第一篇：中國古代文學史二復習資料打印版

柳開的文章主要收集在《柳河東先生集》 代表西昆體的楊﹑劉﹑錢等人，其共同創(chuàng)座特色是學李商隱的近體律詩被歐陽修稱之為“窮塞主之詞”的宋初詩人是范仲淹其作品是《漁家傲》北宋中葉的詩文革新運動，起著文壇盟主的領袖作用的人是歐陽修

北宋中葉文學成就最高的是蘇軾 提出“詞窮而后工”的古淡奇峭的人是歐陽修 宋代最早把自己筆記式的詩評命名為詩話的是歐陽修《六一詩話》上承晚唐五代十國的詩風，影響到秦少游和蘇東坡的詞人是歐陽修

《宋史》稱文章“汪洋澹泊，似其為人”的是蘇轍

宋文學發(fā)展到巔峰時期的偉大代表作家是蘇軾引出“烏臺詩案”的人是蘇東坡 從根本上改變詞的婉約風氣，并指出向上一路的文學家是蘇軾

陳與義的詩歌稱為簡齋體 北宋時期稱為“富貴詞人”的是晏殊稱為“奉旨填詞”的詞人是柳永

宋代的第一個專業(yè)詞人是柳永

“以賦為詞”的人是柳永被譽為北宋詞壇婉約派的“大家”是秦觀北宋后期善寫柔情﹑相思，并以華麗著稱的詞人是賀鑄

北宋詞的“集大成者”是周邦彥“云破月來花弄影，郎中”是誰所寫張先陸游和辛棄疾作品的內(nèi)容的共同點：忠貞愛國

南宋中期集大成的詩人陸游遼代初期最出色的契丹詩人是耶律倍收錄金源一代的史料近百萬言編成的著作是元好問《中州集》

元好問的論詩絕句的寫作特點是以詩論詩被稱為北曲“壓卷之作”的是王實甫的《西廂記》

高文秀被時人稱作“小漢卿”被稱為“古今群英之首”的是馬致遠

元雜劇中的多本雜劇《西廂記》

元人水滸戲中最優(yōu)秀的作品是《李逵負荊》

元雜劇的奠基人是關漢卿

在元代后期的雜劇作家里，聲望最高﹑創(chuàng)作成就最大的一位是鄭光祖

周德清的《中原音韻》主要是研究當時漢語音韻的著作，在中國語音學史上具有劃時代意義，但同時兼有曲韻﹑曲論﹑曲譜﹑曲選四種作用，也是古代曲學的開山之作

中國文學史上第一部專門為劇作家樹碑立傳的戲劇史著作是鐘嗣成的《錄鬼簿》

元代后期專門致力散曲創(chuàng)作而產(chǎn)量最多的作家是張可久

倡導“一祖（杜甫）三宗（黃﹑二陳）之說的由宋入元的南方文人是方回

南戲成就最高的是施惠創(chuàng)作的《拜月亭記》，是根據(jù)關漢卿的雜劇《拜月亭》改編

《琵琶記》的問世，標志著南戲創(chuàng)作在藝術上的成熟，所以《琵琶記》又有“南戲之祖”的說法

明代初期開“文必秦漢，詩必盛唐”的是劉基

40《四庫全書總目提要》稱高啟為“一代巨擎”的明初詩人

茶陵詩派的代表是李東陽

被朱元璋譽為“開國文臣之首”的作家是宋濂

公安派提出的口號是“獨抒性靈，不拘格套”

《三國演義》的思想傾向是擁劉反曹

中國文學史上第一部反映農(nóng)民革命戰(zhàn)爭的長篇小說是《水滸傳》

明末清初對水滸進行重大評改并產(chǎn)生巨大影響的人物是金圣嘆

中國文學史上成就最高的神魔小說是《西游記》

中國文學史上第一部由文人獨立創(chuàng)作的長篇小說是《金瓶梅》

長篇世情小說的開山之作是《金瓶梅》

繼《三國演義》后歷史演義小說中成就最高﹑影響最大的是《列國志傳》及其改作

中國第一部有外文譯本的小說是《好逑傳》

代表中國古代白話小說的最高成就的是馮夢龍編纂的《三言》

明中葉最富盛名的雜劇作家是徐渭

《南詞敘錄》是我國文學史上首部研究南戲的著作

袁宏道稱為“明曲第一”的是徐渭的《四聲猿》

孟稱舜的《嬌紅記》標志著明代愛情戲曲由浪漫主義向現(xiàn)實主義轉變

明代最著名的喜劇大師是孟稱舜

《古今名劇（合）選》是孟稱舜的作品

我國第一部系統(tǒng)的戲曲批評專著是呂天成的《曲品》

我國第一部全面論述南北曲源流﹑宮調(diào)﹑作曲和唱曲方法的理論著作是王驥德的《曲律》

明代開戲劇道學化的作品是《伍佗全備忠孝記》

我國古代戲曲中第一部描寫現(xiàn)實重大政治事件的時事劇是王世貞的《鳴鳳記》

中國文學史上首部有意識的以男女愛情故事表現(xiàn)一代興亡的傳奇作品是《浣紗記》

吳炳的代表作是《綠牡丹》

力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術的干擾，而更多的注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言的學說是神韻說

袁枚“性靈詩派”的文學主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)

《甌北詩話》的作者是趙翼

代表了清代駢文的最高成就的佼佼者是汪中

《鏡花緣》是才學小說

集文言小說之大成，并代表中國文言小說創(chuàng)作最高成就的作品是《聊齋志異》

《儒林外史》的創(chuàng)作宗旨是反對封建科舉制度

魯迅評《儒林外史》：“雖云長篇，頗同短制”

《閑情偶記》是李漁的代表作

李漁戲劇創(chuàng)作收在《笠翁傳奇十種》中

龔自珍是才氣過人而又得風氣之先的文學家兼思想家

“詩界革命”的代表作家是黃遵憲

同光體詩人中以陳三立成就最高

近代對“桐城派”加以改造并開創(chuàng)“湘鄉(xiāng)派”的人是曾國藩

報章文體的開拓者是王韜

討論社會問題﹑文化問題的文章梁啟超的《少年中國說》。多選：

１宋初的古文家有：柳開 田錫 穆修 石介 蘇詩的突出特點有1以文為詩2以才學為詩3思想豐富，比喻廣博4好議論，重理趣，好用典 3 “山谷體”的突出特點是1求深務奇，大量用典，少寫現(xiàn)實2造拗句，押險句3點鐵成金，奪胎換

骨 江西詩派的重要人物有1陳與義2陳師道3呂本中4潘大臨5謝逸6韓駒 5 柳永詞在藝術上的特點有1以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長處2他的羈旅行役詞不減唐人高處 6 南宋前期對豪放詞起承上啟下作用的文學家有1陳與義2陳亮3張元干 4劉達5張孝祥 7 陸游詞風中最為著稱的風格是1絢麗2婉約3超爽豪放 8 屬于兩宋的理學家有1朱熹2朱敦頤 宋代清雅詞派的代表人物有1姜夔2吳文英3周密4高觀國 南宋后期著名的詩歌流派是1江湖詩派2永嘉四靈（四靈詩派）嚴羽提出的文論觀有1“以禪喻詩”和“妙悟”2“別材”﹑“別趣”和“興趣”說 12 宋末的遺民作家有1文天祥2汪元量3劉辰翁4鄭思肖5謝翱 元曲四大愛情劇1《西廂記》2《拜月亭》3《倩女離魂》4《墻頭馬上》 14 元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科范4宮調(diào) 15 馬致遠的神仙道化劇有1《黃梁夢》2《陳摶高臥》 元代前期演述書生與龍女的故事有1《柳毅傳書》2《張生煮海》 關漢卿的愛情風月劇有1《救風塵》2《謝天香》3《金線池》4《調(diào)風月》5《拜月亭》6《望江亭》7《玉鏡臺》 關漢卿的歷史劇1《哭存孝》2《單刀會》3《西蜀夢》4《陳母教子》 19 關漢卿的公案劇有1《竇娥冤》2《魯齋郎》3《蝴蝶夢》4《緋衣夢》 在《中原音韻》里，被周德清稱為“元曲四大家”的是1關漢卿2白樸3馬致遠4鄭光祖 21 元代前期重要詩文作家有1耶律楚材2劉因3姚燧4方回5戴表元6趙孟俯“元詩四家”是指1虞集2楊載3范哼4揭傒斯 《永樂大典戲文三種》里存有早期南戲劇作1《張協(xié)狀元》2《宦門子弟錯立身》3《小孫屠》 元代后期出現(xiàn)的著名的南戲1《荊釵記》2《劉知遠白兔記》3《拜月亭記》4《殺狗記》明代中后期的詩文流派有1茶陵派2公安派3竟陵派4復社5唐宋派（文學）“前七子”以1李夢陽2何景明為代表，包括3康海4王九思5邊貢6王廷相7徐禎卿“后七子”以1李攀龍2王世貞為首，包括3謝榛4宗臣5梁有譽6徐中行7吳國倫竟陵派的首領是1鐘惺2譚元春明末著名愛國作家有1張采2張溥3陳子龍4夏元淳5張煌言

明代小說從題裁上大體可分為1歷史小說2神魔小說3世情小說

《三國演義》的成書來源包括以下三個方面1以陳壽《三國志》及裴松之注為代表的史傳文學2魏晉以來民間傳說及民間藝人創(chuàng)作的話本﹑戲曲等說唱文學3作者自己的發(fā)揮創(chuàng)造

對《西游記》題材有較大影響的話本小說是1《大唐西域記》2《大唐三藏取經(jīng)詩話》

屬于世情小說的作品有1《金瓶梅》2《紅樓夢》3《玉嬌梨》4《平山冷燕》5《好逑傳》

關于《四聲猿》的正確選項有1被譽為“明曲第一”2由四個劇本組成3《漁陽弄》是單開短劇4《雌木蘭》取材《木蘭詩》5《女狀元》寫才女黃崇暇女伴男裝考中狀元

王驥德曾盛贊《郁輪袍》《真傀儡》二劇“大得金元本色，可稱一時獨步”

明代嘉﹑隆年間出現(xiàn)的“三大傳奇”指1李開先的《寶劍記》2王世禎的《鳴鳳記》3梁辰魚的《浣紗記》

沈璟的曲論核心是“場上之曲”的強調(diào)，表現(xiàn)在兩個方面1格律至上2推崇語言“本色” 38 追隨湯顯祖藝術風格的臨川派作家主要有1吳炳2孟稱舜3阮大鋮

明代重要的戲曲流派有1臨川派2吳江派

在社會上影響最大，并奠定湯顯祖作為中國古代戲曲大家地位的是《牡丹亭》 41 《臨川四夢》包括1《紫釵記》2《牡丹亭》3《南柯記》4《邯鄲記》

清初遺民詩人有1顧炎武2吳嘉紀3屈大均

清中期宗法唐宋的詩歌流派有1以沈德潛為代表的宗法唐人的“格調(diào)說”2以厲鶚﹑翁方綱為代表的宗法宋詩派

清代著名的詞人有1陳維崧2朱彝尊3納蘭性德4張惠言5周濟 45 清代著名詩文流派有1桐城派2陽湖派3神韻派

桐城派的代表人物是1方苞2劉大櫆3姚鼐 47 清代陽湖派代表人物有1惲敬2張惠言

清代小說的基本特征1小說觀念不斷更新2小說題材類型的不斷擴大3小說編創(chuàng)方式的不斷成熟 49 清代講唱文學形式有1鼓詞2彈詞3子弟書 50 魯編修2馬二先生都是《儒林外史》中的人物

蘇州派以1李玉為代表，包括2朱素臣3朱朝左等人

《閑情偶記》的內(nèi)容包括1立主腦2脫窠臼3減頭緒4密針線5重機趣 53近代著名的詩歌流派有1宋詩派2新詩派3同光體4南社5中晚唐詩派

“南社”重要詩人有1陳去病2高旭3柳亞子4秋瑾

近代域外域外游記代表作家1王韜2郭嵩燾3黎庶昌4薛福成

近代諷刺小說的代表作是：

1《官場現(xiàn)形記》2《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》3《老殘游記》4《孽海花》 名詞解釋： 西昆體——北宋初期以楊億﹑劉筠看來這種類型的人是你喜歡的對象錢惟演為主要代表人物的詩歌，其重要標志是《西昆酬唱集》，他們主要學習晚唐詩人李商隱的近體律詩，夸大了李詩的形式美，注重對偶，喜歡用典，堆砌辭藻，崇尚纖巧，追求華艷，在內(nèi)容上歌功頌德，粉飾太平，總體來說，西昆體形式精美，內(nèi)容空洞易安體——因李清照號易安居士，故其詞稱為“易安體”，其特點有三，其一，用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞其二，“易安體”融入了國家興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)其三，“易安體”有倜儻丈夫氣。山谷體——是指北宋詩人黃庭堅的詩，黃庭堅字山谷他的詩的特征是：生奇瘦硬，其藝術特色是：1以學杜詩為宗旨，重視句法發(fā)展了拗句﹑拗律的體制2強調(diào)“無一字無來處”，用典以故為新，變俗為雅，點鐵成金，奪胎換骨3好奇尚硬，造語洗凈鉛華，獨標雋旨，風格生新瘦峭峻，但兼有瀏亮芊綿的一面。一祖三宗——是指江西派標榜和效法的詩歌作家，一祖指杜甫，江西詩派標榜要向杜甫學習，特別是杜詩高度的藝術技巧，學習杜詩的句法﹑字法甚至模仿杜詩的七律形式，但卻忽略杜詩的情感特征。三宗指的是黃庭堅﹑陳師道﹑陳與義，其中以黃庭堅的詩歌理論和創(chuàng)作理論作為學習和模仿的關鍵，在作詩時強調(diào)“無一字無來處”，“點鐵成金”，“奪胎換骨”。江西詩派——指北宋以黃庭堅為主，以他的詩歌風格為特點形成的一個詩歌流派，因呂本中的《江西詩社宗派圖》而得名，圖中首列黃庭堅，次列陳師道，共二十五人，江西詩派遠學杜甫，以黃庭堅的詩歌為典范。騷雅詞派——指的是姜夔詞的藝術特征概括出來的，即“清空”與“優(yōu)雅”。7 誠齋體——楊萬里創(chuàng)作的詩歌，被稱為“誠齋體”，由江西入，不由江西出，是“誠齋體”得以成立的前提，以日常生活中的小情趣為題。寫得活潑自然，風趣淡諧，以新奇的眼光看待身邊的一切，捕捉那稍縱即逝的景象，用敏捷靈巧的手法，描繪充滿生活小情趣的特定場景，有想象新奇風趣，語言通俗明快，風格流轉圓活的特點，“誠齋體”以絕句最為出色，主要學習借鑒了王安石的“半山體”和唐人的“晚唐體”。半山詩——半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編訂為《半山集》，亦稱為“半山詩”，主要體裁是絕句。江湖詩派——是繼永嘉四靈而興起的一個詩派，以戴復古﹑方岳為代表，因陳起刊刻《江湖集》而得名，他們流轉江湖，結詩酬唱，多效四靈體，崇尚晚唐體的清巧之思，意于苦吟，盡量白描，以不用事為貴。晚唐體——指南宋以“四靈”詩作為代表的創(chuàng)作風格，主張向晚唐學習，四人詩遂極工，出于賈島﹑姚合的苦吟詩風，專為格律詩，意平語詭，多有傖氣，有沖淡平和，輕靈清寒的境界。“四靈”費心苦吟，刻意求工，是其局限性。諸宮調(diào)——指取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)成長篇的說唱體文學形式。由韻文和散文兩部分組成，歌唱與說白相間，屬于敘事體。楔子——是元雜劇劇本結構的重要組成部分，一般來說，楔子篇幅較短，沒有專門的故事情節(jié)，常常放在劇本的開頭，起到交待劇情的序幕的作用，有時楔子也放在折與折之間，起到過渡承接的作用。科范——劇本的組成部分之一，指劇本所規(guī)定的演員的主要動作﹑表情及舞臺效果等提示性文字，簡稱科。折——是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子。話本——是“說話人”說話所依據(jù)的底本，原只是師徒的“說話”的書面記錄。并不是讓人看的書面著述，原為口語體，現(xiàn)改編成可供閱讀的話本小說了。公安派——指明代后期受李贄“童心說”影響而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他們均是湖北公安縣人而得名，其核心理論是主張袁宏道提出的“獨抒性靈，不拘格套”。復社——明末江南士大夫主張改良政治的文學結社之一，明天啟時江南張溥，陳貞惠等初結應社，崇禎之年又集合南北文社中人，會于蘇州虎丘，取興復絕學之義，成立復社，繼東林黨后以講學批評時政，主要作家有陳子龍等。臺閣體——是明代初期以楊士奇﹑楊溥﹑楊榮為代表的作家群及創(chuàng)作，這些作家多是朝廷重臣，在創(chuàng)作上內(nèi)容平乏，以歌功頌德，粉飾太平為主，但他們也表現(xiàn)出一個共同的傾向，即十分重視詩歌的藝術形式，在風格上顯得典雅華麗。唐宋派——是出現(xiàn)在明嘉靖年間以反駁李夢陽為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學派別，代表人物有于慎中﹑唐順之﹑茅坤和歸有光等，基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”的傳統(tǒng)。陽湖派——清代以惲敬﹑張惠言為代表的散文流派。惲敬是常州陽湖人，后繼者多是其同鄉(xiāng)，故名。惲﹑張均是桐城派劉大櫆的再傳弟子，但其不滿桐城派古文的清規(guī)戒律，作文既取儒家經(jīng)典，又參以諸子百家之書，文風較為恣肆，成為桐城派的支流。桐城派——是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑劉大櫆﹑姚鼐，他們都是安徽桐城人，所以稱為“桐城派”，“桐城派”散文的基本理論特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論 一人永占——指清代初期李玉的四部著名雜劇作品，是指《一捧雪》﹑《人獸類》﹑《永團圓》﹑《占花魁》這四部作品從不同的角度表現(xiàn)出了李玉的愛情和婚姻理想，同時也借助這些作品抨擊明末以來世態(tài)炎涼，具有明顯的現(xiàn)實性。

南社——是中國近代隨著資產(chǎn)階級民主革命高潮的到來而出現(xiàn)的一個進步文學團體，代表作家有：陳去病﹑柳亞子﹑高旭，提倡民族氣節(jié)，倡導民主革命，自覺的利用文字進行各種反清活動。24 詩界革命——指發(fā)起于19世紀后半期的一次文學改良運動，這些作家主要有康有為﹑黃遵憲﹑譚嗣同﹑梁啟超。他們試圖以詩歌為工具，傳播自己的政治主張和社會理想，提倡“我手與我心”，詩界革命盡管成就不高，但表現(xiàn)出一腔愛國主義民主思想，為五四新文化運動有先導作用

第二篇：中國古代文學史復習資料

名詞解釋

1）《老子》又稱《道德經(jīng)》，五千言，文約而意豐。其文談玄論道，意蘊深邃，具有較為完整的思想體系。老子的哲學思想以“道”為核心，學說的精髓是他的辯證法思想。老子的政治主張是“無為而治”，社會理想則是“小國寡民”。

2）《尚書》是我國最早的一部歷史文獻，大體是春秋以前歷代史官所收藏的政府重要文件和政治論文的選編。《尚書》原稱《書》，后被列入儒家所謂“六經(jīng)”之一，故又稱《書經(jīng)》。一般認為，“尚”與“上”通，所謂《尚書》即“上古之書”。

3）《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，收錄詩作305篇，便定于春秋時代。它的作品廣泛，內(nèi)容豐富，形式新穎，感情真摯充沛，風格淳樸自然，手法多種多樣，語言生動優(yōu)美，不愧為我國古代詩歌輝煌的開端。《詩經(jīng)》的產(chǎn)生，為我國文學——特別是詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)奠定了堅實的基礎。

4）《戰(zhàn)國策》不僅是戰(zhàn)國之史，而且是縱橫家言。它既是一部杰出的歷史著作，又是優(yōu)秀的散文匯編。它的出現(xiàn)，標志著史家之文的發(fā)展攀上了一個新的階段。

5）《孔雀東南飛》此詩收錄于《玉臺新詠》名為《古詩無名人為焦仲卿妻作》，《樂府詩集》收入《雜曲歌辭》，題為《焦仲卿妻》。它全面地寫出了一幕愛情、婚姻的悲劇，而且是一首前所未有的長篇敘事詩。其敘事之完整、情節(jié)之曲折，性格之突出，語言之個性化，也是前所未有的。

6）《西洲曲》是南朝樂府民歌中一首最章的屋檐抒情詩，在《樂府詩集》中屬《雜曲歌辭》。全詩32句，四句一解，用頂針局勢勾聯(lián)全篇。詩歌描寫一位少女在四季景物的遷移中，對遠方情人的苦苦思念，幾乎集中了南朝民歌所有的藝術特點，代表了滿朝民歌的最高藝術成就。南朝樂府民歌的體制短小，情韻悠遠，既是齊梁新體小詩的范本，又是唐人絕句的濫觴。

7）互見法由于平行人物各傳在記敘同一事件時，極易交叉重復，司馬遷不得不在敘及某人某事時，常以“實在某傳”避免行為的累贅，這就是人所稱道的“互見法”。所謂互見法是把歷史事件或人物生平分散在薯片中，參差互見，詳略不同，彼此補充。

簡答題

1）為何說《國語》不實描寫具有重要意義？

《國語》是我國最早的一部國別體，在思想內(nèi)容方面也有了一些新的特點，“重民”、“尚禮”、“崇德”，是其主要表現(xiàn)。《國語》的文學成就不及《左傳》，但其少數(shù)篇章則有所過之。《國語》重在記言，也長于記言。

其實真實這些所謂“荒唐誣妄”的“不實”描寫，閃耀著文學的光彩。《國語》于記言中展現(xiàn)故事情節(jié)，于情節(jié)中糅合虛構與想象，再加上一些幽默風趣、引人入勝的小故事的穿插記述，體現(xiàn)了它在情節(jié)構思上的藝術創(chuàng)新。

2）漢初散文情況

當時的黃老主張無為而治，漢初的文化學術因此有了相對的自由。這時的文章，議論時事，不獨能保持戰(zhàn)國暢所欲言的作風，也具有雄辯的邏輯力量和充沛的情感力量。兼之漢初文人剛從戰(zhàn)亂中過來，對國家的統(tǒng)一，倍加珍惜，大都熱衷于反思歷史，指切時弊。賈山、賈誼、晁錯等人政論而兼史論的文章，是這一時期散文的代表。

3）梁齊時期的駢文

梁齊時期，駢文是文章的代表。駢偶嚴整，聲韻諧美，用典繁復，四六舉

行，是駢文最基本的文體因素。因為駢文最能集中體現(xiàn)文人引以為自豪的文化素養(yǎng)和美學趣味，梁齊作家?guī)缀醵紝戱壩摹Ｆ鋾r，抒情寫景自不待言，即書啟銘銘誄一類應用文字，也都是用這種問題。

4）鮑照的七言歌行

鮑照是七言歌行的創(chuàng)作者，在此之前，詩賦中雖偶有七言，但體制未能定型，作者偶一為之。鮑照學習漢魏樂府，于雜巖體中條理出規(guī)律，又變曹丕《燕歌行》逐句用韻為隔句用韻，終于創(chuàng)作了以七言為主的歌行體。代表作是《蕪城賦》、《登大雷岸與妹書》。

5）韓非子的著作

《韓非子》是先秦法家集大成的著作，此書集中匯編了韓非的著作，韓非的法家思想有兩個主要特點。一是以“法”為中心，結合“術”與“勢”的政治觀。二是反對復古、主張革新的社會歷史觀。韓非是重質(zhì)輕文、崇實反虛的。他不擅言辭而善著書，長于觀察現(xiàn)實，總結歷史經(jīng)驗，故能貫通古今，深謀遠慮，具有高度的總結性、非凡的深刻性。既細致、周詳、又透徹、鋒利。翻飛的文章和他的思想、氣質(zhì)、性格、為人融為一體，具有鮮明的個性特征。韓非之文多屬政論，但體式多樣，不一而足。既有長篇或短篇專論，又有駁論或辯難之文。眾體之中，特擅駁論。

《韓非子》中還有寓言故事300多則，居先秦各家著作之首。多在于《說林》及內(nèi)、外《儲說》。著名者如《和氏獻璧》《老馬識途》《遠水不救近火》《濫竽充數(shù)》《自相矛盾》《守株待兔》等。行文多用寓言故事，也就形成了“著博寓之富”的藝術特點。

6）屈原的作品

《漢書.藝文志》著錄屈原作品25篇，但未列篇名。按王逸《楚辭章句》，標明“屈原之所作”者為《離騷》、《九歌》(11篇)、《天問》、《九章》（9篇）、《遠游》、《卜居》、《漁父》，合于25篇之數(shù)。目前比較一致的看法是：《離騷》、《天問》確為屈原之作無疑；《九章》中雖有后人擬作之可疑者，但基本上仍可認定為屈原作品；《九歌》則是屈原在楚國民間祭歌的基礎上加工改造的再創(chuàng)作。另有《招魂》一篇，據(jù)司馬遷之說，亦應認為屈原所作。

7）屈原的《天問》堪稱“近文之賦”

《天問》純以問句構成，篇幅巨大，內(nèi)容廣博，思想奇特，富于哲理。它對哲學、史學、神話學、民俗學有著特殊的貢獻。《天問》構思新穎，形式獨特，情感激越，格調(diào)高古。就文體而言，《天問》堪稱“近文之賦”；它“苞括宇宙，總攬人物”，具有所謂“賦家之心”；并且主要以四言為句，四句為節(jié)，韻散相間，錯落有致。它的產(chǎn)生對賦體的形成和發(fā)展有著直接影響。

第三篇：中國古代文學史復習資料

一.填空

元代的敘事性文學占主流地位

元朝統(tǒng)治者把國民分為蒙古，色目，漢人，南人四種 元代戲劇包括雜劇和南戲 元代戲劇形成北方戲劇圈（《趙氏孤兒》，《李逵負荊》，《雙獻功》《秋胡戲妻》和南方戲劇圈 散曲之所以稱散，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的

元曲四大家:：漢卿（一空依傍，自鑄偉詞）白樸 馬致遠 鄭光祖 散曲，原人稱“樂府”或“今樂府”，體制有小令，套數(shù)，帶過曲 王陽明心學，泰州學派亦稱王學左派

四大奇書 《三國演義》 《水滸傳》 《金瓶梅》 《西游記》 明朝三大傳奇《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》

三言二拍 《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》 臨川四夢《牡丹亭》 《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》

《三國演義》是我國第一部長篇章回體小說，也是歷史演義小說開山之作 前七子：李夢陽，何景明，王九思（文必秦漢，詩必盛唐）唐宋派：王慎中，唐順之，茅坤，歸有光

后七子：李攀龍，王世貞 “湯沈之爭”：以湯顯祖為代表的臨川派和沈璟為代表的吳江派之爭 明代戲曲主要由雜劇和傳奇組成

《西游記》實際隱喻放心，定心，修心三過程 《金瓶梅》為世情小說開山之作，所謂世情小說即“極模人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致” 公安派成員有袁宗道，袁宏道，袁中道，袁宏道曾在《敘小修詩》云“獨抒性靈，不拘格套” 復社成員：張氵尃，張采，幾社成員：陳子龍，夏允彝

遺民詩人：顧炎武，黃宗羲，王夫之，屈大均，吳嘉紀，顧炎武《日知錄》，黃宗羲《明夷待訪錄》

古文三大家：侯方域，魏禧，江琬

受錢謙益影響，在其家鄉(xiāng)產(chǎn)生虞山詩派

吳偉業(yè)的歌行詩“梅村體”風行一代

陳維崧創(chuàng)陽羨詞派，其詞有詞史之稱，朱彝尊創(chuàng)浙西詞派，納蘭性德和曹貞吉，顧貞觀合稱“京華三絕”，張惠言創(chuàng)常州詞派 李玉的作品被稱“一言永占”，李漁的《閑情偶寄》代表戲曲創(chuàng)作重心由“曲”向“戲”轉移

《儒林外史》雖云長篇，頗同短制，極具諷刺意義 袁枚是性靈派詩人，性靈含義包括性情，個性，詩才

桐城派三祖：方苞，姚鼐，劉大櫆，主張義法說，姚鼐將義理，考據(jù)，詞章合一，桐城派延續(xù)時間較長

洪昇的《長生殿》演的是楊貴妃和唐明皇的歷史故事，孔尚任《桃花扇》 龔自珍《己亥雜詩》，黃遵憲創(chuàng)新派詩，梁啟超創(chuàng)新文體

二 默寫

機關算盡太聰明，反算了卿卿性命

世事洞明皆學問，人情練達即文章

無材可去補蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，倩誰記去作奇?zhèn)鳎?假作真時真亦假，無為有處有還無 都道是金玉良緣，俺只念木石前盟。空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林。嘆人間，美中不足今方信：縱然是齊眉舉案，到底意難平。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！一個是瑯苑仙葩，一個是美玉無瑕。甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳！一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼 質(zhì)本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。

嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風

滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味

山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲

今古河山無定據(jù)，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風吹老丹楓樹。從前幽怨應無數(shù)，鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許，深山夕照深秋雨 環(huán)佩只應歸月下，鈿釵何意寄人間

良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院

不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫

三 簡答

1.簡述《琵琶記》的悲劇意義

蔡伯喈為了終養(yǎng)年邁父母本無意于功名，只是辭試不從，辭官不從，辭婚不從這三不從導致了一連串的不幸，落得個“可惜二親饑寒死，博換的孩兒名利歸”的結局。《琵琶記》以全忠全孝的蔡伯喈和有貞有烈的趙五娘的悲劇命運引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑，蔡伯喈忠孝難兩全，顯示了封建知識分子經(jīng)常陷入情感與理智，個人意愿與門第，倫理沖突中，具有深刻性與普遍性。

2.《三言二拍》主要內(nèi)容

三言二拍中有不少借歷史故事以闡發(fā)作者善惡倫理觀念作品，但主要是寫世俗人情百態(tài)。三言二拍中寫了不少商業(yè)活動以及對商人的贊頌；歌頌婚戀自主，張揚男女平等的作品在三言二拍中也有不小比重；在三言二拍中還有不少作品旨在揭露官場的腐敗和社會的黑暗。

3.錢王代興及其成就

王士禎的詩受到文壇盟主錢謙益的贊賞，并希望他代之而起，主持風雅。錢謙益去世后，王士禎成為一代正宗，他論詩以神韻為綜。

4.何為木石前盟和金玉良緣，其象征意義是什么

木石前盟指賈寶玉和林黛玉的愛情，金玉良緣指賈寶玉和薛寶釵的姻緣，木石前盟象征寶黛在太虛幻境中就有的刻骨銘心的知己知心的自由愛情，金玉良緣象征著寶玉和寶釵富貴結合，門當戶對的愛情。

5.紅樓夢愛情悲劇緣由

其中一部分悲劇是封建勢力的直接摧殘，但更多的悲劇是封建倫理道德中的“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”為之而已，是幾千年積淀而凝固下來的正統(tǒng)文化深層結構造成的悲劇。寶黛釵三人價值觀不同，寶釵希望寶玉走仕途，而只有黛玉理解寶玉那顆童心，因此寶玉選擇了黛玉，而封建家長為了維護其勢力選擇了“德貌工言俱全”的寶釵作為寶玉的賢內(nèi)助，造成了寶黛的愛情悲劇。

6.童心說

“天下之至文，未有不出于童心者焉”。所謂童心即是絕假純真，最初一念之本心也，“絕假純真”即不受道學等外在“聞見道理”的蔽障和干擾，“最初一念”實則指人本然的私心，所謂“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃見。”因而，天下的至文都應該是作者本然的情感和欲望的真實表現(xiàn)。

7.為什么說豬八戒形象是我國古代長篇小說取得長足進步標志

豬八戒不忘情于世俗的享受，好吃好色，但還執(zhí)著地追求理想，他使乖弄巧，好占便宜，而又純樸天真，他貪圖安逸，偷懶散漫，而又不畏艱難，勇敢堅強，是一個實實在在的“人”，《西游記》從多角度，多色調(diào)描繪了豬八戒豐富的形象，與《三國》中帝王將相，《水滸》中英雄豪杰相比，更貼近現(xiàn)實生活，因而也更具真實性。

四

材料分析

《紅樓夢》寶黛初逢，王熙鳳性格

五

論述（展開分析）

試論晚明好貨好色思潮在文學形象上體現(xiàn)及現(xiàn)實借鑒意義 好貨好色思潮源于王陽明心學，這一思潮對于封建禮教和僵化的思維進行了沖擊，增強了人的主體意識和促使人的自我價值覺醒，肯定世俗人欲 《牡丹亭》中杜麗娘追求自由愛情的性格 《金瓶梅》中對于財?shù)淖非蠛蜕呢潗?三言二拍中的商人形象和女性形象

此外，好貨好色思潮也使文學作品產(chǎn)生淫穢，低俗的描寫

對于當今社會，我們既要尊重內(nèi)心需求，追求自己想要的愛情和物質(zhì)，也要控制貪財好色的欲望

第四篇：中國古代文學史復習資料

《中國古代文學史》復習資料

一、知識點

1．宋初詩壇上聲勢最盛的一派是西昆派，以《西昆酬唱集》 而得名。

2．蘇軾提出了詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張。

3．宋代詩人陸游、楊萬里、范成大、尤袤四人被稱為“中興四大詩人”。4．《西廂記諸宮調(diào)》是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品，作者是董解元。5．白樸的《墻頭馬上》一劇的故事來源于白居易的《井底引銀瓶》詩。6．《漢宮秋》是馬致遠的代表作，劇本以歷史上的昭君出塞故事為題材。7．代表南戲藝術最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》，這出戲的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。

8．馬致遠的小令寫的俊逸疏宕，別具情致，代表作為《天凈沙??秋思》。9．前七子是以李夢陽、何景明為中心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿的文學群體。

10．湯顯祖的戲曲代表作是《牡丹亭》，集中體現(xiàn)了情與理的沖突。11．《金瓶梅》是我國第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，也被看作世情小說的開山之作。

12．“三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小說集的總稱。

13．李贄是晚明杰出的思想家，他提出了著名的“童心說”，對晚明文壇有啟蒙作用。

14．以袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟為代表的“公安派”的理論主張是“獨抒性靈，不拘格套。”

15．清初最著名的詞人，被譽為“國初第一詞人”的是納蘭性德。

16．柳永描繪城市的繁榮景象和市民的游樂情景的代表作首推《望海潮》，篇首為：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”。

17．宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派稱為“江西詩派”。

18．李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞“別是一家”之說。19．王實甫的雜劇《西廂記》達到了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平。

20．關漢卿悲劇的代表作是《竇娥冤》。

21．元代四大南戲是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》，合稱“荊劉拜殺”。

22．《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。23．永樂至成化年間形成的臺閣體，其主要人物是三楊：楊榮、楊士奇、楊溥。24．以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派，這兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標志。

25．《金瓶梅》的書名是由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字合成。26．船山先生是指清初著名思想家王夫之。

27．吳偉業(yè)在繼承元稹、白居易詩歌基礎上自成一種具有藝術個性的梅村體。28．康熙年間，在戲劇方面出現(xiàn)了洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，兩位作者并稱“南洪北孔”。

29．《儒林外史》是我國古代諷刺文學中最杰出的代表作，標志著我國古代諷刺小說藝術發(fā)展的新階段。

30．元代以“銅豌豆”精神著稱的雜劇作家是關漢卿。

31．元雜劇中以昭君出塞故事為題材的歷史雜劇是《漢宮秋》，從戲劇主唱者的角度來看，該部雜劇是末本戲。

32．元代“水滸戲”的雙壁為《雙獻功》與《李逵負荊》。

33．元代的四大南戲為《拜月亭記》，《荊釵記》，《白兔記》與《殺狗記》。34．元代南戲最高成就的代表劇作是《琵琶記》。35．明代中期諷世雜劇《四聲猿》的作者是徐渭。

36．元人編刊的講史話本《全相平話五種》包括《武王伐紂平話》，《七國春秋平話后集》，《前漢書平話續(xù)集》，《秦并六國平話》，《三國志平話》。8． 明代后期的劇壇上，形成了以沈璟為首的吳江派曲學家群體和以湯顯祖為首的玉茗堂派曲學家群體。

37．明代公安派的詩歌理論主張是“獨抒性靈，不拘格套。”

38．清初獨樹一幟的著名滿族詞人納蘭性德，因其在詞作領域的卓越成就被譽為“國初第一詞人”

39．明代第一部由文人獨立創(chuàng)作的小說是《金瓶梅》。40．北宋詩文革新運動的領袖是歐陽修。

41．易安居士是李清照。

42．陸游的詩歌刨造是我國古代愛國主義文學發(fā)展的一個高峰。43．辛棄疾詞內(nèi)容豐富，風格多樣，但其主導風格是豪放悲壯。44．《西廂記諸宮調(diào)》的作者是董解元。

45．“元曲四大家”是關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖。

46．受《西游記》影響，神魔小說中最為出色的著作是《封神演義》。47．代表明清兩代小說理論最高成就的是金圣嘆。

48．在中國古代小說的四種類型中《金瓶梅》屬于世情小說。49．凌蒙初影響最大的擬話本小說是“二拍”。50．白樸所寫的《墻頭馬上》是一部愛情喜劇。51．在“元曲四家”中，擅寫神仙道化劇的是馬致遠。52．《李逵負荊》的作者是康進之。53．關漢卿歷史劇的代表作是《單刀會》。

54．元代后期雜劇作家中創(chuàng)作成就最高的是鄭光祖。

二、名句

55．疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。56．濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。57．今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。58．會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。59．二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。60．忍把浮名，換了淺斟低唱。

61．敗意常多如意少。著甚來由，入鬧尋煩惱。

62．莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑煙雨任平生。

63．枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。64．離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。65．舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。66．衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。67．十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。68．梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。

69．恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻。70．夢繞神舟路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。71．疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。72．大江東去，浪淘盡、千古風流人物。73．人生如夢，一尊還酹江月。

74．料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處。歸去，也無風雨也無晴。

75．少年不知愁滋味，愛上層樓。

76．莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。

三、名詞解釋

77．婉約詞派：是我國古代詞人的兩大流派之一。該派的特點是多以男歡女愛為題材，善于抒寫委婉細膩的情思，風格含蓄蘊藉，委婉曲折。晚唐、五代以溫庭筠為代表的“花間派”可謂最早的婉約詞派。宋代晏殊、秦觀、周邦彥、李清照、吳文英等都是婉約派的著名詞人。周邦彥是北宋婉約詞集大成者，工于持律，善于創(chuàng)調(diào)，章法多變，題材狹窄，艷情和羈旅之愁幾乎占據(jù)他《清真詞》的全部內(nèi)容。婉約詞派一直延續(xù)到晚清，影響很大。

78．元雜劇： 元雜劇又稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎上發(fā)展起來的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。折是音樂單位，一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可選用四種不同的宮調(diào)。楔子的篇幅較短，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用，也可放在折與折之間，起過渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其他角色都不唱，只有賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員或男演員一作獨唱的形式轉化來的。

79．詩界革命：在1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標示詩界革命，批評了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結性命運。在對黃遵憲等人的新學之詩的經(jīng)驗教訓作了檢討之后，提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”、“三者具備”為衡量標準。1902年，在其《飲冰室詩話》中，將詩界革命的標準修訂為“以舊風格含新意境”，或“熔鑄新理想以入舊風格”，成為詩界革命的綱領。詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁啟超是發(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲、蔣智由等。“詩界革命”

對此后的舊體詩創(chuàng)作有深遠影響，并在觀念上為“五四”的新詩運動作了準備。

80．元曲四大家：指的是關、馬、鄭、白。在《中原音韻》里，周德清將關漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠并列，稱為“關、鄭、白、馬”，這就是后來人們常說的“元曲四大家”。此四人在元曲創(chuàng)作上，都有頗為突出的成就。81．江西詩派：指南宋詩人黃庭堅、陳師道以及他們的追隨者。江西詩派的性質(zhì)特色有三：一是此詩派為觀念性的社集，而非實際之聚會；二是以風格和師承為判斷的根據(jù)，而非地域之劃分，入詩派者并非都是江西人；第三，江西詩派是元祐學的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切關系。江西詩派的發(fā)展可分為發(fā)展期、全盛期與衰落期。82．肌理說：以翁方綱為代表。肌理喻指詩的文理和義理。用來論詩，包括義理和文理，義理指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想與學問；文理指詩律、結構、章法等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)、訓詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。強調(diào)儒家經(jīng)術和學問對詩歌創(chuàng)作的重要性，具有鮮明的復古色彩。

83．詩界革命：在1899年的《夏威夷游記》中，梁啟超首次標示詩界革命，批評了千年的古典詩歌傳統(tǒng)，第一個尖銳指出傳統(tǒng)詩的終結性命運。在對黃遵憲等人的新學之詩的經(jīng)驗教訓作了檢討之后，提出詩界革命應以“新意境”、“新語句”、“古風格”、“三者具備”為衡量標準。詩界革命除黃遵憲這位代表作家之外，梁啟超是發(fā)難者，康有為為巨擘，其余則有丘逢甲、蔣智由等。“詩界革命”對此后的舊體詩創(chuàng)作有深遠影響，并在觀念上為“五四”的新詩運動作了準備。

84．《竇娥冤》： 關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現(xiàn)實，用這段故事，真實而深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現(xiàn)了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

85．蘇辛詞派： 北宋的蘇軾，首開宋詞中的豪放詞派。南宋偉大愛國詞人辛棄疾，一生以英雄自詡，其稼軒詞充分表現(xiàn)了他的英雄抱負，襟懷磊落，慷慨淋漓，將氣高天下的東坡詞風在南宋發(fā)揚光大，加之與當時渴望恢復的國勢民情相推移磨蕩，又與南渡初期的張元干、張孝祥諸家的詞風相翕合，又有陳亮、劉過等詞人追步唱和，遂形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。

86．四大奇書：從清代開始，人們通常把《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《金瓶梅》稱為中國古代小說的“四大奇書”。這四部小說基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說；實際上，它們又是南宋時期說話藝術中主要四家的延續(xù)和發(fā)展：《三國演義》是講史小說的發(fā)展，《水滸傳》是說鐵騎兒的發(fā)展，《西游記》是說經(jīng)小說的發(fā)展，《金瓶梅》則是小說家小說的發(fā)展。

87．詩文革新運動：北宋中葉，歐陽修登上文壇，學作古文，倡導古文運動，并很快成為文壇領袖。他不遺余力地褒獎提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導下積極從事古文創(chuàng)作，形成了浩大的聲勢，確立了古文在散文領域的正宗地位；古文領域的革新也影響到詩歌創(chuàng)作，作詩也講“氣格”，出現(xiàn)了“以文為詩”的現(xiàn)象，開創(chuàng)了一代詩風。人們把這場有力推動宋代文學發(fā)展、使宋文、宋詩都能夠自具面目而獨樹一幟的文學變革稱為詩文革新運動。88．《竇娥冤》： 關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現(xiàn)實，用這段故事，真實而深刻的反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現(xiàn)了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

四、簡答

89．簡析陸游愛國詩思想內(nèi)容的特點。

答：陸游詩歌中，價值最高、影響最大的就是他的愛國詩。陸游愛國詩又分為以下兩個方面的內(nèi)容：

（1）熱情謳歌北伐抗戰(zhàn)，大聲呼吁抗金救國。這類詩的代表作品有《十一月四日風雨大作》、《五月十一日夜且半??》等等，這些詩，都表現(xiàn)了陸游恢復中原的堅定信念。

（2）抨擊南宋朝廷妥協(xié)茍安的政策，揭露主和派投降賣國的罪行。這類詩歌的代表作品有《關山月》、《追感往事》等等。這些詩作，具有尖銳的批判性，甚至把批判的矛頭指向了南宋皇帝，這在當時的愛國詩歌中是非常少見的。90．簡述姜夔對詞的貢獻：

姜夔對傳統(tǒng)婉約詞的表現(xiàn)藝術進行了改造，建立起了新的審美規(guī)范。他的戀情詞，往往過濾省略掉纏綿溫馨的愛戀細節(jié)，只表現(xiàn)離別后的苦戀相思，并用一種獨特的冷色調(diào)來處理熾烈的柔情，從而使戀情雅化，賦予柔思艷情以高雅和超塵脫俗的韻味。姜夔接受蘇軾、辛棄疾的影響，也移詩法入詞，目的不是要擴大詞的表現(xiàn)功能，而是使詞的語言風格雅化和剛化。秉承周邦彥字練句琢的創(chuàng)作態(tài)度，借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調(diào)，創(chuàng)造出一種清剛雅醇的審美風格。91．簡述《儒林外史》的諷刺藝術成就。

答：《儒林外史》之所以能取得較高的思想和藝術成就，主要在于他成功的運用了諷刺的藝術手法。

一、首先，《儒林外史》是在寫實的基礎上進行諷刺。《儒林外史》就以寫實的藝術手法來描寫人物，從而達到諷刺世態(tài)人情的目的。《儒林外史》中所描寫的范進、周進等儒林的庸才，王惠等貪官污吏、以及為了追名逐利而道德墮落的匡超人等，都是當時社會的真實反映。

二、是善于運用前后矛盾的情節(jié)，揭露諷刺對象的言行不一，讓其當場出丑。第四回寫嚴貢生這個富有喜劇性的情節(jié)，一下子揭穿了他貪婪而又虛偽的真面目。

三、是運用對比和襯托的藝術手法，以突出諷刺對象的性格特征。如胡屠戶在范進中舉前后態(tài)度的對比，就塑造了胡屠戶這么一個勢利小人形象。

四、當然，藝術的真實并不排斥夸張，在真實基礎上的夸張，是諷刺所必要的。《儒林外史》中有不少夸張性的描寫，這些描寫，都因合理的夸張，而取得了強烈的諷刺效果。

92．簡析《三國演義》的思想內(nèi)容傾向。

答：《三國演義》的思想內(nèi)容傾向，有幾點值得我們注意：

（一）《三國演義》具有“擁劉反曹”的思想傾向，把以劉備為中心的蜀漢當作全書的主要描寫對象，把劉、關、張、諸葛亮當作小說的中心人物來寫。《三國演義》中“擁劉反曹”傾向，首先和維護封建正統(tǒng)地位的思想有一定關系。其實還表現(xiàn)了老百姓對明君和仁政的渴望。

（二）極力宣揚劉、關、張的義氣。《三國演義》的另一個主題，就是大力宣揚“義”。三國演義把一個“義”字，可以說是演繹到了極致！

（三）《三國演義》思想內(nèi)容的不足之處：有些章節(jié)宣揚了封建迷信思想。93．簡析《水滸傳》的思想主題。

答：1．《水滸傳》的主題，簡單地說，就是“官逼民反”四個字。北宋末年，皇帝昏庸無能，朝中奸臣當?shù)馈Ｕ且驗樯鐣暮诎岛驼蔚母瘮。藗儽槐频米咄稛o路，這就是宋江起義的根本原因。

2．《水滸》還表現(xiàn)了“贊美起義英雄”這個主題。《水滸傳》還明白的告訴讀者：雖然歷史上的造反大軍中，都有幾個出謀劃策的謀士，但是真正沖鋒陷陣、過關斬將的，還是那些武將和英雄。所以，《水滸傳》還是一首英雄的贊歌，還體現(xiàn)了“贊美起義英雄”這個主題。

3．《水滸傳》還貫穿著一種“善殺人者即英雄”的消極思想。整部《水滸傳》，還貫穿著一種“善殺人者即英雄”的思想——不管殺人的動機如何，只要敢于拼殺、敢于殺人，那就是英雄。94．簡述元雜劇的思想內(nèi)容。

答：元雜劇的思想內(nèi)容比較豐富，取材廣泛，幾乎涉及到社會生活的各個方面。大致可分為三類：

1．社會歷史劇。社會歷史劇可分為公案戲、三國戲、水滸戲和一般的社會歷史戲，其中，最主要的是公案戲。公案戲代表作是關漢卿的《竇娥冤》，三國戲代表作是關漢卿的《單刀會》，水滸戲的代表作是康進之的《李逵負荊

2．愛情婚姻劇。純粹的愛情婚姻劇以王實甫的《西廂記》為代表。愛情劇多以落魄書生和名門閨秀的戀愛和婚姻為內(nèi)容，結局大多是大團圓的結局，充滿戲劇色彩。

3．神仙道化劇。神仙道化劇，就是以修道成仙為主要內(nèi)容的雜劇，在當時其實是很有名的，馬致遠就是因為和別人聯(lián)手寫了《黃粱夢》才出了名。現(xiàn)

流傳下來的神仙道化劇有17種。直接表現(xiàn)元代人的宗教生活和情感。

五、論述

95．結合作品分析《三國志演義》中諸葛亮這一人物形象。

答：蜀國丞相――諸葛亮是公認的軍事家、政治家，是千古良相的典范。在《三國演義》中，諸葛亮是智慧的代表，是忠臣的典范，他的性格、品行幾乎是完美無缺。在他的性格里，包含有：智慧、忠誠、穩(wěn)重、大度、機敏、博學等等許多優(yōu)良的品質(zhì)。

首先，《三國演義》從正面和側面兩個角度，表現(xiàn)了諸葛亮超人的智慧。側面描寫：在三十六回(元直走馬薦諸葛)中，徐庶向劉備推薦諸葛亮時，徐庶用對比的方法，拿自己和諸葛亮相比，側面烘托諸葛亮的智慧和才能。

正面描寫：當劉備經(jīng)過三顧茅廬，終于見到諸葛亮時，諸葛亮終于正面的亮相了。諸葛亮首先為劉備分析了當時的形勢。當時年僅27歲的諸葛亮，已經(jīng)是“未出茅廬，已知三分天下”，他的杰出的智慧，是古今罕見的。

之后，諸葛亮正式進入角色，為劉備集團立下了一次次的大功，用自己的聰明才智，輔佐劉備成就了霸業(yè)，形成了天下三分的形勢。

其次，諸葛亮的忠誠是出了名的。只因劉備的知遇之恩，他就將自己大半生的精力，都獻給了劉備的復興漢室。劉備在世的時候，他開疆辟土、平定南方。劉備死后，他盡力輔佐后主劉禪，幾度北伐魏國，最后因操勞過度死于九丈原，死時年僅54歲。他的一生，正可以用“鞠躬盡瘁，死而后已”來概括。

我們再看他的大度。諸葛亮從一開始，就給我們留下了大度容人的印象。劉備三顧茅廬后，諸葛亮出山輔佐劉備。可是，關、張兩個人，對諸葛亮一點也不服氣，經(jīng)常給他臉色看。可是，他諸葛亮一點也不計較。再如，在赤壁之戰(zhàn)前，周瑜以小人之心，度君子之腹，用三日造一百萬只箭的毒計，來為難陷害他，但是他為了維護吳蜀聯(lián)盟，也沒有和周瑜計較。

但是人無完人，諸葛亮也是有缺點的。他過分的忠誠，成了愚忠。這又都是他性格中的缺點。

96．結合作品，分析《紅樓夢》中賈府衰敗的原因。

答：《紅樓夢》不僅成功地再現(xiàn)了賈府由盛到衰的變化過程，而且還從社會、家庭、政治等多個角度，探尋了賈府迅速衰敗的原因。

（1）大肆揮霍，淫樂無度

導致賈府衰敗的原因，首先是賈府主子們的大肆揮霍，淫樂無度。乾隆時期，滿清貴族的生活日漸腐化墮落。他們大都擁有成群的奴仆，少則幾百人，多則上千人，過著衣來伸手、飯來張口、揮霍無度的寄生生活。賈府的主子們，正是這樣一群寄生蟲。《紅》前80回的情節(jié)，基本上可以用四個字概括：吃喝玩樂。

賈府經(jīng)常是三日一小宴，五日一大宴。一頓飯花掉幾十兩銀子，是很平常的事。如果遇到喜慶節(jié)日這樣的大事，賈府的人花起錢來，就更讓人瞠目結舌。在賈府最為鼎盛的時期，發(fā)生過兩件大事：一件是寧國府的“秦可卿出喪”，另一件是榮國府的“賈元春省親”。賈府本來早已是個空架子，經(jīng)過“秦可卿出喪”和“元妃省親”這兩件大事，又耗費了兩筆巨資，所以，賈府在經(jīng)濟上很快就出現(xiàn)了入不敷出的局面。

（2）道德敗壞，無惡不作

導致賈府衰敗的另一個原因，是賈府那幫不肖子孫們的道德敗壞，無惡不作。

賈赦可以說是賈府紈绔子弟們的一個反面榜樣。他的品行用幾個字概括，那就是既貪婪又狠毒。賈赦不僅貪財，還非常貪色。后來，賈府被抄時，賈赦成為一名主犯，以“交通外官，依勢凌弱”的罪名，被革去世職，發(fā)配到邊疆贖罪。所以，賈府主子們的大肆揮霍和作惡多端，是賈府迅速敗落的內(nèi)因。

（3）政治原因

賈府之所以迅速敗落，除了他們的大肆揮霍和作惡多端之外，還一個重要原因，就是賈府被查抄。賈府被查抄的主要原因，表面上是因為賈赦、賈珍等人仗勢欺人，觸犯了國法，實際上，我們?nèi)绻Y合《紅》的創(chuàng)作背景，就會得出這樣的結論：賈府的迅速敗落，還有著更深層的政治原因：一個原因是賈府所依附的那一派政治勢力，在爭奪皇位的斗爭中失敗，賈府受到牽連，被抄家問罪；另一個原因，就是賈府失去了賈元春這個靠山。

賈府的衰亡，就是封建社會即將走向滅亡的預兆。僅僅在曹雪芹寫完《紅樓夢》一百多年以后，清王朝的最后一個皇帝溥儀就被趕下了皇帝寶座，封建社會也走到了盡頭。

97．結合作品分析《西游記》中孫悟空這一人物形象。

答：從“封建社會的斗士”和“人生哲理說”這兩個角度，來分析一下孫悟空

這一人物形象。

（一）封建時代的反抗者和斗士。

首先，孫悟空是一個封建時代的反抗者和斗士。

1．“斗戰(zhàn)勝佛”。在《西游記》中，吳承恩正是用“斗戰(zhàn)勝”這個佛號，來概括孫悟空的形象實質(zhì)，他就是要把孫悟空塑造成封建時代的反抗者和斗士形象。

2．兩次大鬧天宮。在《西游記》中，天上、地下和幽冥三界的最高統(tǒng)治者是玉皇大帝，天宮里的文臣武將們，都對玉帝恭恭敬敬，但是，孫悟空卻不把玉帝放在眼里，他不僅勇敢反抗玉帝對他的鎮(zhèn)壓和欺騙，還要和玉帝爭取平等的地位。在《西游記》中，孫悟空先后兩次大鬧天宮。兩次大鬧天宮的原因，都是為了反抗玉帝對花果山的鎮(zhèn)壓，以及玉帝對他的欺騙和愚弄。

3．取經(jīng)路上降妖捉怪，仍然保持著敢于斗爭的性格特征。從東土到西天十萬八千里，遇到的妖怪至少就有幾十個，但是，孫悟空毫不害怕。他手中的一條金箍棒，打得妖魔鬼怪聞風喪膽。

（二）孫悟空的一生，還是不斷戰(zhàn)勝挫折、爭取成功的一生。

從“人生哲理說”的角度來看，孫悟空的一生，還是不斷戰(zhàn)勝挫折、爭取成功的一生。在孫悟空的一生中，雖然屢次遭受挫折，但是，他從來沒有被挫折打倒；而是在逆境中重新站起來，再一次去爭取成功。所以，孫悟空的一生，正體現(xiàn)了一個人不斷戰(zhàn)勝挫折、不斷爭取成功的一生。

第五篇：中國古代文學史(二)復習資料

中國古代文學史

（二）（2）作詩注意修辭，重格律和借代，頗具李商隱的“沉愽絕麗”之風。（3）大量用典

（2）詩中常用語助詞，或散文式介詞。

（3）他利用詩歌議論時政，探討學術問題，鑒賞文物書畫，歌詠日常常見的事物，在命意上追求創(chuàng)新，秀過表面現(xiàn)象進一步表現(xiàn)他對事物的認識，對生活的態(tài)度，以議論為詩。（4）在詩之由唐而宋的轉變過程中，歐詩實為樞紐。

葉燮《原詩》認為，開宋詩一代之面目者，梅堯臣、蘇舜欽二人。

4、梅堯臣詩的特點

（1）題材非常廣泛，其內(nèi)容大致分為兩類：一類是反映現(xiàn)實人民的疾苦，另一類是寫個人日常生活的瑣碎事物。（2）常以哲理性的人生思考貫穿其間，使之有理趣，如食橄欖，耐人咀嚼，這也是宋詩的特色。（3）詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷了由前期的清麗平淡到后期的古樸深遠轉變。（4）以樸素的語言表現(xiàn)真實的感情，從而有耐人咀嚼的藝術吸引力。（5）梅堯臣做詩追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風格，其實是要求平淡其表，而深邃其里的。

梅詩的“平淡”具備這樣的特點，構思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情濃厚而語句平淡，寓意峭工樸素，淡而有味，這不僅是梅堯臣的創(chuàng)作追求，也是宋詩的一種審美傾向。

5、蘇舜欽詩的特點

（1）他力主改革弊政，憂國憂民的政治熱情，悲憤的生活經(jīng)歷，豪邁剛烈的性格，都促使他用豪獷激切，直抒胸臆的方式寫詩。（2）作詩充滿激情，其詩歌作品的主要風格是豪獷雄放。（3）他的觀察力雖沒有梅堯臣那樣細密，情感比較激昂，語言比較暢達，只是修辭上常犯精糙生硬的毛病。

王安石，字介甫，號半山，有《臨川先生文集》。帶有鮮明的功利主義，主張為文要“以適用為本”，“務為有補于世”，主張文道合一。

王安石的散文特色：（1）他的散文大致貫徹了他的文學主張，筆力雄健，文風峭刻。（2）以議論說理見長，有些文章給人以一種形象性、藝術感染力較弱的感覺。（3）語言簡煉明快。

6、簡析王安石早晚詩風的不同

（1）早年詩多直抒胸臆，不少詠史詩或懷古的詩篇寄托了他遠大的政治抱負和批判精神。（2）語意求新，語句求工，語調(diào)求勁峭。（3）晚年罷相隱居后，人情世故看得多了，去掉了浮躁之氣，感慨的懷抱趨于冷淡，而藝術修養(yǎng)卻更進步了。（4）他絕句小詩的特色，以輕倩之筆寫淡遠之思，形成了“深婉不迫”之風格。

7、簡述王安石的“王荊公體”詩有何特點

（1）王安石《題張司業(yè)詩》說：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”中的“奇崛”，似瘦勁剛健為特征，是王安石追求的一種藝術境界，但進入老年后，卻視奇崛為平常了。即寓悲壯于閑淡，既有清新閑適，又有沉郁悲壯，被稱為“半山詩”。半山，是王安石晚年在江寧居住的地方，他這個時期的詩歌被編諚為《半山集》亦稱“半山詩”，主要體裁是絕句。

（2）“王荊公體”即“半山詩”或“半山絕句”，指王安石晚年的詩歌創(chuàng)作而言。特點是重煉意，如《登飛來峰》通過寫登臨山塔遠眺，反映出詩人高瞻遠矚、不畏艱險的胸襟氣魄。又重修辭，如《泊船瓜州》，還有用事、造語、煉字等。主要載體是其晚年雅麗精絕的絕句。“王荊公體”的長處是下字工、用事切、對偶精，既有深婉不迫處，也有生硬奇崛處，為江西派的先驅。

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（二）8、曾鞏散文特點

（1）在宋代古文作家中，曾鞏的理論和創(chuàng)作最接近歐陽修。（2）更強調(diào)儒學作為封建正統(tǒng)思想的地位與作用。（3）后代古文家看來，曾貢與歐陽修一道，是開文章“義法”的人物，但曾鞏一般多引經(jīng)據(jù)古，明白詳盡之作。素以“古雅”、平正見稱。（4）他的書序、雜記和書札寫得較有特色。開書序將記述重心由書轉移到人的風氣。（5）在寫作上，曾鞏借圣人之學加強文章底蘊，追求典雅風格，無論敘事、議論都沖和平淡，布局完整，節(jié)奏舒緩不迫，語言干凈，思致明晰，文章平易理醇，規(guī)矩嚴密，所以在唐宋“八大家”中是最便于學習的。

了陶詩豪華落盡見真淳的特色，能夠將親身經(jīng)歷的生活場景予以真切、平淡自然的描寫，達到了“神似”陶詩的地步。

（4）題畫詩：把畫景轉化為詩境，善于寫出畫面的動態(tài)，并就畫意進行藝術聯(lián)想，揭示畫外之韻味，如《惠崇春江小景》。

4、試敘蘇軾詩歌的藝術特色

（1）以文為詩是蘇詩的顯著特色之一。詩的散文化，本非詩歌創(chuàng)作的正道，可蘇軾才力橫絕，無施不可，竟成為他矜才使氣、翻新出奇的手段。他精辟而廣博的比喻，由博喻體現(xiàn)的生動豐富的想象力，是蘇軾以“才氣”為詩的重要方面。此外，敏銳細致的觀察力與出色的文字表現(xiàn)力，也是詩人才氣的表現(xiàn)。許多生活里的平凡事物，一經(jīng)其手寫出，往往具有不平凡的意義，給人以觸處生春之感。

（2）蘇詩的另一特色是以才學為詩，體現(xiàn)為好議論、善意使事用典。蘇軾有意識地以議論入詩，將對事物的形象感受與哲理思考結合起來。他的不少詩，寫得不落俗套，但其中的形象描寫往往夾有議論，或借助形象言理，依憑其淵博的知識、豐富的閱歷和敏捷的才思，使宋詩增加了耐人咀嚼的理趣。好議論和重理趣，使蘇詩的使事用典也較為突出，因詩涉理路必多使事，以示詩論有據(jù)，成為以文字為詩。

（3）蘇詩在宋代即被稱為“東坡體”，是宋詩的一種風格范式。蘇詩兼?zhèn)涓黧w而以七言擅長，而且風格多樣。其基本風格有二，一是清麗雄健，二是清曠閑逸；就體現(xiàn)蘇軾“坡仙”的曠達品格而言，高風絕塵才是其詩風的主導傾向，即一種超越世俗的審美境界。

5、試敘蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻

（一）蘇軾詞對詞境的開拓

（1）蘇軾以前的詞為應歌之曲子詞，多寫男女相思，寫花間酒下的傷別。蘇軾詞抒發(fā)磊落縱橫豪放之襟懷，擺脫花間詞婉轉之態(tài)，為激越、豪放充分表現(xiàn)作者的人格個性。如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”

（2）蘇軾把詞的題材取向從應歌回歸到表現(xiàn)自我，并從現(xiàn)實生活中擷取創(chuàng)作題材，故蘇詞多為感事之作，有的還采用詞題小序的形式確定表現(xiàn)的內(nèi)容，交代創(chuàng)作動機。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》《定**》。用記實手法寫自己的人生感受，使詞的抒情貼近現(xiàn)實生活，詞中的抒情人物形象與創(chuàng)作主題也由分離走向統(tǒng)一對應。使詞的創(chuàng)作走向正視現(xiàn)實、面向社會和真實人生的大道，極大地拓寬了詞的取材范圍。（3）蘇軾用詞展示自己的政治抱負、人生感慨、生活情趣、感受、山川景色擴大了詞境，把詞家“緣情”與詩人“言志”結合起來，詞品與人品得到了高度的統(tǒng)一和融合。

（二）蘇軾的“以詩為詞”

（1）首先指的是詞所反映的生活內(nèi)容的擴大，突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制，向“士大夫化”發(fā)展。（2）在蘇軾之前的“曲子詞”的曲子，基本上是“輕音樂”“軟性文學”。到蘇軾將詞題小序發(fā)展起來，做詞寓以詩人句法、引議論入詞、大量用經(jīng)、子典故，突破音樂對詞體的約束，如《臨江仙》。蘇詞充分體現(xiàn)了文人的審美情趣，是典型的士大夫詞。

蘇軾以詩為詞的積極意義，在于改變了詞的舊傳統(tǒng)，增加了詞的內(nèi)容，豐富了詞的體式，促使詞發(fā)展成為獨立的抒情詩樣式。

（三）蘇軾詞的風格：豪放，蘇軾乃宋詞中豪放派的代表，但也有許多極清空幽秀的作品，風格是多樣化

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（二）的。

（1）豪放，如《赤壁懷古》“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”

（2）婉約，如《江城子》“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。”此詞為悼亡之作，對亡妻的思念之情，置于生死兩茫茫的人生空漠的嘆喟中。

（3）清曠，如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》“明月幾時有，把酒問青天。”

是典型的宋詩。

（2力求簡省字句，以摒卻華詞麗藻，他的情感和心思都比黃庭堅深刻，可因一味學山谷體的瘦硬，表達得很痛苦，與其生活的不順相似。（3）詩至后山體，可以說已走入窮途，就只剩下瘦硬了。如果說“山谷體”是疏影橫斜，尚有暗香浮動，那么“后山體”是只見瘦硬而不通神。（4）不過陳師道只要不是一味的以簡縮字句為工，較為放松些，就可以寫出極樸摯的詩來。

6、陳與義詩歌的藝術特點

（1）他的詩歌創(chuàng)作也深受黃庭堅、陳師道的影響，如重視句法，造話凝煉，但他的詩句比較流動，長于用寬對和活對，并用善煉虛字，善于在閑淡處取神。后期的創(chuàng)作風格發(fā)生了很大的變化，即使是寫詠物之作，也常富有成效有深沉的家國之思。（3）在陳與義的后期創(chuàng)作中，比較接近杜甫的是七言律詩，規(guī)模宏大，著重于上下句之間氣脈的內(nèi)在聯(lián)系，使全詩的意境更加圓融。這種“簡齋體詩”已突破了黃、陳瘦硬詩風的局限。形成了雄渾、沉郁的獨特的藝術風格。

是基于他的創(chuàng)調(diào)，宋詞中有100多個調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。

（二）對題材的開拓：（1）他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

（2）歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

（三）以賦為詞：柳永把賦體筆法引進詞里來，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫景結合起來。如《雨霖鈴》創(chuàng)造了情景遞近的鋪敘模式，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內(nèi)心情感。

（四）雅俗并存：（1）“俗”的方面：柳詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名，他能將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易。”言情道愛，表現(xiàn)的很淺盡，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞的“俗”還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面，他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞。如《望海潮》等。

（2）“雅”的方面：一是以賦為詞，在鋪敘中，將敘事、寫景、抒情適當安排，傳達作者復雜的內(nèi)心情感。；二是羈旅行役詞，以男性口吻寫離愁，所寫的遼闊的山河，多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。

4、簡述柳永詞的俚俗色彩 柳永詞以接近市民文藝的俚俗色彩而著名

（1）俚俗色彩首先表現(xiàn)在語言的淺近易懂上，他能夠將有趣的白話加到詞中，構成一種很平民化的表述風格。如《佳人》“恐旁人笑我，談何容易”。言情道愛也很淺近，如《小鎮(zhèn)西》“意中有個人，芳顏二八。”柳詞在當時成為最通俗的大眾歌曲。

（2）柳詞的俗還表現(xiàn)在題材內(nèi)容方面：他寫了許多描寫都市繁華生活的詞，寫都市風貌，都市生活風俗與反映盡享太平的市民思想為主。如《望海潮》歌詠杭州的山水風物，反映了宋代社會太平時期城市經(jīng)濟的繁榮景象，及中下層市民的生活面貌，這在詞的題材方面是一大開拓。

歌妓詞，寫與歌妓來往，這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸裸宣泄，更多帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而求靈與肉的統(tǒng)一。柳永的筆下充分表現(xiàn)對歌女們的溫柔多情的理解和大膽表現(xiàn)她們的情感，這種寫法，開了市民文學的先聲。

5、簡述秦觀婉約詞的藝術特色

北宋中葉的秦觀善于抒情的哀婉詞作，是婉約詞的代表。他的婉約詞的主要藝術特色有：（1）靈心善感而寄情深微，如《浣溪沙》以尋常之語，狀尋常之事，寄情幽遠。（2）有句皆雋、無字不雅，如《鵲橋仙》“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮？”

（3）景中寓情，情中有景。對景物加以渲染、描寫，創(chuàng)造出一種凄清幽深的意境來表現(xiàn)自己的情懷

6、簡述秦觀詞的情致的表現(xiàn)

秦觀詞以抒情為主，能化景物為情思，秦詞中的情致主要表現(xiàn)以下兩個方面：

（1）描寫男女之情：如《淮海詞》中寫“兒女柔情”之作占絕大多數(shù)，故有秦詞“專主情致”之說。秦詞

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（二）便于女聲演唱的那種柔婉纏綿的口吻。秦詞善于情景交融來表達感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致。秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，常在關鍵的地方插入含蓄優(yōu)美的景色，使那本欲暢達的感情有所收斂，極富情致和韻味，被譽為北宋詞壇婉約派的“大家”。

（2）描寫身世之感：如《踏莎行》“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”悲苦凄愴之情，選擇情景交融的藝術手法，運用提煉加工的口語來表達，深沉哀婉，感人至深。在寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝。

7、晏幾道《小山詞》的藝術風格

（1）善于選取生活中最富于表現(xiàn)力的動人細節(jié)，深婉曲折地抒寫自己的心靈。

（2）常用追憶的方式寫，增加詞的悲感。

（3）常借夢境抒情。（夢境體現(xiàn)著他的心態(tài)）

（4）善于選取凄迷動人的景物來烘托悲涼哀怨之情。（借景寫情）

（5）善于用近似平淡，而又含蓄有味的語言來表現(xiàn)自己深摯的感情。綜上所述，形成凄楚、哀怨、典雅、清麗的風格。

8、周邦彥詞的“集大成“體現(xiàn)在哪些方面

周邦彥是北宋詞的“集大成者”，可從三方面來看：

（1）從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集成和創(chuàng)制的功勞。

（2）就寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn)。（3）從創(chuàng)作風格方面說，周邦彥善于勾勒、妙于剪裁，精巧工麗的典雅作風。如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”體物工巧細致，用筆之縝密典麗，開南宋雅派詞的先河。

9、試敘周邦彥清真詞的藝術特色

北宋周邦彥的清真詞，以知音律、備法度和風格醇雅著稱，清真詞的主要藝術特色有：（1）體物言情，表達曲折深細，心理情感內(nèi)容得到多層次的展開。

（2）講究辭章和結構，通過嚴密的結構使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。如《六丑》這是一首羈旅詞，看似詠落花，實為自嘆身世之作，在結構、章法上都花了很大功夫。

（3）“沉郁頓挫”的藝術特色，如《金陵懷古》用筆拗奇，給人以深勁之感，一份深感久蘊的懷古情思借景表達，意境渾厚，氣韻雄渾，聲調(diào)激越。

（4）語言流暢精美、聲韻協(xié)律、能雅能俗、也清也麗；如《蘇幕遮》“水面清圓，一一風荷舉。”善于融化前人詩句入詞，如《金陵懷古》此詞的題旨隱括劉禹錫的《金陵五題》而成；講究格律。

10、試敘“易安體”的藝術特點（李清照詞的藝術特色）

宋室南渡后的女詞人李清照號易安居士，她強調(diào)“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創(chuàng)立獨具一格的“易安體”。“易安體”有很高的藝術成就，在當時廣為流行。主要藝術特色有：（1）用通俗易懂的文學語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點，所作

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（二）詞無一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”。如《一剪梅》“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”能夠把淺俗的文字，組成極清新鮮麗的詞句，以尋常語創(chuàng)造了不尋常的意境。“易安體”的一個顯著特色是善用淺俗語，明白如話而清新工巧。

（2）“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。如《春晚》“只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。”李清照的后期詞，多這種愁苦之作，情調(diào)入于凄壯悲傷一途，發(fā)展了傳統(tǒng)的婉約詞。家國之痛和身世之悲相融合，是“易安體”的特殊格調(diào)，令人凄愴欲絕。

（3）“易安體”倜儻有丈夫氣，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣，如《漁家傲》。“易安體”不同于一般婉約詞的地方，是溫婉中透出剛健、灑脫。李清照《聲聲慢》情調(diào)：后期代表作，真切表達了詞人南渡之后迭遭喪亂、受盡磨難以后的凄慘心境。個人身世之悲、淪落之苦、亡國之痛，反映了當時人們普遍的心情，充滿悲傷和憂郁。

朱敦儒《好事近》詞的特色：勾勒出漁夫形象，是作者寫照。上片抒情，下片寫景。“朱希真體”代表作，又稱“樵歌曲”。超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中，透出的灑脫的情調(diào)，加之語言淺白如話，形象單純、明凈，風格自然飄逸，在詞中能自成一格。

“朱希真體”的藝術風格：（1）朱敦儒承蘇軾詞風而走向放曠自適，在放曠的基礎上形成了看破紅塵的隱逸風調(diào)，形成“朱希真體”。（2）其詞曠逸俊達，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但有深藏憂怨，有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。

藉之長，這種相反又相成的現(xiàn)象，是稼軒詞的特色，也是在宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。

（三）辛詞的語言藝術：議論縱橫，善于使事用典；以散文句法入詞，廣泛化用前人文學語言入詞；語句精練警策，雄放雅麗；注意吸收民間語言入詞，有口語化、通俗化的特點。

張元幹《蘆川詞》：長于抒寫悲憤之感，以悲歌慷慨為基調(diào)；用詞為武器，直接參加反對投降堅持抗戰(zhàn)的現(xiàn)實政治斗爭。

張孝祥《于湖詞》：興酣落筆發(fā)為慷慨壯烈之音，氣概有更甚于稼軒詞者。（2）長于借景抒情，除憂憤深長的作品外，多以清雋為宗的即景抒情之作，善于用自然美景襯托清曠胸襟，灑脫處極似蘇軾。出入蘇辛之間，既反映出叱咤風云的英雄本色，又表現(xiàn)冰清玉潔的品格。陳亮《龍川詞》：豪放雄奇，昂揚激蕩；開政論入詞的創(chuàng)舉。

劉過《龍洲詞》：步追辛詞，多慷慨悲壯語；氣勢貫注，流暢自然，但橫放處往往不可收拾，流于平直和率意，啟叫囂粗豪之風。

他以自然意象為主作詩，恢復詩人感官的天真自然狀態(tài)，活潑潑地寫出別具一格的活法詩，由呂本中提出，要求作詩不破壞規(guī)矩，又能變化不油，達到藝術規(guī)律和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，給人以圓轉自然的印象。楊萬里的詩除具備新奇、靈活、風趣和流轉圓美外，就是層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近和口語化。

范成大：詩歌創(chuàng)作題材廣泛、內(nèi)容豐富，風格輕巧而富于變化，大率以清新婉麗、溫潤精雅為主要特色。《四時田園雜興》六十首，展示了農(nóng)村四時各個方面，具體描繪了四時農(nóng)村勞動，類似于鄉(xiāng)村風俗圖錄，具有新鮮的感觀，關注稼穡之艱辛，反映民生疾苦，使田園詩有了泥土和血汗的氣息，擴大了詩的境地，賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩以更深刻、更廣闊的內(nèi)容，堪稱古代田園詩的集大成者。

朱熹：在詩歌內(nèi)容和審美意境方面，追求沖淡平和的中和之美；能夠顧及詩的感情，即把興作為詩的表現(xiàn)方法看待。文論方面主張文道一體

4、南宋散文

（1）南宋散文中議論文成就最好，文氣貫注，文字最為明快，富于鼓動性和邏輯性，有很強的藝術感染力。講事功的功利派，以陳亮和葉適為主，文章以評論時事和講治亂興衰為特色，風格雄贍豪邁接近蘇軾；以朱熹、真德秀為代表的道學派，師法歐曾的平易簡潔，多講學之文和語錄體。至南宋末，散文多寄寓不甘亡國的壯烈意氣和黍離悲感，顯得懇切、沉郁與悲壯。

（2）最能體現(xiàn)南宋散文繁榮狀況的，當是筆記文的大量出現(xiàn)，如隨筆、游記、詩自豪感、日記、雜錄等，多為篇幅短小之文，即后來所稱的小品文。小品文的各種體裁，至南宋均已齊備，多以筆記雜文的形式出現(xiàn)，能不拘格套，自由揮灑，文筆平易簡潔，文風自然流暢。

字眼來修飾，字句的組合又往往打破正常的語序和邏輯，形成深幽密麗的語言風格。

《齊天樂·黃鐘宮，俗名正宮，與馮深居登禹陵》，場景隨情緒起伏而變幻頻繁，奇麗中充滿神秘和險怪，凄迷幽冷中見熱烈，詞境似不連貫而潛氣內(nèi)轉，章法曲折綿密。

4、吳文英詞的藝術特色：如夢如煙，如泣如訴，飄渺而低沉嗚咽；做詞講究用事和修飾字面，講究協(xié)律，重視格律；有晦澀難曉的一面，喜用僻典和代字，時間和空間場景轉換較隨意。

史達祖《梅溪詞》：詠物詞以描寫見長，工麗的白描，婉妙的詩情，筆調(diào)輕盈綽約，加之造語輕俊嫵媚，詞境婉約飄逸，有一種特殊的風格。

周密《草窗詞》：以寫個人身世之感和離情別緒者為多，而且往往融入了黍離之悲，所以能盡洗靡曼，獨標清麗，有蔥倩之色和綿渺之思。其工麗精巧、善于詠物，頗多沉咽凄楚之音（與吳文英《夢窗詞》并稱二窗）。

王沂孫《碧山樂府（花外集）》：以善于詠物而見稱于世，因物起興、觸景生情，時時流露出一種傷時感事的情緒來，但又含蓄蘊藉，寓騷雅于沖淡，以幽深之筆淡然寫出。

5、張炎《山中白云詞》藝術特色

（1）亡國之前，婉麗淡雅，筆墨疏淡而意趣高遠，主要表現(xiàn)在詠物詞上。（2）亡國之后，尚寄托、藏悲傷于濃紅淡綠中，詞風清疏、凄咽。

（3）入元后，“黍離之悲”成為其基本主題，深婉雅凈、清麗疏朗的風格中，染上了枯木夕陽般的清冷灰暗色彩。（宋詞的結束者，總結宋詞及南宋清雅詞派創(chuàng)作經(jīng)驗，提出清空、騷雅之說）

蔣捷《竹山詞》：與張炎、王沂孫、周密稱為宋末元初四大家，寫作方法和風格多樣化，清雅詞，雋婉，效姜夔；豪放詞，效辛棄疾；小詞，清麗秀逸。

四靈的詩歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界，常流露出山人名士的出世情懷，選擇自然山水作為表現(xiàn)對象，從多變的視角選擇色彩鮮明的優(yōu)美景物，構成清新明麗的意境。

在藝術上，他們專攻五律，多詠景物，寫蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡遠的韻調(diào)；七絕數(shù)量不多，但很有特色，新穎靈巧，圓美自然，有誠齋體風格。

四靈作詩，斂情約性，因狹出奇，無胸襟抱負，且多寒冷枯寂的境界。

4、劉克莊詩歌風格特征

以六十歲為界，分為前后兩個時期：（1）早年詩學晚唐、四靈體，刻琢精麗，風格清輕簡淡；中年尊韓詩學陸游，追求一種抑揚開闊、悲憤慷慨的詩風。

（2）后期，有意學習楊萬里、陸游的大家氣度（寫了些憂國憂民之作），格調(diào)更為沉痛，情感更為深刻（寫一些抒寫個人情懷的詩歌），常于沉郁低回中含一種悲涼疏放的落寞情調(diào)。

5、劉克莊《后村詞》

（1）繼承和發(fā)展了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)及其豪放的風格，傷時憂亂，極見雄肆，處處流露出黍離哀痛的滄桑感。（后村詞與放翁、稼軒，詩與陸游、楊萬里鼎三足）

（2）采取以詩作詞的方法，著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法，說理敘事，運用得非常自由。

6、江湖詩派：繼“永嘉四靈”而興起的一個詩派，因陳起刊刻的《江湖集》而得名；其成員多是流落江湖的不得志之士；江湖詩人多效仿四靈和晚唐體，追求苦吟，不用典，盡量白描，風格清圓輕靈；主要代表作家是劉克莊、戴復古、方岳。

戴復古：詩歌內(nèi)容上：多寫人情世事。不少詩，指斥時政、憂慮國事，懷念故土，關心民生疾苦，在憂時傷世中滲透著個人身世之感；藝術上：作詩以苦吟求工，帶有四靈余習，多做五律，多寫人情世事，白描手法，清健輕快，無斧鑿痕；直抒胸臆，追求自然平易，詩備眾體，風格多樣化。

方 岳：作詩主清新，工于鏤琢，常作新巧對偶，不如意事常八九，可與人語無二三，將尋常典故成語巧加組織成名句；田園之作純用白描，真切自然。

7、嚴 羽“以禪喻詩”和“妙悟”

嚴羽說詩，喜歡借禪學為喻，強調(diào)要以妙悟為主，要不落言筌，不涉理路。“以禪喻詩”，借用禪理來說明詩歌創(chuàng)作的特殊性。

“妙悟”說是嚴羽詩學思想核心，可以從鑒賞和創(chuàng)作兩個方面來認識：一方面指學習欣賞詩歌而言，著重于對詩歌作品妙處的把握，需要找前人的優(yōu)秀作品反復吟詠，靠的是“漸修”；另一方面是指詩歌的創(chuàng)作而言，在對自然和社會的直觀中頓悟（藝術直覺），產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感，這才是真正的妙悟。

8、別材、別趣、興趣內(nèi)容

“別材”，指詩人要有特別的才能，并不是讀了書、有了學問就能寫出詩來。

“別趣”，指詩歌必須有美感形象，能感發(fā)人的審美趣味。它有廣、狹二義，廣義指詩歌的美感魅力，中國古代文學史

（二）狹義則特指盛唐詩的審美特色。（別材說解決什么是詩人的問題，而別趣說則解決什么是詩的問題）“興趣”，其實也就是“別趣”，即類于盛唐詩歌的那種特殊的審美趣味，是詩歌作品給人的美感，屬于主觀的審美經(jīng)驗；是外物形象直接興發(fā)出來的審美情趣，是感性的直接觸發(fā)，不涉理路，不落言筌，故無跡可求，是一種言有盡意無窮的審美趣味。

文天祥：文天祥的愛國詩詞，是他國破家亡、身陷囹圄而決不屈服的壯烈誓言和內(nèi)心獨白；無論詩或詞，都是用血淚書寫成的，情辭哀苦而意氣激昂，反映了作者生死不渝的民族氣節(jié)和頑強斗志。

汪元量：詩作充滿亡國之戚、去國之苦，將極痛切的感受，用極樸素的語言抒寫出來，真摯沉痛，帶有亡國人的血淚，當時就有人稱其為宋亡之“詩史”；宋代遺民敘述亡國詩歌以汪元量《潮州九十八首》最為具體生動，用紀實的手法，把他所目擊的南宋亡國、三宮北遷的情景淋漓盡致地描繪出來，心情十分沉痛。

劉辰翁：《須溪集》大半是宋亡后所作，除小部分寫景、詠物、應酬之作外，都是感懷時事、悼念故國、抒發(fā)興亡感慨、表達亡國遺民悲憤的作品；他的須溪詞多真率語，由心而發(fā)，不假追琢，風格遒勁而情辭跌宕，被認為宋末辛派詞的后勁。（遺民作家：汪元量、劉辰翁、鄭思肖、謝翱、林景熙、謝枋得）

國雄健詩風。

黨懷英，其詩體物精細，寄興高妙，有魏晉陶謝之風。

王庭筠，作詩以黃庭堅為法，詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病。很少用典，多數(shù)是從大自然和生活中擷取詩材。

2、諸宮調(diào)：指取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發(fā)展有重要影響。

3、董解元《西廂記諸宮調(diào)》對戲劇藝術發(fā)展的影響

（1）董解元對西廂記故事的情節(jié)內(nèi)容做了創(chuàng)造性的改造，改變了故事的結局。

（2）使故事中的人物性格、矛盾沖突和人物關系發(fā)生了根本的改變。

（3）故事的矛盾沖突由崔、張兩人間的恩怨，轉移到他們?yōu)樽非髳矍樾腋６c講究門當戶對和世家大族體面的崔老夫人的矛盾斗爭上。

（4）充分發(fā)揮了諸宮調(diào)說白與歌唱相間的藝術特點，將敘述與抒情有機地結合在一起，各種人物形態(tài)，生動傳神地表現(xiàn)出來。

（5）其唱詞文白相伴而質(zhì)樸俊秀，既酣暢明快，又不太俗，帶有文采和韻味。

（6）對后來王實甫的《西廂記》創(chuàng)作做好了基礎。

金后期文學：趙秉文，金后期文壇領袖，詩歌創(chuàng)作強調(diào)“師古”，提倡風格的多樣化；七言長詩氣勢奔放、不拘一格，律詩壯麗，五言古詩則真淳簡澹、沖和清遠。

李純甫，學黃庭堅，突出雄奇峭拔，寫得狠重奇險而瑰麗多姿，主張“以心為師”自成一家（尚奇詩派）。王若虛，反對李純甫崇尚的奇險，反感黃庭堅、江西詩派，論文強調(diào)辭達理順和以意為主，以不事雕琢為貴；言詩主張“出于自得”而本于自然，以求真求是為務。

4、簡述元好問《論詩三十首》所體現(xiàn)的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀

元好問是金代文壇最杰出的大家，他的《詩論三十首》是唐宋以來最系統(tǒng)、最全面的一組詩論絕句，集中體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。

（1）元好問在《論詩三十首》中通過歷評漢魏以下的詩人作品來明辨清濁，故其論詩絕句，按時間順序分論魏晉南北朝、唐、宋三個時期的詩歌流派，樹立學習榜樣而貶斥偽體。

（2）他頌揚魏晉風骨，又特別強調(diào)詩歌創(chuàng)作要出自天然，天然，質(zhì)樸和有英雄氣，比較形象和準確地把握唐代諸家詩歌在風格意境和創(chuàng)作手法方面的特點，褒多于貶。

（3）對于宋人的詩歌創(chuàng)作則頗多微辭，認為宋詩之病在于不與古人同而一味求奇。他批評宋詩的滄海橫流和翻新出奇，認為以偏離了古詩正體而走到盡頭。矛頭所指蘇、黃后學一味求新求變的“更出奇”，明確表示自己不愿意作江西詩派中人。

5、簡述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術風格

中國古代文學史

（二）（1）元好問的詩現(xiàn)存一千四百余首，不僅在金代詩人里數(shù)量最多，藝術成就也最高。

（2）詩歌主要內(nèi)容是反映了金元之際的社會矛盾和人民的痛苦生活，最感人的作品是他在金亡后寫的喪亂詩，真是字字血、聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點，從而形成了情調(diào)悲涼而骨力蒼勁的獨特風格。

（3）元好問擅長寫各種詩體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫了不少詠物詩、山水詩等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術感染力已遠不如喪亂詩了。

6、試述為何說元好問是金代文壇最杰出的作家

（1）元好問是金代文壇最杰出的大家，他身上兼?zhèn)浔狈矫褡宓暮澜∮⒔艿臍赓|(zhì)和深厚的漢民族文化底蘊。（2）他的論詩詩、喪亂詩，以及清雄頓挫（深婉明麗）的詞作，標志金代文學的最高成就和獨特價值。（3）論詩絕句《論詩三十首》，集中地體現(xiàn)了他的審美追求和詩歌創(chuàng)作觀。（4）喪亂詩反映了金亡前后的歷史圖畫。（5）風格情調(diào)悲涼而骨力蒼勁。

樓、黃梁夢》七種，代表作歷史劇《漢宮秋》。

4、試敘馬致遠《漢宮秋》的思想內(nèi)容與藝術特色

著名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材《漢書》昭君出塞的故事。

（1）把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無能。

（2）在劇情描寫中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿朝文武身上，有意或無意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫成一個忠于“愛情”的風流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現(xiàn)漢元帝失去王昭君時的悲愁別恨。

（3）藝術上：劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以塞北風光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術感染力。

王實甫：由金入元的作家，擅長寫兒女風情戲，創(chuàng)作雜劇14種，僅存《西廂記、麗春堂、破窯記》三種

5、試敘《西廂記》的藝術成就

（1）在劇情和體制上的突破：作者從兩條線索來展開劇情，一條是張生、鶯鶯和紅娘與老夫人之間矛盾沖突；另一條是鶯鶯、張生、紅娘之間的性格沖突。前者是戲劇沖突的主線，后者是副線。

突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十一折的長篇巨制，像是用多本雜劇連演一個故事的連臺本；打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。這種體制上的突破和創(chuàng)新，不僅能以比較完美的戲劇形式安排劇情，使戲劇沖突波浪迭起、豐富曲折，也便于更細致、更全面的刻畫和塑造人物形象。

（2）人物塑造藝術：王實甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。

張生：雖是一介書生，但卻能不顧門

劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。

尚仲賢《柳毅傳書》：取材于唐代李朝威傳奇小說《柳毅傳》，是一部富有浪漫主義色彩的神話劇，書生柳毅的思想性格較之傳奇小說有了很大的不同，帶有更多的世俗生活意味（得報愛美）。（還著作《氣英布、三奪槊》

李好古《張生煮海》：演述書生與龍女的婚戀故事，超現(xiàn)實的虛幻意味要更濃一些，具有神仙道化劇的出世傾向。

高文秀《雙獻功》：寫李逵敢做敢當，盡顯草莽英雄的粗豪氣派，突出刻畫了李逵粗中有細的另一面。（小漢卿）

康進之《李逵負荊》：寫李逵疾惡如仇，極富正義感，眼里容不得半粒沙子，這出戲的矛盾沖突由梁山好漢之間的誤會引起，生動地表現(xiàn)出他們的“替天行道”，是以除暴安良為具體內(nèi)容的，反映了人民的意志和愿望。

石君寶《秋胡戲妻》：最早見漢劉向《列女傳》、顏延年《秋胡詩》、唐代《秋胡變文》，反映婦女婚姻生活的不幸，曲詞本色潑辣，生動地展示出了羅梅英堅貞不屈的剛烈性格。（還著有《曲江池、紫云亭》）

神話劇《柳毅傳書》和《張生煮海》藝術特點：（1）兩部都是神話劇，被譽為是元代神話劇的雙壁，都是講述書生與龍女的愛情故事，都是男才女貌。都是通過故事反映現(xiàn)實愿望，帶有世俗生活意味。情節(jié)曲折生動，場面瑰麗奇幻；（2）《柳毅傳書》取材于唐代傳奇小說，《張生煮海》根據(jù)民間傳說改編，超現(xiàn)實的虛幻意味更濃有些，具有神仙道化劇的出世傾向。

陳母教子》）

2、試敘《救風塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術 風月劇

（1）趙盼兒是劇中關漢卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她雖曾有過從良的念頭，但生活中的教訓告訴她，一朝淪落、終身蒙塵的妓女，是決不可能有風月場中更好的命運的。到妓院里來的男人都只是把妓女當作尋歡作樂的玩物，指望他們做誠心腸的丈夫，無異于白日做夢。

（2）一開始，就勸宋引章，別相信周舍的甜言蜜語。借到宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用風月手段勾引周舍，發(fā)誓要嫁給他，讓周舍休了宋引章，然后有翻臉不認人，玩弄周舍于股掌之上，顯示出她對姐妹的俠骨柔腸和對付無賴陰惡之徒的大智大勇。

3、試敘關漢卿風月愛情劇中的女性形象

元雜劇代表作家關漢卿擅長寫女性題材，在他現(xiàn)存的十八種雜劇作品里，“旦本”戲多達十二種。有《救風塵》、《謝天香》、《金線池》（還有《調(diào)風月、拜月亭、望江亭、玉鏡臺》）

關漢卿愛情風月劇，關心的是妓女在愛情婚姻上的出路。在劇中真實展現(xiàn)了她們爭取從良的曲折過程，寫出了她們在與不幸命運抗爭時的無知沉淪或大智大勇、軟弱動搖或心高氣傲，塑造出趙盼兒、宋引章、謝天香、杜蕊娘等性格各異而鮮明生動的人物形象，堪稱風塵女子的知音。

趙盼兒，果敢富有正義感，勇敢、機智、潑辣，老練而有見識，大智大勇救姐妹俠骨柔腸，斗無賴大智大勇。

宋引章，是個不知世故人情虛偽的女子，嫌貧愛富，無知沉淪急于嫁給一個公子哥，想立個婦名。

謝天香，逆來順受，水性楊花，軟弱動搖嫁到錢府為妾，任人擺布，只是自嘆自己的命不好。杜蕊娘，剛烈果決，歷經(jīng)千辛想從良，追求自己理想的生活。

4、試敘關漢卿《竇娥冤》中竇娥的品格與反抗精神

關漢卿的《竇娥冤》是元雜劇中最著名的悲劇作品。劇本反映的內(nèi)容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇徇私枉法、制造冤假錯案的社會現(xiàn)實為根據(jù)的，屬于社會公案劇。

（1）這是一出描寫好人蒙冤受難的苦情戲。劇中的竇娥具有安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格，如竇娥在嚴刑拷打之下仍不屈服，當聽到要拷打婆婆時，才屈招投毒一事是自己所為，寧愿讓自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。

（2）劇中的竇娥同時也具有剛烈的性格和強烈的反抗精神。如“叱天罵地”之舉蘊含著強烈的反抗精神，是對暗無天日的社會制度的懷疑和批判；“三樁誓愿”的應驗，表明天地也為其冤情所感動；最后竇娥的冤魂化作復仇的鬼魂出場，也是其剛烈性格的表現(xiàn)。（其它公案劇：魯齋郎、蝴蝶夢、緋衣夢）

西廂記,多有陳腐說教之語。

1、試論《倩女離魂》的劇情結構和藝術感染力

《倩女離魂》元代后期雜劇家鄭光祖描寫才子佳人纏綿情愛旦角戲的代表作。

“離魂”是劇中的主要情節(jié)，處理得比較出色和巧妙。將倩女的靈魂與軀體分開后，一方面可以細致真切地表現(xiàn)她魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻的真性情；另一方面則可通過病體所受的折磨，反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。自感嘆、自傷情、自懊悔，折騰得死去活來。這樣就把當時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理，以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來，具有較強的藝術感染力。

2、鄭光祖《王粲登樓》 寫文人事跡的歷史題材劇中最杰出的作品。劇作寫王粲懷才不遇的遭遇，客寄他鄉(xiāng)，重陽節(jié)登高賦詩。

鄭光祖在劇中注入了自己在現(xiàn)實生活中的諸多感受，表現(xiàn)了窮愁潦倒而不愿久居人下的知識分子的困苦和孤傲。寫王粲，實際上是寫他自己。以他的生平和作品為題材，鄭光祖作了很多創(chuàng)作性的發(fā)揮，著重寫他學成滿腹文章，有高才，只是胸襟驕傲，不會阿諛奉承，故每被人輕慢。

劇中唱曲用詩一樣的語言演繹《登樓賦》開闊高遠的意境，而且感情更為激昂悲壯，反映作者客寓他鄉(xiāng)悲憤不平心境。

宮天挺歷史劇：《范張雞黍》取材后漢書，歌頌朋友情誼，抨擊仁途黑暗，辭鋒犀利、神采燁然；《七里灘》寫東漢嚴子陵隱居事，充滿隱逸情調(diào)，反映作者對隱居生活的向往，也表現(xiàn)作者對政治黑暗的憤慨。

喬吉愛情婚姻劇：《兩世姻緣》取材唐人范攄《云溪友議》

《揚州夢》其命意本于杜牧《遣懷》中的“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”，又取材于杜牧的《張好好詩》及其序，幾折戲都寫筵席場面，曲詞以艷麗華美見稱。

《金錢記》據(jù)唐人許堯佐的傳奇小說《章臺柳傳》改編，劇本由唐明皇主婚、李白宣旨而成就婚姻，落入俗套。

秦簡夫家庭倫理劇：《東堂老》寫商人李茂卿幫教誨好友兒子揚州奴浪子回頭的故事，表現(xiàn)儒商的道德倫理觀；《趙禮讓肥》取材后漢書，贊美儒者的思想人格，大力宣揚子孝、弟悌和母慈等傳統(tǒng)的倫理道德；《剪發(fā)待賓》據(jù)晉書和陶侃本傳定成，以宣揚儒家道德觀為主，帶有濃厚的說教氣息。

3、周德清《中原音韻》

（1）《中原音韻》，主要是一部研究當時漢語音韻的著作，是古代曲學的開山之作。

（2）審音知韻，用字協(xié)律，具體的創(chuàng)作方法則體現(xiàn)在“造語”上。周德清講的“造語”，包括立意、構思、施俊語、雅俗并重、聳觀動聽等諸方面。

（3）“造語必俊”，用語下字要文俗得當，格調(diào)高和音律好，可以從聳觀與聳聽兩方面加以衡量。

（4）在《中原音韻》里，周德清從文字的音韻和造語符合曲律聲腔的角度，闡述了寫作北曲曲詞的一

中國古代文學史

（二）般要求和創(chuàng)作方法，言簡意賅，獨創(chuàng)一說。這不僅對當時的元雜劇創(chuàng)作具有指導意義，對后世的曲學理論和戲曲創(chuàng)作也有深遠的影響。

4、試敘鐘嗣成《錄鬼薄》

元代后期雜劇家鐘嗣成的《錄鬼薄》一書，記錄了元代戲曲作家152人，劇目名稱四百四十余中，保存了元代戲曲的許多

（1）他的作品帶有更多的戀世與憤世交織的曠放豪氣，善于將超曠情懷、人生感悟與蒼涼意境融為一體。

（2）與關漢卿等人的作品相比，馬致遠的散曲少了些市井氣，多了些文人品味，或嘆世、言情、寫景，雅俗兼?zhèn)涠呶牟伞?/p>

（3）所作不重韻，無襯字，放逸豪爽，提高了散曲的藝術境界，擴大了其表現(xiàn)領域。

宦達文人：寫得較好的有劉秉忠、盧摯（詩與劉因齊名，文與姚燧并稱）、姚燧（散曲與盧摯齊名），他們的散曲作品以小令為主，內(nèi)容多為寫景詠物，抒寫個人感慨，懷古戀情。文辭流暢淺顯，風格自然活潑，具有散曲前期質(zhì)樸的風味。

5、以《潼關懷古》為例試敘張養(yǎng)浩散曲的藝術特色

元代后期散曲家張養(yǎng)浩的散曲作品多寫于辭官退隱期間，對宦海**和世態(tài)炎涼已看透，醉心于自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要藝術特色有：

（1）以詩入曲，把曲作為一種新的抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻，是張養(yǎng)浩散曲創(chuàng)作的特點，如《潼關懷古》中一開始便寫氣勢雄渾、蒼涼沉郁。“興，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古興亡的結局。（2）張養(yǎng)浩作為元散曲豪放派大家，以這篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風格的代表作。把詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志，寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情。如《潼關懷古》中“望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”

（3）他的散曲創(chuàng)作較注重立意和構思，意境風格近于詩，而于聲調(diào)格律不太重視。（云莊樂府，喬吉和張可久是元后期散曲創(chuàng)作成就最高的代表人物）

貫云石酸齋樂府：作品分為表現(xiàn)隱逸雅趣的流連山水之作和寄情聲色而寫戀情的兩大類，豪放、俊逸，直樸自然；寫戀情有民間俚俗的味道。

喬 吉：散曲寫得清新自然，飄逸脫俗，是元代散曲清麗派的宗師；散曲主要表現(xiàn)為抒寫淡泊富貴功名、不愿與俗世浮沉的高蹈情懷；清辭麗句與剛健奔放的節(jié)拍交融在一起，使作品不僅富于文采，而且含有骨力。（鳳頭、豬肚、包尾）

張可久：散曲作品稱為“小山樂府”，元散曲創(chuàng)作數(shù)量最多的作家，作品充滿憤激之情的嘆世之作較少，大部分寫山居隱逸作品，主要表現(xiàn)作者歸隱山林時怡然自得的情趣和清高傲世的品格，與人世紅塵紛擾和官場中的蠅營狗茍形成對比。

曲詞善于熔鑄前人的詩詞名句和典故，且藝術上注重含蓄蘊藉，意境構成顯示出某些與詩詞相近的特點；煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗。

睢景臣：筆調(diào)風趣而犀利，《高祖還鄉(xiāng)》采用反諷的手法，通過一個未曾見過大場面的鄉(xiāng)民妙趣橫生的口吻，中國古代文學史

（二）對富貴還鄉(xiāng)的統(tǒng)治者極盡諷刺挖苦之能事。

體”或“鐵體”。（1）宮詞：清爽流麗。

（2）香奩詩：主要以華艷的詞藻來形容婦女服飾、體態(tài)和戀情。

（3）竹枝歌：吸收了吳地民歌的語調(diào)和表現(xiàn)手法，雖也是寫男女之情，卻情致清新，語言淺近活潑，有意使詩向民歌和民間散曲靠攏。

（4）古樂府：嘗試一種風骨情致兼而有之，既有別于文人之詩，又不同于當時民間俚曲的新詩體，瑰麗奇崛。

西域詩人：馬祖常，文章宏贍精賅；迺賢，詩清新俊逸；泰不華，以詩文名世；余闕，為文有氣魄，但作詩規(guī)仿六朝，清新明麗，詩風素淡；丁鶴年，詩歌作品里充滿了國亡家破的感嘆。

兩種語言并用，穿插詩詞，把龐大復雜的歷史事件，編成情節(jié)聯(lián)貫的長篇故事。關目曲折生動，文詞卻比較質(zhì)樸，只交待大概情節(jié)，不做過細的描寫。

宋元講史話本的歷史地位：中國長篇通俗章回小說發(fā)展的源頭；講史平話的篇幅一般都比較長，須分多次演說，這對長篇白話章回小說的成書有直接影響。

3、南 戲：（1）南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。

（2）南戲的體制：結構靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。（3）《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種：全部用的是南曲，保留著完整的“諸宮調(diào)”的說唱藝術形式和民歌的樸素風格，含有滑稽表演的片斷；體制宏大，情節(jié)曲折，場次多；開后來傳奇作品以生、旦為主而各領一條線索的劇情結構方式的先河。

元代四大傳奇：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》藝術表現(xiàn)上的共同特點：元代南戲多以愛情婚姻和家庭倫理為故事內(nèi)容，有宣揚道德教化的創(chuàng)作傾向；通俗易懂，以民間口語為主，很少雕琢和文飾。

高明《琵琶記》（南曲之祖）創(chuàng)作動機：提倡風化，宣揚賢孝；《琵琶記》主旨：宣揚封建道德、倫理；趙五娘形象，在她身上，體現(xiàn)出中國勞動婦女吃苦耐勞、淳樸善良的優(yōu)秀品質(zhì)，體現(xiàn)了敬養(yǎng)體貼老人，患難與共，決不半途拋棄的高尚情操.4、試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造

《琵琶記》是元代作家高明創(chuàng)作的南戲，它的問世標志著南戲文創(chuàng)作在藝術上的成熟，《琵琶記》又有“南曲之祖”的說法。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個典型形象，具有典型意義。

（1）蔡伯喈這個形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝，還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對求取功名的懺悔。這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對讀書應舉人的靈魂問是拷問是很深刻的，反映出那個時代士人的悲劇性格和復雜心態(tài)。

（2）《琵琶記》一開場，作者就宣布蔡伯喈是個“全忠全孝”之人，無意于仕進，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，不能侍奉父母。在眾人眼里，他對父母不能進孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。

（3）為了給蔡伯喈開脫，作者精心設計了“三不從”的情節(jié)。由于面對無法抗拒父命、權勢和圣旨，他只有違心地認命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。

5、試論《琵琶記》的戲劇結構和詞采特色

（1）《琵琶記》采用雙線交錯的結構手法，一條線是蔡伯喈登

濃縮了人間奢華和凄慘。強烈的貧富對比，使觀眾把同情集中到趙五娘身上，為她感嘆，為她落淚。（3）《琵琶記》的曲詞也很出色，作者體貼人情，委曲必盡。描寫物態(tài)，如在目前，能根據(jù)劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的唱詞來。如牛小姐的唱詞文雅華麗，趙五娘唱詞凄婉質(zhì)樸，純是本色語。

加以匡正臺閣體無病呻吟、千篇一律的纖弱文風；注重詩歌語言的藝術；詩歌以擬古樂府較為人知。李東陽的詩歌主張和實踐，邁出了沖破臺閣體束縛的

靈、不拘格套”。

他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術獨創(chuàng)特征，尋找以獨創(chuàng)的精神表現(xiàn)個人真情實感這一文學的最高境界。

8、竟陵派詩歌：以其首領鐘惺、譚元春都是湖廣竟陵（今湖北天門）人而得名。

竟陵派繼承了公安派關于抒發(fā)“性靈”的文學主張，但他們認為“性靈”的來源不是詩人自己的“胸臆”，而是古人的篇什。他們主張“引古人之精神，以接后人之心目”，追求一種孤僻的情懷。

在藝術上，他們不滿于公安派淺易的風格，認為這是“俚俗”，而大力提倡所謂“幽深孤峭”的風格。在詩中用怪字、押險韻，把不同的句式湊在一起，故意破壞語言的自然之美，作品顯得佶屈聱牙，令人費解，給人以刁鉆古怪的感覺。

明末愛國詩人：詩風悲壯，陳子龍、夏完淳、瞿式耜、張煌言；陳子龍早年多為擬古之作，后期詩作表現(xiàn)作者深誠的愛國感情和決不向清統(tǒng)治者低頭的決心，形成了蒼涼悲壯的風格，朱笠亭《明詩抄》將他列為明代最后一位大詩人。

夏完淳，早期作品受復古派的影響，大部分為擬古之作，參加抗清后詩風沉郁雄勁，把憂傷國事的情懷和少年英雄氣概融為一體，直抒胸臆，不事雕琢，風格慷慨悲壯，因而使詩歌格調(diào)顯得尤為高亢雄壯，充滿剛烈的民族氣節(jié)和激越的愛國精神。（《細林夜哭》悼念老師陳子龍而作）

白苧派：梁辰魚開創(chuàng)，因其作散曲集《江東白苧》而得名；梁辰魚不僅將魏良輔改造的昆上腔運用于舞臺創(chuàng)作，而且還用來譜寫散曲，開創(chuàng)了以昆曲寫散曲的先例；他的散曲集《江東白苧》全部用昆曲寫成，一時大為流行，被稱為“白苧派”。

明代散曲（前期、中期、后期）創(chuàng)作特點

（1）前期散曲只要采用北曲，作家多以散曲歌功頌德，粉飾太平；風格閑適疏狂，缺少新意。

（2）中期南散曲開始出現(xiàn)，但北散曲仍有很大優(yōu)勢，代表明代散曲最高成就的作家如王磐、陳鐸、馮惟敏、楊慎均出現(xiàn)在這個時期。

（3）后期，南散曲成為主流，作家有梁辰魚、薛論道、沈景、王驥德，注重形式，思想內(nèi)容貧乏，注重追求音律，琢鑿字句，形式浮艷。

王 磐（西樓樂府）：明代中期主要散曲作家。散曲創(chuàng)作全部是北曲，多數(shù)作品寫個人閑適情趣，另一部分寫社會污濁現(xiàn)象；藝術風格多樣，清麗典雅，尖新潑辣（詠喇叭），諷刺俳諧；王驥德《曲律》將其列為北曲之冠。

陳 鐸（秋碧樂府）：人稱樂王，多為南散曲，內(nèi)容多寫男女風情和閨怨之作，文辭較為流麗；《滑稽余韻》較有特色，用北曲小令寫成，共一百三十六首，每首寫一個行業(yè)，寫出當時形形色色的人情世態(tài)。

中國古代文學史

（二）馮惟敏：創(chuàng)作全為北曲，有不少篇章關心農(nóng)事，同情農(nóng)民疾苦，揭露社會黑暗、官場腐敗，借鬼蜮世界的描繪抨擊現(xiàn)實社會的種種罪惡；比較注意運用口語諺語，極少雕飾，顯得剛勁樸實，氣韻生動，較好的保持了散曲通俗自然的本色美。

薛論道：散曲后期代表作家，最有特色的是描寫邊塞軍旅的作品，這些散曲氣魄雄健，表現(xiàn)出高昂的志氣和慷慨的精神；還有些作品則揭露官場追逐名利、翻云覆雨的骯臟內(nèi)幕，抒發(fā)懷才不遇的感慨。

明代民歌：形式上包括民間流行的俗曲和民間謠諺兩種，內(nèi)容以情歌為主，歌中所表現(xiàn)的男女戀情既表現(xiàn)了民間愛情的大膽和袒露，又體現(xiàn)了明代中期以后注重個人情欲的新思潮；亦有表達反抗封建政治壓迫和經(jīng)濟掠奪的情緒。藝術特點：生動的口語，新鮮的比喻和想象，清新活潑的本色。

以袁宏道和張岱的小品散文成就最高。

3、袁宏道小品散文：公安派常用游記，尺牘、隨筆等小品文來體現(xiàn)自己的文學主張，獨抒性靈，隨意書寫，清新潔凈，其中以袁宏道最為突出；袁宏道游記繼承柳宗元的特點，寫景中含有諷喻，寫景中融入感受，情景交融；傳記散文則寄托了他對個性抒張的向往和追求，他的小品散文顯示出公安派理論運用于創(chuàng)作領域的成功。

4、張岱小品散文：題材廣闊，反映了明末社會各方面生活。他的小品散文能將公安三袁清新灑脫之筆法和竟陵鐘、譚幽深冷峭之意境融為一爐，又能避免雙方的流弊，以深厚救淺薄，以嚴謹救率易，以明快救僻澀，兼諸家之美，堪稱晚明小品散文之集大成者。（佳篇：西湖七月半、湖心亭看雪）

成為古代文學中類型化藝術的光輝范本。《三國演義》中類型化人物典型的藝術特征主要有如下幾點：（1）單一性：作品中絕大多數(shù)人物形象是某一道德品質(zhì)的典范，如曹操的奸、諸葛亮的忠貞、關羽的義、劉備的仁。

（2）穩(wěn)定性：作品中人物的主要特征及其他因素基本上穩(wěn)定不變，處于古典的靜穆狀態(tài)，如曹操從幼年到老年死去幾十年時間里，其奸詐狠毒的性格就沒有多少變化。

（3）和諧性：回避了性格的復雜性，以曹操式的兩面派形象為例，詐中風誣陷叔叔、夢中殺近侍等情節(jié)，其奸偽的本質(zhì)直接以形象方式呈現(xiàn)。

3、試述《三國演義》的敘事特征

作為中國古代早期章回體小說，《三國演義》在敘事方式上是以全知全能為主。如劉備的出場一段，作者有關劉備的身世、形象、性格、愛好等等所有情況無所不知。但純粹的全知講述也容易使讀者與作品的距離太遠，適當?shù)剞D換視角對于全知講述也是十分必要的補充手段，其技巧主要有：

（1）“笙簫夾鼓”法：急事用緩筆，有意變換情節(jié)節(jié)奏，以擱置緊張，加強延宕，使讀者在期待中不斷積蓄心理能量。如34回劉備躍馬過檀溪之后，忽有水鏡莊遇司馬徽一段輕松文字，變換節(jié)奏的方法都能起到調(diào)節(jié)張馳，獲得精神愉悅和審美滿足。

（2）“橫云斷嶺”法：以中斷敘事進程的方法擱置緊張，加強懸念。遇到兩條線索以上情節(jié)交叉時，先把一條線索的敘事告一段落，叫花開兩朵各表一枝，中斷間隔可以刺激讀者探知究竟的好奇心理。在視角轉換的基礎上，《三國演義》也開始出現(xiàn)限知敘事萌芽。

4、獨特的扇形網(wǎng)狀結構：三國演義為表現(xiàn)內(nèi)容的需要，在結構上采用了多頭緒、多層次的網(wǎng)狀結構形式。整部小說時間漫長、人物眾多，事件復雜，頭緒紛繁，但卻巧妙地以蜀漢為中心，以曹魏和孫吳為一個扇形體的另外兩端，縱交錯、井然有序地展開三國之間的矛盾斗爭。

全書結構如一張網(wǎng)，前后貫穿，左右勾聯(lián)，曲折變化，經(jīng)緯分明，堪稱一個完美的藝術整體。但并非全扇形，而是網(wǎng)結一面，呈現(xiàn)了扇形形式，只是展示了三國政權之間的軍事和外交一個側面。

的最高藝術追求，開始了從類型化人物向性格化人物過渡，其主要特征是：

（1）傳奇性與現(xiàn)實性、超人與凡人的結合：作品既寫出綠林好漢具有傳奇色彩的超人之處，又寫了他們性格的弱點和成長過程，使他們具有凡人的性格，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒體現(xiàn)了凡人的性格。

（2）驚奇和逼真的結合：整個故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細節(jié)的嚴格真實的融合，如“武松打虎”。（3）粗線條勾勒和工筆細描的結合：用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征。如對武松，作者一方面安排了打虎、殺潘金蓮、西門慶等幾個層次分明的段落；但另一方面，每一個段落所描繪的細節(jié)過程都迥然不同。（4）穩(wěn)定與變化、單一與豐富的結合：作品中的人物往往在穩(wěn)定中求變化，在單一中求豐富。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰(zhàn)的基本性格是穩(wěn)定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來到山寨上發(fā)揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。

3、簡述《水滸傳》的地位和影響

（1）社會影響：明清兩代的農(nóng)民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟；進步文人及思想家、藝術家如李贄等往往以《水滸傳》中的忠義思想來批判社會的黑暗與不公；或者以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

（2）文學藝術影響：作品所創(chuàng)制的英雄傳奇小說的體式，對后代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，成為英雄傳奇小說的典范作品；《水滸傳》對其他藝術形式如戲劇、曲藝、繪畫、等都產(chǎn)生了很大影響。

《水滸傳》藝術結構：主要是單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對的獨立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫連，這種結構形式可以稱為珠串式線形結構。

《水滸傳》將每個相對獨立和完整的英雄傳記由一根主線貫寬余在一起，這根主線就是梁山起義事業(yè)由分散的個人傳奇故事而逐步走向聯(lián)合，再到大聚義，最后再走上招安道路的全部過程。每個英雄傳記故事如同散落的珠子，有了這根主線，小說的結構才成為一個龐大的有機整體。

《水滸傳》語言風格：創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展說話藝術的語言特色，以北方口語主要是山東一帶口語為基礎，加工成為一種成熟的書面語言。

主要特色：簡潔明快、生動含蓄，表現(xiàn)力很強，寫人敘事多用白描，不用長段抒寫。人物的語言個性突出，符合人物身份、個性和神態(tài)。

（1）原型一：桀驁不馴的個性自由精神

向往和追求個性的自由是人類共有的天性，而《西游記》前半部分的孫悟空形象正是一個神通廣大而又遭受鎮(zhèn)壓的不幸角色。有關這一母題的各種傳說通過各種方法流入到孫悟空的形象中來，就自然而然了。孫悟空的這種個性張揚得到作者的充分肯定，這體現(xiàn)在《西游記》的前半部分“大鬧天宮”的精彩描寫里，在后半部分的取經(jīng)故事中也得到了極好的展現(xiàn)。我們正是通過孫悟空這個充滿原始意象的原型，看出了它隱含的集中了人類向往自由和個性精神的集體無意識。直到明代后期，以李贄為代表的“童心說”開始受到人們的重視，人們對這種桀驁不馴的個性的評價有了明顯的轉變，而孫悟空從桀驁不馴到循規(guī)蹈矩的轉變，是宋明理學將倫理道德自律上升為本體這一最高目的的鮮明而具體的體現(xiàn)。（2）原型二：以造福人類為目的的探索追求精神

在《西游記》的后半部分作者對孫悟空仍然持肯定的態(tài)度，與前一原型相比這里的探索追求精神具有造福人類的目的所以是容易被社會所接受的。菩薩要他們?nèi)〉慕?jīng)是大乘之經(jīng)，以“普濟眾生”為目的。因而取經(jīng)也就成了追求真理、鍥而不舍精神的象征，成了人類冒險和犧牲的正義和壯麗的事業(yè)。取經(jīng)的過程中要經(jīng)歷艱難險阻，取經(jīng)人不僅要戰(zhàn)勝來自自然和社會方面的阻礙，更要戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的私欲，才能以清凈無欲之心去完成“普濟眾生”的使命。艱難險阻是一種象征，他們交相出現(xiàn)，使得人們不難找出它與不畏艱險的探索追求精神的對應關系。（3）兩大原型的深刻蘊涵

作者為什么要把這兩對矛盾統(tǒng)一到一部作品、統(tǒng)一到一個人物身上？它有深層的意蘊。《西游記》從一個新的視角對于這種矛盾提出了新的看法。如觀音對孫悟空使用緊箍咒，目的不是想將其致于死地，而是在對其限制的前提下，充分利用孫悟空的一技之長來造福人類和社會。兩大原型還有十分強烈的現(xiàn)實指導意義，它對困擾在人們頭腦中的個人自由和社會意志這一難題做了解答。對個性而言，它既肯定了個性自由的價值，又指出了它得以升化的價值和途徑；對社會而言，它既指出了社會限制和規(guī)范過分的個性自由的必要性。

2、《西游記》的人物塑造有何特點

（1）《西游記》在形象塑造上的一個明顯特點，就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體。三者的和諧同意，便產(chǎn)生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術形象。

（2）如孫悟空是猴精，所以他形態(tài)上像猴子，這是他的動物特征；他善于變化，能翻十萬八千里的斤斗云，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領；他又具有人間英雄的品格，如大公無私，勇猛機智、愛出風頭等，這些又是人的精神品格。

3、《西游記》的結構與《水滸傳》有何異同

《西游記》的結構形式與《水滸傳》有些相似，都是采用單線發(fā)展的線形結構形式，每個故事既有相對的獨立性，又被一根貫穿的線串在一起，但兩者又存在明顯的差異。

（1）兩部小說的貫穿主線不同。《水滸傳》的主線是梁山好漢的綠林起義事業(yè)，而《西游記》則是以孫悟空這個主要人物為中心來展開故事情節(jié)和小說結構，孫悟空的形象貫穿了整部小說的始終。

中國古代文學史

（二）（2）《水滸傳》純粹是由一個個英雄的傳記故事連綴而成，而《西游記》總的格局則是由“鬧天宮”和“西天取經(jīng)”這兩大部分組成。（串字形的結構，兩個口代表兩組不同的故事群，貫穿線者是孫悟空，又包含許多小故事還屬珠串式結構）

4、輕松幽默的語言風格：大量使用諧詞戲語，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味；小說語言風格：輕松活潑、明快洗練、樂觀幽默、富有趣味；語言的形象性和直接性，力求把人物的音容笑貌、交戰(zhàn)的場面氣氛、山河的奇形異態(tài)，都融入作品中；語言散韻相間，景物和打斗情形多用韻語，事件和情節(jié)的敘寫以散文為主。

（1）《金瓶梅》把審美觸角伸向了人世間丑惡的一面，它以西門慶這個暴發(fā)戶家庭為中心，寫出從官場社會的黑暗到市井社會的糜爛，精確地描繪出一個丑惡的世界。

（2）《金瓶梅》是以社會的丑作為作品的題材，把對社會中的丑進行挖掘提煉并加以概括而上升為藝術的美作為自己的藝術目標。

（三）從類型化人物到性格化人物。《金瓶梅》改變了人物的單一色調(diào)，基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉變，出現(xiàn)了許多多色調(diào)的、立體的“圓形人物”，如潘金蓮既狠毒、淫蕩，又聰明、美貌等。

（四）網(wǎng)狀結構的高度成熟。繼承了三國演義的網(wǎng)狀結構形式，并使之更加完美，采取全方位的結網(wǎng)方式，把它所反映的生活面擴展到當時的整個社會，對十六世紀我國社會生活作了生動逼真的描繪，是一張完整的蛛網(wǎng)（圓形網(wǎng)狀結構）。

（五）口語化的市井語言。完全口語化采用市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇后語等，人物的語言充滿個性化。

3、簡述明代小說理論批評涉及的主要問題

（1）關于小說的文學地位，明代一些進步文人對小說的文學地位給予充分的肯定，為小說的正當?shù)匚淮舐暭埠簟?/p>

（2）關于小說的藝術虛構問題。一些小說批評家進一步認識到小說中的生活真實與藝術虛構的辨證關系。明代一些進步文人對小說藝術虛構合理性的充分肯定。

（3）關于人物性格的刻畫與塑造問題。塑造了眾多形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗螅煌幱斜妗?/p>

（4）關于小說語言的通俗性。隨著白話通俗小說的興起和繁榮，小說語言的通俗問題成為多數(shù)小說理論家的共識。

4、以《水滸》為例簡述金圣嘆對于小說理論的主要貢獻

在明代乃至清代小說理論家中，金圣嘆的成就和地位都是無與倫比的。他的小說理論代表了明清兩代小說理論的最高成就，尤以評點和整理《水滸傳》著稱，評點表現(xiàn)出的小說美學思想對后來小說理論批評產(chǎn)生了極為深遠的影響。

（1）金圣嘆對小說理論的突出貢獻之一是他關于小說中人物性格塑造的理論。充分注意到人物性格的鮮明個性特征，如他認為在《水滸》中作者寫人物的粗魯就有許多寫法，如魯智深的粗魯是性急，史進的粗魯是少年任氣；又注意到人物性格的普遍概括性，屢屢指出《水滸》寫人物能寫出一類人物的神理。（2）他的又一突出貢獻是他關于小說結構藝術的論述。他首先將《水滸》視為一個完整的藝術整體；對小說的創(chuàng)作過程也作了深入的論述，認為水滸傳從創(chuàng)作主體上來說在于作者能對生活進行細致的觀察和體會，研究其內(nèi)部規(guī)律；在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體要進入角色，設身為所描寫的人物形象，生活在對象之中。（六才子書：離騷、莊子、史記、杜甫詩、水滸傳、西廂記）

的思想有：對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動；以個性自由為基礎的愛情觀念；市民眼中的社會黑暗面。

3、簡述《三言》在哪些方面體現(xiàn)了馮夢龍的文學思想

馮夢龍受到明末先進思潮代表人物李贄及公安派的影響，是明末宣傳進步的社會文學思潮的健將之一，在《三言》中體現(xiàn)了他的一些文學思想：

（1）將李贄童心說貫徹落實到文學領域，提出尚“真”主“情”的文學思想，“情”指的是“男女之情”，“情”與代表封建社會意志的“理”相對峙和抗衡。

（2）明確將通俗文學的歸宿概括為“適俗”的思想，認為說話藝術的魅力就在于它通俗易懂。

（3）從時代發(fā)展、文學進化的角度闡述通俗文學值得肯定的原因所在，認為文學應當隨時代而發(fā)展，提倡通俗文學矯正世風時弊，以文學為手段干預生活。

4、簡述《三言》的藝術追求

由于擬話本的性質(zhì)與話本有了很大的區(qū)別，所以在藝術是也呈現(xiàn)出新的追求，《三言》是比宋元話本雅，而比文人傳奇小說俗的新型通俗小說形態(tài)，具有“雅俗共賞”的藝術追求

（1）在編織故事方面具有較高的藝術水準。其情節(jié)結構或是單線式的縱向發(fā)展，故事脈絡分明。（2）在人物塑造方面也取得了很大的成功，塑造了許多個性鮮明的人物形象，如杜十娘等。即使是同一類型，也很少雷同。其主要方法有：一是將人物放在激烈的矛盾沖突中，二是通過富裕個性化的語言和動作，三是心理描寫，四是白描手法，五是運用對比。

（3）語言使用方面更能體現(xiàn)其雅俗共賞的特征。小說基本上使用的是通俗曉暢的白話，也摻雜文言，或半文半白，顯得比較典雅而又不失其通俗。

5、簡述《二拍》對擬話本小說體制發(fā)展的貢獻

明代作家凌蒙初擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個方面： 經(jīng)商題材的時代特色；愛情題材的新突破；超前的社會批判精神

《二拍》的出現(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標志，它對擬話本小說體制的貢獻主要表現(xiàn)在以下幾個方面：（1）《二拍》中的頭回在思想內(nèi)容上與正文取得了統(tǒng)一。《二拍》中頭回成了擬話本小說的有機組成部分，對于正話的主題起著闡釋、反襯、類比的作用，旨在提示和深化正話的思想深度。（2）在韻語的使用上，自創(chuàng)詩詞韻語。

（3）《二拍》中對人物性格刻畫的考究，對細節(jié)真實的追求，都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明文學風格。

徐渭《四聲猿》：包括《漁陽弄》《雌木蘭》《女狀元》《玉禪師》四個雜劇的合稱；《漁陽弄》取材后漢書-禰衡傳、三國演義禰衡擊鼓罵曹；四聲猿突破南北戲界限，將傳奇體制運用于雜劇之中，完成了較早的一部雜劇合集；徐渭成為

（2）作者對題材改造和主題的提煉。經(jīng)過作者的一番改造和提煉，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，突出了明代后期人性解放的鮮明旗幟，反映了當時意識形態(tài)領域“情”與“理”的尖銳沖突。主要體現(xiàn)在：首先，有意強調(diào)了雙方門

霍小玉與盧太尉對立，希望的春天之夢）、《牡丹亭還魂記》（熾熱的仲夏夜之夢）、《南柯夢記》（秋天的失落之夢）、《邯鄲夢記》（取材唐傳奇枕中記，冬天的冰之夢），代表了作者戲劇創(chuàng)作的全貌，其中又均與夢有關，故而合稱“臨川四夢”。

“臨川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”。“臨川四夢”中的前二夢寫的上男女青年的愛情，表現(xiàn)“真情”的力量；后二夢則寫士人仕途生涯和宦海沉浮，意在勸戒世人超越對“矯情”的貪戀。

《牡丹亭》是“臨川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

所謂肌理說包括以儒學經(jīng)典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”；翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

性靈說：清朝乾隆年間以袁枚為代表的性靈詩派，接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情（主張文學進化論，認為每個時代應當有自己的文學）。他對清代以來的各種詩歌理論觀點予以全面排斥。他的這種反傳統(tǒng)、求創(chuàng)新的特點，是對于清代以來道統(tǒng)文學觀的強大權威的挑戰(zhàn)。（著有《小倉山房詩詩文集、隨園詩話、新齊諧》）

性靈派的成就主要為詩歌，其中七絕和七律尤佳，如《春日雜詩》于恬淡寧靜中透出輕松活潑的生活氣息，十分舒暢自然；《馬嵬》（石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多）命意新穎，感情傾向也發(fā)生了根本轉變，堪稱為人民代言的詩歌。

鄭燮：主張詩人要自樹旗幟，直抒血性，認為詩歌要敷陳帝王之事業(yè)，歌詠百姓之勤苦，剖析圣賢之精義，描寫英杰之風猷，推崇杜甫、白居易，詩多關心民生疾苦和抒發(fā)個人志向的情懷。

趙翼：論詩強調(diào)發(fā)展、進化，主張詩應創(chuàng)新，認為詩文隨世運、無日不新鮮，反對摹擬古人，詩多自出機杼，發(fā)前人所未發(fā)（江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年），不講格調(diào)和宗法，不雕飾字句，明白曉暢，隨意書寫，給人以清新明暢的感覺。

（黃景仁《別老母》：慘慘柴門風雪夜，此時有子不如無）

以張惠言為代表的常州詞派崛起

張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復風騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復風騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。他的詞氣勢雄健，風格俊逸。詞風較為質(zhì)實，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。

清代擬話本小說：薇園主人《清夜鐘》寫李自成起義事，艾衲居士《豆棚閑話》》揭露明末政治腐敗、豆棚下輪流講故事，古吳墨浪子《西湖佳話》，成就最大的當推李漁的《無聲戲》《十二樓》

李漁小說的最大貢獻在于藝術觀念和藝術追求的創(chuàng)新，他主張將戲曲藝術的創(chuàng)作手法運用于小說創(chuàng)作，因此將其小說取名為無聲戲，其中突出的表現(xiàn)有兩點：一是用戲曲創(chuàng)作上脫窠臼的觀點進行小說創(chuàng)作，盡量采用令人耳目一新的故事吸引讀者，故而小說顯得新奇異常，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作立主腦、減頭緒、密針線的原則，將小說情節(jié)結構編織得簡潔清晰、細密嚴謹。

鼓 詞：流行于北方的以鼓板擊節(jié)的一種講唱文學形式，從明代開始出現(xiàn)，到清初在北方各地普遍流行；一種是藝人自擊鼓板、無樂器伴奏，流行于農(nóng)村，以說唱中篇鼓書為主；一種是藝人自彈三弦說唱，稱為三弦書。形式上散韻相間，唱詞多十言。最早鼓詞文本《大唐秦王詞話》

彈 詞： 彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學形式；明代中葉出現(xiàn)，至清繁榮，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種；由說、噱、彈、唱等部分組成，唱詞以七言句為主，間有三言襯字。

彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花、再生緣、筆生花、安邦志、定國志、鳳凰山》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《玉晴蜓、珍珠塔、義妖傳、三笑姻緣》。

子弟書：是清代由八旗子弟首創(chuàng)并流行的說唱文學，由旗籍子弟戍邊編唱詞曲傳入北京，乾隆初部分八旗子弟以此為基調(diào)，參照當時民間鼓詞形式，創(chuàng)造出一種以七言為體、沒有說白、以敘述故事為主的書段，演唱時仍以八角鼓擊節(jié)，正式稱為子弟書。東韻曲調(diào)粗獷（韓小窗），西韻柔緩曲折（羅松窗）。

清代民歌：數(shù)量眾多、范圍廣大、形式發(fā)展（篇幅、對唱），重要總集《時尚南北雅調(diào)萬花小曲、霓裳續(xù)譜、白雪遺音

（3）心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心理描寫，《聊齋志異》中去不乏見到，如《聶小倩》寫男主人公寧采臣對鬼魂聶小倩在幾個不同場合相遇，所產(chǎn)生的不同想法和心理變化，表現(xiàn)了他們關系的進展等，都較好地以心理描寫的方面達到了藝術表現(xiàn)的目的。

曹雪芹的《紅樓夢》向世人昭示一個人們感情上難以承受，但卻無可改變的哲理：人生和社會永遠處于擺脫的命運悲劇之中。他從三個層面揭示了從社會到個人，從表層到深層的悲劇意蘊。

（一）社會悲劇。《紅樓夢》寫出了由家庭悲劇構成的社會悲劇，它以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。

（1）封建官僚家庭政治上的腐敗是他們必然衰敗的根本原因，如“護官符”的作用，點出“賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕。

（2）從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局，如一頓螃蟹宴便是莊稼人一年的生活費。奢侈和荒淫是分不開的，賈府的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。

（3）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家庭自然枯萎的悲劇命運。賈寶玉的形象在賈府的社會悲劇發(fā)展過程中具有特殊的意義，作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關系。賈寶玉的愛情悲劇也是社會悲劇的一個縮影。由于無法找到自己理想的社會道路，他把自己的精力轉移到愛情生活上來。

（二）道德文化悲劇。儒家思想在本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點就在于一方面它用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準則，又強調(diào)個人對社會的服從原則，這是要以犧牲個性價值為代價的。作者通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑。從貴族后裔身上看到儒家思想的失敗，青年女子的不幸命運，往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如薛寶釵盡管是婚姻上的勝利者，然而在個人自我上卻是徹頭徹尾的失敗者，作為封建道德文化造就的標準的淑女形象，她只是以壓抑個性去服從社會和家庭。

（三）人生悲劇。人生悲劇則是從哲學上思考生命的本質(zhì)，《紅樓夢》在悲劇領域所取得的成就已經(jīng)達到中國悲劇作品的頂峰。

《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)悲劇意識的最大突破，就在于它徹底拋棄了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識，將人生無所不在的悲劇現(xiàn)象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。王國維認為解脫悲劇有兩種，其中一種是看破紅塵而出世，這種解脫是宗教的，超自然的，因而是平和的，而高出這種解脫的是賈寶玉，他不是因為自己的痛苦，而是看到全人類的痛苦，從而得到解脫之道的。

2、為何說《紅樓夢》達到了中國古代小說藝術的巔峰？

魯迅曾對《紅》的思想和藝術成就總結道：“自有《紅樓夢》出來后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”《紅》在充分吸收借鑒前人藝術經(jīng)驗的基礎上，集大成而化之，翻新再造，在小說藝術的各個方面都達到了中國小說史上巔峰的狀態(tài)。

（1）寫實題材的成熟認識。到《金瓶梅》為止，中國小說完成了從傳奇，神怪題材向寫實題材的過渡，《紅》對世情小說寫實精神的重要貢獻，就在于認真總結了《金》和后來猥褻小說，才子佳人小說的失誤教訓，提出了超越男女肉欲描寫的“意淫”說和超越才子佳人公式化描寫的“情理”說，使世情小說的寫實精神達到了最高境界。

（2）典型化人物的最終完成。《金瓶梅》完成了小說人物從類型化逐漸向性格化人物的過渡，但《金》的產(chǎn)物只是注意到避免人物性格的單一化，《紅》則達到了個性與共性的高度統(tǒng)一的典型高度。

（3）敘事藝術的最高成就。無論是情節(jié)場面的進展，還是人物性格交待，《紅》最大可能地使用了限知敘

中國古代文學史

（二）事地方式，將這一任務交給書中人物去完成，借用人物地眼和口來描述環(huán)境，交待背景和介紹人物。（4）精美絕倫的結構藝術，《紅》以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩方面展開其網(wǎng)狀結構，縱的方面，以賈府為代表的封建家族歷史為軸線，與之相關的社會的上下左右聯(lián)系，則形成了一條條眾多的經(jīng)線；橫的方面，以寶黛的愛情悲劇和命運悲劇為軸線，而金陵十二釵及其它諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構成一條條緯線，經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線的交叉點，聯(lián)系著各種矛盾和人物。從以上諸多方面可以看出《紅》達到了中國古代小說藝術的巔峰。

創(chuàng)作為主體的戲劇活動被搬演前代劇目的舞臺演出活動取代，戲曲表演的地位超過了戲曲創(chuàng)作的地位；（4）花部各地方戲的蓬勃興起在很大程度上占據(jù)了戲曲市場，使戲曲文學創(chuàng)作很快走向衰落。（代表人物：唐英、方成培、蔣士銓、楊潮觀，蔣士銓《冬青樹》寫文天祥、謝枋得忠義殉國故事，將詩歌意境運用于戲曲意境，以白居易《琵琶行》為題材的《四弦秋-秋夢》一出，具有感傷色彩的詩詞名句融入唱詞中）

（1）性格鮮明的人物形象：桃花扇塑造了眾多的人物形象，上自帝王將相，下至藝人歌妓，都精心設計、細筆勾勒。李香君是此劇中光彩照人的正面形象，她色藝非凡，身為秦淮名妓，卻出污泥而不染，注重氣節(jié)，很有政治遠見。她的愛情的不幸和國家的覆亡命運緊密聯(lián)系。這個形象的成功塑造，為劇本主題的確立奠定了基礎。（劇中人物分左、右、奇、偶、經(jīng)五部，左右關乎兒女之情，奇偶關乎興亡之事，經(jīng)部為總括全書人物——經(jīng)星張瑤星和緯星老贊禮）

（2）精美絕倫的結構藝術：①以主要人物的愛情悲歡作為鋪演情節(jié)的基點。②以典型道具作為貫穿全劇的主線，作者以侯方域贈給李香君的詩扇作為全劇的貫穿線索。詩扇上記錄著侯、李愛情的悲歡離合，也反映了南明王朝的興亡，同時又是劇情發(fā)展的航標。③以中介人物（楊龍友）作為聯(lián)結正邪雙方的紐帶。（3）工整典雅的曲詞賓白：①對曲詞賓白的安排勻稱合度。“凡胸中情不可說，眼前景不能見者，則借詞曲以詠之”，而交代情節(jié)，說明戲劇進程，則用賓白。②能根據(jù)劇情和人物不同，使用不同風格的曲詞。如寫兒女風情，許多曲詞都呈現(xiàn)溫柔秀麗的情調(diào)。

3、論述《桃花扇》與《長生殿》的異同？

相同之處：（1）二者都是歷史劇，《長》寫李﹑楊愛情，安史之亂，《桃》寫侯﹑李愛情，南明滅亡；（2）都以男女愛情為線索；（3）都用雙線結構的形式，從愛情寫政治；（4）音律極為和諧。

不同之處：（1）思想內(nèi)容的側重點不同《長》寫政治與愛情的矛盾，但最終超越矛盾，以佛學思想“情緣總歸虛幻”作總結，《桃》也是寫政治﹑愛情，但并非停留在這個基礎上，他反對魏閹余孽，頓悟出全是一場空，反對政治的“冷心”；（2）創(chuàng)作方法不同，《長》表現(xiàn)在對創(chuàng)作素材的剪裁和提煉，《桃》在于塑造性格鮮明的人物形象，結構上《長》以愛情為主，金釵貫穿全劇，《桃》工整典雅；（3）結局不同，《長》把愛情政治作為一場虛幻，《桃》中二人循入空門，反映作者對政治的冷漠，失去信心。