第一篇：也談王維山水田園詩中的“靜”

也談王維山水田園詩中的“靜”

摘要：王維善于借助以動襯靜、以聲襯靜、以色襯靜等動靜結合的手法、創造出多種多樣的可感性和直觀性相結合的“靜”界，讓人感到美不勝收！

關鍵詞：王維 靜的手法 靜的目的

王維（701—761），字摩詰，太原期祁縣人，后遷蒲州（今山西永濟），出身官僚地主家庭，其父處廉，僅官至汾州司馬，其母博陵崔氏，奉佛唯謹。他是唐朝山水田園詩派的杰出代表。他不僅能詩，而且精通書畫和音樂，因此是一位多才多藝的詩人。

王維二十一歲舉進士，作太樂丞，后被遷為濟州司庫參軍。后來回長安，得到張九齡提拔，任右拾遺，累遷監察御史，吏部郎中，給事中等官職。由于張九齡罷相等原因，他約在四十歲以后就開始過著一種亦官亦隱的生活。最初隱居終南別墅，后來在藍田輞川得到宋之問的別墅，生活更為悠閑，“寂寞柴門人不到，空林獨與白云期”（《早秋山中做》），并吃齋奉佛。安史之亂后，他追誰玄宗不及，被安祿山所獲，迫不得已的情況下接受偽職。唐肅宗回京后，他一度被貶官，最后又升至上書右丞。可見他的仕途并非一帆風順，或許正是這種時起時伏的政治遭遇，造就了王維詩歌好靜的藝術特色。

王維的詩歌藝術生涯可以分為個階段，大體以張九齡罷相為界。前期的王維處于盛唐，經濟發達，政治清明，國力強盛，文人大多寄人生理想于途，王維也不例外，“他依靠盛唐開明政治最后一個代表張九齡，熱衷于政治、奮發有為，是比較進步的人”。①王維《不遇詠》：“濟人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒”傾吐了自己的濟世抱負。這一時期他的詩歌“明朗好動”，偶爾透露著雄渾壯美的風格。后期的王維處于中唐，張九齡罷相后，李林甫和楊國忠等人專權，唐朝政治日趨黑暗。王維不愿同流合污而又無力反抗，只好走上了消極逃避的道路，開始走進了山水田園，從此過著亦官亦隱的生活。“輕陰閣小雨，深院晝慵開”（《書事》）；“晚年唯好靜，萬事不關心”（《酬張少府》）。這一時期，他的詩歌“沖淡好靜”，真正代表了王維的詩風。

“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”（王國維語）。“大凡有作品傳世之詩人詞人，都有自家之內在精神，筆下也當各有自家之境界凸現”。②王維在藝術上有別于其它詩人的最突出的特點，就是其山水田園詩中以動寫靜而產生的“靜”境之美。在王維的山水田園詩中，動態性成為一種藝術手段，其目的和作用就是營造某種特定氛圍，為創造“靜”的境界服務，描寫和表現大自然中山水田園的靜美境界，才是王維山水田園詩的主旨所歸。

在王維現存的三百多首詩中，有五十首寫靜的意境，“靜”構成了他的詩歌意境的主題部分，比例之大為任何人所不及，并且王維的山水田園詩中的“靜”的形態也多種多樣。他筆下的夜之靜：

“森林人不知，明月來相照”（《竹里館》）“靜群動息，時聞隔林犬“（《送錢少府還藍田》）“惟有白云處，疏鐘聞夜猿”（《酬虞部蘇員外》 “夜坐空林寄，松風直似秋”（《秋夜獨坐》）“草色新雨里，松風晚窗里”（《尋西山隱者不遇》）

這里有夜林之靜、秋夜之靜、晚窗之靜、山寺之靜、空堂之靜，同樣是靜，但風姿各異，給人以不同的美感。即使是萬物生機盎然的白晝也同樣充滿了靜：

“渡頭馀落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居贈裴秀才迪》）“花落家童未掃，鶯啼山客獨眠”（《田園》之六）“跳波自相濺，白鷺驚復下”（《奕家瀨》）“澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》）

“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）

這里有墟里靜、山間靜、水間靜、花間靜、林間靜。由此可見，王維善于寫山水田園的“靜”境，但這種靜從不會讓人感覺到凝滯、呆板和枯燥。每次都是“只如初見”，給人一種不同的視覺和聽覺享受，真可謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。王維之所以在山水田園詩上取的這么高的成就，我想這得益于他總是變換多樣的手法，表現幽靜環境中的不同情調，使人真切地品味到這些幽靜所特有的韻味和意趣。本人認為王維寫靜地手法主要包括三種，即以動襯靜、以聲襯靜、以色襯靜。

一、以動稱靜

王維及注意自然界的“動”物對他創造的“靜”物的相得益彰之妙。他運用動靜相生的藝術手法創造出了許多動與靜和諧的幽美意境。如《鳥鳴澗》：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。

前兩句寫夜靜山空，幽靜宜人，桂花悄然飄落。后兩句以月下山鳥的鳴叫，烘托出春天的幽寂。整首詩在讀者眼前展示了一個遠離塵囂的幽靜境界。詩人用春天桂花的紛落來襯托在春夜中主體人物的靜，但不僅僅是人靜，大自然的景物更靜，連輕柔的桂花默默地謝落也給人一種靜的感覺。雖然是在玩物居心的春天，可山谷中萬籟無聲，周遭俱黑，像空寂的真空一樣，而一輪明月不知何時升了起來，我們知道月亮的運行的速度很慢，但在詩人筆下，月亮的出現似乎十分突然，以致把山鳥嚇得驚叫起來。由此可見，春澗中是何等的靜謐！山鳥的啼叫聲不時地在幽靜的山谷中回蕩，又給春天寂靜夜晚加上了神秘的色彩。僅二十字就寫出了幽美寂靜的意境。而其中之妙就在于以動寫靜，著意去捕捉花落、月初、鳥鳴春夜中僅有的、短暫而細微的動態。用它將春澗幽靜的實在感強烈的烘托出來。

大自然的靜美千姿百態，可一旦成為詩人詩境中的藝術美，則往往以動態的面目呈現出來，從動態中捕捉到的靜才最顯得幽美動人。如“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川狀作》），白鷺翩翩起飛，意態那樣陷阱瀟灑，黃鸝互相唱和，歌喉那樣甜美明快。詩人用飛的白鷺，鳴叫的黃鸝，這些局部的動來點化出整個畫面的整體靜謐的基調。又如“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下”（《奕家瀨》），詩人巧妙地以靜中有動，以動見靜的藝術手法，通過“颯”“瀉”“濺”“下”一系列動作性很強的字眼反襯出了奕家瀨的安靜和靜穆。“正是這種自然界的動和靜的對立統一，互相映襯，自然而然的展現出了一個無比幽靜宜人的境界，給我們顯示出一種幽雅、靜謐的意境美”。②

二、以聲襯靜

“詩人對音響和景物給予巧妙地安排和組合，以無聲之境和有聲之物相組合，從而造成一種動靜相生有聲妙境，達到以聲襯靜的藝術效果”。③如《過香積寺》：

不知香積寺，數里入云峰。泉聲咽危石，日色冷青松。古木無人徑，深山何處鐘。

薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

遮天蔽日的古樹，使深山顯得格外的陰森幽暗，彎曲的山徑靜靜的躺著，不著一絲人行之跡。步入茫茫云峰，行走不到數里便進入到了白云繚繞的山峰之下，古樹參天的從林中，杳無人跡，忽然不知從哪里飄來一陣陣隱隱的鐘聲，在深山空谷中回響。“何處”二字點明鐘聲確實是聽到了，但辨明不了從何處而來。這說明鐘聲遙遠，仿佛來自天外，反襯了深山的靜謐。同時又使人想到，既然有鐘聲，就必定有敲鐘之人，而山里明明只有一條“無人徑”。如果再進一步聯想，這山腰之境已經是這樣森冷幽靜了，出于云端之上的寺廟里，那凄寒之境又是怎樣的境況呢？可見，有泉聲但被埋沒，有鐘聲但不知在何處，再加上參天的古樹和連綿的山峰，就勾畫出了一個優美的“靜”境！

又如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響”，前一句正面描寫空山杳無人跡的幽靜景色，但緊接著“但聞人語響”給人一種急轉直下的感覺。在這里“人語”只應該打破“寂靜”的。但實際上，是以局部的、暫時的“響”來反襯出全局的、長久的靜。人語響過之后，空山復歸于萬籟俱寂的境界，而且由于之前的那陣人語之后，后來的空寂感就更為突出。還有《田園》之六：“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”，花落鶯啼有動靜有聲響，所襯托的山客的居處與心境越見寧靜，其意境便立在一個“靜”字上，寫出了“靜”的意趣，給人的感覺是那樣的清新、明朗、美好。在這里，有聲的物反而取得了“靜”的效果，“鳥鳴山更幽”不能不說是這里面包含著藝術辯證法，體現著王維以聲襯靜的高妙的顯靜的手法！

三、以色襯靜

王維既是大詩人又是大畫家，憑借著畫家對色彩的敏感，他把不同色調的顏色帶入詩中，突出了幽美靜謐之美。

“清淺白石灘，綠蒲向堪把”（《白石灘》）“湖上詩一首，山青卷白云”（《欹湖》）“結實紅且綠，復如花更開”（《茱萸片》）

“千里橫黛色，數峰出云間”（《崔濮陽兄季重前山興》）

詩人以這滿目的白、綠、青、黛等不同的色彩，切合以不同的心境襯托出與之相應的空寂的詩境，帶給讀者一種空曠、深遠、靜寂的美感。“如《鹿柴》中的‘返景入森林，復造青苔上’，古老的原始森林，常年無陽光使潮濕的地面長滿了厚厚的墨綠色的青苔，在這幽暗的環境中，縷縷陽光射進森林下的青苔，斑斑駁駁的樹影也照映于青苔之上，那一小片光影和大片的無邊的幽暗所構成的強烈對比，反而使森林的幽暗更加突出”。⑤詩人正是運用色彩濃淡的反差，對比襯托出靜美的意境。

“綜上可見，王維正是在有聲有色的動態世界里，更深刻的感受著大自然的靜態美。他捕捉調遣群動、群聲、群色，為‘靜’這一無形的感覺特點具象，從而把自然的靜美寫的如此醉心沁骨”。⑥

王維運用上述諸如以動襯靜、以聲襯靜、以色襯靜等動靜相生的辯證法，其目的在于使山水田園詩中的藝術形象達到直觀性和可感性的統一。

王維山水田園詩的藝術形象首先具有豐富的直觀性。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸渙女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。

空山新雨后的清涼，松間明月的清光，石上清泉的聲音，渙紗歸來的女孩子在竹林里的笑聲，小漁船緩緩的穿過荷花的微微顫動，這一切和諧完美地融合在一起，給人一種豐富而且鮮活的感受。同時又似一幅清新秀麗的山水畫。給人一種具體鮮明而且豐富的直觀性的“靜”美。

王維山水田園詩的藝術形感還有活動的可感性。他帶給讀者更多的是對詩中物鏡的感受，而不是對景物外貌的刻板描寫。王維詩中所描寫的那些外在性的具體動作，不只是一些靜止的姿勢和以物的一種狀態，而是一些正在進行的或剛剛進行完畢的實體動作。這些動作營造的審美價值，就是可感性，也就是使讀者獲得某種活動性的視覺效果。如“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲”（《輞川閑居贈裴秀才迪》），極其閑雅，寒山靜穆，又添蒼翠，孱爰秋水，滌人心肺。“轉蒼翠”“白孱爰”這樣的具體動作，我們看不道，但是可以利用想象去感知那樣一種連貫的動作。通過感知，我們才能把貌似靜態的物，還原成充滿生機的狀態。

總之，山水田園詩的始祖不是王維，但到了王維這里山水田園詩才真正達到了頂峰。“王維的山水田園詩，如同欣賞一幅幅風格與技法不同的山水畫，將人帶去美好而又寧靜的藝術境界，感到美不勝收”。

注釋：

①《淺談王維山水田園詩“詩中有畫”的藝術特色》 劉潔 《安徽文學》 2009年第3期

②《“動”“靜”相諧 獨成一境——王維山水詩淺談》 呂文奎 《德州師專學報》

③《靜美之至——論王維詩中的靜》 劉潔 《人文論壇》 ④《靜美之至——論王維詩中的靜》 劉潔 《人文論壇》 ⑤《靜美之至——論王維詩中的靜》 劉潔 《人文論壇》

⑥《王維詩“靜”的手法及其心態》 辛怡 《天水行政學院學報》 2008年第1期

⑦《王維山水田園詩的繪畫美》 梁德智 《天中學刊》 1998.8

參考文獻：

《王維集》 董乃斌選編鳳凰出版社 2006年版 《王維論稿》 陳鐵民著 人民文學出版社 2006年版 《中國文學史》 袁行霈主編 高等教育出版社 2005年版 《中國文學史》 游國恩主編 人民文學出版社 1982年版

《王維、孟浩然山水詩中的同中異趣》 趙海選 《船山學刊》 2006年第4期

《淺談王維山水田園詩“詩中有畫”的藝術特色》 劉潔 《安徽文學》 2009年第3期

《“動”“靜”相諧 獨成一境——王維山水詩淺談》 呂文奎 《德州師專學報》

《王維詩“靜”的手法及其心態》 辛怡 《天水行政學院學報》 2008年第1期

《論王維詩中的靜美》 劉潔 《人文論壇》

《王維山水田園詩的繪畫美》 梁德智 《天中學刊》 1998.8 《靜美之至——論王維詩中的靜》 吳雪梅 《蘭州教育學院學報》 2001年4期

第二篇：試談王維山水田園詩中的繪畫美

內容摘要

繪畫美是王維山水田園詩的突出特點，本文從經營結構、光色映襯、音聲律動、氣韻生發等四個層面具體剖示繪畫美的表現形式，并經由繪畫美的內涵探討其畫意的生成背景與原因，揭示詩的審美價值。王維山水田園詩的美，首先表現在嫻熟而成功的運用了繪畫藝術中的構圖美。如“大漠孤煙直，長河落日圓。”（《使至塞上》）和《漢江臨泛》等詩，遠景和近影的相互映襯，層次分明，線條流暢，對景物 的布局和取舍精確和諧。其次，就是他的形象美。王維的山水田園詩看似隨意而寫，不事雕琢，但卻清新而秀麗，生動真切的形象，有著精巧之妙，傳神之處，把自然的景色與人情感融為一體，形象而逼真，神形傳韻，風格別致。第三點，就是它的色彩美。自然的景物，通過人詩人獨特手法描繪著色后，情態飛動，色彩傳情。淋漓盡致地表達自己思想感情的同時，也強烈地感染著讀者的情緒，通過色彩本身的特性美，表達出了情意美。他的意境美。王維的詩在幽靜恬淡的情景中深含著高潔的形象，寓意出深遠的涵意。優美秀麗的畫面上，融化著人物豐富而復雜的情感。使人的心聲和外界的景物融為一體，給人留下了無限的想象空間，使詩的創作達到了美不勝收的境地。

王維把畫與詩相互融會貫通。他的山水田園詩平淡樸實豐富，意境深遠，有力的線條，明快的色彩，無時不散發出繪畫的藝術美。

試談王維山水田園詩的繪畫美

古往今來能詩會畫者固然不少，但罕能并臻其妙，而王維卻得天獨厚。他“文章冠世，畫絕古今”（《純全集》）。《詩活總龜》把他在詩畫方面的成就與杜甫、顧愷之相提并論，說：“顧長康善畫而不能詩，杜子美善作詩而不能畫。從容二子之間者，王右丞也。”其實，王維不只擅長作詩、工于繪畫，而且妙通音律。正是廣泛的興趣和深厚的藝術修養，使之成為詩壇上聲名卓著的大家，杜甫也曾用“最傳秀句寰區滿”（《解悶》）表示對他的欽佩。他一生流傳下來的詩歌有四百多首，其中山水田園詩尤為人所稱道。盛唐的殷璠在《河岳英靈集》中評價王維的詩曰：“詞秀調雅，意新理愜；在泉成珠，著壁成繪；一字一句，皆出常境”。北宋的蘇軾也曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”［1］這些評價都十分精當地指出了王維詩歌富有詩情畫意的特征。在描寫山水田園等自然景物方面，王維有著獨樹一幟的造詣。無論是名山大川的壯麗雄偉，還是邊疆關塞的遼闊荒遠；無論是小橋流水的恬靜，還是叢林古剎的幽深，他都能運用最自然、最凝練、最生動、最富于特征性的語言，點綴成一幅形象鮮明、意境深遠的優美畫卷。在這一幅幅畫卷里，詩人的自我形象與外界景物融成一體，作者的個性與自然達到完美的契合。正如錢鐘書在《中國詩與中國畫》中所指出的：“恰巧南宗畫創始人王維也是神韻詩的大師”，“在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫，‘詩畫是孿生姐妹’這句話用來品評他是最切不過了。”王維的山水田園詩不僅畫意盎然；而且其中不少作品，尤其是后期的描寫隱居終南、輞川的閑情逸致生活的詩歌，還包孕著耐人尋味的禪意，表現出一種靜淡之美，這與其家庭環境的影響，社會現實的刺激，個人際遇的沉浮等有著千絲萬縷的聯系。本文著重來探討一下王維山水田園詩的美學價值。

黃庭堅說：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩.” 張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩.”明代著名畫家董其昌引晁以道的詩云：“詩傳畫外意，貴有畫中態。余曰，此宋畫也。”詩畫一體論的思想在中國古典詩歌創作中的影響是很深的。王維的山水田園詩創作也潛移默化地滲透了他的繪畫思想。他曾在《偶然作（其六）》中云：“宿世謬詞客，前身應畫師”，他不僅是一個大詩人，更是一個大畫家。在畫壇上他堪與北宗之祖李思訓媲美［2］，有“文章冠世，畫絕千古”之美譽。南宗畫派主張詩的發想與畫的發想是同一性的。王維以詩人兼畫家的眼光來觀察客觀世界，憑著自己長期隱居于山水林壑之間對自然美的獨特的敏感與對畫理的嫻熟運用，他別具匠心地剪取自然界中那些最有特征的水色山光來寫入詩作，使其詩以色澤蒼潤制勝于人；并且善于把人物豐富復雜的感情融化在一幅幅優美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質、人的性格、人的精神，從而使他的詩形神俱佳、氣韻生動，“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”。

一、王維的山水田園詩在結構上吸取了繪畫技法的特點。南朝謝赫始唱的《畫之六法》云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”而“經營位置”是“畫之總要”（張彥遠《歷代名畫記》），畫家善于把許多個別景象通過“經營位置”組合成一個整體，王維的山水田園詩也深諳此法。如《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉蒼翠，秋水日潺媛。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

整首詩猶如從一個定點拍攝出來的照片，這個定點就是“柴門外”。詩人以此為立足點，游目馳騁，廣攝四旁，剪輯了寒山、秋水、落日、暮蟬、孤煙等富有季節和時間特征的景物，再剪接入詩人與裴迪兩個隱士活動的特寫鏡頭，組合成一幅墨色清淡、悠遠靜謐的輞川秋日黃昏圖。這種經營位置的功夫是深得畫理的。又如《渭川田家》，作者運用散點透視的方法描繪了一幅怡然自樂的田家晚歸圖，在前八句中羅列了許多農村生活中的個別跡象，看上去似乎很散亂，但是第九句中用“閑逸”二字一點，就把那些個別跡象貫串起來了，組成一幅和諧而又具體生動的完整畫面。

這種帶有繪畫特色的結構也體現在組詩的創作上，如著名的《輞川集》二十首，作者描繪了輞川二十景，即孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、茱萸片、宮槐陌、臨湖亭、南詫、欹湖、柳浪、欒家瀨、金屑泉、白石灘、北詫、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等。這二十首絕句大都清新自然，儼然入畫，歷歷在目。若從單首的組織來看，基本上是運用焦點定視的方法，即有一個固定的審視范圍并具有固定的視角，通過這一視角來切割出輞川園林別墅的某一角落入畫的景象。如有的寫詩人與來客泛舟到湖心亭飲酒賞荷：輕輕迎上客，悠悠湖上來。當軒對樽酒，四面芙蓉開。（《臨湖亭》）有的寫詩人吹簫送友登岸而去的場景：吹簫臨極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。（《欹湖》）有的寫獨坐幽竹深處，彈琴長嘯：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。（《竹里館》）還有的寫秋山之夕照、柳浪之倒影，宮槐之蔭徑，茱萸之開花、芙蓉之落紅等等，無一不是取其一點而不及其余，把最入畫的一景框定下來，使人口誦之而心生無限之向往。若從整體的聯綴來看，又是中國畫特有的散點透視的巧妙運用，即時時變動視點，不斷變換視角，也就是我們在中國畫中常見的面面觀、步步看的觀察方法，在運動中剪接不同視角所得的視覺印象，使之合為一個完整的、在總體視覺范圍內的意象的大致形象基調。這二十首絕句就這樣組合成一幅“山谷郁盤，云飛水動，意出塵外，怪生筆端”［3］的輞川別墅圖，其園林之精巧別致，山水之清秀，境界之靜美，真是爽心悅目。也難怪后世文人墨客在觀賞王維的遺畫《輞川圖》時，多借助輞川集二十首所寫內容來抒寫賞玩畫圖之所得。如吳仲圭右丞輞川圖詩［4］：

瀟灑開元士，神圖繪輞川。樹深疑宅小，溪靜見沙圓。徑竹分清靄，庭槐斂暮煙。此中有高臥。欹枕聽飛泉。畫里詩仍好，縈回自一川。湖晴嵐氣爽，浪靜柳陰圓。賦詠成珠玉。經營起霧煙。當年滿朝士，若個在林泉。

總之，這二十首詩，每一首都是一幅獨立的精美絕倫的繪畫小品，組合起來又是和諧的井然有序的園林全景，與我國古代的“通景畫”十分相似，使我們不禁想起了五代的《韓熙載夜宴圖》，宋《千里江山圖》、《清明上河圖》等繪畫的構圖格式，上述組詩二十首絕句的意象構筑在本質上與此是多么相近。

王維山水田園詩還在畫面的空間感作了精心設計。我國古代繪畫非常講究畫面布局的虛實、大小、遠近、疏密、濃淡等關系的處理。王維的山水田園詩成功地運用了這些技巧。《漢江臨泛》是一首融畫法入詩的力作，首聯“楚塞三湘接，荊門九派通。”以大潑墨手法渲染出漢江雄渾壯闊的景色，2 作為畫幅的背景，詩人將目力所不能及之景，予以概寫，收漠漠平野于紙端，納浩浩江流于畫幅，為整個畫面渲染了氣氛；頷聯“江流天地外，山色有無中”以山光水色作為畫幅的遠景，則亦實亦虛：前句狀滔滔江水的流長邈遠，后句則以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空闊。詩人用墨甚淡，其效果卻遠勝于重彩濃抹的油畫和色彩絢麗的水彩畫。首聯狀眾水交匯，密不間發；頷聯則蒼茫寥闊，疏可走馬，畫面上疏密相間，錯綜有致。接著詩人的筆墨從“天地外”收攏，由遠及近，繪出眼前波瀾壯闊之景：“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”。這兩句更具浪漫主義的雄奇的夸張和想象，以虛實相間的飄逸流動的筆法形象地寫出了人的視錯覺（動與靜的錯位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍云天，恰似天空在翩然起舞。再如《終南山》全篇以虛實結合，“以少總多”（劉勰語）、移步換形的手法，僅寥寥四十個字就描繪出偌大一座終南山的奇峰廣脈之雄偉，深壑云煙之幽秀，景象變幻之瑰麗。

二、馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”［5］美國阿恩海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力地表達感情。??紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。” ［6］詩人總是苦心孤詣地去尋求那些富于色彩的語言，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，強有力地感染讀者的情緒。在色彩的運用上，王維的山水田園詩很好的吸取了繪畫的長處。大自然的景色是豐富多彩的，詩人便采用多樣化、整體化的色彩，逼真生動地展現出自然界中的形形色色，又用統一的基調組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛動。如《田園樂》（其六）：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”，詩人在勾勒景物的基礎上進而著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”，加上“楊柳依依”，景物宜人。著色之后再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾著隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨后空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更婀娜迷人。經層層渲染、細致描繪，詩境自成一幅工筆重彩的國畫，其整體色調偏于暖。《輞川別業》“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，也與此仿佛，更妙的是詩人著一“染”與“然”（燃）字，就夸張化地濃敷出了草色綠之深，桃花紅之艷，其視覺感受是極為強烈的。詩人還講究色調的對比與映襯，如《積雨輞川作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝”，水田之“綠”與飛白鷺之“白”，夏木之“青”與囀黃鸝之“黃”，比照本極鮮明，再加上“漠漠”“陰陰”兩組疊字則益虛益深，為原有的固有色加上了一個條件色，就具有了很濃的裝飾畫的味道。還有像《新晴野望》中的“白水明田外，碧峰出山后”與《春園即事》中的“開畦分白水，間柳發紅桃”以及《白石灘》“清淺白石灘，綠蒲向堪把”，都注意了冷色與暖色的對比映襯，并注意到亮度轉換的巧妙處理，每句的意象雖單用一種色調，兩句之間又有鮮明的反差，但是這樣不同顏色的兩組意象的并置投射在人的視覺“熒屏”上所呈現的是“一種互相作用的復合效果”，［7］使意象色彩空間的構型更具張力。再如《山中》：

荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。

這幅由白石磷磷的小溪、鮮艷如火的紅葉和蓊郁無邊的濃翠所組成的山中冬景，色澤斑斕鮮明，而整幅畫的底色傾向于蒼翠。“這種寫法純用白描，靠精選的細節觸發讀者的聯想。表面上似乎是樸 3 素的敘述，實際上是異常生動的直覺。”［8］詩人敏銳的將自己的直覺印象通過色彩這一有意味的符號形式傳達給讀者，給讀者以畫意。

王維在色彩的運用上并不拘泥于隨類賦彩的傳統法則，而率先走上了傳情達意的道路，使色彩情調化。他善于研究和發現在不同的時間、環境下，客觀對象的某種色彩與人的某種情緒的聯系，因而能通過恰當地描繪物象的色彩來渲染情緒，抒發感情，烘托意境，從而使詩的畫意更耐玩味。如《皇甫岳云溪雜題五首》種的《萍池》：

春池深且廣，會待輕舟回。靡靡綠萍合，垂楊掃復開。

萍池中輕舟回蕩，歸舟之后，綠萍漫慢慢合攏，忽然又被垂楊掃開。春池、綠萍、垂楊神態生動，又用了同一種色調。“綠色給人以一種真正的滿足”（歌德），俄國的康定斯基也曾說：“綠完全平靜和安定不動，是所有顏色中最安定的。它不向任何方向移動，沒有相當于諸如歡樂、悲哀或熱情的感染力。”王維此詩中的滿眼綠色，有如縷縷溫馨的春風清新人的頭腦，蕩滌了心頭的幾多煩躁郁悶。為了表達恬靜平和的生活環境，飄渺的意態和清朗、明凈的境界，王維往往采用綠、青、淺藍、銀灰、白等色調，來營造一種幽靜、澄澈、空明、沖淡的氛圍。如“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。”（《白石灘》）“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。”（《斤竹嶺》）“空谷歸人少，青山背日寒。羨君棲隱處，遙望白云端”（《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》），“言入黃花川，每逐青溪水”（《青溪》）“千里橫黛色，數峰出云間”（《崔濮陽兄季重前山興》），及《竹里館》《宮槐陌》《木蘭柴》《欹湖》等都以青綠色為基調。

王維的山水田園詩比較講究光影的攝入與映襯，很多詩中都反復描摹了朝暉夕陰、月光云影和松林清泉日月光暈烘托之下的折光投影。光影的巧妙編織，使畫面流光溢彩，更具立體感。如“明月松間照，清泉石上流”，（《山居秋暝》）皓皓月光朗照下的森森松林、淙淙流泉、蒼蒼山石以及蓊蓊郁郁的樹影，清流的折光組成一幅韻味幽遠的山水畫。又如“日落江湖白，潮來天地青”（《送刑桂州》）使人看到淡淡的斜暉投射在廣闊的江面，洶涌的怒潮，仿佛使得天地也為之陰暗起來。“澄波淡將夕，清月皓方間”（《泛前后》）一幅夕陽在地，微波蕩漾，皓月臨空，清輝照人的畫面又呈現出來。類似的還有“返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》），“深林人不知，明月來相照”（《竹里館》），“殘雨斜日照，夕嵐飛鳥還”（《崔濮陽兄季重前山興》），“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”（《渭川田家》），“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（《終南山》）等等，都是注意準確捕捉自然界景象瞬間的光線明暗變化，然后驅遣彩筆，繪出精美絕倫的畫卷而讓人心旌搖曳，嘆為觀止。

三、王維不僅工詩畫，而且善音樂。《集異記》曾稱贊他“性閑音律，妙能琵琶”。《史鑒類編》中說：“王維之作，如上林春曉，芳樹微烘；百囀流鶯，宮商迭奏；黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗于氤氳杳渺之間。真所謂有聲畫也。非妙于丹青者。其孰能之。矧乃辭情閑暢，音調雅馴。至今人師誦之。為楷式焉。”王世貞說他的詩“頓挫抑揚，自出宮商之表”。他精通音樂，做過大樂臣，不僅善于把音樂中的節奏美，運用到詩作中去，使其詩韻律悠揚，令人涵詠不盡；而且作為一名音樂家，他對自然景物的聲響感受特別敏銳，因而他的山水田園詩常常流淌著大自然的天籟之音：雞鳴犬吠、暮鼓晨鐘、鶯歌燕語、猿啼蟬噪、落葉飛花、流泉風雨、彈琴鼓瑟??多數都是極鮮活的有 4 聲畫。如“月渡天河光轉濕，鵲驚秋樹葉頻飛”（《秋思二首》）與“嫩竹含新粉，紅蓮落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饒有韻致的筆調，寫出了自然景物的細微變化和音響，令人恍然覺得每一句詩中鑄造的意象剎那間都活動了起來。再如《春中田園作》：

屋中春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠楊，荷鋤覘泉脈。歸燕識故巢，舊人看新歷。臨觴忽不御，惆悵遠行客。

在這首詩中，春鳩之鳴啾，燕子之呢喃與斧伐之“坎坎”、鋤覘之“鏘鏘”混合成一首悠揚的春天奏鳴曲；雪白耀眼的杏花紛紛揚揚，鳩歌燕舞，農人忙著整桑治水??一幅春意盎然的田園風情畫就栩栩如生地展現在我們的眼前了。在這幅充滿鄉土生活氣息的世俗畫卷里，意象的鋪排是循著音聲的律動徐徐展開的，盡管整幅畫面始終是淡淡的色調，然而有了鳴禽人聲就變得熱鬧多了，使讀者在視覺與聽覺的雙重刺激中悟及“東風暗換年華”的人生哲理。這是借音響來突出渲染畫面物象的動感，傳達一種積極向上的健康的精神狀態。而“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過香積寺》）則是聲與色相映，一個“咽”字就惟妙惟肖地模擬出流泉在嶙峋的危石間艱難穿行的幽咽之聲，又與上一句“深山何處鐘”所寫的隱隱鐘聲呼應，渲染了深山叢林的幽邃與僻靜。還有的如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”（《鳥鳴澗》），“雀乳青苔井，雞鳴白板扉”（《田家》），“曉鐘鳴上苑，疏雨過春城”（《待儲光羲不至》），“聲喧亂石中，色靜深松里”（《青溪》），“野花叢發好，谷鳥一聲幽”（《遇感化寺云興上人山院》），“花落家童未掃，鶯啼山客猶眠”（《高原》），“谷靜秋泉響，巖深青靄殘”（《東溪玩月》）等等，也都是借大自然的種種聲息來襯托心境之恬靜、閑遠、平和、淡泊，恰如錢鐘書先生所說的“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而覺愈深。” ［9］

四、我國古典藝術特別是詩與畫，從來強調“傳神”，要求“以形寫神”、“氣韻生動”，與西方藝術強調對客觀事物的模擬相比較，中國古代藝術更側重于思想感情的表現。清朝唐岱的《繪事發微》認為“畫山水貴于氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣也。凡物，無氣不生?? 然有氣則有韻，無氣則板呆矣”基于氣韻說的畫論認為，一幅畫若沒有《畫之六法》中的“氣韻生動”，即使它在其它五法方面無可非議，也仍然不過是出自“眾工”之手的死畫，而不是活畫、真畫。正如元楊維楨認為，畫貴于傳神，而不在于傳形。而氣韻生動則正是傳神（《圖畫寶鑒序》），它不單是視覺官能的怡情對象或裝飾性的東西，它還是陶冶人們精神，給人們帶來充實性，豐富性或圓熟性，從而給人以美的印象、美的感受的一種精神性力量。作為南宗山水畫開山祖師的王維，他的山水田園詩在模山范水、描畫田園佳景時多于簡易閑淡之間寓深遠無窮之味。看似隨意而寫，不事雕琢；然而寫得真切生動，含蓄雋永；不露斧鑿之痕，卻有精巧蘊藉之妙。如《歸嵩山作》：

清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢迢嵩高下，歸來且閉關。

首詩景的展開很有層次，前六句可以說是一句一景，一景一畫，每句中都有一個主導意象：清川、車馬、流水、暮禽、荒城（古渡）、落日（秋山），在意象的頻閃（同時兼有隱性聲象的疊加，如車馬之轆轆、流水之淺淺、暮禽之鳴叫等）映現之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來，它們簡直就附著了人的性情意緒與精神氣質，而不僅僅是逼真酷似。尤其是“荒”、5 “落”、“暮”、“秋”、“古”等極具韻味的形容詞的修飾，還有“臨”、“滿”兩個動詞的妙用，使以上一系列意象的組合所形成的內蘊更具張力，這其中有凄清寥落，有安詳從容，更有恬靜澹泊。又如《山居秋暝》中詩人選取泉水、明月、青松、翠竹、青蓮來寫照個人的高潔情操，描繪浣女漁夫無憂無慮的淳樸生活的圖景，蘊涵對政通人和的理想境界的憧憬。山中秋日夜晚的景色籠罩在一片薄紗似的月華下，透露出幽遠清絕的氣韻。

清代王士禎《藝苑卮言》中說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神采至脫格，皆病也。”王國維的《人間詞話》說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”王維的山水田園詩正是以氣韻來擬形模，遺貌而取神；常常在山光水色、松風月影中注入個人仰觀宇宙、俯察人生、領悟生命所得的感觸，堪謂“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別，”值得人“細細熟玩”，獲得審美愉悅。錢鐘書先生曾經通過同西洋詩的比較來談論中國詩的特點，他說：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感有節制，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃。”（《舊文四篇》）以含蓄、淡雅、空靈、簡凈為特征的中國古典詩歌中，王維的山水詩無疑比二謝等更富有民族風格和中國氣派。沈德潛說：“意太深、氣太渾、色太濃，詩家一病。故曰：穆如清風，右丞詩每從不著力處得之。”（《唐詩別裁》又《臞翁詩評》說：“王右丞如秋水芙蕖，倚風自笑。”（《詩人玉屑》引）都是用形象生動的比喻來說明王維詩的上述特點的。

王維的山水詩大大豐富了古典詩歌的藝術畫廊，他的許多優美動人的詩篇至今仍有雋永的生命力，使人得到美好的藝術享受。特別是他在繼承傳統的基礎上，努力創造出具有鮮明個性的意境，提高和豐富了山水詩的表現技巧，對詩歌發展作出了杰出的貢獻。認真研究王維詩歌的藝術特點，對發展社會主義文藝，尤其是新詩，一定可以從中取得有益的借鑒。注釋：

［1］《東坡題跋》卷五——《書摩詰藍田煙雨圖》。

［2］董其昌曾創立了山水畫分南北二宗的說法，北宗以李思訓為始祖，南宗則以王維為開山；并認為“文人畫，自王右丞始”（《畫旨》）［3］朱景玄《唐代名畫錄》

［4］《王右丞集箋注》卷之末附錄三，第532頁，上海古籍出版社1998年第1版。［5］轉引自《中學語文教學通訊》2001第８期２７頁 ［6］轉引自謝文利著《詩的技巧》第265頁

［7］引自陳振濂著《空間詩學導論》第204頁 上海文藝出版社1989年第1版

［8］孫紹振《美的結構》中《絕句的結構》一文 第278頁 人民文學出版社1988年6月第1版。

［9］錢鐘書《管錐編》第一冊《毛詩正義六0則〃車攻》

參考文獻：

［1］《唐詩宋詞》作者：程郁綴，北京大學出版社，2002年11月出版。［2］《中國文學史》主編：游國恩，人民文學出版社，2002年出版。［3］《東坡題跋》卷五——《書摩詰藍田煙雨圖》。

［4］《王右丞集箋注》卷之末附錄三，上海古籍出版社1998年第1版。［5］《中學語文教學通訊》2001第８期。［6］《詩的技巧》謝文利著。

［7］《絕句的結構》孫紹振 人民文學出版社1988年6月第1版。［8］《管錐編》第一冊 錢鐘書

第三篇：王維山水田園詩作之畫意

王維山水田園詩作之畫意

（河北大學新聞學院，河北保定 071000）

［摘 要］王維的山水田園詩，把自然界中美的色彩、美的聲韻和美的情態和諧地融合一處，具有一種高出于畫面的勝境。王維山水田園詩的藝術成就，得力于他兼具詩人、畫家和樂師的多種藝術才能，因而在創作上得天獨厚，自覺吸收、融匯這些姊妹藝術的長處，為山水田園詩開一代風氣。

［關鍵詞］王維；田園詩；畫意

［中圖分類號］1207.22 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1008-9896（2004）01-0054-03

王維是唐代頗有影響的山水畫大家，被后世推尊為南宗文人畫之祖。王維生活的年代由于佛禪哲學的廣泛流布，一種崇尚空靈淡遠的畫風漸漸在畫壇傳播開來，繪畫的題材開始由人物逐漸轉向了山水，因此不同風格的山水畫在唐代競相出現。王維的山水畫于各家都有吸收，同時又“始用渲淡，一改鉤斫之法”，創為水墨山水，并借水墨山水進一步突破當時頗具影響的以李思訓為代表的青綠山水派重形似的拘限，而著力去表現一種空靈淡遠的繪畫意境。對于繪畫，王維曾自負道：“宿世謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被世人知”（《偶然作》其六）。除繪畫實踐外，王維還精通畫理，并著有畫論，反映了他對于自然敏銳而深刻的理解和體會，以及對于山水畫技法獨到的見地。正因為王維在繪畫方面有著深厚的造詣，所以在進行詩歌創作時，他常以畫家的眼光觀物并能得心應手的融畫法與詩法以體物，從而使他的山水田園詩呈現出濃濃的畫意。王維的詩往往能通過無形的語言，喚起讀者的聯想和想象，使讀者在自己的頭腦中形成一幅幅有形的圖畫。蘇東坡則更明確地概括為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。平心而論，唐詩中不乏詩中有畫者，唐畫中不乏有詩者，但以詩人而善畫，畫家而能詩，并且造詣皆深者，當首推王維，具體說來王維山水田園詩中的畫意主要表現在以下幾個方面：

第一，王維山水田園詩中的景物描寫，往往像作畫一樣注意構圖。在繪畫中，畫面的一切物象，都需要根據畫家的思想感情和審美標準來調動安排。王維山水詩中的景物描寫，就十分注意這種結構層次。如他的《終南山》一詩：“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”開頭二句，寫終南山的高大雄偉。作者為了突出終南山的雄渾巍峨有將其得高遠不盡，遼闊無際，以此來作為整個畫面的大背景。第二聯，寫繚繞在山間的迷離變幻、渾茫無際的白云青靄，仍是為了表現山之高峻。宋代的郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。” 尋繹此詩的構思過程，不難發現。作者先寫終南山的大背景，次寫云靄迷茫的山間，再寫明暗陰晴的峰壑，最后寫山路行人。其間的層次非常清楚。王維有很多山水田園詩，如《山居秋暝》、《過香積寺》、《漢江臨泛》等，寫法都與此詩相同，可以很明顯地看出詩人在詩歌創作的過程中借鑒繪畫構圖方法的痕跡。

中國古代山水畫的構圖，不同于西洋畫的只講焦點透視，而往往使用“散點透視”的方式，即在一幅畫里，從不同的時間、不同的視點，多角度地表現山水景物。在一幅畫中，既可以自山下仰望山巔，又可以自山前窺望山后，還可以自近山眺望遠山，畫家的視點是移動的，視角是多重的，這就形成了“散點透視”的構圖方式。王維的《終南山》一詩，第一聯寫仰望高山，視點在山下；第二聯寫山間云霧，視點在山中；第三聯寫俯瞰群峰，視點在山巔；第四聯寫流連山水，欲投宿人家，從“隔水”二字，可知視點又移至山谷。這種不斷移動視點、移步換形的構思方法，很顯然是受了山水畫的構圖方法的影響。

有時，根據藝術表現的需要，王維在詩中構圖時，對物理空間進行了變形處理，構成了奇境。如：

逶迤南川水，明滅青林端。（《北陀》）山中一夜雨，樹杪百重泉。（《送梓州李使君》）

遠樹帶行客，孤城當落暉。（《送纂毋潛落弟還鄉》 水國舟中市，山橋樹杪行。（《曉行巴峽》）窗中三處盡，林上九江平。（《登辨覺寺》）

在這些畫面上，作者巧妙地壓縮了遠近距離，將景物全部置于同一平面上來觀照，故成此奇觀。

第二，王維山水田園詩中的景物描寫，像繪畫一樣注意色彩表現。

大自然是五彩繽紛的，通過繪畫來表現大自然需要借助色彩，通過詩歌來描寫大自然中的山水景物，語言同樣需要具有色彩美。王維作為一個擅長繪畫的詩人，不僅善于捕捉山水景物的色彩，而且注意這些色彩的相互映襯、調和和對比，在詩中描繪出色彩鮮明的動人圖畫。如《山中》一詩：“荊溪白石出，天寒紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。”在這首詩中，作者要寫出的，是冬日秦嶺山中的蒼翠。但開頭兩句，卻是用“白石出”、“紅葉稀”來作為映襯。在滿眼的綠色中，幾顆白色的鵝卵石，幾片如花似火的紅葉，不僅僅是增加了畫面的生動，而且作為“補色”，更襯托和突出了那濃綠色的無所不在、蒼翠欲滴和擁抱一切，為表現“空翠濕人衣”的感覺作了有力的鋪墊。畫面的整體和細節相互映襯，大大增加了此詩的藝術效果。又如：“開蛙分白水，間柳發紅桃”（《春園即事》）“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。”（輞川別業》）通過“紅”、“白”、“綠”的映襯，構成色彩鮮明的畫面。王維有一首《積雨輞川莊作》，曾被清人趙殿成譽為唐詩的“壓卷”之作。其中的兩句：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，千百年來曾引起人們無數的議論。似乎兩句詩中，佳處僅“漠漠”、“陰陰”四字，這其實并不準確。在這兩句詩里“漠漠”，是水田青青的、嫩綠的顏色，較為明亮；“陰陰”，是樹木蓊郁蒼翠的顏色，較為深、暗。“漠漠”是大片的，占據了主要的畫面，而“陰陰”是一個角，是畫面的局部。這樣，大片的明綠與局部的暗綠就形成了對比和呼應。夏木的存在，襯托出水田的明媚；水田的明亮，又襯托出夏木的深幽。這是“漠漠”、“陰陰”四字的作用。但在水田這個局部中，還有嫩綠秧苗與白鷺的色彩對比；在夏木這個局部中又有濃綠樹蔭與黃鸝的色彩對比。而就整個畫面說，白鷺飛起的動態，與黃鸝鳴囀的聲音，又形成了另外一種對比。所以說，這兩句詩的審美內涵其實是十分豐富的。

這里需要指出的是，在王維的山水詩中，色彩艷麗的描寫并不太多。王維更喜歡使用的表現顏色的詞是“青”和“白”。據統計，王維山水詩中出現的“白”色共次，“青”色共 次而且“青”與“白”在詩中常對舉使用，如： “柳色春山映，梨花夕鳥藏”（《春日上方即事》）“湖上一回首，青山卷白云”（《欹湖》）“雀乳青苔井，雞鳴白板飛”（《田家》）“白云回望合，青靄入看無”（《終南山》）

“日落江湖白，潮來天地青”（《送別桂州》）

出現這一現象，最根本的原因有兩點：一是從詩歌美學的角度看，“青”、“白”二色，更能體現王維對蕭疏淡雅風格的追求；二是從詩畫關系的角度看，王維喜愛的潑墨山水只講水墨勾染，而“青”和“白”恰是水墨畫賴以寫物表意的手段。這也從一個側面反映出王維山水詩與山水畫之間的內在關系。

第三，王維山水田園詩中的景物描寫，像繪畫一樣注意光線的表現。

王維描寫大自然中的景物時，十分注意光線的明與暗、柔與強的差別，以及由此產生的對比和變化，因而在他的筆下，山水景物往往表現出豐富多彩的光感。如《輞川集》中的《木蘭柴》一詩：“秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”這首詩寫秋山的黃昏，夕陽西下，光線逐漸的收束。歸鳥前后相逐，掠過天空。由于空中有的地方則已陰暗，所以鳥兒在這縷縷散射的光線中飛過，“彩翠”時而“分明”，時而模糊。很快的，消失在黃昏的霧氣里在這首詩中，作者對秋山黃昏的光線特點把握的極其準確從空間畫面看，是有明有暗，歸鳥穿飛其間，才有“時分明”的亮點；從時間過程看，則是先明后暗，從“斂余照”時的天空尚明，到“夕嵐無處所”的模糊不清，表現了時間推移、光線變化的過程。在寥寥 個字里，把光線描寫的如此生動真是到了出神入化的地步。《鹿柴》一詩，也是描寫光線較好的一首詩：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”這首詩所描寫的畫面主體，是深林青苔。由于林深長年人跡罕至，所以長滿了青苔；但在這畫面上卻有一縷夕陽的余輝，透過樹葉的縫隙灑在陰冷的青苔上這就使畫面主體的冷色調與一線陽光的暖色調形成了互補。由于明暗的對比，一縷陽光反襯出深林青苔的潮濕陰冷，而林中的幽暗，又使得這一線光明格外醒目，從而引導我們由這有限的畫面去想象畫面外那蒼山落照的大千世界。由于詩人準確地把握了光線的色調和強弱，所以畫面上的景物被描寫得十分生動。

王維詩中這種表現光線的詩句俯拾可得，都能準確地把握不同景物在特定時間、場所、天氣中呈現出的不同光感、不同色調，給人留下生動深刻的印象。

18世紀德國著名的美學家萊辛，在他的《拉奧孔》一書中，曾談到了詩畫表現內容的差異：“繪畫憑借線條和顏色，描繪那些同時并列于空間的物體，因此，繪畫不宜處理事物的運動變化與情節。詩通過語言和聲音，敘述那些持續于時間上的動作，畫宜描寫靜物。”但王維山水詩的突出特點，卻恰恰在于打破了這種詩畫界限。他著力描寫和表現大自然中山水田園靜物的靜態之美，使其山水田園詩中的景物成為一幅幅清幽寂靜的優美畫圖。

王維山水田園詩中的景物描寫，有一些略去了事物運動變化的過程，將一剎那間在空間的真實結構、色彩和形狀記錄下來，形成一種相對靜止的畫面。如“渡頭余落日，墟里上孤煙”（《輞川閑居贈裴秀才迪》）、“荒城臨古渡，落日滿秋山”（《歸嵩山作》）、“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）等。王維的《田園樂七首》中，這樣的句子更是多見，如“杏樹壇邊漁父，桃紅源里人家”、“萋萋春草秋綠，落落長松夏寒”（其四）、“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”（其五）。純以靜態的空間景物排列在一起，造成意象并置疊加的畫面效果。這些景物描寫，都很像是一些照片。山水景物似乎在時間的某一點上靜止了，凝固了，從而 呈現出一種靜態之美。

［參考文獻］

［1］郭 熙.林泉高致［M］.北京：北京大學出版社，1953.［2］王夫之.姜宅詩畫［M］.上海：上海古籍出版社，1994.［3］沈德潛.唐詩別裁［M］.上海：上海古籍出版社，1979.［責任編輯：王云江]

第四篇：論陸游山水田園詩中人文精神

? 論陸游山水田園詩中人文精神

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內容提要：陸游被稱為“小李白”，其詩被稱為“詩史”，足見他在文學史上的重要地位。然而對陸游山水田園詩的研究，卻是一個相對薄弱的環節。其山水田園詩中的人文精神，更少為人所重視。本文認為，陸游山水田園詩中的人文精神具體表現在：第一，憂國憂時，心系社稷。他極善于把自己的愛國情懷融化到自然山水與田園生活中去，或直抒胸臆，或含蓄寄意；第二，關注百姓，與百姓同憂樂。他不僅向往田園生活，而且還親身體驗農民的生活，在對農民的苦難與不幸傾注深切同情的同時，也對農村的民俗民風懷有濃厚的興趣；第三，生命意識的覺醒，探尋自我理想的存在方式。在自然山水與田園生活的語境里，詩人達觀了人生，找到了自我。

關 鍵 詞：陸游；山水田園詩；人文精神；愛國；憂民；生命意識

人類已跨入了二十一世紀。為了未來的可持續發展，我們必須對過去的所作所為進行反省。無庸置疑，二十世紀是人類所經歷的諸世紀中最激動人心的世紀：工業生產的自動控制，汽車和飛機的發明，人造衛星的發射，宇宙飛船的升空，電腦網絡的形成，全球性的電訊聯絡，克隆技術的突破??然而，隨著人們物質生活的日益富裕，精神卻越來越貧困，人無法靠先進的科技醫治自身的“精神病”。無疑，中國古代超越民族超越時代的優秀文化以及其中蘊含的文化精神對解決現代人的精神困惑具有啟發性意義。本文試圖通過對愛國詩人陸游山水田園詩的分析，發掘其中的人文精神，為人的全面自由發展提供一些精神動力和智力支持；同時，通過對陸游山水田園詩的論析，挖掘其中的文化意義，對激發民族自豪感和愛國主義熱情，促進旅游開發與加速經濟發展都有重大意義。對陸游山水田園詩的研究，學術界還沒有形成系統的研究，主要散見于各種文學史和零星的山水詩評論中。本文試圖從人文的角度，對陸游山水田園詩作些初探。宋以前的山水田園詩多為個人的性情而歌，如陶淵明、謝靈運、李白、杜甫、王維，盡管有時也洋溢著愛國主義情懷，但表現得還不是很充分。由于異族的入侵，民族意識的覺醒，山水田園詩本身意境的開拓，宋朝的山水田園詩表現出了一種獨特的以愛國主義為底蘊的人文情懷。相對而言，為國家與人民的苦難而歌，較之為個人的性情而歌，自然是更高境界的人文情懷。

抗敵御侮、收復失地、為國雪恥，是陸游一生不曾放棄的理想，也是陸游生活與詩作的主題。從“上馬擊狂胡，下馬草軍書”（《觀大散關圖有感》）的英雄志向到“報國計安出，滅胡心未滅”（《枕上》）的惆悵；從“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”（《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》）的悲痛到“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”（《示兒》）的癡情，無不顯示了陸游的愛國情感。然而，現實是殘酷的，南宋統治集團妥協投降的基本國策決定了陸游一生郁郁不得志。于是，陸游轉向了自然山水與田園風光。盡管放浪林泉，但詩人卻沒有忘記那象征恥辱的北方失地。在自然山水景物與田園生活的語境里，歷史責任感與使命感常襲詩人心頭，身在山水，卻心系國事。仿佛此時此刻的自然山水景物與田園生活并不是詩人的精神寄托，而是觸發詩人愛國情感的導火線。有時，詩人觸景生情，情調低沉，曲折地抒發自己赤子愛國之情：“夜闌聞雨急，起做涕交流”（《聞雨》），“秦關漢苑無消息，又在江南送雁歸”（《聞雁》），“把酒不能飲，苦淚滴酒觴。醉酒蜀江中，和淚下荊揚”（《江上對酒作》），“天下可憂非一事，書生無地效孤忠”（《溪上作》）；有時，詩人又“多豪麗語，言征伐恢復事”[1]：“孤臣老抱憂時意，欲請遷都涕已流”（《登賞心亭》），“少年頗愛從軍樂，跌宕不耐微官縛。憑鞍寓目一悵然，思為君王掃河洛”（《弋陽道中遇大雪》），“壯聲每挾雷雨橫，巨勢潛借黿鼉驕。夢回聞之做太息，鐵衣何處東征遼？銜枚度磧沙颯颯，盤槊斷隴風蕭蕭”（《夜聞浣花江聲甚壯》），“老夫壯氣橫九州，坐想提兵西海頭。萬騎吹笳行雪野，玉花亂點黑貂裘”（《冬暖》），“沾酒憂時淚，飛騰滅虜心”（《春望》）；有時，詩人睹景思人，傾吐自己的愛國之心：“躬耕本是英雄事，老死南陽未必非”（《過野人家有感》），“買醉村場夜半歸，西山月落照柴扉。劉琨死后無奇士，獨聽荒雞淚滿衣”（《夜歸偶懷故人獨孤景略》）；有時，詩人悲憤填膺，警鐘長鳴，惕然告戒，以表自己的愛國情懷：“莫倚闌干西北角，即今河洛尚胡塵”（《婺州州宅極目亭》），“十年辭象魏，萬里懷松楸。仰視去天咫，絕叫當問不？帝閽守虎豹，此計終悠悠”（《登塔》），“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭”（《夜泊水村》）；有時，詩人的愛國情感則表現得是那么的復雜與含蓄：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門”（《劍門道中遇微雨》），一方面美麗的大自然使詩人感到審美的愉悅：“遠游無處不消魂”；另一方面國家的事業畢竟是詩人終生的追求，透過“此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門”濃濃的詩意，我們感受到了詩人報國無門的辛酸與惆悵。總而言之，在自然山水景物和田園生活的語境里，陸游的愛國情懷得到了多層次、多角度、淋漓盡致的發揮。自然界的萬事萬物都能勾起他高昂的愛國激情，正像《唐宋詩醇》所評，不僅那些“酒酣耳熱，跌宕淋漓”的作品能表現其愛國思想，即使是“漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意”。[2] 陸游的愛國思想是深沉的，陸游的山水田園詩由于其濃厚的愛國思想之貫注而顯得更加恢弘。在那恢弘的意境中，我們深深地感受到了詩人的拳拳報國心，盈盈赤子情。請看《金山觀日出》：“系船浮玉山，清晨得奇觀。日輪擘水出，如覺江面寬。遙波蹙紅鱗，翠靄開金盤。光彩射樓塔，丹碧浮云端。”玉山、紅翠、金盤、丹碧，詩人大放筆彩，繪出了一幅色彩斑斕、氣勢磅礴的日出巨畫。陸游還多次歌詠情調浪漫的海上遨游，《航海》云：“潮來涌銀山，忽復磨青銅。饑鶻掠船舷，大魚舞虛空。流落何足道，豪氣蕩肺胸。歌罷海動色，詩成天改容。行矣跨鵬背，弭節蓬萊宮。”陸游贊美的山，一如其理想中的猛士：“白鹽赤甲天下雄，拔地突兀摩蒼穹。凜然猛士撫長劍，空有豪健無雍容”（《風雨中望峽口諸山奇甚戲作短歌》）。陸游欣賞的泉，不是普通的幽澗細泉，而是罕見的石壁飛泉：“奇哉！一削千仞之蒼崖，蒼崖中裂銀河飛，空里萬斛傾珠璣”（《醉中下瞿塘峽中流觀石壁飛泉》）。江山如此多嬌，詩人在對祖國山水田園的激情描繪中，征服了時空，昂然“精鶩八極、心游萬仞”，將自我形象與山水形象熔鑄為一，詩篇境界之闊大，意象之奇幻，氣魄之豪邁，筆勢之縱肆，莫不令人拍案叫絕。其實，陸游山水田園詩的這種雄渾的氣勢是與他胸懷天下的人文情懷分不開的，試想，一個對祖國缺乏深厚情感的人，能對祖國的自然山水這么傾情嗎？能寫出這么有魅力的山水詩嗎？很顯然，對祖國自然山水的傾情描繪，是陸游愛國情愫在另一方面的寄意表達。就是在夢中，詩人也未曾忘卻祖國的自然山水，他忘不了“地瘴霜常薄，林深日易昏”（《夢藤驛》）的藤驛，忘不了“太華峰頭秋意新，醉臨絕壁岸綸巾。世間事邁惟堪笑，禹跡茫茫九片塵”（《夢游》）的美妙絕景，忘不了“曲廊下闞白蓮沼，小閣更對青蘿峰。林間突兀見古碣，云外縹緲聞疏鐘”（《夢游山水奇麗處有古宮觀云云臺觀也》）的神秘。

陸游山水田園詩中的愛國情懷，是厚實的，也是熾熱的，是魏晉以來山水田園詩的又一次自我拓展和完善。二

陸游三十四歲踏上仕途，六十五歲為何澹劾罷，三十二年間五被免官，閑置鄉間十載，六十六歲后基本奉祠山陰，前后在農村度過三十余載。村居時間之長，“一沉到底”之深，中國古代詩人無有可與之比并者。與農民朝夕相處，對農民的愁苦酸辛有深切了解，其詩作自然超越一般田園詩人的浮泛，正是在這一點上，表現了陸游悲天憫人的偉大情懷。

基于對一己思想行為的自審自視，陸游在擾攘不寧的人世間，尋找自我的對應體。他把目光投向了百姓，主要是那個時代的農民。在與農民的對照中，他進一步深察自我，對百姓傾注了深切的同情。“我是識字耕田夫”，詩人虔誠地以能把自己擺進農夫的行列而感到光榮，以能夠疏離原本所屬的士大夫階層為自豪。他在《晚秋農家》中云：“我年近七十，與世長相忘。筋力幸可勉，扶衰業耕桑。身雜老農間，何能避風霜。夜半起飯牛，北斗垂大荒。”詩人不僅“身雜老農間”，以一個純粹的農民形象體驗著農民的生活，而且“與世長相忘”，以遠離塵世的淡泊情趣貼近農民的心理。《小園》表達了同樣的思想：“行遍天涯千萬里，卻從鄰夫學春耕。”在山水田園的語境中，詩人與農民產生了強大的親和力。

在實際生活中，陸游甚至也同樣經受普通農民那樣的艱難困厄。如《貧甚作短歌排悶》云：“年豐米賤身獨饑，今朝得米無薪炊。地上去天八萬里，空自呼天天豈知。”只有切身體味農民的困苦，才能對農民抱以深切的同情，才能寫出感人肺腑的詩句。

對農民苦難的同情與關照，是陸游山水田園詩之人文關懷的集中體現。《記老農語》詩云：“霜清楓葉照溪赤，風起寒鴉半天黑。魚陂車水人竭作，麥壟翻泥牛盡力。碓舂玉粒恰輸租，籃挈黃雞還作貸。歸來糠粞常不饜，終歲辛勤亦何得！雖然君恩烏可忘，為農力耕自其職。百錢布被可過冬，但愿時清無盜賊。”農民們終年辛勤勞動，但勞動的果實卻被地主階級以租稅的方式榨取了，而農民自己卻在挨餓，詩人對他們傾注了深切的人文關懷。《過鄰家》進一步暴露了農民的悲慘境遇：“初寒偏著苦吟身，情話時時過近鄰。嘉穗連云無水旱，齊民轉壑白酸辛。室廬封镢多逋戶，市邑蕭條少醉人。甑未生塵羹有糝，吾曹切勿怨常貧。”詩人對農民的人文關懷，不只是對農民苦難的暴露，更多的是對造成這一苦難的社會根源的控訴。《秋獲歌》，矛頭直指向像餓狼一樣的“縣吏亭長”；《太息·其三》，引導農民識透剝削者“豪吞暗蝕”的奸偽；《甲申雨》問農民，為什么“不怨豪家只怨天”？《太息·其二》則問政府，“百錢斗米無人要，貫朽何時發積藏”？這種啟發式挑動式的問詢，是詩人為民請命，是詩人對農民苦難根源的究詰，是詩人人文立場的明確宣告。

對普通勞動者的頌揚，是陸游山水田園詩之人文精神的又一大表現。他歌頌故鄉《漁夫》的頑健，“老翁短楫去若飛，我欲從之已天際”；他寫農民的勤勞簡樸，“老農愛犢行泥緩，幼婦憂蠶采葉忙”（《春晚即事》）；他寫農家小姑的愛美，“誰言農家不入時？小姑畫得城中眉”（《岳池農家》）。對普通勞動者的歌頌源于陸游胸懷天下的人文精神，是其“宇宙精神”的具體體現。

對民俗民風的熱情禮贊，是陸游山水田園詩之人文精神的又一表現。《游山西村》詩云：“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩 門。”《稽山行》詩又云：“禹廟爭奉牲，蘭亭共流觴。空巷看競渡，倒社觀戲場。”寫民俗民風的還有《社日》中的社戲，《賽神曲》中的祭神等。淳樸的民俗民風開拓了陸游美好的心境，同時，也豐富了陸游山水田園詩的人文精神內涵。

詩人與百姓的感情是濃厚的，也是真摯的。他關注百姓，愿與百姓同憂樂：“吾儕雖益老，忠義傳子孫”（《村飲示鄰曲》），“野人易與輸肝肺”（《睡起至園中》），“老農能共語，真率會人心”（《雨后至近村》）。詩人與百姓共命運、同呼吸，為百姓醫疾、送藥、互贈禮品，這些詩中都有記載。他憂百姓之憂，喜百姓之喜。比如單單一個“雨”，他就寫了無數詩。有久旱逢雨的喜悅，有大雨成災的憂慮，有雨夜不寐的感嘆。試舉其中一首：“嘉古如焚稗草青，沉憂耿耿欲忘生。鈞天九奏簫韶樂，未抵虛檐瀉雨聲”（《秋旱方甚，七月二十八日夜忽雨，喜而有作》），舜天子的“韶樂”也不及“虛檐”的瀉雨聲，可見詩人對農民的一片深情。三

陸游一生仕途坎坷，命運多舛。陸游筆下的山水田園詩，是他穿過了人生的風風雨雨，見慣了人世間的悲歡離合，感受了生命的大起大落后的大徹大悟，是他生命意識的覺醒，是他生命意識的一種延伸。陸游山水田園詩中的生命意識，首先體現在陸游對“童心”的發現上。生命的本質在于真，保持了童心實際上就保持了真心，保持了真心也就保持了生命的純凈。明代李贄在《焚書》卷三中曾說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假絕真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。”馬克思在指出希臘的神話藝術表現了人類美麗的童年時，曾熱情澎湃地講過如下一段話：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，他的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在他發展得最完美的，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[3]在陸游的山水田園詩中，有許多是抒寫自己如何像兒童那樣玩耍的。如：“今年寒到江鄉早，未及中秋見雁飛。八十老翁頑似鐵，三更風雨采菱歸”（《夜歸》），“老翁垂七十，其實似童兒。山果啼呼覓，鄉儺喜相隨。群嬉累瓦塔，獨立照盆地。更挾殘書讀，渾如上學時”（《書適》），“飄然且喜身強健，不怪兒曹笑老狂”（《春晚》），“殘年真欲數期頤，一事無營飽即嬉。身入兒童斗草社，心如太古結繩時。騰騰不許諸人會，兀兀從嘲老子癡。亦復城中買鹽酪，菜羹有味淡方知”（《老身自詠》），“花前自笑童心在，更伴群兒竹馬嬉”（《園中作》），“九十衰翁心尚孩，幅巾隨處一悠哉。偶扶柱杖登山去，卻喚孤舟過渡來”（《游山》）。在極富童心的話語中，詩人“放翁”的性格不正像馬克思所說的“在兒童的天性中純真地復活著嗎”？陸游的山水田園詩不僅表現了自己的童心，而且還直接把兒童納入自己的詩中。“春水六七里，夕陽三四家。兒童牧鵝鴨，婦女治桑麻。地僻衣巾古，年豐笑語嘩。老夫維小舟，半醉摘藤花。”（《泛湖至東涇》）陸游把筆觸向了純真的兒童，表現了詩人對童真的追求，體現了作者為自我理想的存在方式而苦苦求索。“溪深不須憂，吳牛自能浮。童兒踏牛背，安穩如乘舟。寒雨山陂遠，參差煙樹晚。聞笛翁出迎，兒歸牛入圈。”（《牧牛兒》）對牧童生活詩意性的描繪，洋溢著濃濃的生命氣息，表現了詩人對兒童的深切關懷。

陸游山水田園詩中的生命意識，其次體現在陸游自然生命意識與自我生命意識的交融上。“莊子的精神世界是中國文人的隱逸之魂，魏晉之后的文人，大都懂得保持入世與出世，為仕與遁隱，責任與逍遙的平衡。在得志之時，以儒家信念仕進;當命運拋棄自己的時候,莊子哲學成為人們自我理解的精神依托。”[4]“人類要把自身從不完善中解放超脫，最終并不能依賴于某種外在的力量，而必須依靠自身的內在的力量，‘美’就是這種力量之一。”[5]自然山水與田園生活是美的，當陸游愛國理想不能實現時，他自然而然地走向了山水與田園生活；同時，自然山水與田園生活也因為陸游的傾情描繪而變得更富有靈氣了。在山水與田園的語境里，陸游力求讓自己詩意地棲居，力求讓自然與自己的心靈相契合，力求讓自己獨與天地精神往來。這樣，陸游完成了自我生命意識與自然生命意識的交融，人自然化，自然人化。《春望》的陸游吟出的是：“波光迎日動，柳色向人深。”《出近村晚歸》的陸游看到的是：“野花當路發，沙鳥背人飛。”《雨后》唱出的是：“禽魚皆隨性，草木自吹香。”面對飛《燕》詩人道出的是：“只愁去遠歸來晚，不怕飛低打著人。”自然生命意識的覺醒源于偉大詩人的人文情懷。詩人陶然忘機，領略了自然生生不息的生命律動，悟解了返璞歸真的人生妙旨，通過對自然生命的深情描繪，陸游完成了對生命自由的歌頌與生命美的禮贊。陸游的人文光輝在祖國優美的自然山水景物中猶如璀璨的明珠，光耀千古。

“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是。”（辛棄疾語）金圣嘆在《魚庭聞貫》也說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”[6]人與自然的合二為一，是陸游山水田園詩所追求的境界。仿佛，陸游筆下的自然山水與田園風光并不是陸游詩的“對象”，而是詩的“自由的主體”。請看，其筆下之月猶如善解人意的伴侶：“今年看月三叉市，纖云不作良宵祟，素娥命駕洗客愁，我亦傾杯邀共醉。風露萬里方渺然，冰輪無轍行碧天。盈盈耿耿意無盡，月不忍落人忘眠。一言欲報廣寒殿，茅檐華屋均相見。明年萬事不足論，但愿月滿人常健。”（《八月十四夜三叉市對月》）此類有情有味之詩俯拾即是：“白鷺立清灘，與我俱得意”（《秋興·其三》）“戲招西塞山前月，來聽東林寺里鐘”（《六月十四日宿東林寺》）“白云只在檐間宿，聽我清宵詠句聲”（《北窗哦詩因賦》）。強烈的自然親和心理強有力地刺激著陸游的生命意識的覺醒，在他看來，“江山處處佳，風月日日新”（《送春》），他從不滿足于耳目的聲色愉悅，而直指內心深處，觀自然造化而悟生命之本質，借助于山水形象的澡雪與啟迪，追求精神的超越、理性的感悟與詩美的創造。從而，實現了人生的超越。

“沒有實在的生命體驗，又哪來對這種體驗的超越性反思？”[7]陸游在對自然山水與田園生活的審美觀照中，既體驗生命的沖淡與平和，也體驗生命的理趣與雄渾，努力為自己探尋理想的存在方式。無論春滿山陰，還是夏游記趣；無論秋野拾零，還是冬日漫游，在《避暑松竹間》，在《湖塘晚眺》時，在《江上》，在《冬日》，無不洋溢著生命的情趣；他從登高遠足體悟到宇宙的廣袤無垠，從而開闊了胸襟，其詩云：“江樓百尺依高寒，上盡危樓宇宙寬”（《江樓夜望》），“遠途始覺乾坤大，晚節偏驚歲月遒”（《柳林酒家小樓》），“平生胸中無滯留，曠然獨與造物游”（《夜登江樓》）。他從云月星辰領悟到生死升沉的必然性，頓將宦海**、生命憂患置之度外，其詩云：“看云舒卷了窮達，見月盈虧知死生。”（《溪上》）“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）更是滲透了生命的理趣，成為千古之絕唱。總之，陸游的山水田園詩，洋溢著熾熱的愛國主義精神，風格多樣，或氣壯語豪，感情激昂慷慨；或蕭瑟清冷，情調低沉；或自然流暢，清新俊逸，就其本質特征而言，很自然地表現了一種獨特的人文精神，就像一泓深泉，清靈卻不見底。陸游的山水田園詩既有陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的超脫，又有李白“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的氣魄，也有蘇東坡“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”的感悟。他常常以細膩沖淡平和的筆法，閑適恬和的情調，雋永純真的旨趣，寫自然景物與日常生活。陸游極善于把自己的人文情懷融化到自然山水景物和生活中去，使他筆下的自然山水和田園生活顯示出強烈的人文精神。同時，陸游在對自然山水與田園生活的審美觀照中，努力構建他的人文價值體系，從以上的分析中我們可以看出，陸游山水田園詩中的人文精神包含著“大我”的“大宇宙意識”和“小我”的“小宇宙意識”，形成了以愛國主義為主線，以關注百姓、關注自我為兩翼三位一體的人文價值體系。顯而易見，陸游的山水田園詩及其蘊含的人文精神是中國文學園地一枝永遠飄香的百合。

內容提要：陸游被稱為“小李白”，其詩被稱為“詩史”，足見他在文學史上的重要地位。然而對陸游山水田園詩的研究，卻是一個相對薄弱的環節。其山水田園詩中的人文精神，更少為人所重視。本文認為，陸游山水田園詩中的人文精神具體表現在：第一，憂國憂時，心系社稷。他極善于把自己的愛國情懷融化到自然山水與田園生活中去，或直抒胸臆，或含蓄寄意；第二，關注百姓，與百姓同憂樂。他不僅向往田園生活，而且還親身體驗農民的生活，在對農民的苦難與不幸傾注深切同情的同時，也對農村的民俗民風懷有濃厚的興趣；第三，生命意識的覺醒，探尋自我理想的存在方式。在自然山水與田園生活的語境里，詩人達觀了人生，找到了自我。

關 鍵 詞：陸游；山水田園詩；人文精神；愛國；憂民；生命意識

人類已跨入了二十一世紀。為了未來的可持續發展，我們必須對過去的所作所為進行反省。無庸置疑，二十世紀是人類所經歷的諸世紀中最激動人心的世紀：工業生產的自動控制，汽車和飛機的發明，人造衛星的發射，宇宙飛船的升空，電腦網絡的形成，全球性的電訊聯絡，克隆技術的突破??然而，隨著人們物質生活的日益富裕，精神卻越來越貧困，人無法靠先進的科技醫治自身的“精神病”。無疑，中國古代超越民族超越時代的優秀文化以及其中蘊含的文化精神對解決現代人的精神困惑具有啟發性意義。本文試圖通過對愛國詩人陸游山水田園詩的分析，發掘其中的人文精神，為人的全面自由發展提供一些精神動力和智力支持；同時，通過對陸游山水田園詩的論析，挖掘其中的文化意義，對激發民族自豪感和愛國主義熱情，促進旅游開發與加速經濟發展都有重大意義。對陸游山水田園詩的研究，學術界還沒有形成系統的研究，主要散見于各種文學史和零星的山水詩評論中。本文試圖從人文的角度，對陸游山水田園詩作些初探。宋以前的山水田園詩多為個人的性情而歌，如陶淵明、謝靈運、李白、杜甫、王維，盡管有時也洋溢著愛國主義情懷，但表現得還不是很充分。由于異族的入侵，民族意識的覺醒，山水田園詩本身意境的開拓，宋朝的山水田園詩表現出了一種獨特的以愛國主義為底蘊的人文情懷。相對而言，為國家與人民的苦難而歌，較之為個人的性情而歌，自然是更高境界的人文情懷。

抗敵御侮、收復失地、為國雪恥，是陸游一生不曾放棄的理想，也是陸游生活與詩作的主題。從“上馬擊狂胡，下馬草軍書”（《觀大散關圖有感》）的英雄志向到“報國計安出，滅胡心未滅”（《枕上》）的惆悵；從“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”（《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》）的悲痛到“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”（《示兒》）的癡情，無不顯示了陸游的愛國情感。然而，現實是殘酷的，南宋統治集團妥協投降的基本國策決定了陸游一生郁郁不得志。于是，陸游轉向了自然山水與田園風光。盡管放浪林泉，但詩人卻沒有忘記那象征恥辱的北方失地。在自然山水景物與田園生活的語境里，歷史責任感與使命感常襲詩人心頭，身在山水，卻心系國事。仿佛此時此刻的自然山水景物與田園生活并不是詩人的精神寄托，而是觸發詩人愛國情感的導火線。有時，詩人觸景生情，情調低沉，曲折地抒發自己赤子愛國之情：“夜闌聞雨急，起做涕交流”（《聞雨》），“秦關漢苑無消息，又在江南送雁歸”（《聞雁》），“把酒不能飲，苦淚滴酒觴。醉酒蜀江中，和淚下荊揚”（《江上對酒作》），“天下可憂非一事，書生無地效孤忠”（《溪上作》）；有時，詩人又“多豪麗語，言征伐恢復事”[1]：“孤臣老抱憂時意，欲請遷都涕已流”（《登賞心亭》），“少年頗愛從軍樂，跌宕不耐微官縛。憑鞍寓目一悵然，思為君王掃河洛”（《弋陽道中遇大雪》），“壯聲每挾雷雨橫，巨勢潛借黿鼉驕。夢回聞之做太息，鐵衣何處東征遼？銜枚度磧沙颯颯，盤槊斷隴風蕭蕭”（《夜聞浣花江聲甚壯》），“老夫壯氣橫九州，坐想提兵西海頭。萬騎吹笳行雪野，玉花亂點黑貂裘”（《冬暖》），“沾酒憂時淚，飛騰滅虜心”（《春望》）；有時，詩人睹景思人，傾吐自己的愛國之心：“躬耕本是英雄事，老死南陽未必非”（《過野人家有感》），“買醉村場夜半歸，西山月落照柴扉。劉琨死后無奇士，獨聽荒雞淚滿衣”（《夜歸偶懷故人獨孤景略》）；有時，詩人悲憤填膺，警鐘長鳴，惕然告戒，以表自己的愛國情懷：“莫倚闌干西北角，即今河洛尚胡塵”（《婺州州宅極目亭》），“十年辭象魏，萬里懷松楸。仰視去天咫，絕叫當問不？帝閽守虎豹，此計終悠悠”（《登塔》），“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭”（《夜泊水村》）；有時，詩人的愛國情感則表現得是那么的復雜與含蓄：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門”（《劍門道中遇微雨》），一方面美麗的大自然使詩人感到審美的愉悅：“遠游無處不消魂”；另一方面國家的事業畢竟是詩人終生的追求，透過“此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門”濃濃的詩意，我們感受到了詩人報國無門的辛酸與惆悵。總而言之，在自然山水景物和田園生活的語境里，陸游的愛國情懷得到了多層次、多角度、淋漓盡致的發揮。自然界的萬事萬物都能勾起他高昂的愛國激情，正像《唐宋詩醇》所評，不僅那些“酒酣耳熱，跌宕淋漓”的作品能表現其愛國思想，即使是“漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意”。[2] 陸游的愛國思想是深沉的，陸游的山水田園詩由于其濃厚的愛國思想之貫注而顯得更加恢弘。在那恢弘的意境中，我們深深地感受到了詩人的拳拳報國心，盈盈赤子情。請看《金山觀日出》：“系船浮玉山，清晨得奇觀。日輪擘水出，如覺江面寬。遙波蹙紅鱗，翠靄開金盤。光彩射樓塔，丹碧浮云端。”玉山、紅翠、金盤、丹碧，詩人大放筆彩，繪出了一幅色彩斑斕、氣勢磅礴的日出巨畫。陸游還多次歌詠情調浪漫的海上遨游，《航海》云：“潮來涌銀山，忽復磨青銅。饑鶻掠船舷，大魚舞虛空。流落何足道，豪氣蕩肺胸。歌罷海動色，詩成天改容。行矣跨鵬背，弭節蓬萊宮。”陸游贊美的山，一如其理想中的猛士：“白鹽赤甲天下雄，拔地突兀摩蒼穹。凜然猛士撫長劍，空有豪健無雍容”（《風雨中望峽口諸山奇甚戲作短歌》）。陸游欣賞的泉，不是普通的幽澗細泉，而是罕見的石壁飛泉：“奇哉！一削千仞之蒼崖，蒼崖中裂銀河飛，空里萬斛傾珠璣”（《醉中下瞿塘峽中流觀石壁飛泉》）。江山如此多嬌，詩人在對祖國山水田園的激情描繪中，征服了時空，昂然“精鶩八極、心游萬仞”，將自我形象與山水形象熔鑄為一，詩篇境界之闊大，意象之奇幻，氣魄之豪邁，筆勢之縱肆，莫不令人拍案叫絕。其實，陸游山水田園詩的這種雄渾的氣勢是與他胸懷天下的人文情懷分不開的，試想，一個對祖國缺乏深厚情感的人，能對祖國的自然山水這么傾情嗎？能寫出這么有魅力的山水詩嗎？很顯然，對祖國自然山水的傾情描繪，是陸游愛國情愫在另一方面的寄意表達。就是在夢中，詩人也未曾忘卻祖國的自然山水，他忘不了“地瘴霜常薄，林深日易昏”（《夢藤驛》）的藤驛，忘不了“太華峰頭秋意新，醉臨絕壁岸綸巾。世間事邁惟堪笑，禹跡茫茫九片塵”（《夢游》）的美妙絕景，忘不了“曲廊下闞白蓮沼，小閣更對青蘿峰。林間突兀見古碣，云外縹緲聞疏鐘”（《夢游山水奇麗處有古宮觀云云臺觀也》）的神秘。

陸游山水田園詩中的愛國情懷，是厚實的，也是熾熱的，是魏晉以來山水田園詩的又一次自我拓展和完善。二

陸游三十四歲踏上仕途，六十五歲為何澹劾罷，三十二年間五被免官，閑置鄉間十載，六十六歲后基本奉祠山陰，前后在農村度過三十余載。村居時間之長，“一沉到底”之深，中國古代詩人無有可與之比并者。與農民朝夕相處，對農民的愁苦酸辛有深切了解，其詩作自然超越一般田園詩人的浮泛，正是在這一點上，表現了陸游悲天憫人的偉大情懷。

基于對一己思想行為的自審自視，陸游在擾攘不寧的人世間，尋找自我的對應體。他把目光投向了百姓，主要是那個時代的農民。在與農民的對照中，他進一步深察自我，對百姓傾注了深切的同情。“我是識字耕田夫”，詩人虔誠地以能把自己擺進農夫的行列而感到光榮，以能夠疏離原本所屬的士大夫階層為自豪。他在《晚秋農家》中云：“我年近七十，與世長相忘。筋力幸可勉，扶衰業耕桑。身雜老農間，何能避風霜。夜半起飯牛，北斗垂大荒。”詩人不僅“身雜老農間”，以一個純粹的農民形象體驗著農民的生活，而且“與世長相忘”，以遠離塵世的淡泊情趣貼近農民的心理。《小園》表達了同樣的思想：“行遍天涯千萬里，卻從鄰夫學春耕。”在山水田園的語境中，詩人與農民產生了強大的親和力。

在實際生活中，陸游甚至也同樣經受普通農民那樣的艱難困厄。如《貧甚作短歌排悶》云：“年豐米賤身獨饑，今朝得米無薪炊。地上去天八萬里，空自呼天天豈知。”只有切身體味農民的困苦，才能對農民抱以深切的同情，才能寫出感人肺腑的詩句。

對農民苦難的同情與關照，是陸游山水田園詩之人文關懷的集中體現。《記老農語》詩云：“霜清楓葉照溪赤，風起寒鴉半天黑。魚陂車水人竭作，麥壟翻泥牛盡力。碓舂玉粒恰輸租，籃挈黃雞還作貸。歸來糠粞常不饜，終歲辛勤亦何得！雖然君恩烏可忘，為農力耕自其職。百錢布被可過冬，但愿時清無盜賊。”農民們終年辛勤勞動，但勞動的果實卻被地主階級以租稅的方式榨取了，而農民自己卻在挨餓，詩人對他們傾注了深切的人文關懷。《過鄰家》進一步暴露了農民的悲慘境遇：“初寒偏著苦吟身，情話時時過近鄰。嘉穗連云無水旱，齊民轉壑白酸辛。室廬封镢多逋戶，市邑蕭條少醉人。甑未生塵羹有糝，吾曹切勿怨常貧。”詩人對農民的人文關懷，不只是對農民苦難的暴露，更多的是對造成這一苦難的社會根源的控訴。《秋獲歌》，矛頭直指向像餓狼一樣的“縣吏亭長”；《太息·其三》，引導農民識透剝削者“豪吞暗蝕”的奸偽；《甲申雨》問農民，為什么“不怨豪家只怨天”？《太息·其二》則問政府，“百錢斗米無人要，貫朽何時發積藏”？這種啟發式挑動式的問詢，是詩人為民請命，是詩人對農民苦難根源的究詰，是詩人人文立場的明確宣告。

對普通勞動者的頌揚，是陸游山水田園詩之人文精神的又一大表現。他歌頌故鄉《漁夫》的頑健，“老翁短楫去若飛，我欲從之已天際”；他寫農民的勤勞簡樸，“老農愛犢行泥緩，幼婦憂蠶采葉忙”（《春晚即事》）；他寫農家小姑的愛美，“誰言農家不入時？小姑畫得城中眉”（《岳池農家》）。對普通勞動者的歌頌源于陸游胸懷天下的人文精神，是其“宇宙精神”的具體體現。

對民俗民風的熱情禮贊，是陸游山水田園詩之人文精神的又一表現。《游山西村》詩云：“莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。蕭鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩 門。”《稽山行》詩又云：“禹廟爭奉牲，蘭亭共流觴。空巷看競渡，倒社觀戲場。”寫民俗民風的還有《社日》中的社戲，《賽神曲》中的祭神等。淳樸的民俗民風開拓了陸游美好的心境，同時，也豐富了陸游山水田園詩的人文精神內涵。

詩人與百姓的感情是濃厚的，也是真摯的。他關注百姓，愿與百姓同憂樂：“吾儕雖益老，忠義傳子孫”（《村飲示鄰曲》），“野人易與輸肝肺”（《睡起至園中》），“老農能共語，真率會人心”（《雨后至近村》）。詩人與百姓共命運、同呼吸，為百姓醫疾、送藥、互贈禮品，這些詩中都有記載。他憂百姓之憂，喜百姓之喜。比如單單一個“雨”，他就寫了無數詩。有久旱逢雨的喜悅，有大雨成災的憂慮，有雨夜不寐的感嘆。試舉其中一首：“嘉古如焚稗草青，沉憂耿耿欲忘生。鈞天九奏簫韶樂，未抵虛檐瀉雨聲”（《秋旱方甚，七月二十八日夜忽雨，喜而有作》），舜天子的“韶樂”也不及“虛檐”的瀉雨聲，可見詩人對農民的一片深情。三

陸游一生仕途坎坷，命運多舛。陸游筆下的山水田園詩，是他穿過了人生的風風雨雨，見慣了人世間的悲歡離合，感受了生命的大起大落后的大徹大悟，是他生命意識的覺醒，是他生命意識的一種延伸。陸游山水田園詩中的生命意識，首先體現在陸游對“童心”的發現上。生命的本質在于真，保持了童心實際上就保持了真心，保持了真心也就保持了生命的純凈。明代李贄在《焚書》卷三中曾說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假絕真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初也。”馬克思在指出希臘的神話藝術表現了人類美麗的童年時，曾熱情澎湃地講過如下一段話：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎？在每一個時代，他的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在他發展得最完美的，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[3]在陸游的山水田園詩中，有許多是抒寫自己如何像兒童那樣玩耍的。如：“今年寒到江鄉早，未及中秋見雁飛。八十老翁頑似鐵，三更風雨采菱歸”（《夜歸》），“老翁垂七十，其實似童兒。山果啼呼覓，鄉儺喜相隨。群嬉累瓦塔，獨立照盆地。更挾殘書讀，渾如上學時”（《書適》），“飄然且喜身強健，不怪兒曹笑老狂”（《春晚》），“殘年真欲數期頤，一事無營飽即嬉。身入兒童斗草社，心如太古結繩時。騰騰不許諸人會，兀兀從嘲老子癡。亦復城中買鹽酪，菜羹有味淡方知”（《老身自詠》），“花前自笑童心在，更伴群兒竹馬嬉”（《園中作》），“九十衰翁心尚孩，幅巾隨處一悠哉。偶扶柱杖登山去，卻喚孤舟過渡來”（《游山》）。在極富童心的話語中，詩人“放翁”的性格不正像馬克思所說的“在兒童的天性中純真地復活著嗎”？陸游的山水田園詩不僅表現了自己的童心，而且還直接把兒童納入自己的詩中。“春水六七里，夕陽三四家。兒童牧鵝鴨，婦女治桑麻。地僻衣巾古，年豐笑語嘩。老夫維小舟，半醉摘藤花。”（《泛湖至東涇》）陸游把筆觸向了純真的兒童，表現了詩人對童真的追求，體現了作者為自我理想的存在方式而苦苦求索。“溪深不須憂，吳牛自能浮。童兒踏牛背，安穩如乘舟。寒雨山陂遠，參差煙樹晚。聞笛翁出迎，兒歸牛入圈。”（《牧牛兒》）對牧童生活詩意性的描繪，洋溢著濃濃的生命氣息，表現了詩人對兒童的深切關懷。

陸游山水田園詩中的生命意識，其次體現在陸游自然生命意識與自我生命意識的交融上。“莊子的精神世界是中國文人的隱逸之魂，魏晉之后的文人，大都懂得保持入世與出世，為仕與遁隱，責任與逍遙的平衡。在得志之時，以儒家信念仕進;當命運拋棄自己的時候,莊子哲學成為人們自我理解的精神依托。”[4]“人類要把自身從不完善中解放超脫，最終并不能依賴于某種外在的力量，而必須依靠自身的內在的力量，‘美’就是這種力量之一。”[5]自然山水與田園生活是美的，當陸游愛國理想不能實現時，他自然而然地走向了山水與田園生活；同時，自然山水與田園生活也因為陸游的傾情描繪而變得更富有靈氣了。在山水與田園的語境里，陸游力求讓自己詩意地棲居，力求讓自然與自己的心靈相契合，力求讓自己獨與天地精神往來。這樣，陸游完成了自我生命意識與自然生命意識的交融，人自然化，自然人化。《春望》的陸游吟出的是：“波光迎日動，柳色向人深。”《出近村晚歸》的陸游看到的是：“野花當路發，沙鳥背人飛。”《雨后》唱出的是：“禽魚皆隨性，草木自吹香。”面對飛《燕》詩人道出的是：“只愁去遠歸來晚，不怕飛低打著人。”自然生命意識的覺醒源于偉大詩人的人文情懷。詩人陶然忘機，領略了自然生生不息的生命律動，悟解了返璞歸真的人生妙旨，通過對自然生命的深情描繪，陸游完成了對生命自由的歌頌與生命美的禮贊。陸游的人文光輝在祖國優美的自然山水景物中猶如璀璨的明珠，光耀千古。

“我看青山多嫵媚，料青山見我應如是。”（辛棄疾語）金圣嘆在《魚庭聞貫》也說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”[6]人與自然的合二為一，是陸游山水田園詩所追求的境界。仿佛，陸游筆下的自然山水與田園風光并不是陸游詩的“對象”，而是詩的“自由的主體”。請看，其筆下之月猶如善解人意的伴侶：“今年看月三叉市，纖云不作良宵祟，素娥命駕洗客愁，我亦傾杯邀共醉。風露萬里方渺然，冰輪無轍行碧天。盈盈耿耿意無盡，月不忍落人忘眠。一言欲報廣寒殿，茅檐華屋均相見。明年萬事不足論，但愿月滿人常健。”（《八月十四夜三叉市對月》）此類有情有味之詩俯拾即是：“白鷺立清灘，與我俱得意”（《秋興·其三》）“戲招西塞山前月，來聽東林寺里鐘”（《六月十四日宿東林寺》）“白云只在檐間宿，聽我清宵詠句聲”（《北窗哦詩因賦》）。強烈的自然親和心理強有力地刺激著陸游的生命意識的覺醒，在他看來，“江山處處佳，風月日日新”（《送春》），他從不滿足于耳目的聲色愉悅，而直指內心深處，觀自然造化而悟生命之本質，借助于山水形象的澡雪與啟迪，追求精神的超越、理性的感悟與詩美的創造。從而，實現了人生的超越。

“沒有實在的生命體驗，又哪來對這種體驗的超越性反思？”[7]陸游在對自然山水與田園生活的審美觀照中，既體驗生命的沖淡與平和，也體驗生命的理趣與雄渾，努力為自己探尋理想的存在方式。無論春滿山陰，還是夏游記趣；無論秋野拾零，還是冬日漫游，在《避暑松竹間》，在《湖塘晚眺》時，在《江上》，在《冬日》，無不洋溢著生命的情趣；他從登高遠足體悟到宇宙的廣袤無垠，從而開闊了胸襟，其詩云：“江樓百尺依高寒，上盡危樓宇宙寬”（《江樓夜望》），“遠途始覺乾坤大，晚節偏驚歲月遒”（《柳林酒家小樓》），“平生胸中無滯留，曠然獨與造物游”（《夜登江樓》）。他從云月星辰領悟到生死升沉的必然性，頓將宦海**、生命憂患置之度外，其詩云：“看云舒卷了窮達，見月盈虧知死生。”（《溪上》）“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）更是滲透了生命的理趣，成為千古之絕唱。總之，陸游的山水田園詩，洋溢著熾熱的愛國主義精神，風格多樣，或氣壯語豪，感情激昂慷慨；或蕭瑟清冷，情調低沉；或自然流暢，清新俊逸，就其本質特征而言，很自然地表現了一種獨特的人文精神，就像一泓深泉，清靈卻不見底。陸游的山水田園詩既有陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的超脫，又有李白“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的氣魄，也有蘇東坡“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”的感悟。他常常以細膩沖淡平和的筆法，閑適恬和的情調，雋永純真的旨趣，寫自然景物與日常生活。陸游極善于把自己的人文情懷融化到自然山水景物和生活中去，使他筆下的自然山水和田園生活顯示出強烈的人文精神。同時，陸游在對自然山水與田園生活的審美觀照中，努力構建他的人文價值體系，從以上的分析中我們可以看出，陸游山水田園詩中的人文精神包含著“大我”的“大宇宙意識”和“小我”的“小宇宙意識”，形成了以愛國主義為主線，以關注百姓、關注自我為兩翼三位一體的人文價值體系。顯而易見，陸游的山水田園詩及其蘊含的人文精神是中國文學園地一枝永遠飄香的百合。

? 標簽： 陸游 詩歌

第五篇：淺談中國古代山水田園詩中的隱逸文化

淺談中國古代山水田園詩中的隱逸文化

內容提要：縱觀中華民族上下五千年的文明史，山水田園詩作為其中的一份子是有其一定的發展脈絡的，而在其發展的歷程中，一直被世人所向往的隱逸文化也始終貫穿其中。本文旨在分析中國古代山水田園詩中的隱逸文化，并結合實際生活談一下自己的一點想法。

關鍵詞：山水田園詩 隱逸文化 陶淵明 “心隱”

“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗外西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”這是唐代大詩人杜甫的一首即景小詩，前兩句用黃、翠、白、青四種鮮明的顏色勾勒出了一幅光彩絢麗的圖畫，傳達了無比歡快美好的情感。這只是眾多經典山水田園詩中的一首，縱觀中華民族上下五千年的文明史，山水田園詩作為其中的一份子是有其一定的發展脈絡的，而在其發展的歷程中，一直被世人所向往的隱逸文化也始終貫穿其中。

一.隱逸文化的產生發展

許慎在其《說文解字》一書中寫道：隱，蔽也；逸，兔善逃也。這里的“隱”指的正是“隱蔽、隱藏”的意思，將“隱”、“逸”二字組合起來主要表達隱居、遠遁以及隱士、逸民等意。隱逸作為一種文化現象和一種人生方式，自古以來就存在了。從孔子的“邦有道則仕，邦無道則隱”的“道隱”，到莊子追求超然之精神存在的“心隱”；從漢代東方朔提出隱身“金馬門”，將獨立自由人格巧妙融入宦游之中的“朝隱”，到魏晉時期身居林泉，人格豪邁的“林泉之隱”，中國的隱逸文化傳統逐步形成和成熟。到了唐代白居易提出“中隱”，使隱逸中庸化，不再以“隱”作為實現獨立和價值的途徑，盛極一時的隱逸文化便開始走向衰落。這其間雖有李白的別具一格的“酒隱”，但隱逸文化的衰落卻是大勢所趨。到了明清時的“壺天之隱”，以“壺中天地”的園林作為隱居和精神的棲息地，隱逸則越來越走向狹窄。①隱逸文化的產生發展被清晰地概括梳理出來，在山水田園詩中，它亦可以作為一種高尚品質，無論是在山水田園詩發端之時還是盛行之期，各朝各代的詩人們都將其當做自己漫漫人生旅途中的一種理想、追求，進而用自己的無限才華盡情地抒寫它、贊美它。

被鐘嶸稱為“古今隱逸詩人之宗” 的陶淵明就是這樣一位典型代表。他“不為五斗米折腰”，投身自然界中的山山水水，躬耕田園，創造出了“采菊東籬下，悠然見南山”的田園詩歌意境。再如唐代詩人王維，在做官之余全身心投入到山水田園當中，寫出了“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”等非常純正的山水田園詩，表達了詩人歸隱山林的山水田園情懷。因此，在隱逸文化的發展脈絡中，山水田園詩始終與它不離不棄，山水田園情懷隨處可見。

二.山水田園詩的發展軌跡 山水田園詩，顧名思義就是以山水田園風光的自然美本身作為詩人的主要抒寫對象的詩歌，具有鮮明獨立的藝術風格特色。它與其他一些詩歌一樣，經歷了從有到無、從盛到衰的發展過程。朱光潛在《山水詩與自然美》中提到：在中國，山水詩是從晉宋時代陶潛、謝靈運等詩人才形成詩歌的一種特定類型。到了唐朝的王維、孟浩然、韋應物等詩人，山水詩就達到了它的成熟期，在詩歌中成為一 ① 《古代隱逸文化傳統在中國現當代文學中的綿延》 許海麗著

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2006年第1期

細品味著王維的《山居秋暝》，一種清新自然的感覺便撲面而來。空寂的終南山剛下了一場雨后，秋天的黃昏時候降臨了。明亮的月光在松樹間照耀，清澈的泉水在巖石上流淌。竹林里傳來喧鬧聲,是洗衣的女子回來了，水上的荷葉搖動,是打魚的漁民下船了。任憑春天的芳香花草消逝，我自己還是可以居留在這里。這是一幅多么清幽明凈的山水田園景象啊！還有幽居襄陽鹿門山的孟浩然，寄情山水，一生不仕，是封建時代少有的名垂千古的布衣詩人之一。“北山白云里，隱者自怡悅。相望試登高，心隨雁飛滅。愁因薄暮起，興是清秋發。時見歸村人，沙行渡頭歇。天邊樹若薺，江畔舟如月。何當載酒來，共醉重陽節”。（《秋登蘭山寄張五》）我們一眼就能看出詩人的隱者情懷。還有“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花”。（《過故人莊》）這些都具有濃厚的生活氣息。詩人運古體于五律之中，詩歌自在流動，一起渾成，有陶淵明田園詩的風味。繼王、孟之后，李白又為山水田園詩開拓了新的意境。他的詩有一個顯著特征，那就是自然山水景物的個性化。山水田園詩本來就是詩人審美理想的對象化，是詩人心靈的外化，它必然要體現詩人自我。但是在王維、孟浩然等詩人那里，自然山水畫主要是他們寄托精神消融苦悶的處所，因而“自我”也就常常消融在自然景物之中。而在李白，自然山水不僅是他寄托精神消融苦悶的處所，更重要的還是他追求個人自由解放的天地。④“西上太白峰，夕陽窮登攀。太白與我語，為我開天關。愿乘泠風去，直出浮云間。舉手可近月，前行若無山。一別武功去，何時復更還”。（《登太白峰》）這首詩充滿了逍遙游的精神和超塵出仕的幻想，帶著濃厚的游仙色彩。它同樣表現了詩人對自然山水的無限向往。

到了宋明清時代，中國的山水田園詩開始一步一步地走向衰落，不過其中不乏優秀的詩人和作品。蘇東坡、王安石、陸游等大詩人在山水詩方面都多有造詣，而真正在山水詩方面開拓新路的是楊萬里和范成大。楊萬里從“師法古人”邁進到“師法自然”，建立了自己獨特的藝術風格。有評論家稱其為“生擒活捉”法，具體說就是用自己的眼睛去觀察，用自己的心靈去感受，當萬象畢來時，用新鮮的語言把親身的觀察生動形象而巧妙地描繪出來。“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”（《小池》）整首詩讀起來清新自然，作者通過對小池中的泉水、樹陰、小荷、蜻蜓的描寫，描繪出一種具有無限生命力的樸素、自然，而又充滿生活情趣的生動畫面，我們何嘗不可以說這是作者心靈的寫照呢？“梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛”。（《夏日田園雜興》）這首詩寫初夏江南的田園景色，詩人范成大不知不覺就把讀者帶到了生機盎然的夏天。詩中用梅子黃、杏子肥、麥花白、菜花稀，寫出了夏季南方農村景物的特點，有花有果，有色有形。詩的第三句，從側面寫出了農民勞動的情況：初夏農事正忙，農民早出晚歸，所以白天很少見到行人。最后一句又以“惟有蜻蜓蛺蝶飛”來襯托村中的寂靜，靜中有動，顯得更靜，而詩人的隱逸情懷也隨著這樣一幅美好的景色慢慢凸現出來。四.結語 中國古代山水田園詩和隱逸文化是相輔相成的，隱逸文化作為一種文化現象 ④ 《中國古代山水田園詩發展的軌跡》 辛勇

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