第一篇：從《吶喊》《彷徨》論魯迅小說的敘述模式

從《吶喊》《彷徨》論魯迅小說的敘述模式

摘要: 魯迅，無疑是20世紀(jì)最偉大的文學(xué)家之一，他是文學(xué)界無法跨越的高山。他的眼光獨(dú)到又深邃，他的思想先進(jìn)，他的語言尖銳又發(fā)人深省。追尋魯迅的腳步，學(xué)習(xí)魯迅的精神，使我們對(duì)20世紀(jì)初期的中國，又更加廣闊，更加深遠(yuǎn)的認(rèn)識(shí)。從魯迅的小說《吶喊》《彷徨》，探尋魯迅小說的寫作模式，諸如看客模式，吃人模式，還鄉(xiāng)模式，從敘述模式，觀魯迅筆下國民的思想，以觀20世紀(jì)初期整個(gè)國民的精神面貌。

關(guān)鍵詞:《吶喊》;《彷徨》;看客模式;吃人模式;還鄉(xiāng)模式

i On the Narration Style in Luxun's Novel of

Nahan and Panghuang

Abstract: Luxun, expected to be one of the greatest literati in the 20th.Nobody can reach the same height in literature but him, just because he has special and deep feeling, developed mind and his sharp words.By following his steps and learning his spirit, we can get a wider and further understanding about China in the beginning of 20th.By exploring the writing style of the his novels in Panghuang and Nahan, such as the style of lookers, eating people and returning to hometown, from those all styles we can see people’s mind in the literature, so we can see the whole Chinese’s appearance in the 20 centry.Key words: Nahan;Panghuang;mode of tourist；mode of killing and being killed；mode of returning

致謝

首先，我要對(duì)我的指導(dǎo)老師某某和某某致以最誠摯的謝意。在論文寫作過程中，他們給與我學(xué)術(shù)上的指導(dǎo)以及一直以來熱情的鼓勵(lì)。他們耐心謹(jǐn)慎的看完我的論文稿并指出其錯(cuò)誤。所以，這篇論文的全部長(zhǎng)處都是得益于我的指導(dǎo)老師。當(dāng)然，我深知此篇論文不免疏漏之處，對(duì)此，我有責(zé)任。

真誠的感謝某某學(xué)院的全體老師們，在大學(xué)里的那些有趣而又增進(jìn)知識(shí)的課程讓我受益頗豐。從他們的淵博的知識(shí)，突出的技能及學(xué)術(shù)的造詣中，我所學(xué)到的對(duì)我未來事業(yè)與生活具有持續(xù)的重要性。

同樣，也感謝我的同學(xué)們，是他們?cè)谖掖髮W(xué)期間和論文寫作過程中給了我莫大的幫助與信心。

最后，對(duì)我的家人表示衷心的感謝，是他們分擔(dān)了我的焦慮，沮喪以及共同期待我在最后完成論文時(shí)的幸福與快樂。

作者：某某

2011年4月30日

目錄

導(dǎo)論………………………………………………..…………………………...1 1 看客模式..…………………………………………………………………..1 1.1 看客的呈現(xiàn)方式與愛好………………..……………………………….1 1.1.1 看客的呈現(xiàn)方式…………………………………………………......1 1.1.2 看客的愛好…………………………….…………………………….1 1.2 魯迅描寫看客的原因……………….…………….……………….…….2 1.3 分析魯迅作品《示眾》，剖析看客形象…………………………………3 2 “吃”與“被吃”的模式……………………………………………………5 2.1 看客和“吃”與“被吃”的關(guān)系………………………………………….5 2.2 環(huán)境吃人………………...…………………………………………….....5 2.2..1 封建禮教吃人 《狂人日記》……….………………………………5 2.2.2 儒釋道吃人 《祝福》…………………………………………………7 2.3 學(xué)問吃人《孔乙己》………………….……………………………….....11 3 還鄉(xiāng)模式…………………..…………………………………….…………14 3.1 歸鄉(xiāng)的過客“我” …....……………………………………………...14 3.2 理想與現(xiàn)實(shí)的割裂之二重故鄉(xiāng)……...…….……..……………………15 3.3 兒時(shí)美好的記憶《社戲》……….……………….………………………16 結(jié)語…………………………………………………………………………….18 看客模式

1．1 看客的呈現(xiàn)方式與愛好

1.1.1呈現(xiàn)方式

“看客”無疑是魯迅小說中經(jīng)典的人物，他們偶爾以個(gè)人方式呈現(xiàn)，但是更多的時(shí)候，他們時(shí)常以集體的方式呈現(xiàn)，他們是一群人。有時(shí)候他們是純粹的觀眾，他們喜歡冷眼旁觀，喜歡喝彩喜歡鼓掌。有時(shí)候他們又像是群眾演員，但他們永遠(yuǎn)只是配角，而主角，往往是作者心中的勇士，看客眼中的“逆反者”。他們一邊看，一邊聽，還一邊說。

1.1.2 看客的愛好

在魯迅筆下的中國人，人們最喜歡看的是什么？毫無疑問，是犯人，游街，示眾，殺頭。每每有斬首的片段，人們總是忘不了從十里之外趕過來，就怕錯(cuò)過這些“好戲”。阿Q曾經(jīng)也是一個(gè)愛看熱鬧的人，他進(jìn)城看革命者被殺頭，也跟著喝彩，回到未莊還得意的問那些鄉(xiāng)下人，“你們看過殺頭嗎？”十分的自豪的語氣，看過殺頭，似乎是他人生頗具色彩，頗具意義的經(jīng)歷。只是想不到自己也稀里糊涂的被殺頭了，待到他走向刑場(chǎng)的時(shí)候，他醒悟了，這是繞倒法場(chǎng)的路，這一定是‘嚓’的去殺頭。他惘惘的向左向右看，全跟著螞蟻似的人，而在無意之中，卻在路旁的人群中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)吳媽。

看的人，不僅最后被看，還被殺了頭。稀里糊涂的阿Q，稀里糊涂的中國人。

1.2 魯迅描寫看客的原因

為什么在魯迅筆下會(huì)有那么多看客，魯迅對(duì)這些看客的態(tài)度又是怎樣的呢？在魯迅的回憶散文有一段寫到: 段落已完而還沒有到下課的時(shí)候，便影片幾片時(shí)事的片子，自然都是日本戰(zhàn)勝俄國的情形。但偏右中國人夾在里邊：給俄國人做偵探，被日本軍捕獲，要槍斃了，圍著看的也少一群中國人；在講堂里的還有一個(gè)我。“萬歲！”他們都拍掌歡呼起來。這種歡呼，是每看一片都有的，但在我，這一生卻特別聽得刺耳。刺激回到中國看，我看見那些先看槍斃犯人的人們，他們也是何嘗不酒醉似的喝彩，－－嗚呼，無法可想！但在那時(shí)那地，我的意見卻變化了。

日本學(xué)醫(yī)無意中看的那一段視頻，被殺頭的有中國人，看殺頭的也有中國人，大聲叫好的還是有中國人，這到底是怎樣的一群中國人？被殺頭的中國人，魯迅感到惋惜，大聲叫好的中國人們，魯迅感到痛惜，醫(yī)治了身體又怎么樣呢？神經(jīng)不是一樣還是麻木不仁嗎？這也是魯迅棄文從醫(yī)的原因之一吧。

他要從精神的高度去拯救這群中國人。那怎么才能從精神的高度呢？魯迅正是通過他筆下的看客來治療廣大的中國看客。

1.3 分析魯迅作品《示眾》，剖析看客形象

《示眾》是魯迅經(jīng)典的小說之一。魯迅有兩篇小說是代表20世紀(jì)中國短篇小說的藝術(shù)最高水平的，其一就是《示眾》。《示眾》也魯迅描寫看客形象的眾多作品中最有代表性，最為含蓄的一篇。“長(zhǎng)子彎了腰，要從垂下去的草帽檐下去賞識(shí)白背心的臉，但不知道為什么忽又站直了。于是他背后的人們又須竭力伸長(zhǎng)了脖子；有一個(gè)瘦子竟至于連嘴都張得很大，像一條死去的鱸魚”。這些看客夸張扭曲的表情，好像就在我們眼前。

《示眾》采取現(xiàn)代小說的空間形式敘事，最大限度地淡化了傳統(tǒng)小說中用時(shí)間流程和因果邏輯所編制的情節(jié)。而填充這些空間的，正是一層一層的看客。作者一開始著力描寫環(huán)境，火焰焰的太陽，酷熱滿和的空氣，到處充滿盛夏的威力。許多狗都熱得伸出舌頭，老烏鴉也張著嘴喘氣。

即使在這么炎熱的環(huán)境下，人們依然可以很鎮(zhèn)定的站在烈日下，熙熙攘攘的人群，比肩接踵，還不斷地想往前面擠。

應(yīng)該說，每一篇小說都應(yīng)該又一個(gè)思想明確的中心人物，可是，在這篇小說中，沒有第一人物，只有無數(shù)看客，就連他們都不關(guān)注自己的思想，因此作者也沒有必要去了解他們的內(nèi)心世界，所以他們變成了一群沒有思想的軀殼。這群人，有不同的職業(yè)，車夫，小商販，巡警，無論何時(shí)都不忘研究文字的迂腐的八股文人，老媽子，工人，農(nóng)民，小學(xué)生。作者沒有細(xì)致著筆去刻畫每一個(gè)人，只是對(duì)他們中的某些人進(jìn)行粗魯?shù)男蜗竺鑼懀麄冎挥心信仙俚拇笾聟^(qū)別，和高矮胖瘦的大體類別。

可是，他們都固守一個(gè)動(dòng)作，那就是看，當(dāng)然，他們?cè)诳吹臅r(shí)候，也免不了被別人看。例如，禿頭研究白背心的文字，白背心研究發(fā)亮的禿頭，胖孩子也跟著研究起禿頭來。小說的整篇敘述也是在這群人的看與被看的二元結(jié)構(gòu)中

發(fā)展起來的，中國人的看客心態(tài)正是通過這種二元結(jié)構(gòu)得到藝術(shù)的顯現(xiàn)。

但是對(duì)于這一群看客，作者卻沒有任何明顯的情感流露。只是在外貌上，動(dòng)作上，寫盡了他們的丑態(tài)。

似乎在魯迅筆下，最典型的中國人是看客，看客最典型的形象是無知，愛熱鬧，缺乏理性，沒有人格觀念，沒有同情心，甚至可以拋棄民族意識(shí)，他們不關(guān)心國家的命運(yùn)，他們只是愚昧的好奇。

2“吃”和“被吃”模式

2．1看客與“吃”和“被吃”的關(guān)系

“吃”與“被吃”，無疑是魯迅小說最深刻的思想主題。魯迅想要改造中國的國民性，改變國民麻木不仁的情深狀態(tài)。一方面，他們又是弱者，可是無知的他們只知道欺負(fù)更弱者或者諂媚他們眼中的強(qiáng)者。他們被時(shí)代的大毒瘤蠶食，最后成為那個(gè)時(shí)代的陪葬品。另一方面，他們又常常扮演看客的角色，要么看更勇敢的人，要么就是看更懦弱的人，對(duì)于勇敢的人，他們不會(huì)仰望，看客只會(huì)不屑一顧，更不會(huì)理解他們的行為。對(duì)于懦弱者，看客又是高高在上，俯看懦弱者被戲謔刁難后的丑態(tài)，只是他們不知，此刻，拍掌叫好的看客，他們的丑態(tài)淋漓盡致的展現(xiàn)在我們的眼前。不得不說，看客既是配角，也是幫兇，很多時(shí)候，主人公正是在他們的“幫助”下，才被慢慢的吃掉。

2．2 環(huán)境吃人

2．2．1 封建禮教吃人——《狂人日記》

最早提出禮教吃人的不是魯迅，而是被胡適稱為是吳虞。1919年11月1日，吳虞在《新青年》第6卷第六號(hào)上發(fā)表了《吃人與禮教》一文，對(duì)魯迅小說《狂人日記》的主題做出了精辟的揭示。他說：“我們?nèi)缃駪?yīng)該明白了！吃人的就是講禮教的！講禮教的就是吃人的呀！” [1]他直接把禮教和吃人畫上了等號(hào)。

到底是什么樣的禮教才能造就吃人的局面呢？我苦思不得其解。凡事總須研究，才會(huì)明白。古來時(shí)常吃人，我也還記得。可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁都寫著“仁義道德”幾個(gè)字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是“吃人”。

為什么是仔細(xì)找了半天，狂人才在字縫里面才找出“吃人”這兩個(gè)字呢？魯迅在《華蓋集.忽然想到了之四》中提到，中國正史“涂飾太厚，廢話太多，所以很不容易查小底細(xì)來。正如透過密葉投射在霉苔上面的月光，只看見點(diǎn)點(diǎn)的碎影。但如看野史和雜記，可更容易了然了，因?yàn)樗麄兙烤共槐靥珨[史官的架子”。[2]

禮教就是吃人，仁義道德就是禮教虛偽的面具。這是魯迅對(duì)封建思想的定

義，也是他對(duì)中國社會(huì)多年思考得出的結(jié)論。作品借狂人的眼睛，觀察他周圍的人：“他們——也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的。可他們那個(gè)時(shí)候的臉上，全沒有昨天這么怕，也沒有這么兇。” 【3】他們不但沒有反抗吃人的人，反而也要吃人。我詛咒吃人的人，先從他（狂人的哥哥）起頭；要?jiǎng)癯匀说娜耍蚕葟乃率帧５胶髞恚袢藷o意之中，發(fā)現(xiàn)自己竟也食了自己妹妹的肉。有了四千年吃人履歷的我??，沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子??

《狂人日記》的主題十分明顯，就是“意在暴露家族制度和禮教的弊端”。魯迅在1918年8月20日致許壽棠的信中說道：“《狂人日記》實(shí)力拙作??以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。后以偶閱《通鑒》，乃司中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發(fā)見，關(guān)系亦甚大知者尚寥寥也。” 【4】

《狂人日記》是現(xiàn)代白話文小說的開端，但是作者在小序中卻用的是標(biāo)準(zhǔn)的文言文。因?yàn)椤拔摇笔且粋€(gè)傳統(tǒng)的讀書人，也是正常人，當(dāng)然是要用文言文寫作。也只有狂人，用白話文，頗有滿紙荒唐言的意味。當(dāng)時(shí)的人看不懂白話文就像現(xiàn)在的我們看不懂文言文。

狂人雖然具有迫害癥的精神特征，“趙家的狗，何以多看我兩眼”，“今天全然沒有月光，我知道不妙”，“趙貴翁的顏色便怪：似乎怕我，似乎想害我”等等，但是作品的深層含義卻一步步的指向幾千年的歷史和當(dāng)前吃人的社會(huì)現(xiàn)象。大哥親口說過的“易子而食”、“食肉寢皮”，狂人由此聯(lián)想到前幾天佃戶告訴大哥吃心肝的事情，哥哥也毫不奇怪，不住的點(diǎn)頭。大哥請(qǐng)來醫(yī)生，狂人懷疑是儈子手，因?yàn)獒t(yī)生得祖師爺李時(shí)珍也明明說過人肉可以煎吃，醫(yī)生叫他靜養(yǎng)，他認(rèn)為是他們要把自己養(yǎng)肥，可以多分一點(diǎn)肉吃??作品雖然滿是狂人非邏輯心理特征，但是始終圍繞著中過民族幾千年的歷史不斷發(fā)生的可考或者不可考的形形色色的吃人現(xiàn)象，其意圖也是顯而易見的。

中國社會(huì)，就是一個(gè)封建禮教吃人的社會(huì)。

2．2．2 儒釋道吃人——《祝福》

從《吶喊》的儒禮教吃人，到《彷徨》里，已經(jīng)上升為儒釋道吃人。從鐵屋中的“吶喊”到荷戟獨(dú)“彷徨”，作者以更加深邃的目光洞悉整個(gè)社會(huì)，對(duì)病態(tài)的社會(huì)進(jìn)行全面的剖析，得出了更深刻更殘酷的結(jié)論，其表現(xiàn)風(fēng)格也由激情的吶喊變得更加深沉和富于理性色彩。

每一個(gè)中國人，都在不同程度上受過儒教，釋教，道教的影響，這是毋庸置疑的。可是，當(dāng)儒釋道會(huì)吃人時(shí)，不禁令人毛骨悚然，是不是，大家都逃脫

不了這樣的厄運(yùn)？還是僅僅是可憐的祥林嫂？

據(jù)周作人考證，祝福，作為一個(gè)節(jié)日可能是綜合了吳“過年”和越“謝神祖”的內(nèi)容而來，而二者又都是古代祭百神“臘”的遺風(fēng)。范寅《越諺》卷“風(fēng)俗”門下云；“祝福，歲暮謝年，謝神祖，名此，開春至祭曰‘作春福’。”顧祿《清嘉錄》卷十二“過年”項(xiàng)下云：“擇日選神軸，供佛馬，具牲醴糕果之屬，以祭春福。神前開爐積炭，鑼鼓敲動(dòng)，街巷相聞。送神之時(shí)，多放爆竹，謂之過年，云答一歲之安。” 【5】

這些材料中反映的風(fēng)俗意圖和具體操作過程與小說的“祝福”儀式中的“致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運(yùn)”等描寫無疑是有相同之處的。通過魯鎮(zhèn)風(fēng)俗對(duì)福神的供奉，不難理解它與儒釋道的關(guān)系。尤其當(dāng)我們把目光投射到魯鎮(zhèn)風(fēng)俗的主體，那些認(rèn)真履行并恪守其風(fēng)俗信仰和禁忌的人——其中既有“講理學(xué)的老監(jiān)生”魯老四爺，又有“善女人”柳媽，那么“魯鎮(zhèn)文化”儒釋道雜糅的性質(zhì)就更容易理解了。

“魯鎮(zhèn)文化”的秘密之一就是其風(fēng)俗，信仰，禁忌等都建立在“巫鬼”的基礎(chǔ)上，因而它與祥林嫂之間的關(guān)系始終帶有一種類似原始文化的愚昧性和野蠻性。祥林嫂對(duì)于“代表了全部封建宗法的思想和制度”的政權(quán)，族權(quán)，夫權(quán)，沒有形成任何實(shí)在的威脅。她能干，勤勞，馴服，無須以孔孟之道教化就甘于其奴隸地位；她盡管有逃婚的反抗舉動(dòng)，其意圖卻是為 守節(jié)，遵從正統(tǒng)的貞節(jié)觀念；婚后，也未受到賀老六的責(zé)難，相反倒因此過上了“交了好運(yùn)”的幸福生活。可是，她依舊不被“魯鎮(zhèn)文化”所接納。由此看來只有“由閻羅天子，城隍廟王以至土地菩薩的陰間系統(tǒng)以及有玉皇大帝以至各種神怪的神仙系統(tǒng)——總稱為鬼神系統(tǒng)”的神權(quán)收到了真正的威脅。確切的說，祥林嫂之所以不為“魯鎮(zhèn)文化”所接納，是由于她無意識(shí)的觸犯乃至褻瀆了其植根于“巫鬼”的關(guān)于婦女的觀念和其風(fēng)俗中關(guān)于寡婦的禁忌。

魯鎮(zhèn)的風(fēng)俗，有更多道教——包括道家，陰陽家，神仙家，巫等——的色彩。在這里，人們遵守各種奇怪的禁忌，如“臨近祝福，是萬不可提起死亡疾病之類的話的”，拜請(qǐng)福神享用福禮的“自然只限于男人”等等。祥林嫂剛進(jìn)魯家時(shí)，“四叔便皺了皺眉”，討厭她是個(gè)寡婦。當(dāng)她由于喪父失子第二次進(jìn)入魯家時(shí)，便被進(jìn)一步視為“不干不凈”和“敗壞風(fēng)俗”，禁止參與祭祀事務(wù)。在這里，決定魯四老爺視閑林嫂為不祥的觀念至關(guān)重要，它是導(dǎo)致其“被吃”的關(guān)鍵原因。

“魯鎮(zhèn)文化”的秘密之二就是人際關(guān)系具有一種審美性，正是它促成其文化表現(xiàn)的冷酷形態(tài)。從魯迅筆下的看客就可以知道，“看客”現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)正是把實(shí)際生活藝術(shù)化，把理應(yīng)引起者正常倫理情感的自然反應(yīng)扭曲為一種審美的反

應(yīng)。在“看客效應(yīng)”中，除了自身以外的任何痛苦和災(zāi)難都能成為一種賞心悅目的對(duì)象和體驗(yàn)。正是如此，當(dāng)魯鎮(zhèn)的人們知道祥林嫂交了好運(yùn)的時(shí)候，有些掃興。可是，當(dāng)祥林嫂帶著巨大的悲痛再次回到魯鎮(zhèn)的時(shí)候，人們開始津津樂道聽她的故事，甚至有些老女人是特意尋來，要來聽她的故事，還頗有同情的陪出幾滴眼淚來，最后滿意的離開。她們總是習(xí)慣性的欣賞別人悲慘的遭遇。可是當(dāng)她們厭倦的時(shí)候，就換成了鄙夷的目光，祥林嫂的故事猶如陳舊的玩物，渣滓，只值得煩厭和唾棄。

道教式人生態(tài)度，不講究修身齊家，而是以實(shí)現(xiàn)個(gè)體人格、滿足其身心愉悅為主要追求的審美人格。也正是這種在現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系和日常生活中人們尋找滿足的含混價(jià)值取向，才塑造了表滿上麻木，混沌，實(shí)際上精明，殘忍的情感和行為方式，它使人心安理得的咀嚼悲劇，喜劇，欣賞丑惡，殘忍。

根源于“巫鬼”的文化禁忌和道教式人生態(tài)度分別造成和加劇了祥林嫂的不幸。但是它們并沒有使她認(rèn)識(shí)到自己在其如信仰和禁忌等意義結(jié)構(gòu)中的真正含義，也就是說，祥林嫂的內(nèi)心沒有所謂的罪惡感和恐懼感。直到她遇到善女人柳媽時(shí)。

“??你想，你將來到陰司去，那兩個(gè)死鬼的男人還要爭(zhēng)，你給了誰好呢？閻羅打望只好把你鋸開，分給他們。我想這真是??。”

祥林嫂臉上就顯出恐怖的神色來??她非常苦悶，第二天早上兩眼上便都是圍著大黑圈??不但眼睛窈陷下去，連精神更不濟(jì)了。而且很膽怯，不獨(dú)怕黑暗，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總是惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否則就呆坐著，只是一個(gè)木偶人??。

魯迅以相當(dāng)嚴(yán)峻的態(tài)度對(duì)待被分尸的圖景給她帶來的精神恐懼。魯迅說：“我常常感嘆，印度小乘佛教的方法是何等厲害：它立了地獄之說，借著和尚、尼姑、念佛老嫗的嘴來宣揚(yáng)，恐嚇異端，使心志不堅(jiān)者害怕。那訣竅是說報(bào)應(yīng)并非在眼前，卻在將來百年之后。” 【6】因果報(bào)應(yīng)，喚醒了祥林嫂潛意識(shí)里的迷信思想。佛教成為一種被強(qiáng)制推行的代表儒教意志的力量，“死鬼丈夫”、“閻羅大王”成為一種威懾手段，對(duì)死人的恐懼的迎合，在魯鎮(zhèn)一年中極重視的“冬至的祭祖”中葉閃爍著這一文化情結(jié)。祥林嫂只有一死，才能回復(fù)“魯鎮(zhèn)文化”的既定秩序和安全。

祥林嫂之死是一個(gè)文化的悲劇，是從風(fēng)俗制定到思想信仰整體的悲劇。魯迅不但拋棄了傳統(tǒng)的生活方式，而且徹底否定了以儒釋道為核心的傳統(tǒng)文化，并為我們清醒地把握其文化的根源和內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制，從文化最深層摧毀“吃人”的文化提供了模式和規(guī)范。

2．3 學(xué)問吃人——《孔乙己》

他對(duì)人說話，總是滿口的之乎者也，教人半懂不懂的。因?yàn)樗湛祝瑒e人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這樣半懂不懂的話里，替他取下一個(gè)綽號(hào)，叫作孔乙己。

這便是孔乙己名字的由來吧，細(xì)觀魯迅的作品，很多人物都沒有用自己的本名，像阿Q,大概姓趙吧，卻被趙大爺打了耳光。祥林嫂呢，她是隨夫姓吧，九斤老太呢，出生時(shí)候剛好九斤，便喚作此名，而她的孫女六斤，足足比她少了三斤，果真是一代不如一代??。

看似簡(jiǎn)單的名字，卻有魯迅深層次的思考。為什么不叫“丘乙己”，“丙乙己”，其實(shí)很簡(jiǎn)單，從張志公考證“上大人孔乙己化三千七十士爾小生八九子佳作仁可知禮也”，【7】就想到中國是怎么樣教育兒童的，用孔子來訓(xùn)化童蒙，其實(shí)他們也不知道具體為何意，而且還要配上《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》等，就足以見“孔教文化”之獠牙了。

孔乙己的兒童時(shí)代，無疑也是這樣的，如今，他又是怎樣的形象呢？他又是怎么樣一步步走向沒落呢？

掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得，只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得：

孔乙己是站著喝酒而且穿長(zhǎng)衫的唯一的人，身材高大，清白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的是長(zhǎng)衫，可以又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。

孔乙己，是一個(gè)自命清高的文人，同時(shí)，他可以是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，可是他又窮又懶，于是偶爾偷盜，因此臉上時(shí)常添些新傷疤。

在咸亨酒店里，被笑的只有他一個(gè)，其余全是笑他的，就連“我”，最開始是同情他，最后也毫不客氣的去嘲笑他。人們笑他的思想和語言，其實(shí)就是文言和那種教人半懂不懂得異化的了孔教言論，取笑的源頭卻又不是其語言和思想，而總是偷，這正是給那道貌岸然的孔教最沉重的打擊。他生活在夾層里，頗有些雙面膠的難堪，他是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人，看似矛盾對(duì)立的兩個(gè)層次，孔乙己似乎都占了一席之地，但是他卻是兩邊受排擠，頗有些“腹背受敵”的滋味，無論是坐著慢慢喝酒的長(zhǎng)衫幫，還是站著喝酒的短衣幫，在這個(gè)時(shí)候，都喜歡“團(tuán)結(jié)”起來，嘲笑他一人。長(zhǎng)衫和語言，那是他的自我標(biāo)榜，他始終不肯丟棄，除了給他帶來嘲諷之外，一無所用。

孔乙己，在落魄的文人時(shí)代艱難的掙扎。第二次看見他的時(shí)候，已經(jīng)是中秋過后：

那孔乙己便在柜臺(tái)下對(duì)了的門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個(gè)蒲包，用草繩在肩上掛住，他從破衣服

里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他是用這手走過來的。【8】此刻的他，已經(jīng)因?yàn)楦`書，被人打折了腿，他已經(jīng)喪失勞動(dòng)能力，現(xiàn)在，他連站著喝酒的資本都沒有了，穿的不是長(zhǎng)衫，也不是短衣，而是破夾襖。臉上又黑又瘦此刻的他，已經(jīng)完全成了個(gè)乞丐。

以前還能言善辯，現(xiàn)在已經(jīng)連說話的力氣也沒有了，只是用眼色懇請(qǐng)掌柜，不要再提他被打斷腿的往事。他是在旁人的說笑聲中，坐著用這手，慢慢走去了。

惦記著，孔乙己還欠十九個(gè)錢呢。可是直到第二年中秋，還不見他，大約孔乙己的確死了。

清白是他的幼稚期，迂腐的學(xué)問，把他異化得異常清高，異常清貧，最后確實(shí)是潦倒不堪，那就是大約的確已經(jīng)走向死亡。

魯迅的小說創(chuàng)造主題是一以貫之，并一步步深化，越往后，他對(duì)社會(huì)和人生的認(rèn)識(shí)就越為峻急和嚴(yán)厲。他對(duì)中國傳統(tǒng)文化和封建制度及國民性的懷疑否定態(tài)度也越為徹底而堅(jiān)決。還鄉(xiāng)模式

3．1 歸鄉(xiāng)的過客“我”

冷眼看盡了看客的麻木，吃人的悲涼，是不是應(yīng)該尋找一個(gè)心靈的棲息地，讓我，尚且能喘息一下，或者，當(dāng)人在外面的世界，看多了，看煩了，看透了，總會(huì)想起自己的故鄉(xiāng)，自己的家。

兒時(shí)的故鄉(xiāng)，有淳樸的風(fēng)氣，率真的兒童，樸質(zhì)的農(nóng)民。無論是誰，對(duì)于故鄉(xiāng)，總有一種美好的希冀。我以為，故鄉(xiāng)會(huì)和記憶中一樣美好，可是當(dāng)現(xiàn)實(shí)無情粉碎我們對(duì)故鄉(xiāng)的完美記憶時(shí)，故鄉(xiāng)，已經(jīng)全然陌生的地方。當(dāng)我們重返故鄉(xiāng)時(shí)，頗有一種“兒童相見不相識(shí)，笑問客從何處來”的無奈和悲哀。

魯迅的筆下，總有很多人，是看客。但是總有一個(gè)人，是歸鄉(xiāng)的過客，那就是“我”。“我”常常回到我的故鄉(xiāng)，原因很多，可能不是真的因?yàn)橄爰摇！犊袢巳沼洝防铮斑m歸故鄉(xiāng)”；《故鄉(xiāng)》里，“我冒著嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去”；《祝福》里，“我正是這一夜回到我的故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)的。雖說故鄉(xiāng)，然而已沒有家，所以只得暫寓在魯四老爺?shù)恼永铩保弧对诰茦巧稀防铮拔覐谋钡叵驏|南旅行，繞道訪了我的家鄉(xiāng)”??，總是有一個(gè)歸鄉(xiāng)的“我”。

“我”明明已經(jīng)回到了故鄉(xiāng)，為什么故鄉(xiāng)還會(huì)離我那么遠(yuǎn)？

3．2 理想與現(xiàn)實(shí)的割離——二重故鄉(xiāng)

說到故鄉(xiāng)，最忘不了的就是兒時(shí)的記憶。

“深藍(lán)的天空中，掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走??”

在“我”的腦海里，少年閏土的形象活潑又鮮明。

時(shí)代在變，故鄉(xiāng)在變，人也不斷在成長(zhǎng)，當(dāng)我們忽略時(shí)間給我們帶來的變化時(shí)，回到故地，見到故人，故人的改變有些讓人猝不及防：

他的身材增加了一倍，先前紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫的通紅??頭上是一頂破氈帽，身上只是一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，【9】

【10】那手也不是我記得的紅活圓實(shí)的手而是又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。

此刻，“我”依然覺得和他很親近，依然可以像小時(shí)候一樣，叫他一聲“閏土哥”。而他的態(tài)度恭敬起來了，分明的叫道“老爺”??

我們之間，徹底隔了一層后障壁，不僅沒有了共同語言，而且有了等級(jí)之分。楊二嫂也不是把“我”當(dāng)成城里的“貴人”了嗎？不僅我和閏土，“我”和故鄉(xiāng)，都有了一層厚障壁，使“我”，再也無法和故鄉(xiāng)親近。

二十世紀(jì)二十年代，以魯迅為首的一些作家流派紛紛開始了鄉(xiāng)土題材小說的創(chuàng)作，魯迅在《吶喊》和《彷徨》中收錄了如《故鄉(xiāng)》，《祝福》，《阿Q正傳》，《孔乙己》等作品，對(duì)東南沿海鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人事都有出色的描寫。魯迅筆下的故鄉(xiāng)，似乎很少找到溫馨，寧靜，優(yōu)美，田園牧歌式的風(fēng)情，他筆下的故鄉(xiāng)，總是顯得異常的寒冷，人情也異常淡薄。魯迅在《朝花夕拾·瑣記》中就透露過他對(duì)故鄉(xiāng)的情感：“S城人的臉早經(jīng)看熟，如此而已，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們?nèi)ィ瑸閷城人所詬病的人們，無論其為畜生或魔鬼。” 【10】魯迅對(duì)于故鄉(xiāng)是如此決絕，這也是魯迅文學(xué)作品中，思想如此深遠(yuǎn)，情感如此叛逆的原因。魯迅在他的故鄉(xiāng)，看見了深淵，看見了分裂。每次回到故鄉(xiāng)，都不是因?yàn)樗寄罟枢l(xiāng)，而是總有些事情要辦，辦完之后，就匆忙離開，似乎，從來沒有在這里停留過。

對(duì)于《故鄉(xiāng)》中的兩個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)遙遠(yuǎn)而美好，一個(gè)現(xiàn)實(shí)而又殘忍，兩個(gè)完全分裂的故鄉(xiāng)，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，親切的情感蕩然無存，原來，自己只是一個(gè)陌生人，在故鄉(xiāng)，找不到能容納“我”的寸土。故鄉(xiāng)的氣氛總是讓人覺得壓抑。

3．3 遙遠(yuǎn)的記憶——《社戲》

其實(shí)，故鄉(xiāng)以前不是這樣的，到底是故鄉(xiāng)變了，還是心態(tài)變了？為什么兒時(shí)的“我”，總是覺得，故鄉(xiāng)的山水，故鄉(xiāng)的人情，單純又可愛。

忽然想到《社戲》，那里有一群天真活潑的孩子，他們熱情，好動(dòng)，善良，淳樸，還有許多長(zhǎng)輩，他們一樣是好客又慷慨。在兒童眼里，只有善的美的簡(jiǎn)單的，沒有惡的丑的復(fù)雜的。兒童沒有那么豐富的情感，也沒有深邃的思考方式，他們總是用喜愛的眼光觀察整個(gè)世界。《從百草園到三味書屋》，《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》，《故鄉(xiāng)》（節(jié)選），《社戲》（節(jié)選），都選入了初中語文的課本，文中，我們感受到的，都是令人歡快的節(jié)奏。百草園本是一座荒園，在“我”眼里，卻是一個(gè)美麗的小世界；阿長(zhǎng)給“我”買了一本《山海經(jīng)》，“我”好高興，以至于至今記得書的內(nèi)容；閏土哥一起捕鳥，天天盼望下雪，又盼望

夏天去閏土哥家和他一起撿貝殼；一群小鬼去看戲，去偷羅漢豆，那是“我”看過最好看的戲，吃過的最好吃的豆。

那時(shí)，讀到這些，總是給我一種美好的想象，向往這種快樂，無拘無束的生活。家鄉(xiāng)，就是一片快樂的土地，有天真的孩童。我寧愿相信，是“我”在變，而不是故鄉(xiāng)在變。宏兒和水生，不是已經(jīng)成為好朋友了嗎？?jī)和奶煺妫辽俚靡匝永m(xù)下去。

結(jié)語

無論是看客模式，“吃”與“被吃”模式，魯迅帶給我們的，都是20世紀(jì)初中國殘酷而又冷漠的社會(huì)現(xiàn)狀。對(duì)于魯迅還鄉(xiāng)題材的小說，從魯迅開始，有了鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作，可是魯迅卻沒有用過多的描畫鄉(xiāng)村生活的美好，也沒有像其他鄉(xiāng)土小說一樣，過多的去描畫鄉(xiāng)村的美景，即使有那些美好，都只是兒時(shí)的記憶罷了。魯迅總會(huì)把現(xiàn)實(shí)社會(huì)擺在我們面前，由不得我們過多的去遐想。魯迅不善于寫浪漫題材，就連他關(guān)于愛情的作品也只有一部，起主題也并不是要歌頌愛情。

魯迅，總是站在時(shí)代的制高點(diǎn)，對(duì)整個(gè)時(shí)代振臂高呼，他的吶喊如此強(qiáng)烈，如此振聾發(fā)聵，他的吶喊，深入我們的心靈深處，即使是一個(gè)世紀(jì)以后，我們?nèi)匀荒芨惺芩遣幌⒌牧α俊？墒撬撵`魂依舊孤獨(dú)，他想對(duì)整個(gè)民族大聲呼喊，說出他的心聲。猶如他狂人，他發(fā)出“救救孩子”的陣陣呼喊，可是人們卻把他看做癡人。

時(shí)代在變遷，思想在深化，他們是麻木不仁的聽眾和看客，縱使你喊破了嗓子，那些愚昧的人，也充耳不聞，視而不見。荷戟獨(dú)彷徨，正好印證了魯迅觀念的轉(zhuǎn)變，文人觀念的轉(zhuǎn)變必然表露在筆下，言為心聲。對(duì)于救治國民的方式，從最開始想醫(yī)治身體到醫(yī)治心靈，這是魯迅人生最大的轉(zhuǎn)變，他深刻的認(rèn)識(shí)到，只有醫(yī)治心靈，才能使國民真正健康起來。可是，面對(duì)越來越冷峻的現(xiàn)實(shí)，魯迅有些猶豫了，吶喊，是不是最好了方式？他猶豫，他踟躕，他彷徨。可是，無論如何，他都沒有停止過他想醫(yī)治國民的初衷。

注釋

[1] 吳虞.吳虞文錄[J].四川：四川人民出版社，1996.[2][3][4][6][8][9] 魯迅.魯迅全集[M].北京:人民文學(xué)出版社，1981.[5] 王建華.越諺點(diǎn)注[M].北京：人民出版社，1989.[7] 張志公.張志公文集[M].廣東：廣東教育出版社，1991.[10] 魯迅.朝花夕拾[M].北京：人民文學(xué)出版社，1987.參考文獻(xiàn)

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第二篇：論魯迅的吶喊與彷徨[模版]

論魯迅的《吶喊》與《彷徨》

摘要：

魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人之一，著有多篇小說、雜文、散文及散文詩。《吶喊》《彷徨》是他的兩本著名的小說集，收錄多篇膾炙人口的小說，如《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》《祝福》等，以徹底的反封建思想和卓越的小說藝術(shù)，奠定了現(xiàn)代中國小說的基礎(chǔ)。關(guān)鍵詞：

魯迅小說 反封建思想 藝術(shù)特色 知識(shí)分子形象

魯迅，中國著名的文學(xué)家、思想家。作為五四文化文學(xué)的先驅(qū)，他向封建主義發(fā)動(dòng)猛烈的攻擊，先后發(fā)表《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》等多篇小說，后收錄進(jìn)《吶喊》、《彷徨》兩部小說集，以徹底的反封建思想和卓越的小說藝術(shù)，顯示了文學(xué)革命的實(shí)績(jī)，奠定了現(xiàn)代中國小說的基礎(chǔ)。它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，撥動(dòng)了千百萬讀者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永遠(yuǎn)不能忘懷。

一、《吶喊》與《彷徨》中的反封建思想

《狂人日記》是魯迅第一篇，也是現(xiàn)代中國第一篇白話小說，是現(xiàn)代中國小說偉大奠基工程的第一塊基石。同時(shí)，《狂人日記》還是中華民族歷史上，最早以文藝形式出現(xiàn)的徹底反對(duì)封建主義的戰(zhàn)斗檄文。

《狂人日記》描寫的是一個(gè)迫害狂癥患者的心理過程，狂人出身于封建士大夫家庭，深受封建禮教的壓迫，造成了對(duì)社會(huì)的恐懼心理，他認(rèn)定現(xiàn)實(shí)是個(gè)吃人的世界，而他自己正處于即將被吃掉的危險(xiǎn)之中，半夜起來查看歷史，卻看見滿紙都寫著吃人。小說通過對(duì)狂人的精神狀態(tài)和心理活動(dòng)的描寫，揭露了封建禮教在仁義道德掩蓋下的“吃人”本質(zhì)，抨擊了封建家族制度和禮教的對(duì)人的迫害。

《狂人日記》深切的思想主要表現(xiàn)為它對(duì)封建主義“吃人”的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的徹底揭露。小說將“吃人”與“仁義道德”并提，有其深刻的含義：“吃人”是指對(duì)人肉體的蠶食和精神的虐殺，體現(xiàn)著封建專制主義的兇殘；“仁義道德”則是對(duì)封建專制及其禮教道德的美化，體現(xiàn)著封建蒙昧主義的虛偽。而專制主義和蒙昧主義的交相使用，就構(gòu)成了封建主義“吃人”的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。因此，《狂人日記》對(duì)封建主義的揭露，并非局部或枝節(jié)性的，而是具有總體的或根本的性質(zhì)。

從對(duì)封建主義的徹底揭露與否定中，升華其對(duì)新的理想社會(huì)的向往，是《狂人日記》的又一重要思想內(nèi)涵。當(dāng)狂人洞察一切后，就開始規(guī)勸、警告吃人者們

不得繼續(xù)“吃人”，預(yù)言將來“容不得吃人的人，活在世上”。

《孔乙己》是魯迅又一篇具有反封建思想的小說。它寫的是一個(gè)傳統(tǒng)的知識(shí)分子被吃的悲劇。

《孔乙己》講述了一個(gè)沒有考上秀才的讀書人的悲慘道路，主人公孔乙己是一個(gè)心地善良的人，但他在科舉制度毒害下除了滿口之乎者也之外，一無所能。窮困潦倒卻自命不凡的孔乙己，成了人們的笑料，為生活所迫，他偶爾做些小偷小竊的行為，終于被打斷了腿，在生活的折磨下默默死去。

孔乙己是一個(gè)被吃者，是被一套制度，被一套游戲規(guī)則給吃掉了，具體地說是被走到窮途末路的科舉制度給吃掉了。孔乙己的悲慘命運(yùn)造就了他的愚蠢、可憐、可悲，所以說孔乙己的生與死是科舉制度決定的，那么這個(gè)制度的本質(zhì)已經(jīng)深入孔乙己的靈魂深處，孔乙己在潛移默化中成了舊時(shí)代的殉葬品。

小說通過對(duì)孔乙己悲慘命運(yùn)的描寫，揭露了沒落的封建科舉制度對(duì)知識(shí)分子和人民大眾的毒害。孔乙己一次次的參加科舉考試，卻連秀才都未曾考上，浪費(fèi)了自己一生的寶貝光陰；而愚昧的人民大眾因孔乙己是讀書人卻礙于貧困只能和他們一樣站著喝酒而不斷地嘲笑他、諷刺他，毫不同情地踐踏他那已所剩無幾的自尊。

魯迅的其他小說皆或多或少的透露出作者對(duì)封建社會(huì)的憎惡，對(duì)人民大眾的愚昧、無知、麻木不仁的深刻批判，反封建思想極其濃厚。

二、《吶喊》與《彷徨》的藝術(shù)特色

魯迅小說創(chuàng)作所受的外來影響主要是來自俄羅斯文學(xué)、東歐弱小民族文學(xué)與日本文學(xué)。魯迅以“拿來主義”態(tài)度融合了這些外來藝術(shù)營養(yǎng)，形成了具有特色的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說藝術(shù)。《吶喊》、《彷徨》在藝術(shù)表現(xiàn)上做出了多方面成功的創(chuàng)造。

首先，在創(chuàng)作方法上，魯迅開辟了多種創(chuàng)作方法的源頭：作品多是以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，汲取了浪漫主義、象征主義和心理分析等現(xiàn)代主義的長(zhǎng)處。

例如，《狂人日記》里，作者以高遠(yuǎn)立意和精妙構(gòu)思，將現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、浪漫主義等多種創(chuàng)作方法有機(jī)融合，使狂人這個(gè)既有高度真實(shí)性品格又具強(qiáng)烈象征性意義的人物形象，成為一個(gè)奇特的文學(xué)典型。一方面，作者采用現(xiàn)實(shí)主義方法，刻畫了一個(gè)真實(shí)的狂人形象——他以病態(tài)的敏感所感知的人們要從肉體上吃他，以及由此而生的聯(lián)想、幻覺與荒唐言行，都符合迫害狂患者的病理特征；另一方面，作者又以象征主義方法及雙關(guān)、隱喻、暗示等手法，從整體上賦予狂人病態(tài)感知、聯(lián)想、幻覺及瘋言瘋語以鮮明的象征意義——狂人所感知的“吃人”

幻象，實(shí)際上是封建專制及其禮教道德從肉體上摧殘人，更從精神上奴役人，使人異化成“非人”的象征。而作者關(guān)于封建主義的“仁義道德”就是“吃人”的結(jié)論，對(duì)“吃人”現(xiàn)象發(fā)出的“從來如此，便對(duì)么？”的懷疑與質(zhì)問，對(duì)沒有“吃人”的社會(huì)的憧憬和“救救孩子”的呼聲等等思想、情感與愿望，都是通過狂人之口呼喊出來的，這顯然又表明著小說的浪漫主義因素。

《狂人日記》的這種沖破傳統(tǒng)手法，大膽采用現(xiàn)實(shí)主義與象征主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，形成了作品獨(dú)特的藝術(shù)效果。可以說，現(xiàn)實(shí)主義方法構(gòu)成了小說的骨架和血肉，象征主義方法構(gòu)成了小說的靈魂，二者相互結(jié)合缺一不可：缺少前者，所謂禮教“吃人”的思想會(huì)變得非常抽象，而缺少后者，則小說至多只能提出“吃人肉”的問題，小說也就失去了強(qiáng)烈而深刻的思想性。

其次，在美學(xué)風(fēng)格上：悲劇，兼容幽默、夸張的喜劇因素，形成了悲喜劇交融的風(fēng)格。

例如，《阿Q正傳》就是形喜實(shí)悲。作品展示了一出出喜劇：阿Q種種可笑的行徑，未莊人的種種可笑可鄙，阿Q的衙門受審等等。但在這種喜劇性場(chǎng)面后面卻都隱藏著深刻的悲劇，我們?cè)诒荒切┫矂?chǎng)面引得發(fā)笑的同時(shí)，又總是有一股無情的力量，把我們的笑變成一種含淚的笑：我們?cè)谛Π精神勝利法時(shí)，又不能不為中國國民由失敗主義引起的變態(tài)心理而感到悲痛；我們?cè)诎可笑地厲行“男女大防”和“排斥異端”的行徑中看到的是封建思想對(duì)人民思想的扭曲；在阿Q滑稽的求愛場(chǎng)面里感到作者對(duì)30多歲孤苦伶仃的阿Q的同情；在阿Q與王胡比虱子而大逞武功中，看到了阿Q極度困窘的物質(zhì)生活悲劇和極度空虛貧乏的精神生活悲劇；我們更在阿Q可笑的革命中，看到了中國辛亥革命被“咸與維新”，不被群眾所理解的悲劇??作品這種形喜實(shí)悲的悲喜劇色彩，正是作品產(chǎn)生巨大藝術(shù)魅力的重要因素之一。

再次，在塑造人物方面，借鑒傳統(tǒng)戲劇和繪畫藝術(shù)的白描手法，采取“畫眼睛”和“勾靈魂”的方法，重在“神似”、“詩意”的美學(xué)追求；也不乏對(duì)人物心理、幻想等的描寫。例如，《祝福》中前后幾次對(duì)祥林嫂眼神的描畫，非常傳神地寫出了人物的精神狀態(tài)；《阿Q正傳》中，寫了阿Q的“革命狂想曲”，借人物由幻象形成的幻覺，直接揭示了阿Q的病態(tài)心理和偏狹的“革命”目的。同時(shí)還注重典型性。例如，阿Q這個(gè)人物形象，“是一個(gè)所謂箭垛，好些人的事情都有堆積在他身上”，不同階層、不同身份的人都能在阿Q身上看到自己的影子。

最后，創(chuàng)造了與現(xiàn)代思維相適應(yīng)的富有藝術(shù)表現(xiàn)力和審美張力的新文學(xué)語言，形成了“洗煉、峭拔、含蓄而又幽默”的個(gè)人風(fēng)格。人物語言簡(jiǎn)潔傳神，高

度個(gè)性化。

三、《吶喊》與《彷徨》中的知識(shí)分子現(xiàn)象

魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》主要塑造了兩類人物形象，一類是輾轉(zhuǎn)于社會(huì)底層，受盡壓迫和蹂躪的貧苦農(nóng)民，另一類則是命途多舛，窮愁潦倒的知識(shí)分子。作者對(duì)這兩類人物的態(tài)度本來是十分清楚的，即認(rèn)為他們都是“病態(tài)社會(huì)的不幸的人們”，對(duì)他們的悲慘遭遇寄予了深刻的同情；與此同時(shí)，也看到他們身上存在的這樣那樣的弱點(diǎn)、缺點(diǎn)，對(duì)他們作了誠懇的并且也是深刻的批判，希望他們能夠擺脫現(xiàn)狀，奮發(fā)努力地在人生的道路上前行。應(yīng)該說，對(duì)這兩類人物，魯迅表示的同情和給予的批評(píng)盡管在程度上有所不同，但基本認(rèn)識(shí)和態(tài)度是一致的。長(zhǎng)期以來，評(píng)論者對(duì)魯迅小說中的農(nóng)民形象所顯示的意義及作者對(duì)他們的態(tài)度，總的說來分析切合實(shí)際，即認(rèn)為作者通過這些人物揭示了封建制度對(duì)勞動(dòng)人民的摧殘和迫害，以藝術(shù)的方式替他們喊出了內(nèi)心的痛苦，博得了讀者的同情。但是，對(duì)于知識(shí)分子形象，大多數(shù)評(píng)論者卻認(rèn)為他們的命運(yùn)固然說明了封建禮教對(duì)他們的壓迫和毒害，反映了社會(huì)的黑暗。但主要是顯示了知識(shí)分子自身的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，即追求功名、個(gè)人奮斗、脫離群眾、軟弱動(dòng)搖等，魯迅刻劃他們，就是要指出知識(shí)分子必須徹底改造。努力和工農(nóng)群眾相結(jié)合，作者對(duì)他們的態(tài)度雖有同情，但主要是批評(píng)。這種看法是否正確理解了作者的創(chuàng)作意圖？是否符合魯迅作品的實(shí)際？今天我們可以重新作一番探討。

知識(shí)分子在社會(huì)結(jié)構(gòu)中并不是一個(gè)單獨(dú)的階級(jí)。在舊社會(huì)，由于他們的經(jīng)濟(jì)狀況和所處的社會(huì)地位不同，有本身就是統(tǒng)治階級(jí)或極力為統(tǒng)治階級(jí)效勞的知識(shí)分子，有靠自己的勞動(dòng)自食其力的知識(shí)分子，也有被壓迫被剝削的知識(shí)分子。總的說來，本身就是剝削階級(jí)的知識(shí)分子是少數(shù)，大多數(shù)知識(shí)分子（包括被稱為自由職業(yè)者的依靠自己的知識(shí)和勞動(dòng)謀生的知識(shí)分子，更不用說那些窮愁潦倒的知識(shí)分子）都和勞苦大眾一樣處在被壓迫、被剝削的地位，他們也是被侮辱與被損害者，雖然由于知識(shí)分子掌握一定的知識(shí)技能，在社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)生活中處于較勞苦大眾稍好的狀況，但是，也由于他們思想活躍，反應(yīng)敏感，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)他們的思想統(tǒng)治和政治壓迫就較之一般群眾為烈。而知識(shí)分子對(duì)所遭迫害又感受格外深刻，因此，從某種意義上說，他們更多感到精神上的痛苦。在革命到來前或革命退潮后，在未能投身于人民群眾的斗爭(zhēng)中時(shí)，他們便在反抗、追求、失望、掙扎的狀態(tài)下生活。他們的人生呈灰暗色，缺乏鼓舞人心的光彩。這不是什么“世紀(jì)病”，而是黑暗社會(huì)在這一階層人們身上的投影。塑造他們的形象，表現(xiàn)他們的生活，正可以從一個(gè)特殊的角度來刻劃“病態(tài)社會(huì)”，讓人們看到這些被壓迫和被剝削者的痛苦和不幸。

魯迅在自己的作品中用這么多的篇幅來描寫知識(shí)分子，對(duì)他們的痛苦生活和不幸的命運(yùn)表現(xiàn)出極大的關(guān)心，決非出于偶然。他既不象有的評(píng)論家所說是為了表現(xiàn)自己“心靈的歷程”，也非僅僅為了寫出知識(shí)分子生活的痛苦和無告。他對(duì)知識(shí)分子問題顯出很大的興趣，對(duì)知識(shí)分子傾注巨大的熱情，有著深刻的社會(huì)原因。

《吶喊》與《彷徨》中對(duì)知識(shí)分子的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)確有所揭露，有所批評(píng)，那也正象他把貧苦農(nóng)民的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)有所揭露和批判。他同情被壓在社會(huì)底層的貧苦農(nóng)民。替他們說話，替他們抱不平，同時(shí)也尖銳指出他們的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)。閏土的麻木落后，七斤的膽小怕事，祥林嫂的容易滿足，魯迅都不無非議。阿Q的精神勝利法更是他所深惡痛絕，批判得十分尖銳。人們讀了魯迅寫農(nóng)民的作品，都不說魯迅對(duì)農(nóng)民主要抱批判或批評(píng)的態(tài)度，而肯定他主要是同情，說他批評(píng)農(nóng)民也是出于同情，是希望他們擺脫落后狀態(tài)，爭(zhēng)得真正做人的權(quán)利，偏偏讀了魯迅寫知識(shí)分子的小說，卻說魯迅對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度主要是批判。其實(shí)，魯迅寫知識(shí)分子的弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，批評(píng)他們，也是出于同情，是希望他們克服這些弱點(diǎn)和缺點(diǎn)，既沒有偏袒，也沒有夸大，態(tài)度上也不是冷嘲熱諷，而是把這些弱點(diǎn)和缺點(diǎn)放在適當(dāng)?shù)奈恢茫局鴲圩o(hù)的精神，分析缺點(diǎn)的影響，危害及歷史根源，并著重通過表現(xiàn)知識(shí)分子的不幸，來解剖他們生活的環(huán)境——“病態(tài)社會(huì)”，使人們對(duì)這個(gè)罪惡的淵藪有一個(gè)清醒的認(rèn)識(shí)。

首先，他們反映了整整一個(gè)時(shí)代。一個(gè)人的思想感情與其生活的環(huán)境有著密切的關(guān)系，他的遭遇和命運(yùn)必然反映他所處的社會(huì)和時(shí)代。魯迅小說中的知識(shí)分子，從孔乙己、呂緯甫、魏連殳到子君、涓生，他們的悲歡離合，他們的喜怒哀樂，都不是無緣無故的。而是深深帶著辛亥革命前后到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國社會(huì)的印痕。毫無疑問，在歷代封建社會(huì)，只要科舉制度還被作為一種控制知識(shí)分子的手段而存在，孔乙己和陳士成的悲劇就不可避免。吳敬梓的《儒林外史》就是以喜劇方式表現(xiàn)這種悲劇的杰出作品，它概括了各種受科學(xué)制度毒害的知識(shí)分子典型。但是，孔乙己和陳士成的性格和遭遇又帶有辛亥革命前后近代動(dòng)蕩的中國社會(huì)的特點(diǎn)。丁舉人的淫威固然說明了封建勢(shì)力的猖獗，但孔乙己們的落魄也正表明了封建制度的衰落。孔乙己和陳士成實(shí)際上成為了社會(huì)的贅疣，恰好表明他們所附著的肌體已經(jīng)腐敗。一句話，許許多多的孔乙己們是辛亥革命前后中國社會(huì)的產(chǎn)物，從他們可以照見當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的情形。呂緯甫和魏連殳更是如此，他們思想性格中新與舊的矛盾，反抗與失敗的痛苦，正好是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)寫照。呂緯甫和魏連殳的民主思想和反抗要求，反映了辛亥革命前后資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想的傳播。我們看到，象呂緯甫，魏連殳這樣一批知識(shí)分子是怎樣具體地受到

新思潮的影響。他們本來是應(yīng)該推動(dòng)中國社會(huì)向前邁進(jìn)一步的。遺憾的是由于封建力量的頑固，也由于他們這樣的知識(shí)分子的軟弱性（實(shí)際是資產(chǎn)階級(jí)民主思想的局限性），中國社會(huì)經(jīng)歷一次小小地震后又一切恢復(fù)了原樣。呂緯甫的頹唐，魏連殳的死亡，都生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)新舊思想斗爭(zhēng)的激烈和嚴(yán)酷。今天我們讀這樣的作品，猶如身臨其境，不但主人公的痛楚使我們感同身受，更重要的是認(rèn)清了一個(gè)社會(huì)。至于子君和涓生，通過他們，可以看到五四時(shí)期年輕一代和封建勢(shì)力的斗爭(zhēng)，可以看到當(dāng)時(shí)的社會(huì)是怎樣從各個(gè)方面把罪惡的手伸向它的叛逆者，以便最后使他們失敗、屈服。毫不夸張地說，讀魯迅這些作品，可以幫助我們進(jìn)一步了解近代中國的歷史，認(rèn)識(shí)新舊民主革命交接時(shí)期的中國社會(huì)。

其次，作品告訴讀者，不容知識(shí)分子的社會(huì)是沒落的社會(huì)，折磨和摧殘知識(shí)分子最厲害的是封建主義。在資本主義社會(huì)，特別是他的上升階段，資產(chǎn)階級(jí)為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，在最大限度地剝削工人創(chuàng)造的剩余價(jià)值的同時(shí)，也給勞動(dòng)者提供最基本的生活條件，以使勞動(dòng)生產(chǎn)得以繼續(xù)和發(fā)展。這一原則同樣適用于腦力勞動(dòng)者。為了鼓勵(lì)知識(shí)分子進(jìn)行創(chuàng)造，以便吸取他們腦力勞動(dòng)生產(chǎn)的成果，甚至給予知識(shí)分子比體力勞動(dòng)者略為優(yōu)厚的條件。資本主義社會(huì)生產(chǎn)力能夠發(fā)展，這不能不說是一個(gè)原因。封建主義則不然，它實(shí)行的是專制主義，以一人或一家之利害為利害。為了維護(hù)其統(tǒng)治，對(duì)生產(chǎn)力最活躍的部分——人，采取各種各樣的壓制手段。特別是對(duì)待知識(shí)分子，因?yàn)樗麄儽容^有知識(shí)，能思想，這對(duì)專制獨(dú)裁構(gòu)成最大的威脅，統(tǒng)治者便采取能誘之以利祿則誘之，以把他們變成封建階級(jí)的分子或奴才，對(duì)大多數(shù)知識(shí)分子則實(shí)行嚴(yán)厲的思想統(tǒng)治，在精神上倍加摧殘和打擊，在生活上把他們逼向絕路。因此，在封建主義統(tǒng)治下，知識(shí)分子即腦力勞動(dòng)者幾乎不可能有正常的生活。這樣一來，封建社會(huì)的生產(chǎn)力也就得不到發(fā)展，長(zhǎng)期陷于停滯狀態(tài)，而社會(huì)也日趨沒落。魯迅當(dāng)時(shí)寫小說，著意刻劃知識(shí)分子形象，表現(xiàn)他們的不幸遭遇和生活，是否也作過這樣的分析，今日不敢斷言，但從他當(dāng)時(shí)對(duì)封建社會(huì)的憎惡和深刻認(rèn)識(shí)，從他反對(duì)封建主義的斗爭(zhēng)精神看，他是不可能不認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的。而作為清醒的現(xiàn)實(shí)主義作家，他更是通過人物形象真實(shí)地反映了這一點(diǎn)。

第三，形象表明，知識(shí)分子需要進(jìn)行世界觀的改造，要和人民群眾結(jié)合在一起，投身于社會(huì)斗爭(zhēng)的廣闊天地，這樣才能真正掌握自己的命運(yùn)。在呂緯甫，魏連殳，以及子君，涓生們生活的時(shí)期，工農(nóng)群眾的革命運(yùn)動(dòng)尚未廣泛開展，現(xiàn)實(shí)還沒有提供給知識(shí)分子和工農(nóng)群眾結(jié)合的廣闊舞臺(tái)。但是，歷史畢竟指出了和工農(nóng)民眾結(jié)合的方向。少數(shù)先進(jìn)的知識(shí)分子也開始意識(shí)并努力地在實(shí)際行動(dòng)中加以貫徹。我們不應(yīng)否認(rèn)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子普遍感到苦悶的原因，但也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)我們主觀

上的原因。孔乙己，陳士成和后來的知識(shí)分子不同，是封建社會(huì)最后一批知識(shí)分子，在這點(diǎn)上就不用說了。至于呂緯甫，魏連殳，或是子君，涓生，他們不都有一個(gè)跳出個(gè)人的小天地，投入社會(huì)的大熔爐去的問題嗎？呂緯甫顯得是那樣的形只影單，魏連殳則更是名符其實(shí)的“孤獨(dú)者”。就是子君和涓生不也是那樣靠自己個(gè)人的力苦撐苦戰(zhàn)嗎？最多他們相互鼓勵(lì)和支援，也不過如“涸轍之鮒，相濡以沫”，到頭來連這點(diǎn)“沫”也無濟(jì)于事時(shí)，子君只好回到老路上去，而涓生也還是夢(mèng)想著個(gè)人的奮翅高飛。這樣，他還能有什么希望和前途呢？的確，小說表現(xiàn)的客觀意義說明知識(shí)分子如果孤軍奮戰(zhàn)必然遭到失敗，只有和工農(nóng)大眾的解放斗爭(zhēng)以及全社會(huì)的解放斗爭(zhēng)聯(lián)系起來，才能取得勝利。這一點(diǎn)，魯迅當(dāng)時(shí)是否看得那樣清晰，那樣深刻，我們不能離開當(dāng)時(shí)的歷史和魯迅的思想實(shí)際。因?yàn)楫?dāng)時(shí)他一面提出知識(shí)分子的“孤獨(dú)”，一面又指出“國民性”的落后，一面批評(píng)知識(shí)分子沉湎于個(gè)人情感，一面又認(rèn)為舊中國是“漆黑的染缸”，從家庭走到社會(huì)是否是正途，他也沒有明確肯定。正象他自己所說，他只能肯定一點(diǎn)，即遇著“岐路”，“不哭也不返”，遇著“窮途”，便“跨進(jìn)去，在刺叢中姑且走走。”但是，作為偉大的革命現(xiàn)實(shí)主義作家，他真正從生活實(shí)際出發(fā)，用革命的觀點(diǎn)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，就可能通過作品的形象寫出生活的本質(zhì)。

《吶喊》、《彷徨》，是中國現(xiàn)代小說的藝術(shù)高峰。中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。他最了解知識(shí)分子，既知道他們的長(zhǎng)處，也知道他們的短處，既看到他們的不足，又看到他們的苦難。在魯迅看來，知識(shí)分子也和勞動(dòng)人民一樣，不是花鳥，有很多痛苦。在舊社會(huì)里，他們和勞動(dòng)人民的處境是大體相同的。他沒有在知識(shí)分子和勞動(dòng)群眾之間劃一條鴻溝，而是認(rèn)為他們“只是大眾中的一個(gè)人。”了解到這一點(diǎn)，才能正確認(rèn)識(shí)魯迅小說中的知識(shí)分子形象，才不致于過于強(qiáng)調(diào)魯迅對(duì)知識(shí)分子的批評(píng)。這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象。魯迅小說所體現(xiàn)的反封建思想在如今依舊對(duì)我們有啟發(fā)意義，我們?nèi)孕枰夥潘枷耄蠒r(shí)代的步伐。同時(shí)，魯迅小說的藝術(shù)特色的各個(gè)方面值得我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)借鑒。

參考文獻(xiàn)：

【1】《魯迅全集》、人民文學(xué)出版社

【2】《中國現(xiàn)代文學(xué)史》、中國人民大學(xué)出版社

【3】《魯迅小說解讀》、中國社會(huì)科學(xué)出版社、主編：史志謹(jǐn) 【4】《讀魯迅書》、上海古籍出版社、主編：何滿子

【5】《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》、嚴(yán)家炎 【6】《魯迅精讀》、郜元寶

【7】《現(xiàn)代中國文學(xué)史》、周曉明、王又平

第三篇：論魯迅的《吶喊》與《彷徨》

論魯迅的《吶喊》和《彷徨》

《吶喊》和《彷徨》是在兩種不同的觀念下所產(chǎn)生的作品，有人從字面上作品相之談，以為《彷徨》顯示了作者的更濃重一些的“悲觀思想”，或者另外有人從《彷徨》的卷頭所引《離騷》的句子，認(rèn)為這表示了作者思想“轉(zhuǎn)變”的起點(diǎn)，故“吾將上下而求索“。在我看來，這兩個(gè)見解，都成問題，我以為《吶喊》和《彷徨》里所表見的作者宇宙觀并無一致，但是作者觀察現(xiàn)實(shí)時(shí)所取的角度卻顯然有殊。《吶喊》是作者在一方面雖然覺得那時(shí)”新文化運(yùn)動(dòng)“的主張未能”徹底“，但另一方面又認(rèn)定在反封建這點(diǎn)上應(yīng)給予贊助，——是在這樣的立點(diǎn)上他發(fā)出了他的”吶喊“的，所以《吶喊》主要地表現(xiàn)了那些長(zhǎng)起受封建勢(shì)力壓迫與麻醉的人們，在怎樣痛苦地而又麻痹地生活著，他們有急怒，而又如何愚昧，他們不明白生活痛苦的來源，他們有起見，固執(zhí)，然而他們能哭能笑，敢哭敢笑，而且敢于咒詛；象一條紅線似的貫穿于他們的痛苦而又麻痹的生活之中的，是他們對(duì)于生活之執(zhí)著，他們的生命力之旺盛和堅(jiān)強(qiáng)！他們是”大地的兒女“從泥土里出來，被縛札于泥土，終身不能離開泥土的人。在這樣的人們身上，作者看見了革命的力量，然而還沒有看見革命的人物；這一股革命的力量，需要去喚醒，但喚醒了以后，需要給他們以斗爭(zhēng)的”武器“，作者在當(dāng)時(shí)的”新文化運(yùn)動(dòng)者“那里，沒有看見那種武器，所以他曾說，喚醒了以后而仍舊被禁在黑屋子里是加倍的痛苦。然而作者終于發(fā)出了雄壯的”吶喊“。

《彷徨》呢，則是在于作者目擊了”新文化運(yùn)動(dòng)“的”主將們“的”分化“，一方面畢露了妥協(xié)性，又一方面正在”轉(zhuǎn)變“，社會(huì)的力量需要有人領(lǐng)導(dǎo)！然而曾被”新文化運(yùn)動(dòng)“所喚醒的青年知識(shí)分子則又如何呢？——在這樣的追問下，產(chǎn)生了《彷徨》。在這方面，主要地表現(xiàn)了那些從黑暗中覺醒，滿肚子不平，憎憤，然而腦子里空空洞洞，成日價(jià)只以不平與牢騷喂哺自己的靈魂，但同時(shí)肩上又負(fù)荷著舊時(shí)代的重?fù)?dān)，偏見，愚昧，固執(zhí)，虛無思想，冒險(xiǎn)主義，短視，卑怯，——這樣的人們。這樣的人們，也是革命的力量？當(dāng)然是！而且他們將是革命的工作者和組織者。《彷徨》中間不少熱情的向光明的人物，但是這些人物也不少缺陷；夢(mèng)想著深山大澤叢林伏莽的”涓生“，還有一個(gè)帶有舊時(shí)代的深重缺陷的人，而由熱極轉(zhuǎn)化為冷極的”孤獨(dú)者“的主人公亦然。但這位主人公于憤激而以冷酷自我娛樂的當(dāng)兒，他仍然有”熱“，——即對(duì)于天真的孩

子的愛惜，現(xiàn)代的人不能沒有缺陷，因?yàn)楝F(xiàn)代的人是前代人的后代，而且是長(zhǎng)期被壓迫的人們的后代，又是被不合理的社會(huì)制度所包圍，被種種偏見與愚昧包圍的。但作者并不以為這種缺陷是”命定“的，是天老地荒終日如斯的；正因?yàn)樗恍庞肋h(yuǎn)會(huì)如此，所以他要無情地剝露這些缺陷的所以然與根源；也正因?yàn)樗恍牛运琛睙o有“寫他的渴望，而《離騷》的句子——”路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索“，正是他的渴望的暗示。

如果我們覺得上面的解釋，還有些道理的話，那么《彷徨》應(yīng)該看作是《吶喊》的發(fā)展，是更積極的探索；說這是作者的”悲觀思想“到了頂點(diǎn)，因而預(yù)兆著一個(gè)”轉(zhuǎn)變“，——這樣的論斷，似乎是表面而皮相的。

那么，所謂”悲觀思想的色彩“，在《彷徨》與《吶喊》中完全沒有嗎？如果認(rèn)為沒有，那么，作者自己在《吶喊》序中所說，作者在別處對(duì)于《藥》的注釋，都完全是反面話嗎？回答是：此又不然。蓋不是對(duì)于中國人民終于能得到解放表示悲觀。這是通讀了魯迅作品以后顯然可見的，如果我們不把他的作品和那時(shí)代的一切割斷了來看。

但也不要以為《吶喊》與《彷徨》的思想內(nèi)容就象用刀子來裁過那樣整齊分為兩面，河水不攙井水似的各歸各的，兩者之間，還有錯(cuò)綜的地方，甚至于在一篇之中也有錯(cuò)綜著的。不過主要的調(diào)子，我以為不外如上所述。藝術(shù)家的杰作之特點(diǎn)是內(nèi)容決不單純，所以嚴(yán)格分類是不可能的，而且是一件蠢事，一個(gè)人的思想發(fā)展，決不是象翻閱書本子那樣一頁一頁過去，井然有序，前后決不重復(fù)的，而藝術(shù)家的形象思索為尤然，拘泥執(zhí)著地來論談，所以常有危險(xiǎn)，即如”阿Q“這典型，究竟是屬于那一個(gè)階層呢？或謂為農(nóng)民，或謂為流氓無產(chǎn)階級(jí)。然而我以為不能那樣單純。阿Q這典型，帶有濃厚的”破落戶“的意識(shí)，說他是農(nóng)民典型，自然欠妥，但“破落戶”也不就等于所謂流氓無產(chǎn)階級(jí)，“破落戶”的有些性格，阿Q也沒有。阿Q不勢(shì)利，但他也并非“義俠”之流。阿Q也常常反抗，然而又“善忘”，事過境遷，他的反抗意識(shí)又消散了。所謂“精神勝利”這法寶，從一方面看，固可作為被壓迫者反抗失敗后精神上不屈服的表征，然而亦未始不是麻痹了斗爭(zhēng)意識(shí)的“奴隸哲學(xué)”；在《阿Q正傳》中，這所謂“精神勝利”，是作為“奴隸哲學(xué)”被諷刺著的，魯迅在別的地方，也屢次反對(duì)過這種所謂“精神勝利”，阿Q之所以成為不朽的典型，就因?yàn)樗粏渭儯悄菢拥膹?fù)雜。

第四篇：第一章魯迅與《吶喊》《彷徨》

第一章 魯迅與《吶喊》《彷徨》

教學(xué)要求：

1、了解魯迅在不同時(shí)期的主要經(jīng)歷和“棄醫(yī)從文”等幾次重大變化對(duì)他創(chuàng)作的影響，以及他在雜文、散文、歷史小說等多方面的成就。

2、掌握《吶喊》《彷徨》的主要內(nèi)容和魯迅小說的主要特點(diǎn)。

3、重點(diǎn)掌握《狂人日記》《阿Q正傳》《孤獨(dú)者》《示眾》等作品的思想意義和藝術(shù)成就。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過程：

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一、魯迅生平與創(chuàng)作概況 P33

（一）魯迅生平與思想

魯迅（1881-1936），浙江紹興人。原名周樟壽，字豫山，1892年進(jìn)“三味書屋”讀書時(shí)，改名豫才。1898年到南京求學(xué)時(shí)，取學(xué)名周樹人。魯迅，是他1918年在《新青年》上發(fā)表第一篇白話小說《狂人日記》時(shí)開始使用的筆名。

1．家庭的影響

紹興的周氏家族，在清朝后期曾是一個(gè)十分興盛的名門旺族。在19世紀(jì)中葉的太平天國運(yùn)動(dòng)中，清軍勾結(jié)英法聯(lián)軍擊敗太平軍后，在紹興大肆燒殺。周家在這場(chǎng)兵燹中，各房族財(cái)產(chǎn)損失慘重，大傷元?dú)狻ｔ斞赋錾鷷r(shí)，周家已從大戶沒落為小康，并且一直在走下坡路。1893年，魯迅的祖父周介孚因科場(chǎng)案入獄，周家從此一蹶不振。

這年，魯迅被送往母親魯瑞鄉(xiāng)下的娘家避難，過了一段寄人籬下的生活，使他在精神上受到很大的壓抑和刺激，一方面，認(rèn)識(shí)到了封建階級(jí)的腐朽和沒落，認(rèn)識(shí)到了社會(huì)的虛偽和冷酷，另一方面，也使他看到了農(nóng)民的痛苦和不幸。緊接著，他父親周伯宜吐血臥床，一病不起，魯迅便開始了每日出入當(dāng)鋪和藥店的終日奔波，更加深了他對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)。

后來他在《吶喊·自序》中曾說出了自己當(dāng)時(shí)的感受：“有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”他后來的創(chuàng)作，無論是雜文還是小說，都受到這段生活的深刻影響。

2．進(jìn)化論的影響

1898年，魯迅在南京求學(xué)期間，受到了康梁維新運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)民主思想的影響，特別是在他讀到嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》后，達(dá)爾文的“進(jìn)化論”學(xué)說在他的思想中占據(jù)了重要的地位，成為了他在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)觀察世界、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思想武器。

1902年，21歲的魯迅考取了官費(fèi)留學(xué)日本的名額，懷著救國的理想進(jìn)入東京弘文學(xué)院（弘文學(xué)院是日本人專為中國留學(xué)生進(jìn)入各種專門學(xué)校而開設(shè)的補(bǔ)習(xí)學(xué)校，既補(bǔ)習(xí)日語，也補(bǔ)習(xí)普通科學(xué)知識(shí)，學(xué)習(xí)期限為兩年。魯迅當(dāng)時(shí)被編入普通科江南班），當(dāng)時(shí)的東京正是中國革命黨人海外活動(dòng)的中心，梁?jiǎn)⒊鬓k的《清議報(bào)》、《新小說》等報(bào)刊成為了留學(xué)生們的精神食糧。魯迅在課余也開始接觸國外的文學(xué)作品，以翻譯的形式創(chuàng)作了歷史小說《斯巴達(dá)之魂》，同時(shí)也與他的同鄉(xiāng)好友許壽裳一起開始了中國國民性的探討。

后來，許壽裳在《我所認(rèn)識(shí)的魯迅》中回憶說：“我們又常常談著三個(gè)相聯(lián)的問題：

（一）怎樣才是理想的人性？

（二）中華民族中最缺乏的是什么？

（三）它的病根何在？”1904年，魯迅從弘文學(xué)院畢業(yè)后，離開東京，去了仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，“預(yù)備卒業(yè)回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國人對(duì)于維新的信仰”（《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷第416頁，人民文學(xué)出版社，1981年）。然而，他對(duì)中國國民的缺點(diǎn)和病根認(rèn)識(shí)越多，對(duì)自己的醫(yī)學(xué)救國理想就越懷疑。

3．棄醫(yī)從文

1906年，一個(gè)偶然的“幻燈片”事件，特別是那些茁壯而麻木的“看客”以及“示眾”的場(chǎng)面，對(duì)魯迅的一生產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。魯迅在《吶喊·自序》說：“有一回，我竟在畫片上忽然會(huì)見我久違的許多中國人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。??從那一回后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的，所以我們的第一要著，是改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”正是從那時(shí)起，魯迅遂“棄醫(yī)從文”。魯迅的全部創(chuàng)作，包括雜文和小說，無論是社會(huì)批判還是文化批判，都是沿著“改變他們的精神”這一思想發(fā)展的。

在與許壽裳、周作人等籌辦《新生》雜志因經(jīng)費(fèi)等原因而失敗后，他一方面與周作人翻譯外國小說，后結(jié)集為《域外小說集》（1、2），一方面介紹西方的哲學(xué)、文學(xué)思想，著有《人之歷史》、《科學(xué)史篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等論文，并逐漸形成了自己獨(dú)立的思想。1909年，已經(jīng)28歲的魯迅回到國內(nèi)，先在浙江當(dāng)中學(xué)教員，講授化學(xué)、生物學(xué)等課程。1911年便以當(dāng)年發(fā)生的辛亥革命為背景創(chuàng)作了“文言小說”《懷舊》。1912年應(yīng)教育總長(zhǎng)蔡元培之邀，到南京臨時(shí)政府教育部任職，后隨部赴北京，任教育部社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)。袁世凱復(fù)辟后，魯迅陷入了幻滅，沉沒于古籍。

4．新文學(xué)的旗幟

1917年，當(dāng)風(fēng)行一時(shí)的《新青年》大張旗鼓地發(fā)起“文學(xué)革命”時(shí)，魯迅仍未能改變自己頹唐的心情，仍躲在S會(huì)館里抄古碑，以排遣自己內(nèi)心的寂寞。正是在這種寂寞的心情中，應(yīng)新文學(xué)朋友們的邀請(qǐng)，幾乎是同時(shí)開始了白話散文、白話小說和白話詩的創(chuàng)作。他的第一篇小說《狂人日記》于1918年發(fā)表時(shí)，他已經(jīng)是將近“不惑之年”的中年人了。

在1925年的“女師大事件”和1926年的“三一八”慘案中，魯迅受到極大的震動(dòng)。1926年離開北京后，再也沒有回到北京，也再?zèng)]有任過官職。先是去廈門，任廈門大學(xué)國文系教授，后到廣州（1927年1月），任中山大學(xué)文學(xué)系主任兼教務(wù)主任。“四一二”反革命政變后，廣州也發(fā)生了“四一五”大屠殺，魯迅要求當(dāng)局營救學(xué)生未果，憤而辭去了一切職務(wù)，于同年9月離開廣州定居上海，先主編《語絲》，后與郁達(dá)夫合編《奔流》，與柔石組織朝花社，再參加發(fā)起成立“左聯(lián)”。在這期間，魯迅主要以雜文為戰(zhàn)斗的武器，直至1936年10月19日病逝。

（二）魯迅創(chuàng)作概況

魯迅從1907年在日本期間發(fā)表第一篇論文《人之歷史》開始，筆耕一生，留下大量著述，主要文學(xué)作品有3部小說集、3部散文集和16部雜文集。

1．小說集

《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運(yùn)動(dòng)前創(chuàng)作的三篇小說。末一篇：《社戲》作于1922年。

《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝福》作于1924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現(xiàn)實(shí)生活為題材的小說。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說。

在這兩部現(xiàn)實(shí)題材作品集中，最引人矚目的人物形象主要有兩類：一是知識(shí)分子形象，如狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎(chǔ)（《高老夫子》）等；二是農(nóng)民形象，如阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉(xiāng)》）等。

《故事新編》1936年出版，共8篇：《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》。其中，《補(bǔ)天》原名《不周山》。《鑄劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個(gè)筆名。

2．散文集

《野草》：散文詩集，共23篇。另有一組散文詩《自言自語》（共7篇）發(fā)表于1919年，開“獨(dú)語體”散文開河。

《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發(fā)表時(shí)題為《舊事重提》，創(chuàng)“閑話風(fēng)”散文的傳統(tǒng)。《兩地書》書信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。

3．雜文集

《熱風(fēng)》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續(xù)編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書》（1933）、《南腔北調(diào)集》（1934）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學(xué)》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。這些雜文集的命名，有的具有連續(xù)性，如《華蓋集》與其“續(xù)編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對(duì)稱性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書》與《準(zhǔn)風(fēng)月談》。

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二、《吶喊》《彷徨》與魯迅小說的成就 P38

（一）《吶喊》《彷徨》簡(jiǎn)介

《吶喊》《彷徨》是辛亥革命前后的一面鏡子，深刻地反映了辛亥革命的失敗及其原因，再現(xiàn)了辛亥革命后中國農(nóng)村的社會(huì)生活和階級(jí)關(guān)系，反映了辛亥革命前后農(nóng)民不能不革命的悲慘生活地位和他們主觀上還缺乏民主主義革命覺悟性二者之間的矛盾。

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結(jié)集。作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈愿望。這部小說集收入了魯迅先生1918-1922年所作的15部小說，后來作者抽出去一部歷史小說《不周山》（后更名為《補(bǔ)天》），遂成現(xiàn)在的14部。作品集于1923年8月由北京新潮出版社出版，集中有《狂人日記》《藥》《明天》《阿Q正傳》《孔乙己》《一件小事》《頭發(fā)的故事》《**》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《白光》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》

這十四篇小說。

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，也是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說，發(fā)表于1918年5月的《新青年》，作者首次采用了魯迅這一筆名。本篇塑了一個(gè)反封建戰(zhàn)士——“狂人”的形象。作者通過狂人的敘述，揭露了中國社會(huì)幾千年的文明史，實(shí)質(zhì)上是一部吃人的歷史；披著“仁義道德”外衣的封建家庭制度和封建禮教，其本質(zhì)是吃人。同時(shí)，作者發(fā)出“救救孩子”的呼聲，呼吁人民覺悟起來，推翻封建制度。本篇以鮮明的反封建思想和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在思想界，文化界引起了巨大反響，從而為整個(gè)中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本篇在藝術(shù)手法上的特色在新文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了廣泛的影響。作者用寫實(shí)主義手法描寫狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病態(tài)特征，而且用象征主義的手法寫狂人含義雙關(guān)的表述。狂人對(duì)封建勢(shì)力作得象征性描繪，將寫實(shí)的手法和象征的手法結(jié)合得天衣無縫，從而產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。其次是語言性格化。《狂人日記》使用的是現(xiàn)代文學(xué)語言。作者精心構(gòu)思了一個(gè)“語言雜錯(cuò)無倫次”的狂人。語言似雜亂而實(shí)敏銳，即符合精神病人的特點(diǎn)，又道出了被壓迫者的心聲。性格化的語言成功的塑造了貌似狂人而實(shí)具象征意義的戰(zhàn)士形象。

《孔乙己》塑造了一個(gè)封建社會(huì)中沒落知識(shí)分子的典型形象，窮困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科舉制度的毒害、摧殘下終被封建社會(huì)所吞噬。作者抨擊了國民精神的麻木和社會(huì)對(duì)苦難者的漠視，同時(shí)對(duì)腐朽的封建科舉制度進(jìn)行了尖銳的譴責(zé)。本篇的藝術(shù)特色在于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，先是開端，交待了環(huán)境和氣氛；其次發(fā)展，介紹人物；再是高潮，即小說中心——揭露了社會(huì)的冷酷無情。小說經(jīng)營謀篇，工于匠心。特色之二在于以側(cè)面描寫來塑造人物性格。作品用第一人稱“我”——酒店小伙計(jì)耳聞目睹的情況來寫孔乙己，他的肖像刻畫，對(duì)話，經(jīng)歷，都通過“我”的概括敘述來表現(xiàn)，由此塑造的人物，顯得真實(shí)可信，從而把人物描繪的栩栩如生。小說的語言也極精煉簡(jiǎn)潔。作者刻畫的酒店掌柜，小伙計(jì)，短衣幫顧客，孩子們，眾多人物都是以簡(jiǎn)練幾筆勾畫出來，惟妙惟肖。孔乙己結(jié)結(jié)巴巴地為自己靠不住的清白辯解時(shí)，那一句自欺欺人的“竊書不能算偷”，將舊時(shí)代知識(shí)分子自命清高而又迂腐不堪的形象畢現(xiàn)無余，令人嘆服！

《藥》是以1907年民主革命英雄秋瑾就義為背景，經(jīng)過藝術(shù)加工和典型創(chuàng)造而寫成的。小說描寫了革命者為民眾流血犧牲而不被民眾所理解，他們的鮮血反被做成人血饅頭去醫(yī)治癆病這樣一個(gè)舊民主主義革命的悲劇，發(fā)人深省的剖析了辛亥革命之所以不成功的歷史原因。本篇獨(dú)具匠心的采用了雙線結(jié)構(gòu)。一條線索寫華老栓為兒子治病；華老栓買人血饅頭，華小栓吃人血饅頭，華大媽上墳；一條線索寫夏瑜的革命活動(dòng)和犧牲。兩個(gè)悲劇交織起來，形成了一幅悲壯的圖景。作者精細(xì)的構(gòu)思，突出體現(xiàn)在采用特殊的反襯和暗示的寫作手法。用“華”“夏”這兩個(gè)具有象征意義的姓氏作為流血者和食血者的代稱，其意蘊(yùn)極為豐富深長(zhǎng)。全篇其實(shí)只是寫一個(gè)革命者犧牲事件的反面，通過一群不覺悟的人對(duì)此的印象及其反應(yīng)，來反襯出革命者的慘烈。夏瑜被殺沒有明寫，而是從圍觀人的動(dòng)作描寫中暗示出來；其被殺地點(diǎn)也分明點(diǎn)出為古某亭口，這正暗示著秋瑾被害的紹興古軒亭口；其視死如歸的精神是通過獄卒和聽眾們愚妄的反應(yīng)反襯出來的；其墳上的花圈則暗示：他的同志們?nèi)栽趫?jiān)持斗爭(zhēng)。小說末尾以闊人祝壽的饅頭比喻墳頭，其中的暗示意味就更加深遠(yuǎn)，令人警醒了。小說的全篇籠罩著濃重的陰冷氣氛，也是作者為突出人物和主題而成功營造出來的，使吃人血的故事更具有震撼人心的效果。

《彷徨》是魯迅的第二部小說集，收入魯迅先生1924年至1925年間創(chuàng)作的小說11篇，1926年由北新書局出版。作品貫穿著對(duì)生活在封建勢(shì)力重壓下的農(nóng)民及知識(shí)分子“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的關(guān)懷。包括《祝福》《在酒樓上》《幸福的家庭》《肥皂》《長(zhǎng)明燈》《示眾》《高老夫子》《孤獨(dú)者》《傷

逝》《兄弟》《離婚》。

其中，《在酒樓上》《孤獨(dú)者》《傷逝》都表現(xiàn)了知識(shí)分子覺醒后無路可走的悲哀，是魯迅知識(shí)分子題材的三大杰作。

（二）魯迅小說中的人物形象 P43 魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現(xiàn)實(shí)題材的小說，主要有知識(shí)分子和農(nóng)民兩大題材。其中，知識(shí)分子題材占14篇，真實(shí)地描寫了中國知識(shí)分子在清末、辛亥革命和“五四”以后三個(gè)重要時(shí)期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個(gè)重要內(nèi)容。

1、知識(shí)分子形象可分為三種類型：

第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對(duì)他們既有批判，也有同情。

第二類是封建制度的維護(hù)者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)等。他們的靈魂已經(jīng)完全腐朽，表面上道貌岸然，實(shí)際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛(wèi)道士、假道學(xué)，或是不學(xué)無術(shù)的文人垃圾、文人敗類。作者對(duì)他們只有批判，沒有同情。

第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長(zhǎng)明燈》中的瘋子、《一件小事》中的“我”和《幸福的家庭》中的“文學(xué)青年”等。他們具有現(xiàn)代的意識(shí)、進(jìn)步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。這類形象不僅數(shù)量眾多，而且也是魯迅最為看重的現(xiàn)代知識(shí)分子形象。魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時(shí)代的悲劇、社會(huì)的悲劇，也是他們自己缺乏“韌性”精神和斗爭(zhēng)策略的結(jié)果。

2、農(nóng)民形象

魯迅農(nóng)民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落后農(nóng)民的藝術(shù)形象，而且還真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村黑暗的現(xiàn)實(shí)，深刻地揭示出了這些農(nóng)民愚昧、麻木的精神上的創(chuàng)傷。魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出：“實(shí)際上，中國人向來就沒有爭(zhēng)到過'人'的價(jià)格，至多不過是奴隸，到現(xiàn)在還如此，然而下于奴隸的時(shí)候，卻是數(shù)見不鮮的。”因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個(gè)時(shí)代：“一，想做奴隸而不得的時(shí)代，二，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代。”《故鄉(xiāng)》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬于這兩個(gè)時(shí)代。然而，也有不甘于這兩個(gè)時(shí)代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經(jīng)反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將“創(chuàng)造這中國歷史未曾有過的第三樣時(shí)代”作為包括自己在內(nèi)的“現(xiàn)在的青年的使命”。

3、婦女形象

祥林嫂是被“四權(quán)”繩索捆縛的人。族權(quán)，不允許祥林嫂守節(jié)。夫權(quán)，要祥林嫂守節(jié)。神權(quán)、政權(quán)要懲罰祥林嫂不守節(jié)。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。祥林嫂反抗了族權(quán)、夫權(quán)，懷疑神權(quán)，惟獨(dú)對(duì)壓在頭上的掌握政權(quán)的地主階級(jí)沒有明確的反抗表現(xiàn)，這是祥林嫂反抗的局限性。

愛姑具有“母夜叉”的性格，撒野、潑辣。丈夫“小畜生”姘上“小寡婦”，“老畜生”又袒護(hù)兒子，愛姑要回娘家搬兵討伐，要出這口“惡氣”，要把施家搞得家破人亡。因?yàn)閻酃檬堑胤缴虾苡悬c(diǎn)權(quán)勢(shì)，“沿海居民都有幾分懼怕”的土鄉(xiāng)紳莊木三的寵女，有一個(gè)土鄉(xiāng)紳父親作為靠山，所以她受不得別人的鉗制，更不知天高地厚。愛姑能說會(huì)道，撒野、潑辣，從她鬧離婚“一鬧就是三年”即可見一斑。愛姑只知道壓在自己頭上的正是她所信奉的封建主義制度。所以她一開始在七大人面前力數(shù)“小畜生”的不是，在七大人面前據(jù)理力爭(zhēng)，滿以為七大人“知書識(shí)禮，頂明白的”。最后還是七大人的一席話使愛姑如夢(mèng)初醒，“覺得自己是完全孤立了”，也使明白了封建主義的真實(shí)面目，可惜為時(shí)已晚。愛姑外強(qiáng)中干，對(duì)弱者逞強(qiáng)，對(duì)強(qiáng)者軟弱

子君受過良好的教育，是為“五四”革命狂飆所喚醒的女知識(shí)青年。她常“談伊孛爾，談泰戈?duì)枺勓┤R”，并以這些資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性主義者的民主革命思想來激勵(lì)自己，子君和涓生終于結(jié)合了，也曾經(jīng)有過安寧和幸福。但婚姻自主勝利后，子君卻步不前，變得淺薄、庸俗、怯弱，與涓生在人生態(tài)度上主生分歧，愛情終于出現(xiàn)了裂痕。成家后的子君，不但沒有像涓生一樣繼續(xù)學(xué)習(xí)和探索，爭(zhēng)取更好地發(fā)揮自己的個(gè)性，發(fā)揮自己的才能，做一個(gè)自立于社會(huì)的女子；而是終日全力理家治內(nèi)，甘心情愿作一個(gè)舉案齊眉的賢妻良母，她變得淺薄、庸俗和怯弱。在家庭中所處的從屬地位，更滋生了她的自卑心理。她常常看涓生的恨色得事，連一顰一笑也受制于人。當(dāng)她現(xiàn)現(xiàn)涓生開始冷淡她時(shí)，也不敢詢問，終日提心吊膽，生怕涓生拋棄她。她自覺但又不自覺地走上千百年來中國婦女走過的老路，最后連已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的婚姻自主也不能自主下去。涓生終于與子君分手，子君在絕望中，又回到了父親的封建家門，在無愛的人間郁郁而死。

（四）魯迅小說的成就 P42

魯迅小說之所以既是現(xiàn)代小說的開端，又是現(xiàn)代小說的成熟的標(biāo)志，不僅在于它體現(xiàn)了“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)和思想革命的時(shí)代要求，而且還在于它將西方小說的手法技巧與中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)精神完美地結(jié)合在一起，在題材、構(gòu)思、心理描寫，以及小說的體式和語言等方面都對(duì)傳統(tǒng)小說進(jìn)行了革命性的突破，實(shí)現(xiàn)了中國小說從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

魯迅小說最重要的貢獻(xiàn)是題材上的突破。

中國的傳統(tǒng)小說歷來都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節(jié)的曲折性為特色。然而，魯迅的小說，大多取自普通人的普通生活。即使是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)上的重大事件，也常常是通過人們司空見慣的一些小事和生活場(chǎng)景來實(shí)現(xiàn)的。

《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質(zhì)，卻只通過一個(gè)精神病患者的日記來披露。《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識(shí)分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個(gè)鄉(xiāng)村讀書人的幾個(gè)片斷。《藥》寫的是啟蒙不被人們理解的悲劇，講的也僅僅是一個(gè)“人血饅頭”的故事。《**》寫辛亥革命在農(nóng)村的影響，講的卻只是一場(chǎng)鄉(xiāng)場(chǎng)上的“辮子的**”。《阿Q正傳》寫的是中國人的靈魂，講的也只是一個(gè)鄉(xiāng)村流浪漢的生與死。小說題材的變化反映了社會(huì)風(fēng)尚和時(shí)代精神的變化，而在五四時(shí)期，魯迅將小說的題材集中于主要承擔(dān)啟蒙任務(wù)的知識(shí)分子和長(zhǎng)期處于愚昧狀態(tài)的農(nóng)民，則具有十分突出的時(shí)代意義。

魯迅小說在五四時(shí)期眾多取材于普通人生的小說中一枝獨(dú)秀，則在于它總是能夠從大家熟悉的生活中發(fā)現(xiàn)并揭示出生活中所蘊(yùn)含的“一切的永久的悲哀”（張定璜：《魯迅先生》，《現(xiàn)代評(píng)論》，1925年1月號(hào)），并形成獨(dú)特的冷峻風(fēng)格。

在《祝福》中，作者講述了一個(gè)在江南農(nóng)村隨處可見的故事，一個(gè)連自己姓名都沒有的女人“祥林嫂”，丈夫祥林去世后，婆婆卻行使“家長(zhǎng)”的權(quán)利，逼她改嫁。經(jīng)中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。然而，她第二個(gè)丈夫也去世了，惟一的一個(gè)孩子也被山里的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的“瘟神”，一年中最重要的祭祖活動(dòng)“祝福”都不再讓她沾邊，她只能求助于神，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過。然而，她并沒有因此而得到魯家的寬恕，最后，她帶著對(duì)靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。

在這個(gè)故事中，我們不僅看到了“祥林嫂”的故事，而且，更看到了她無論怎樣反抗、掙扎，也無法逃脫的悲慘命運(yùn)。她的第一任丈夫小她11歲，婚姻并沒有給她帶來幸福，可婆婆要她再嫁時(shí)，她卻逃跑、以死相抗，她不愿違背“從一而終”的倫理道德。她第一次到魯四老爺家時(shí)，暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸，所以，不久臉色就紅潤了起來。可她第二次到魯四老爺家時(shí)，卻是想做奴隸而不得了。一個(gè)尋常故事，經(jīng)過魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。

魯迅的小說常常讓人震驚，不是因?yàn)樗陬}材上有所突破，也不是因?yàn)樗谌宋锏男睦砻鑼懮嫌卸嗝醇?xì)膩，而是通過心理描寫配合言行描寫“畫”出了一個(gè)人的精神和靈魂。《藥》中的華老栓的愚昧，是通過他去殺人現(xiàn)場(chǎng)買人血饅頭的過程，特別是他用手摸藏在內(nèi)衣口袋里的“硬硬的”銀元和在現(xiàn)場(chǎng)專注在饅頭上的眼神表現(xiàn)出來的。《肥皂》中的四銘封建道學(xué)家的虛偽臉嘴，也主要是通過他與妻子和幾位同道的對(duì)話表現(xiàn)出來的。然而，在這些人的話語和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的“潛臺(tái)詞”，讀出人物的復(fù)雜的心理活動(dòng)和潛意識(shí)。這被后人們看作是中國小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的顯著特征之一，對(duì)后來的現(xiàn)代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

魯迅小說最顯著的特點(diǎn)，是他在小說體式和語言上的藝術(shù)創(chuàng)新。

中國傳統(tǒng)小說是在文人的史傳文學(xué)和勾欄瓦舍里的說書藝術(shù)上發(fā)展起來的，因此，既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續(xù)性和完整性。魯迅小說繼承了傳統(tǒng)小說重視人物的語言和行為的優(yōu)點(diǎn)，卻打破重視故事的連續(xù)性和完整性的常規(guī)，從西方小說那里學(xué)習(xí)到了截取生活“橫斷面”的方式，打破時(shí)空的順序，而根據(jù)內(nèi)容需要安排情節(jié)，并借鑒詩歌、散文和戲劇等多種藝術(shù)形式，創(chuàng)造出了種種不同的小說體式，如抒情詩式的《傷逝》，散文式的《故鄉(xiāng)》，獨(dú)幕劇式的《孔乙己》等。

《狂人日記》一發(fā)表，就以其“格式的特別”而引起了人們的關(guān)注，而它的特別，主要就在于它采用的是中國傳統(tǒng)小說中從來沒有過的“日記體”。中國傳統(tǒng)小說中，大多是筆記體和章回體，并多采用第三人稱，而日記體采用第一人稱，整篇作品都是主人公的內(nèi)心獨(dú)白。作品中的語言，小序是標(biāo)準(zhǔn)的文言文，正文卻是標(biāo)準(zhǔn)的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞于文言文，成功地完成了中國現(xiàn)代小說從文言向白話的過渡。《狂人日記》雖然從題目和體式上都借鑒了俄國作家果戈里的同名小說，但無論是在語言上還是內(nèi)容上都很好地表現(xiàn)了中國本民族的生活、思想和意識(shí)，創(chuàng)造出了一種中國現(xiàn)代小說的新形式。而且，魯迅小說在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說的：“至于青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因?yàn)檫@分明給青年們一個(gè)暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來表現(xiàn)自己的思想。??在中國新文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗(yàn)。”

第二章 郭沫若與《女神》

教學(xué)要求：

1、了解郭沫若留學(xué)日本、組織創(chuàng)造社、倡導(dǎo)革命文學(xué)和投身救亡運(yùn)動(dòng)等主要經(jīng)歷對(duì)他詩歌創(chuàng)作的影響。

2、了解郭沫若在詩歌和歷史劇等多方面的創(chuàng)作成就，以及其詩歌的意義和貢獻(xiàn)。

3、掌握《女神》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》等作品的主要內(nèi)容和特點(diǎn)。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過程：

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一、郭沫若的生平及創(chuàng)作

（一）郭沫若的生平及思想 P47 郭沫若（1892-1978），原名郭開貞，四川樂山人。“郭沫若”是他1919年9月11日開始在上海《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表詩歌時(shí)啟用的筆名，取自于他家鄉(xiāng)的兩條大河：“沫水”（大渡河）和“若水”（青衣江）。

郭沫若生于的一個(gè)地主兼商人家庭，幼年時(shí)就受到古典詩詞的熏陶，8歲開始學(xué)做對(duì)句和五七言詩，莊子、屈原、司馬遷、李白等歷史上的浪漫主義大文豪一直是他心中的偶像。讀小學(xué)時(shí)的“撕榜**”，少年時(shí)代因重癥傷寒而留下的“兩耳重聽”的后遺癥，以及家庭為他主持的“包辦婚姻”，都對(duì)郭沫若的性格形成產(chǎn)生過重要影響。戊戌維新時(shí)期，他接觸到了“新學(xué)”，梁?jiǎn)⒊⒄绿椎燃みM(jìn)的改良主義者的政論文章，培養(yǎng)了他的反叛性格，而“富國強(qiáng)兵”的思想則滋養(yǎng)了他的愛國主義精神。辛亥革命期間，他親歷了四川的“保路運(yùn)動(dòng)”，辛亥革命的失敗，既給他帶來了失望和苦悶，也激發(fā)起他不屈的反抗精神。

1914年，郭沫若赴日留學(xué)。與魯迅一樣，他到日本也是學(xué)的醫(yī)學(xué)，但他沉醉在泰戈?duì)枴⒑Ｄ⒏璧隆⑼栏衲虻任膶W(xué)大師的作品中，并從斯賓諾莎那兒認(rèn)識(shí)了“泛神論”。1916年開始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩，并初步顯示出浪漫主義的特點(diǎn)。這一年，郭沫若與日本姑娘安娜的熱戀，點(diǎn)燃了他多年來一直郁積在心中的詩情，后來收在《女神》第三輯中的《死的誘惑》、《新月與白云》、《別離》等，都是為安娜而作的。如《死的誘惑》等。他后來的《爐中煤》等許多愛國名篇和他的第一篇小說《牧羊哀話》等，實(shí)際上也包含著他對(duì)愛情的歌頌。

1919年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，已經(jīng)在國內(nèi)的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表詩歌的郭沫若，讀到了美國詩人惠特曼的《草葉集》，發(fā)現(xiàn)惠特曼詩歌的自由形式更適于表現(xiàn)自己內(nèi)心的激情，找到了“個(gè)人的郁積，民族的郁積”的“噴火口”和“噴火方式”，于是，在五四運(yùn)動(dòng)的鼓舞下，“在1919年下半年和1920年上半年，便得到了一個(gè)詩的創(chuàng)作爆發(fā)期”，幾乎是一口氣寫出了《地球，我的母親》、《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》等具有獨(dú)特個(gè)性的代表作，并在翻譯歌德詩劇《浮士德》過程中，創(chuàng)作了《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》等詩劇。

1920年，《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作在國內(nèi)（上海）的《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表后，郭沫若開始在文壇上引人注目（《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》與《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》、《民國

日?qǐng)?bào)·覺悟》一起，被稱為是“五四”時(shí)期著名的“四大副刊”）。這些作品后來大多收入他1921年由上海泰東書局出版的第一部詩集《女神》（劇曲詩歌集）。

1921年6月（一說“7月”），差不多已經(jīng)瘋狂了的郭沫若與同在日本留學(xué)的張資平、郁達(dá)夫、成仿吾、田漢等一起，發(fā)起成立了創(chuàng)造社。1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》（《中華新報(bào)》的副刊）和《創(chuàng)造月報(bào)》、《文化批判》等。1922年在《創(chuàng)造季刊》1卷1期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩歌、戲曲、散文集）出版。

1923年，郭沫若在日本九州帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個(gè)孩子回國，（比魯迅回國晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時(shí)活躍在文藝和政治兩個(gè)大舞臺(tái)上（魯迅辭官后不再任官職）。1924年4月再赴日本，同年11月回國。1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”，任國民革命軍總政治部宣傳科長(zhǎng)兼行營秘書長(zhǎng)。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會(huì)委員、七人主席團(tuán)成員、總政治部主任與宣傳委員會(huì)主席，經(jīng)周恩來、李一氓介紹加入中國共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。1928年倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩集。

1937年7月下旬，從日本冒死回國的郭沫若立即投入了救亡運(yùn)動(dòng)，擔(dān)任了《救亡日?qǐng)?bào)》社的社長(zhǎng)、國民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)，出版有詩集《戰(zhàn)聲集》。1940年第三廳解散，另建文化工作委員會(huì)，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。在歷史題材方面，以郭沫若的成就最為突出，他的“戰(zhàn)國史劇”，以及陽翰笙、歐陽予倩、陳白塵的“太平天國史劇”等，都體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)歷史劇普遍具有的“影射”特點(diǎn)。

1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有《新華頌》、《百花齊放》等詩集和《蔡文姬》、《武則天》兩部歷史劇等。

（二）郭沫若的創(chuàng)作概況 ▲

1、詩歌創(chuàng)作

1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢(shì)，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時(shí)代精神，其思想意義和藝術(shù)水平都超過了胡適的《嘗試集》。它的出版，標(biāo)志著中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期“初期白話詩”時(shí)期的結(jié)束。如果說，《嘗試集》是現(xiàn)代第一部個(gè)人的白話詩集，是現(xiàn)代詩歌的開山之作，那么，《女神》則是現(xiàn)代第一部真正取代文言舊詩的新詩集，是成為現(xiàn)代詩歌的奠基之作。

《女神》除《序詩》外，共分三輯。第一輯為《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》三部詩劇；第二輯為《鳳凰涅槃》、《爐中煤》、《天狗》等30首具有五四時(shí)代特征的作品；第三輯為《死的誘惑》、《日暮的婚筵》、《上海印象》等20首最初試筆和回國后創(chuàng)作的具有優(yōu)美風(fēng)格的作品。其中，第二輯最能代表他的成就和風(fēng)格。《女神》的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“豪放”，一是“秀美”，也有人稱之為“暴躁凌厲”和“優(yōu)美別致”，而最有代表性的風(fēng)格是豪放。以前，人們一直將《鳳凰涅槃》看作是《女神》最有代表性的作品，現(xiàn)在，研究者們認(rèn)為，豪放風(fēng)格的代表應(yīng)該是《天狗》之類的作品。

《鳳凰涅槃》由《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》和《鳳凰更生歌》六節(jié)組成。其中，又以《鳳歌》、《凰歌》和《鳳凰更生歌》最為重要。

《鳳歌》以屈原的《天問》的情緒和氣勢(shì)，對(duì)“茫茫的宇宙”提出了質(zhì)問，但是，詩人沒有像屈原那樣提出天地萬物、古往今來的問題，也不是像屈原那樣著重表現(xiàn)一種探索的精神，而是僅僅為了要否定宇宙，要對(duì)污

穢的宇宙進(jìn)行詛咒。因此，可以說，《鳳歌》是一首詛咒之歌。詩人所要詛咒的宇宙也并不是太空，而是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，是當(dāng)時(shí)黑暗的中國。

與《鳳歌》的詛咒不同，《凰歌》盡情地訴說了“五百年來”的悲哀，表現(xiàn)了人民“好象那大海里的孤舟”的命運(yùn)，同時(shí)，還發(fā)出了對(duì)已經(jīng)失去的年青時(shí)候的“新鮮”、“甘美”、“光華”和“歡愛”的呼喚。因此，也可以說，《凰歌》既是一首悲哀之歌，也是一首希望之歌。

詩中這種渴望自己和祖國都能獲得新生的進(jìn)取精神，在《鳳凰更生歌》中得到了更充分的體現(xiàn)。與《序曲》、《鳳歌》和《凰歌》中所表現(xiàn)出來的悲憤之情截然不同，《鳳凰更生歌》獻(xiàn)給人們的是一派歡樂景象，鳳凰不僅歡呼著自己的更?生，也歡呼著“一切”的更生。因此，《鳳凰更生歌》既是一首歡樂之歌，更是一首預(yù)言之歌，它預(yù)言著一個(gè)新的時(shí)代的到來。

與《鳳凰涅槃》在內(nèi)容和風(fēng)格上都比較接近的還有《爐中煤》、《棠棣之花》等。

《爐中煤》是一首典型的愛情詩，但詩人通過一個(gè)副題“眷戀祖國的情緒”，就將一首愛情詩轉(zhuǎn)換了一首以“戀歌”形式出現(xiàn)的愛國詩篇。正是這一轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出了鮮明的五四時(shí)代特點(diǎn)。就愛情詩而言，郭沫若熱烈，飽含著對(duì)祖國的獻(xiàn)身精神；汪靜之純情，旨在反抗封建禮教；徐志摩歡樂，暗示著他對(duì)理想的追求；聞一多執(zhí)著，寄托著海外游子的赤子之心；李金發(fā)充滿異國情調(diào)，直接表達(dá)出他對(duì)女性的崇拜。

在許多愛國詩篇中，人們習(xí)慣于將祖國稱作“母親”，而詩人則將祖國稱為“我年青的女郎”。詩人曾解釋說：“'五四'以后的中國，在我心目中就象一位很蔥俊的姑娘，她簡(jiǎn)直就和我的愛人一樣”（《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》第7卷第56頁）。五四時(shí)代是一個(gè)以“個(gè)性解放”為主要特征的時(shí)代，歌唱愛情是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)代風(fēng)尚，也是創(chuàng)造社浪漫主義作家最為普遍的題材。因此，將祖國比喻為姑娘也最為符合詩人的個(gè)性和當(dāng)時(shí)的心情。一般來說，將祖國比作母親較為適合表現(xiàn)一種深沉的愛，而比作姑娘則較為適合表現(xiàn)一種熱烈的愛。當(dāng)時(shí)，詩人正處于一種詩情的爆發(fā)期，感情幾乎達(dá)到了狂熱的沸點(diǎn)。這首作品的另一個(gè)獨(dú)特之處，在于詩人選擇了既黑又丑的煤炭作為寄托感情的形象，并通過擬人化的手法，將煤轉(zhuǎn)換為地位低賤的“黑奴”的形象，再以煤自況，使“爐中”正在燃燒的“煤”具有了十分豐富的內(nèi)含。在此基礎(chǔ)上，詩人還以煤的燃燒來表現(xiàn)自己愛國的方式和狀態(tài)，既符合煤的特點(diǎn)，又與《鳳凰涅槃》等作品所表現(xiàn)出來的以自我犧牲來報(bào)效祖國的愛國精神相一致，是一曲愛國主義絕唱。這種甘愿為祖國獻(xiàn)身的精神，在《女神》的許多作品中都有表現(xiàn)。

詩劇《棠棣之花》通過戰(zhàn)國時(shí)代韓國的聶政舍身刺殺相國俠累的故事，表現(xiàn)的也是這樣一種精神。在詩劇的最后，詩人借聶政的妹妹聶嫈之口唱道：“我望你鮮紅的血液，迸發(fā)自由之花，開遍中華！”以此為題材，郭沫若在1925年創(chuàng)作了歷史劇《聶嫈》之后，又于1941年再次創(chuàng)作了同名歷史劇《棠棣之花》。

郭沫若與聞一多、艾青并稱中國新詩史上的三大愛國主義詩人。在中國特定的歷史條件下，愛國主義不是詩人們的標(biāo)新立異，而是時(shí)代和社會(huì)的必然反映。因此，在不同時(shí)代，愛國主義的表現(xiàn)形態(tài)也是不同的。郭沫若的詩歌產(chǎn)生于“狂飆突進(jìn)”的五四時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“激昂”；聞一多的詩歌產(chǎn)生于腐朽黑暗的軍閥統(tǒng)治時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“深沉”；而艾青的詩歌產(chǎn)生于祖國和民族生死存亡的抗戰(zhàn)時(shí)期，其表現(xiàn)形態(tài)是“憂郁”。

《天狗》歷來被看作是《女神》中最有特色的作品，它與《鳳凰涅槃》和《爐中煤》有許多相似之處。在內(nèi)容上，都是通過毀滅自我、創(chuàng)造新我來表現(xiàn)愛國精神，在表現(xiàn)手法上，都是借助某一形象（或天狗，或鳳凰，或煤）來表現(xiàn)主題。但是，不同的是《天狗》的感情更為激烈，更為狂暴。正是為了表現(xiàn)這種不可遏制的情緒，詩人沒有再選擇鳳凰這類傳說中的“吉祥鳥”，而選擇了傳說中的“兇神”。在中國的民間傳說中，天狗是天上的“破壞者”，天上出現(xiàn)日蝕或者月蝕，便是天狗吞嚙了太陽和月亮的結(jié)果。詩人選擇這樣的形象，其用意就是要把自己比作天狗，把天狗當(dāng)作是一切舊事物、舊制度的破壞者來贊美和歌頌。作品的開始，就宣稱“我是一只天狗

呀”，就把自己樹立為正統(tǒng)社會(huì)的對(duì)立物，緊接著，便宣布了自己的主張，亮出了自己的旗幟。在人們的眼里，月亮和太陽都是神圣不可侵犯的權(quán)威，但我要“把月來吞了”，“把日來吞了”，對(duì)此，有人不高興嗎？那好，我就“把一切的星球來吞了”，“把全宇宙來吞了”。與《天狗》風(fēng)格較為接近的作品還有《晨安》、《匪徒頌》、《立在地球邊上放號(hào)》、《勝利之死》、《巨炮之教訓(xùn)》等。

如果說，《天狗》是豪放風(fēng)格的代表，那么，《日暮的婚筵》則可以說是秀美風(fēng)格的代表。《日暮的婚筵》描寫的是一幅日落大海時(shí)的美景，在詩人眼中，夕陽漸漸沉入大海，是因?yàn)椤靶录弈镒詈鬂q紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了”。這首詩在構(gòu)思上主要受到德國浪漫詩人海涅《北海》一詩的影響，只是在海涅筆下，美麗的太陽所嫁的海神是一個(gè)“枯燥無味的老頭子”。這種悲劇結(jié)局是狂熱中的郭沫若所無法忍受的，因此，他將“枯燥無味的老頭子”轉(zhuǎn)換成了姑娘心中“最心愛的情郎”，從而使作品充滿了青春的氣息，成為了一首理想主義的浪漫曲。在《女神》中，與《日暮的婚筵》相近的秀美之作還有《霽月》、《晨興》、《夜步十里松原》等。

《女神》出現(xiàn)的意義不僅在于它情緒飽滿地表現(xiàn)了以愛國、反抗和進(jìn)取為特征的五四精神，而且還在于它以形式上的“絕端的自由，絕端的自主”真正做到了“詩體的大解放”，并表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義特色，讓人們關(guān)于“白?話能否入詩”的擔(dān)心成為了多余，使白話新詩真正取代了傳統(tǒng)舊詩在中國詩壇上的地位。

《天狗》句式參差而短促，韻腳變換自然，全詩首尾相連，一氣貫通，充分表現(xiàn)出自由奔放、無拘無束的特點(diǎn)。特別是全詩一共29句，句句皆以“我”字開頭，新奇不俗，不但沒有人工雕琢的痕跡，反而覺得自然天成，同時(shí)也有利于造成一種急不可待的氣勢(shì)和步步緊逼的節(jié)奏，做到了形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。由于有泛神論思想作基礎(chǔ)，詩人藝術(shù)想象得到了無限的發(fā)揮，不但可以說“我把月來吞了，我把日來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了”，而且可以“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑”。

同樣具有豪放風(fēng)格的《晨安》則句式鋪張而氣勢(shì)浩蕩，面向世界，一口氣喊出了27個(gè)“晨安”，大有將整個(gè)地球從沉睡中喚醒的宏大氣概。《鳳凰涅槃》以詩劇的形式出現(xiàn)，作品不求形式的完美，只求感情的表達(dá)。作品以傳說中的鳳凰集中自焚而從火中得到新生的故事來結(jié)構(gòu)全劇，使作品充滿了傳奇的色彩，也很好地表現(xiàn)了作品預(yù)言一個(gè)新時(shí)代到來的主題。

《女神》的浪漫主義特征，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)理想追求。詩人在抒發(fā)內(nèi)心的情感時(shí)，常常是直接傾訴，既不著意客觀描寫，也不顧及讀者的接受力和理解力，一任感情的發(fā)泄，完全靠感情去撞擊、震撼和感染讀者的心靈，以引起共鳴。二是在抒發(fā)情感時(shí)，常常采用托物言志的手法，主要借用神話傳說或歷史故事中的形象來寄托自己的理想。然而，無論是神話傳說中的虛幻形象，還是歷史故事中的真實(shí)人物，都只是詩人理想的化身，他們所唱出的反抗之歌，都是詩人自己的心聲。

五四時(shí)代的郭沫若，就像他自己筆下的那只狂放凌厲的“天狗”，正是由于它的出現(xiàn)和狂吠，使中國現(xiàn)代詩歌很快地結(jié)束了“嘗試”時(shí)期，迅速地取代了傳統(tǒng)舊詩，開始了它的新的發(fā)展。因此，可以說，是時(shí)代創(chuàng)造了《女神》，同時(shí)，《女神》也創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代，一個(gè)新詩全面取代舊詩的時(shí)代。

2、小說和戲劇

郭沫若一生著述甚豐，在文學(xué)上的成就除詩歌外，主要還體現(xiàn)小說和戲劇兩個(gè)方面。

以詩歌著稱的郭沫若也是創(chuàng)造社重要的抒情派小說家之一。他的《漂流三部曲》（包括《歧路》、《煉獄》和《十字架》三篇）和《行路難》等，也表現(xiàn)出抒情派小說在故事情節(jié)上強(qiáng)調(diào)詩化和散文化的特點(diǎn)，同時(shí)也受到日本小說的影響，帶有明顯的自敘傳性質(zhì)。他的《殘春》和《喀爾美蘿姑娘》等，則較早地借鑒了西方現(xiàn)代

小說的意識(shí)流表現(xiàn)手法，運(yùn)用弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，細(xì)膩地描寫人物的夢(mèng)境和潛意識(shí)，對(duì)后來的浪漫抒情小說在藝術(shù)上的創(chuàng)新樹立了榜樣。

郭沫若最早的一些長(zhǎng)詩因同時(shí)具有詩歌和戲劇的特點(diǎn)而被看作是“詩劇”。除了《女神》中的《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》三部詩劇外，還有《鳳凰涅槃》和《星空》中的《孤竹君之二子》等。

郭沫若在戲劇創(chuàng)作上的成就比小說更大，而且集中地體現(xiàn)?在歷史劇的創(chuàng)作上。其主要作品，在20年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》（1926年結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》）；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、《女神》：中國新詩的奠基之作 P50

（一）《女神》的思想內(nèi)容

1、《女神》倡導(dǎo)、張揚(yáng)了反抗舊世界、創(chuàng)造新世界的充滿“動(dòng)”與“力”的五四精神。

2、作品謳歌了個(gè)性解放思想，塑造了一個(gè)個(gè)充滿自信、具有吞吐宇宙氣魄的“自我”形象。

3、傾訴了深沉熾熱的愛國主義情懷。

4、表達(dá)了熱愛和尊重工農(nóng)的感情。

（二）《女神》的藝術(shù)成就 P52

1、《女神》中的許多詩作取材于神話和傳說。

2、《女神》流瀉著火山爆發(fā)般的激情，具有一種氣吞山河的宏大氣勢(shì)。

3、《女神》充滿豐富神奇的想象和詭異奇特的夸張。

4、《女神》以“情緒的自然消漲”形成起伏跌宕、驟緩自如的節(jié)奏，保證了浪漫主義激情自由而合度的抒發(fā)。

三、郭沫若詩歌的意義和貢獻(xiàn) P54（略）

第三章 郁達(dá)夫與《沉淪》

教學(xué)要求：

1、了解郁達(dá)夫人生道路的變化對(duì)其小說和散文創(chuàng)作的影響。

2、了解小說集《沉淪》和小說《沉淪》的主要內(nèi)容和個(gè)性特點(diǎn)以及引起爭(zhēng)議的原因。

3、了解小說《沉淪》的藝術(shù)表現(xiàn)方式和郁達(dá)夫小說的成就。教學(xué)方法：講授法 課時(shí)安排： 課時(shí) 教具使用：多媒體課室

教學(xué)過程：

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一、郁達(dá)夫的生平及創(chuàng)作

（一）郁達(dá)夫的生平及思想 P58 1896年12月7日出生于浙江富陽滿洲弄（今達(dá)夫弄）的一個(gè)知識(shí)分子家庭。七歲入私塾。九歲便能賦詩。1908就讀于富陽縣立高等小學(xué)，1910年考入杭州府中學(xué)堂（與徐志摩同學(xué)），后又到嘉興府中學(xué)堂和美國教會(huì)學(xué)堂之江大學(xué)預(yù)科等校學(xué)習(xí)。

1911年起開始創(chuàng)作舊體詩，并向報(bào)刊投稿。1912年考入浙江大學(xué)預(yù)科，因參加**被校方開除。1914年7月入東京第一高等學(xué)校預(yù)科后開始嘗試小說創(chuàng)作。1919年入東京帝國大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)部。1921年6月，與郭沫若、成仿吾、張資平、田漢、鄭伯奇等人在東京醞釀成立了新文學(xué)團(tuán)體創(chuàng)造社。7月，第一部短篇小說集《沉淪》問世，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響。

1922年3月，自東京帝國大學(xué)畢業(yè)后歸國。5月，主編的《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊號(hào)出版。7月，小說《春風(fēng)沉醉的晚上》發(fā)表。1923年至1926年間先后在北京大學(xué)、武昌師大、廣東大學(xué)任教。1926年底返滬后主持創(chuàng)造社出版部工作，主編《創(chuàng)造月刊》、《洪水》半月刊，發(fā)表了《小說論》、《戲劇論》等大量文藝論著。

1928年加入太陽社，并在魯迅支持下，主編《大眾文藝》。1930年3月，中國左翼作家聯(lián)盟成立，為發(fā)起人之一。12月，小說《遲桂花》發(fā)表。

1933年4月移居杭州后，寫了大量山水游記和詩詞。1936年任福建省府參議。1938年，赴武漢參加軍委會(huì)政治部第三廳的抗日宣傳工作，并在中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)上當(dāng)選為常務(wù)理事。

1938年12月至新加坡，主編《星洲日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊副刊，寫了大量政論、短評(píng)和詩詞。1942年，日軍進(jìn)逼新加坡，與胡愈之、王任叔等人撤退至蘇門答臘的巴爺公務(wù)，化名趙廉。1945年在蘇門答臘失蹤，關(guān)于其死亡的推測(cè)最早出于胡愈之的文章，胡文中推測(cè)郁達(dá)夫是為日本憲兵所殺害。建國后此一推論基本被延續(xù)下來，在1985年郁達(dá)夫的紀(jì)念會(huì)上，日本學(xué)者玲木正夫提出郁達(dá)夫系由日本憲兵掐死在森林里的觀點(diǎn)，但是其對(duì)“兇手”卻用英文字母表示，似嫌證據(jù)不足。此外還流傳著其他的看法，如郁達(dá)夫系由印尼游擊隊(duì)殺害（郁達(dá)夫曾當(dāng)過日本憲兵隊(duì)的翻譯）。故現(xiàn)在在學(xué)術(shù)界郁達(dá)夫只能謹(jǐn)慎地稱為是失蹤，而不能武斷地認(rèn)為其為日本憲兵殺害。

夏衍先生曾說“達(dá)夫是一個(gè)偉大的愛國者，愛國是他畢生的精神支柱。”郁達(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，積極參加各種反帝抗日組織，先后在上海、武漢、福州等地從事抗日救國宣傳活動(dòng)，并曾赴臺(tái)兒莊勞軍。1938年底，郁達(dá)夫應(yīng)邀赴新加坡辦報(bào)并從事宣傳抗日救國，星洲淪陷后流亡至蘇門答臘，因精通日語被迫做過日軍翻譯，其間利用職務(wù)之便暗暗救助、保護(hù)了大量文化界流亡難友、愛國僑領(lǐng)和當(dāng)?shù)鼐用瘛?945年8月29日，在蘇門答臘失蹤,終年四十九歲。因在南洋從事抗日活動(dòng)，1945年9月17日被日本憲兵秘密殺害于印度尼西亞的蘇門答臘。1952年經(jīng)中央人民政府批準(zhǔn)，追認(rèn)為革命烈士。

郁達(dá)夫的一生，胡愈之先生曾作這樣的評(píng)價(jià)：在中國文學(xué)史上，將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫的名字，在中國人民反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑上，也將永遠(yuǎn)銘刻著郁達(dá)夫烈士的名字。

（二）郁達(dá)夫創(chuàng)作概況

《沉淪》(短篇小說集)1921年，泰東

《蔦蘿集》(小說、散文合集)1923年，泰東

《小說論》(理論)1926年，光華

《文藝論集》(理論)1929年，光華

《戲劇論》(理論)1926年，商務(wù)

《寒灰集》(《達(dá)夫全集》第1卷)1927年，創(chuàng)造社

《文學(xué)概說》(理論)1927年，商務(wù)

《日記九種》1927年，北新

《雞肋集》(《達(dá)夫全集》第2卷)1927年，創(chuàng)造社

《過去集》(《達(dá)夫全集》第3卷)1927年，開明

《孤獨(dú)者的愁哀》(戲劇集)1927年，創(chuàng)造社

《迷羊》(中篇小說)1928年，北新

《奇零集》(《達(dá)夫全集》第4卷)1928年，開明

《達(dá)夫代表作》(小說、散文合集)1928年，上海春野書店；1930年，現(xiàn)代

《敝帚集》(達(dá)夫全集》第5卷)1928年，現(xiàn)代

《在寒風(fēng)里》(小說、散文合集)1929年，廈門世界文藝書社

《薇蕨集》(《達(dá)夫全集》第6卷)1930年，北新

《她是一個(gè)弱女子》(中篇小說)1932年，湖風(fēng)

《仟余集》(小說、散文合集)1933年，天馬

《達(dá)夫自選集》(小說、散文合集)1933，天馬

《斷殘集》(《達(dá)夫全集》第7卷)1933年，北新

《浙東景物紀(jì)略》(散文集)1933年，浙江鐵路局

《屐痕處處》(散文集)1934年，現(xiàn)代

《達(dá)夫日記集》1935年，北新

《達(dá)夫短篇小說集》(上下冊(cè))1935年，北新

《達(dá)夫游記》(散文集)1939年，創(chuàng)造社

《達(dá)夫散文集》1936年，北新

《閑書》(散文集)1936，良友

《我的懺悔》(散文集)1936，良友

《藤十郎的戀》(劇本)1937，上海文化書局

《郁達(dá)夫文集》(小說、散文合集)1948，春明

《達(dá)夫詩詞集》1948，廣州宇宙風(fēng)社

《郁達(dá)夫游記》(散文集)1948，上雜

《郁達(dá)夫選集》(小說、散文合集)1951，開明；1954，人文

《郁達(dá)夫南游記》(散文集)1956，香港世界書局

《郁達(dá)夫選集》(小說、散文、政論合集)1959，人文

《郁達(dá)夫詩詞鈔》 1962，香港上海書局

《達(dá)夫文藝論文集》(1—3卷)1978，香港港青出版社

《郁達(dá)夫詩詞抄》1981，浙江人民

《郁達(dá)夫文集》(1一12冊(cè))1982，花城

《故都的秋》（選自郁達(dá)夫文集第三卷）1982，花城（今編入上海高二語文教材中）

《達(dá)夫書簡(jiǎn)》1982，天津人民

《郁達(dá)夫游記集》(散.文集)1982，浙江人民

《郁達(dá)夫抗戰(zhàn)詩文抄》 1982，福建人民

《郁達(dá)夫致王映霞書簡(jiǎn)》 l982，天津人民

《郁達(dá)夫小說集(上下冊(cè))1983，浙江文藝

《郁達(dá)夫日記集》1984，陜西人民

《郁達(dá)夫散文選集》1985，上海文藝

《郁達(dá)夫散文集》 1985，浙江文藝

《郁達(dá)夫文選集》 1985，浙江文藝

《郁達(dá)夫日記集》 1986，浙江文藝

《沉淪》(短篇小說集)1986，百花

《郁達(dá)夫書信集》 1987，浙江文藝

《沉淪．迷羊》(短篇小說集)1988，人文

著名作品：中篇小說《出奔》《她是一個(gè)弱女子》短篇小說《沉淪》《春風(fēng)沉醉的晚上》《薄奠》《銀灰色的死》

二、《沉淪》（1921）P61

（一）《沉淪》

《沉淪》是郁達(dá)夫1921年10月出版的小說集，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部短篇小說集，收入郁達(dá)夫在日本寫成的《銀灰色的死》《沉淪》《南遷》三篇小說。小說的主人公都是留學(xué)日本的中國青年，他們?cè)诋愢l(xiāng)他國備受歧視，身體孱弱，精神空虛，神情委頓，受著“生的艱難”和“性的苦悶”的雙重折磨，精神和肉體都無所依歸。他們敏感、懦弱又極度焦慮，面對(duì)異性時(shí)都具有近似變態(tài)的性心理，最終都在孤獨(dú)中或死或病，結(jié)局悲慘。

小說集中最突出的特點(diǎn)，是作者那獨(dú)特的寫作方式——大膽的宣泄和直白的抒情，以此傾訴了年輕人精神和肉體的雙重苦悶，并由此引起了一場(chǎng)關(guān)于“性”描寫的爭(zhēng)論。

（二）性苦悶與藝術(shù)視點(diǎn)的關(guān)系

1、郁達(dá)夫的個(gè)性解放觀。表達(dá)愛國的主題可以有許多種方式，郁達(dá)夫?yàn)槭裁匆眠@種有違傳統(tǒng)道德的極端的性苦悶來表達(dá)呢？在五四時(shí)代，凡是介入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的人，都有自己對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理解和切入點(diǎn)，也就是說有自己對(duì)個(gè)性解放的理解。當(dāng)時(shí)，郁達(dá)夫遠(yuǎn)離運(yùn)動(dòng)中心的北京，他是從自己在日本留學(xué)的切身感受來理解個(gè)性解放的。郁達(dá)夫在日本時(shí)就是一個(gè)很狂熱的“個(gè)性主義”者，他從人最基本的自然要求切入，呼喚被封建禮教壓抑千年的人性。我們?cè)谧x作品時(shí)有沒有發(fā)現(xiàn)，主人公每當(dāng)產(chǎn)生欲望或控制不住自己的行動(dòng)后，而且他也沒有傷害到別人，可他總是很痛苦，自責(zé)、羞愧，覺得自己是在犯罪、是一個(gè)最下等的人，最后是因羞愧而自殺。這本來是人正常的生理現(xiàn)象，他為什么會(huì)有這種感覺？甚至弄得要自殺？這就是他從小接受的封建倫理道德教育與正常人性要求產(chǎn)生矛盾的結(jié)果。所以郁達(dá)夫認(rèn)為個(gè)性解放應(yīng)從關(guān)注最基本的人性做起，而這又是與傳統(tǒng)道德最相撞的一點(diǎn)，也是一般人不敢做的一點(diǎn)。

2、郁達(dá)夫的心理性格。郁達(dá)夫三歲喪父，童年的生活非常凄苦和孤獨(dú)，使他形成一種內(nèi)向、憂郁的心理性格，這種心理傾向的人特別敏感，情感特別豐富和細(xì)膩，更多的是關(guān)注自己內(nèi)心的感受，郁達(dá)夫的憂郁使他經(jīng)常嚴(yán)厲地內(nèi)省，自已折磨自己，但又渴望把胸中積郁的苦惱煩悶傾泄出去，他特別欣賞盧梭“回歸自然的精神和真率的氣質(zhì)，他很推崇盧梭的《懺悔錄》，認(rèn)為它是一部以雄偉的文字和特創(chuàng)的作風(fēng)，赤裸裸地將自己的惡德丑行，暴露出來的作品。盧梭認(rèn)為：裝飾對(duì)于德行是格格不入的，因?yàn)榈滦惺庆`魂的力量。善良的人乃是一個(gè)喜歡赤身裸體上陣的角斗者，他鄙視一切足以妨礙他使用力量的下流裝飾品，以及大多數(shù)只是用以遮掩身體上的某種畸形的下流裝飾品。很顯然，郁達(dá)夫是贊同盧梭的這些觀點(diǎn)的。

變態(tài)的道德行為是不可取的，但問題是，正人君子們一方面促使著人正常的情感、天性走向變態(tài)、畸形，另一方面又要穿上莊嚴(yán)的禮服，努力裝飾自己，并以“完美、高尚、圣潔”來贊美自己，在這種情況下，作者揭示人性的變態(tài)、畸形，反而就具有了某種道德革命的意義，是對(duì)虛偽禮教的挑戰(zhàn)，也是在引起人們對(duì)自我的關(guān)注。

三、郁達(dá)夫小說創(chuàng)作的成就、特點(diǎn)

郁達(dá)夫在文學(xué)創(chuàng)作上主張“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳”，因此，他常常把個(gè)人的生活經(jīng)歷作為小說和散文的創(chuàng)作的素材，在作品中毫不掩飾地勾勒出自己的思想感情、個(gè)性和人生際遇，郁達(dá)夫的自傳體小說代表作品是《沉淪》，郁達(dá)夫在《沉淪》中大膽地描寫了男女性愛、性心理，同時(shí)也發(fā)出了“祖國呀祖國！我的死都是你害我的！”“你快富起來吧！強(qiáng)起來吧！”“你還有許多兒女在那里受苦呢”的悲號(hào)。這篇自傳體小說一出版，立即在中國文壇引起了軒然大波，受“五四”運(yùn)動(dòng)洗禮后的青年一代，從他的小說中找到了與自己心靈相撞的東西，那些不敢與封建道德決裂的文人，也把矛頭直接指向了郁達(dá)夫。郁達(dá)夫在自傳體小說中，除了反映下層知識(shí)分子失意、苦悶外，還有一些作品通過知識(shí)分子的視角反映處于社會(huì)底層民眾的疾苦，表現(xiàn)了對(duì)勞苦大眾的同情和關(guān)懷，如《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》等。

郁達(dá)夫的自傳體小說主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1、作品中的主人公都是下層知識(shí)分子。他們的生活窮困潦倒，因此充滿了失意和頹傷的情感。這些患有嚴(yán)重憂郁癥的落魄知識(shí)分子，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的“零余人”形象，這些主人公的灰色人生也使小說的格調(diào)偏于低沉。

2、在小說中大膽直率地進(jìn)行心理描寫。尤其被評(píng)論家所詬病的，是小說中毫不掩飾的對(duì)病態(tài)、畸形的性心理進(jìn)行了直白的描寫，這一點(diǎn)是不能被中國的道學(xué)家所接納的。第一個(gè)站出來為郁達(dá)夫的小說進(jìn)

行正面評(píng)論的是周作人，他認(rèn)為“《沉淪》中雖然有猥褻的分子而無不道德的性質(zhì)”，因此，他認(rèn)為《沉淪》是一件藝術(shù)品。

3、以散文的手法進(jìn)行小說的創(chuàng)作。郁達(dá)夫是一個(gè)情緒化的人物，這也影響到了他的小說創(chuàng)作，在寫小說時(shí)，他是憑著主觀思路去寫的，很少顧及到小說創(chuàng)作中的人物、情節(jié)、環(huán)境等寫作要素，而把大量的主觀抒情的東西寫進(jìn)作品中，尤其是對(duì)自然景物的描繪，非常的細(xì)膩，這種小說散文化的傾向?qū)髞淼淖骷耶a(chǎn)生了很大的影響。

四、郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代小說的貢獻(xiàn)與影響

郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代小說的貢獻(xiàn)，首先體現(xiàn)在他以自敘傳小說的模式確立了中國20世紀(jì)抒情小說的最初樣式，并創(chuàng)造出了一批具有中國特色的“零余者”形象。郁達(dá)夫和前期創(chuàng)造社的作家都信奉法朗士關(guān)于“文學(xué)作品都是作家的自敘傳”的說法，他們的文學(xué)生涯又大多開始于在日本留學(xué)期間，當(dāng)時(shí)正流行的佐藤春夫、田山花袋以及葛西善藏等的“私小說”（身邊小說）給他們提供了現(xiàn)成的學(xué)習(xí)榜樣。雖然這種自敘傳小說并不等同于自傳，但作品中的人物、人物的經(jīng)歷，特別是人物的思想感情，都是作家自己內(nèi)心世界的赤裸裸的袒露。以真情告白的方式，傾訴自己心中的情感，以喚起讀者的共鳴，既是這類作品能夠打動(dòng)人的地方，也是吸引眾多文學(xué)青年?duì)幭嘈Х碌闹饕颉＿@種用真情傾訴方式塑造出來的作品主人公，也同樣具有感人的真實(shí)性，他們與當(dāng)時(shí)社會(huì)上許多年輕的知識(shí)分子一樣，都曾受過新式教育，具有科學(xué)民主思想和文化知識(shí)，但在社會(huì)上卻找不到自己的位置，無力把握自己的命運(yùn)，因此，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)中的“多余人”。在郁達(dá)夫筆下的“零余者”形象中，最能體現(xiàn)他所受到的中西文化的深刻影響。無論是“我”，還是“他”，也無論是“于質(zhì)夫”、“老郁”、“文樸”，還是古時(shí)的“黃仲則”，也都是作家自己的化身，是傳統(tǒng)的“才子佳人”或“倡優(yōu)士子”模式中才子名士的現(xiàn)代翻版，也是屠格涅夫《羅亭》和俄羅斯文學(xué)中“多余人”形象的中國制造。他們是理想的幻滅者，是現(xiàn)實(shí)的失敗者，剩下只有一腔熱血和滿懷的愛情，然而，當(dāng)他們的熱血和愛情無處傾灑時(shí)，最后也在精神的嚴(yán)重扭曲中成為了性愛的變態(tài)者。

郁達(dá)夫小說的藝術(shù)特色，不僅在于形成了自敘傳的基本模式和創(chuàng)造了“零余者”的獨(dú)特形象，而且還在于具有散文化的結(jié)構(gòu)、詩化的語言與感傷的情調(diào)。無論是日本的私小說還是中國的自敘傳小說，都是抒發(fā)作家心中情感為主的一種小說樣式，因此，它不重故事的完整和情節(jié)的安排，只是一味地傾泄情感，一篇小說，從頭到尾貫穿始終的都是作家的情緒，這情緒就像一條河流，一條沸騰的河流，是生的顫動(dòng)，靈的叫喊。在結(jié)構(gòu)上，以主人公為中心，具有單純而松散的散文特征。而在語言上，則又具有主觀性和跳躍性的詩歌特征。在《沉淪》和郁達(dá)夫的其他作品中，這樣的文字幾乎是俯拾皆是：

槁木的二十一歲！

死灰的二十一歲！

我真不如變了礦物質(zhì)的好，我大約沒有開花的日子了。

由于作者所處的環(huán)境和時(shí)代，無法讓他唱出歡快的歌聲，只能抒發(fā)自己的內(nèi)心苦悶，因此，他的這些用詩化的散文、或散文化的詩寫出來的文字，不能不呈現(xiàn)出一種病態(tài)美或感傷美。作者曾說：“我的這抒情時(shí)代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權(quán)的島國里過的。眼看到故國的陸沉，與夫所感所思，所經(jīng)歷的一切，剔括起來沒有一點(diǎn)不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少女一般，毫無力氣，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當(dāng)時(shí)很惹了許多非難的《沉淪》”（郁達(dá)夫：《懺余獨(dú)白》）。雖然周作人憑借自己在當(dāng)時(shí)的威望，為他擋住可以把人淹死的唾沫，但人們?nèi)匀话阉暈椤邦j廢派”的代表，以至于十多年后，鄭伯奇還在為他辯護(hù)：“郁達(dá)夫給人印象是‘頹廢派’，其實(shí)不過是浪漫主義涂上‘世紀(jì)末’的色彩罷了”（鄭伯奇：《中國新

文學(xué)大系·小說三集·導(dǎo)言》）。后來郁達(dá)夫的小說創(chuàng)作幾經(jīng)變化，其總趨勢(shì)是從以《沉淪》為代表的“病態(tài)美”，向以《春風(fēng)沉醉的晚上》為代表的“感傷美”，再向以《遲桂花》為代表的“寧靜美”轉(zhuǎn)變。

第五篇：魯迅《吶喊。彷徨》背景

吶喊 是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結(jié)集，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈渴望。彷徨 寫于“五·四”運(yùn)動(dòng)后新文化陣營分化的時(shí)期。《彷徨》表現(xiàn)了他在這一時(shí)期在革命征途上探索的心情。后來在《題〈彷徨〉》一詩中說：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)，兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨。”這便是題名《彷徨》的來由。他在《彷徨》書扉頁上引用《離騷》詩句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結(jié)集，作品真實(shí)地描繪了從辛亥革命到五四時(shí)期的社會(huì)生活，揭示了種種深層次的社會(huì)矛盾，對(duì)中國舊有制度及陳腐的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了深刻的剖析和徹底的否定，表現(xiàn)出對(duì)民族生存濃重的憂患意識(shí)和對(duì)社會(huì)變革的強(qiáng)烈渴望。

《吶喊》是魯迅的第一部小說集，寫于1918——1922年“五·四”運(yùn)動(dòng)前后，魯迅說他“吶喊”幾聲，目的在于慰藉那些斗爭(zhēng)中“奔馳的猛士”，使他們勇敢直前。作者創(chuàng)作《吶喊》的目的是：慰藉那些在寂寞里奔馳的勇士，使他不悼于前驅(qū)。他應(yīng)《新青年》編委的約請(qǐng)，“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞中奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”。又說：“既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了”。

《彷徨》：《彷徨》寫于“五·四”運(yùn)動(dòng)后新文化陣營分化的時(shí)期。原來參加過新文化運(yùn)動(dòng)的人，“有的退隱，有的高升，有的前進(jìn)”，魯迅當(dāng)時(shí)象布不成陣的游勇那樣“孤獨(dú)”和“彷徨”。《彷徨》表現(xiàn)了他在這一時(shí)期在革命征途上探索的心情。后來在《題〈彷徨〉》一詩中說：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)，兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨。”這便是題名《彷徨》的來由。他在《彷徨》書扉頁上引用《離騷》詩句：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”93年（光緒十九年），祖父因?yàn)榭婆e舞弊案而回來被革職下≈∩㏄獄，魯迅兄弟則被安插到離城有三十多里的皇甫莊大舅父的家中避難。周福清被判“斬監(jiān)候”入獄8年，因此周家每年必須花費(fèi)大筆資金，使周福清得以活命。家道開始衰落，同時(shí)其父親周伯，人百草園、咸亨酒店、外婆家一帶的農(nóng)村等地，成為后來魯迅的兩部小說集《吶喊》、《彷徨》和散文集《病故。家庭的變故對(duì)魯迅產(chǎn)生了深刻的影響。