第一篇：從圣人到隱士——淺談巴爾扎克與福樓拜小說(shuō)敘述視角的差異

從圣人到隱士

——淺談巴爾扎克與福樓拜小說(shuō)敘述視角的差異 文學(xué)院10級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)四班 劉憶晨 1001402130

19世紀(jì)30年代的法國(guó)，批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)掀起了一場(chǎng)浩大的文學(xué)革命，而巴爾扎克與福樓拜正是這潮流中的兩位杰出代表。同樣將文學(xué)作品作為“反映現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子”，同樣成功實(shí)踐了“塑造典型環(huán)境中的典型人物”原則，兩人小說(shuō)的創(chuàng)作風(fēng)格卻有迥然的差異。此差異存在于兩人作品的各個(gè)層面，本文則選取敘述視角這一方面進(jìn)行探討，并嘗試挖掘這種差異背后反映的作家稟性和時(shí)代變化。

敘述視角，也稱敘述聚集，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。對(duì)于敘述視角，我們可以提出很多問(wèn)題：誰(shuí)是敘述者？他站在什么位置？他對(duì)整個(gè)故事看到多少？他是在回溯過(guò)去，還是在關(guān)注現(xiàn)在？他著眼的敘述對(duì)象是怎樣的人？他的目光里有多少情感的溫度？??我們不妨從兩人各自的代表作《歐也妮·葛朗臺(tái)》和《包法利夫人》中尋找答案。

一、敘述者

首先我們要關(guān)注的是敘述者的身份和立場(chǎng)。法國(guó)當(dāng)代作家安德烈·莫洛亞說(shuō):“觀察的角度問(wèn)題在構(gòu)思小說(shuō)中是極為重要的。這里可以有三種解決方法: 或者以主人公的眼光看待一切, 或者輪流采取每一個(gè)人物的觀點(diǎn), 最后, 或者選擇小說(shuō)家的立場(chǎng)。小說(shuō)家是創(chuàng)造者, 自己操縱行動(dòng)。”以上的說(shuō)法大致概括出了三種形態(tài)的視角：自知視角、旁知視角、全知視角。

巴爾扎克的作品大多屬于全知視角，即敘述者并不是故事中的人物，而是站在事件之外俯瞰眾生的“上帝”。他無(wú)處不在、無(wú)所不知，了解過(guò)去，預(yù)知未來(lái)，并能夠隨意打入人物內(nèi)心。在《歐也妮·葛朗臺(tái)》的敘述中，作者用一句“若不跟你說(shuō)說(shuō)葛朗臺(tái)先生的身世,你就無(wú)法領(lǐng)會(huì)在內(nèi)地把誰(shuí)的家稱作公館該有多大分量。”立刻擺明了自己說(shuō)書(shū)人的身份：一切我都了如指掌，閣下只需洗耳恭聽(tīng)。接下來(lái)他用毋庸置疑的語(yǔ)氣向讀者一一交代了葛朗臺(tái)的發(fā)家史、財(cái)富、名望、性格、家庭狀況等等，葛朗臺(tái)還未正式登場(chǎng)，一個(gè)貪婪又吝嗇的資產(chǎn)階級(jí)投機(jī)者的形象已經(jīng)清晰地樹(shù)立在讀者眼前。在這樣的敘述中，作者凌駕于讀者之上，他從容不迫、娓娓道來(lái)，且無(wú)須費(fèi)心向讀者解釋自己是如何知道這些的，讀者只要被動(dòng)接受即可。這種全知視角顯示了巴爾扎克對(duì)于社會(huì)尖銳的洞察力和“把握一切、認(rèn)識(shí)一切、解說(shuō)一切”的雄心，便于他自由、靈活、全方位地展現(xiàn)人間舞臺(tái)上的大喜大悲，但也制造了敘述者與讀者之間的距離感，容易引起讀者對(duì)故事真實(shí)性的懷疑。

福樓拜的作品則更多采用自知視角和旁知視角，即以故事中的人物為敘述者，可能是主人公自己，也可能是一個(gè)或多個(gè)旁觀者，總之?dāng)⑹稣叩乃粫?huì)超出劇中人物的視野。《包法利夫人》開(kāi)頭一句話：“我們正在上自習(xí)，校長(zhǎng)進(jìn)來(lái)了，后面跟著一個(gè)沒(méi)有穿制服的新生和一個(gè)端著一張大書(shū)桌的校工。”也許今天看來(lái)這個(gè)開(kāi)頭很常見(jiàn)，但在那時(shí)，“我們”這個(gè)詞可不是隨便用的，它的意義非同一般。是誰(shuí)在講述這個(gè)故事？答案是“我們”；講述者為什么知道包法利的情況？答案是“我們看見(jiàn)了”。實(shí)際上當(dāng)敘述者“看見(jiàn)”的同時(shí)，讀者也就看見(jiàn)了。這樣就一下子把讀者帶入了現(xiàn)場(chǎng)，敘述者和讀者平等地目擊到了事件的發(fā)生。雖然第一人稱的使用只在作品第一部的第一小節(jié)里出現(xiàn)，下文仍以第三人稱直至終篇，但福樓拜跨出的這一小步卻是文學(xué)轉(zhuǎn)型的一大步：全知的敘述受到了限制，作者不再站在無(wú)所不知的立場(chǎng)，不再有凌駕于讀者之上的特權(quán)；讀者與作品的距離縮小，對(duì)故事發(fā)生的背景也產(chǎn)生了親切感。

敘述者身份立場(chǎng)的不同，帶來(lái)的是敘述時(shí)間和情節(jié)展開(kāi)方式的巨大差異。巴爾扎克以一個(gè)全知者的身份，回溯著過(guò)去發(fā)生的事情：“一八一九年十一月中旬的某天傍晚,大高個(gè)娜農(nóng)第一次生火。那一年的秋天天氣一直很溫暖。那天恰好是克羅旭黨與格拉珊黨都熟記在心的節(jié)日。”在“過(guò)去”這個(gè)敘述時(shí)空中，巴爾扎克充分發(fā)揮了他講故事的才能，所有的情節(jié)、所有的環(huán)境都完全圍繞典型人物展開(kāi)，一切場(chǎng)景之間都存在著因果聯(lián)系，比如歐也妮資助夏爾、葛朗臺(tái)父女之間的**、葛朗臺(tái)太太受驚去世、歐也妮讓出遺產(chǎn)等重要場(chǎng)景，都是沿著一條線索下來(lái)的；作者又步步為營(yíng)，不斷地加入倒敘、插敘，補(bǔ)充大量具有傾向性的細(xì)節(jié)，使它們成為指明文章走向、為人物結(jié)局服務(wù)的關(guān)鍵要素。最終，所有線索都匯集為一個(gè)總的結(jié)局，當(dāng)一切水落石出后，我們會(huì)赫然發(fā)現(xiàn)故事是一個(gè)完整的圓形：當(dāng)夏爾的父親、葛朗臺(tái)太太、葛朗臺(tái)老爹這一代人因殘酷的金錢(qián)關(guān)系而死去后，歐也妮也逃不脫被鎖死在金子牢籠里的孤獨(dú)命運(yùn)，金錢(qián)就這樣吞噬了一代又一代人。正如葛朗臺(tái)太太臨終前所說(shuō)，“幸福只在天上,你將來(lái)是會(huì)知道的”，一切都早已安排好，敘述者只是一步步將其揭示出來(lái)而已，他是始終超然于故事之上的。

而福樓拜作為一個(gè)旁觀者，與故事人物一樣處在時(shí)間的流動(dòng)之中，他講述的仿佛是身邊正在發(fā)生的故事。比如《包法利夫人》，開(kāi)場(chǎng)就直接切入學(xué)生自習(xí)時(shí)的場(chǎng)景，讀者仿佛一下子坐進(jìn)了教室里，抬起頭便看見(jiàn)查理·包法利怯生生地走了進(jìn)來(lái)。之后，讀者便隨著主人公的足跡一步步地去認(rèn)識(shí)、去發(fā)現(xiàn)，各種人物的出現(xiàn)、各種場(chǎng)景的變化前后并沒(méi)有很強(qiáng)的因果聯(lián)系，而只是由于時(shí)間的腳步與主人公的偶然巧遇而已。因而，不同于巴爾扎克精心安排的圓形結(jié)構(gòu)，福樓拜的敘事呈現(xiàn)出一種行走式的線型結(jié)構(gòu)，這種線型是隨著時(shí)間的流動(dòng)而不斷延伸的，而之前已經(jīng)劃出的線條又隨著時(shí)間而逐漸淡去。就像查理剛?cè)雽W(xué)時(shí)戴的那頂滑稽的帽子，曾經(jīng)濃墨重彩地出場(chǎng)過(guò)，又消失在時(shí)間里，并不是為了證明什么、暗示什么，福樓拜的目光是關(guān)注現(xiàn)在的。

二、主觀視角與客觀視角

根據(jù)敘述者的眼光中是否帶有主觀的好惡、評(píng)判、解釋?zhuān)梢詫⒁暯欠譃橹饔^和客觀兩種，巴爾扎克和福樓拜的敘述視角分屬前后兩者。相比前面敘述者的立場(chǎng)問(wèn)題，我認(rèn)為敘述視角的主客觀這一點(diǎn)是兩人創(chuàng)作上更為顯著而且具有社會(huì)歷史意義的差異。巴爾扎克是舉世公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義大師，而同樣堅(jiān)持“真實(shí)性是衡量藝術(shù)的主要準(zhǔn)繩”的福樓拜，被視為巴爾扎克的后繼者也不無(wú)道理。但是，法蘭西是個(gè)崇尚獨(dú)創(chuàng)的民族，一個(gè)創(chuàng)作者如果不能在某個(gè)方面超越前人、另辟蹊徑，就不能被承認(rèn)為真正的大作家。福樓拜之所以贏得盛譽(yù)，正是因?yàn)樗拇竽懡?shù)——從作品中刪去了自我，創(chuàng)造了純粹的客觀性視角。

巴爾扎克的創(chuàng)作一開(kāi)始就帶有強(qiáng)烈的道德責(zé)任感。這位偉大的夢(mèng)幻追求者，時(shí)刻感到自己“有某種思想要表達(dá)，有某種體系要建立，有某種學(xué)說(shuō)要闡釋”，所以他的作品中，永遠(yuǎn)看得見(jiàn)作者的巨大身影。他激情滿懷，與他創(chuàng)造的人物同呼吸共命運(yùn)，時(shí)時(shí)刻刻在解釋他們的言行，剖析他們的心理。比如刻畫(huà)老葛朗臺(tái)時(shí)，唯恐讀者不能看透此人的真面目，立即給他貼上了“吝嗇鬼”、“投機(jī)商”的標(biāo)簽，之后更是“巨蟒”“餓虎”“貪婪到極點(diǎn)”“狠心刻薄”等詞語(yǔ)上下翻飛。在感情噴薄而出時(shí)，他甚至?xí)龉适聰⑹觯宰髡叩纳矸菰谝慌該艄?jié)嘆息。《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，當(dāng)夏爾為失去父親痛哭，葛朗臺(tái)母女為夏爾的不幸而祈禱時(shí)，老葛朗臺(tái)卻因?yàn)槠夼o夏爾多點(diǎn)了一支白蠟燭而罵道：“讓你的上帝見(jiàn)鬼去吧！”這時(shí)作者就忍不住站出來(lái)了：“大凡守財(cái)奴都不相信來(lái)世,對(duì)于他們來(lái)說(shuō),所有的一切都在現(xiàn)世.這種思想給金錢(qián)統(tǒng)帥法律、控制政治和左右風(fēng)尚的如今這個(gè)時(shí)代,投下了一束可怕的光芒。??這樣的思想到處都寫(xiě)遍,甚至寫(xiě)進(jìn)法律;法律并不質(zhì)問(wèn)立法者‘你怎么想?’而是問(wèn)‘你付多少錢(qián)?’等。這類(lèi)學(xué)說(shuō)一旦由資產(chǎn)階級(jí)傳布到平民百姓當(dāng)中以后,將會(huì)把國(guó)家變成什么樣子?”痛心疾首的控訴，矛頭直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)金錢(qián)至上、信仰淪喪的黑暗現(xiàn)實(shí)。在這部作品中隨處可見(jiàn)這樣的主觀話語(yǔ)，我們幾乎可以看見(jiàn)巴爾扎克寫(xiě)作時(shí)那時(shí)刻顫抖著的筆尖。于是，雖然我們沒(méi)有親臨現(xiàn)場(chǎng)，但當(dāng)偉人振臂高呼的那一刻，會(huì)隨之情緒高漲、義憤填膺，這就是主觀視角達(dá)到的效果。

相反地，福樓拜要求作家約束自己的感情，在作品中不流露一絲一毫自己的觀點(diǎn)或意圖，而以冷靜的態(tài)度，對(duì)事件作出完全客觀、科學(xué)的反映，“作者的想象，即使讓讀者模模糊糊地猜測(cè)到，都是不允許的。”因此在《包法利夫人》中，敘述人始終扮演著一個(gè)冷漠的旁觀者，并不干涉人物、占有人物，任人物展示他自己，讓讀者自行體會(huì)其中深意。如果說(shuō)作品一定有主題，那我們也不可能企望作者為我們說(shuō)明，作者的苦心已經(jīng)深藏在那些精致的語(yǔ)言、巧妙的形式之中。小說(shuō)中關(guān)于人對(duì)自己的命運(yùn)不要怨天尤人的話出現(xiàn)過(guò)三次。第一次是羅道爾弗在給愛(ài)瑪?shù)慕^交信上寫(xiě)道:“怨只好怨命”。第二次是愛(ài)瑪臨死前說(shuō)了一句:“什么人也不要怪罪。”最后一次是查理在見(jiàn)到情敵羅道爾弗時(shí)說(shuō)的一句他有生以來(lái)說(shuō)過(guò)的唯一偉大的話:“錯(cuò)的是命!”這是作者要訓(xùn)誡讀者的話嗎？不是，這只代表人物自身的態(tài)度。三個(gè)不同的人物說(shuō)出相同的話，意思卻大相徑庭。他們都是出于什么目的或是懷著怎樣的心情說(shuō)出這句話的呢？最后到底錯(cuò)的是命還是別的什么呢？作者沒(méi)有說(shuō)，他不著痕跡地組合了這三個(gè)場(chǎng)景，卻把問(wèn)題留給讀者去思考。

視角的主客觀差異，則帶來(lái)了小說(shuō)人物塑造和情感色彩的不同。巴爾扎克看到了一切，理解了一切，并試圖解說(shuō)一切，于是他采取了一個(gè)有效的手段——塑造典型。他把性格塑造和深刻的歷史內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，建立了法國(guó)文學(xué)史上最為壯觀的人物畫(huà)廊。《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的所有人物，不管主角配角，無(wú)論好人惡人，全都個(gè)性鮮明、血肉豐滿，有著各自強(qiáng)烈的欲望和追求并為之全力以赴：老葛朗臺(tái)為金錢(qián)苦心鉆營(yíng)，歐也妮為愛(ài)情赴湯蹈火，夏爾為富貴出賣(mài)靈魂??左拉曾欽佩地談到，在巴爾扎克塑造的人物形象面前，“古希臘羅馬的人物變得蒼白無(wú)力，渾身抖顫，中古的人物象玩具鉛兵一樣倒伏在地。”千姿百態(tài)的人物，都在“人間喜劇”的舞臺(tái)上展示著自己的輝煌色彩，成為了巴爾扎克之世界觀的代言人。

相比之下，福樓拜就很少刻畫(huà)傳奇人物，他主要著眼的對(duì)象是市民階層的庸夫俗子。因?yàn)樗仨氃谧髌分斜３挚陀^冷靜的視角，或天才或怪物的典型形象很容易泄露作者的情感。于是他筆下較多的是具有中間性格的人物，他指出“中間色調(diào)的真實(shí)性不下于鮮明色調(diào)”。比如查理·包法利就是個(gè)沒(méi)有理想、沒(méi)有意志、沒(méi)有精神生活的庸人形象，平庸就是他唯一的特點(diǎn)；一樣是憧憬愛(ài)情，歐也妮在等待中變得“如圣母般貞潔高雅”，而愛(ài)瑪卻在等待中變得精神抑郁、神經(jīng)衰弱??福樓拜忠實(shí)刻畫(huà)著凡夫俗子的言行，并不作絲毫評(píng)判。他并不是沒(méi)有激情，只是這種中間色調(diào)更能客觀反映資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)平庸瑣碎、空虛無(wú)聊的生活現(xiàn)實(shí)。

三、圣人與隱士

巴爾扎克與福樓拜的敘述視角差異并不是偶然的。這種差異一方面是由于時(shí)代環(huán)境的變化，另一方面則是由于作家個(gè)人經(jīng)歷的不同。

巴爾扎克所處的正是一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代。當(dāng)時(shí)的法國(guó)，封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)斗爭(zhēng)激烈，社會(huì)形勢(shì)急劇變化，政治體制迅速更迭；大資產(chǎn)階級(jí)建立的七月王朝殘酷壓榨勞動(dòng)人民，傾軋中小資產(chǎn)階級(jí)，“理性王國(guó)”灰飛煙滅。黑暗**的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，激發(fā)了巴爾扎克“以小說(shuō)再現(xiàn)時(shí)代”的創(chuàng)作激情。而他之所以能迅速看透人物內(nèi)心、抓住人物的本質(zhì)特征，是由于他自身的豐富經(jīng)歷。他出生在一個(gè)從農(nóng)民上升為資產(chǎn)階級(jí)的家庭，親友多是些中、下層的舊式商人，使他從小就熟悉了這個(gè)階級(jí)的各色人等；他成為作家后，為“上流社會(huì)”所接納，便有了更多的機(jī)會(huì)去研究貴族的風(fēng)尚習(xí)俗；他在大學(xué)攻讀法律期間，曾經(jīng)作為律師事務(wù)所和公證人事務(wù)所的見(jiàn)習(xí)生，窺探到巴黎社會(huì)背面的污濁；更重要的是，在他成名前的十年闖蕩中，他從事過(guò)多種行業(yè)，經(jīng)歷過(guò)無(wú)數(shù)次的奮斗與失敗，體驗(yàn)過(guò)破產(chǎn)、倒閉、清理、負(fù)債等種種痛苦，領(lǐng)略過(guò)期票的追逼和高利貸者的盤(pán)剝??在與他同時(shí)代的作家中，沒(méi)有一個(gè)人對(duì)金錢(qián)的迫害、物質(zhì)的統(tǒng)治有過(guò)他那樣直接而深切的感受，在生活的積累上，誰(shuí)也不象他那么富有。他正象自己曾經(jīng)描寫(xiě)的某些天才人物那樣，在巴黎這個(gè)煉獄里“生活過(guò)、搏斗過(guò)、感受過(guò)”。因此，巴爾扎克能夠成為一個(gè)洞察一切的藝術(shù)大師，兼具智慧的哲學(xué)頭腦和深邃的歷史眼光。他為人類(lèi)的命運(yùn)憂心如焚，于是他選擇站在了圣人的高度，致力于用理性去詮釋世界的終極意義，用道德和宗教的力量去調(diào)和階級(jí)矛盾、鼓勵(lì)社會(huì)改良。所以，他的作品中出現(xiàn)一個(gè)全知全能又激情澎湃的敘述者，也是自然而然的了。

而福樓拜的作品背景放在七月王朝，展示的卻是第二共和國(guó)時(shí)期的法國(guó)社會(huì)風(fēng)貌：法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)引以為榮的英雄年代已經(jīng)過(guò)去，1848年的革命風(fēng)暴也已平息，隨之而來(lái)的是一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定而平庸的時(shí)代。目光深邃的思想家、叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖人物、奮力拼搏的階級(jí)斗士，仿佛都一起銷(xiāo)聲匿跡，而活動(dòng)在政治舞臺(tái)上的，只剩下一群群資產(chǎn)階級(jí)庸夫俗子。浪漫主義的激情時(shí)代已成過(guò)去，現(xiàn)存的只是鄙陋可厭的實(shí)際生活。“路易·菲利普一去，有些東西跟著一去不復(fù)返，如今也該唱唱?jiǎng)e的歌了。”于是他以小市民階層為主要的表現(xiàn)對(duì)象，以對(duì)資產(chǎn)者粗鄙的思維方式、行為方式的暴露為基本命題。而從自身來(lái)說(shuō)，他的生活經(jīng)歷也在很大程度上造成了其視角的狹窄。福樓拜是個(gè)有產(chǎn)者，一生中絕大部分時(shí)間在父親留下的莊園里過(guò)著安定的生活，不必為衣食奔忙，因而感受不到下層人民含辛茹苦的斗爭(zhēng)；他在物質(zhì)上無(wú)求于人，不必與世人周旋，更不會(huì)受到出版商的催逼，因而得以隱世遁居。不同于巴爾扎克，福樓拜選擇了做一個(gè)隱士，以一雙冷眼打量著污穢的人間，卻不屑于透露自己的厭惡，只躲在象牙塔中竭力地錘字煉句，雕刻出最精致的語(yǔ)言，追求藝術(shù)上的完美。實(shí)際上，傲慢的福樓拜在袖手旁觀、逃避現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也就失去了縱觀社會(huì)、把握時(shí)代的眼光，其作品始終只是一個(gè)旁觀者在局外獲得的印象，未曾深入到社會(huì)生活的內(nèi)核。

同樣是批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，一個(gè)兼濟(jì)天下，一個(gè)獨(dú)善其身。從圣人到隱士的轉(zhuǎn)變，即是文學(xué)“為人類(lèi)”向“為藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。