第一篇：中國古典詩詞的美和當代價值

中國文學之古典詩詞專題（利峰部選編）

簡論中國古典詩詞語言文字所蘊涵的魅力

在意大利，人們探親訪友時一般都要送一本詩集，去看病友時也是送一本詩集。詩歌不僅能夠愉悅心情，也能“治病”。中國是一個詩的國度，尤其是中國古典詩詞的語言、形象、審美情趣等藝術的魅力“魔幻”人們的思想、情感，也在人們的學習、生活、工作里產生了巨大的力量。我僅從古詩詞語言文字的角度簡要論述中國古詩詞所蘊涵的魅力。

1、古詩詞的語言魅力：一字“值千金”

中國古詩詞高度凝練的語言藝術魅力。凝練是一種緊湊、簡練、精要的語言。如王安石“春風又綠江南岸”的一個“綠”字，使詩歌頓生力量；“綠”字是形容詞，在這里是動詞——使動的用法，有“使??綠”的意思，這句意思就是“春風吹來又使江南的大地一片綠色，春意盎然、生機蓬勃。”由此可見一字在古詩詞中的作用，從而顯示出一股語言的力量。在如宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字等。還如賈島的“僧推月下門”的“推”字，他寫完不滿意，韓愈聽見后說用“敲”字，并分析說這樣敲門之聲在月光下響起來別有一番韻味。由此兩人結下深厚的友誼，而“推敲” 一個新詞語也就誕生了——成為成語保留了下來（參考朱光潛《咬文嚼字》闡述，高中語文第二冊77頁，人民教育出版社，2006年6月版）。真為“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島）。可見這些精準的語言，都是經過詩人反復錘煉了的。為了達到字字珠璣的境界，我國古代的詩人可以說是嘔心瀝血。比如有杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，又有盧延讓“吟安一個字，捻斷數莖須”等都是古人煉字的明證。所以我國古典詩詞的語言極為精練，內蘊豐富，言簡意賅。因此我們要細心揣摩和體會，才能感悟出古詩詞語言文字的藝術魅力。當然在這里面還包含有“千金”難買的友誼，以及中國古詩詞保留下來的文化底蘊。

2、古詩詞的語言魅力：一兩個詞就能創造情趣境界

我國古詩詞，在對物象的描寫上，往往通過一兩個詞，就能達到了巧奪天工、出神入化的境地，從而創造出不同尋常的詩歌意象的載體（物象）。如辛棄疾的“明月別枝驚鵲”，詩詞中一個“別”和一個“驚”兩個詞，把兩種毫不相干的事物聯系起來，而且注入了無窮的情趣。月亮升高，喜鵲在夜間偶爾飛動，本來是風馬牛不相及的事，但作者卻認為，明月似不忍離開枝頭，樹枝也依依不舍；正當此時，一不小心卻驚動了棲息于枝頭的喜鵲。詩人以擬人之筆描寫出“柔情似水”，難舍難分之情。在作者的筆下本來極平常的自然現象，卻表現出了非自然的情趣。美學家朱光潛說，“詩是培養趣味的最好的媒介，能欣賞詩的人們不但對于其他文學可有真確的了解，而且也決不會覺得人生是干枯的”（《談談詩與趣味的培養》，高中語文第一冊，人民教育出版社）。清代王國維的《人間詞話》也說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，“有造境，有寫境。此理想與寫實二派之所 1 由分。然二者頗難區別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也”。所以中國古詩詞的語言所孕育的趣境具有無限的魅力。

3、古詩詞的語言魅力：一首詩，其實就是一個世界

我很喜歡漢語言文學，尤其中國古典詩詞，特別是絕句，短短的二十個字，或二十八字，就能把一個歷史時期的世界（包括人物的內心世界）展現出來。例如唐代詩人杜牧《過華清宮》（第一首）：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”這詩揭露了唐玄宗、楊貴妃的窮奢極欲的生活。本詩的要點還在最后一句，本來塵土飛揚，“一騎”急馳到華清宮，從山下到山頂一重重為他敞開了“千門”，誰都會料到那是飛送關于國家大事的緊急情報，怎能會想到那是為楊貴妃送荔枝呢！其中“無人知”三字畫龍點睛，蘊含深廣，把絕句的思想境界提升到絕高的高度。可見，一詩就把一段歷史概括出來了，展現了那個時代的世界。

我給每屆學生上古典詩詞課時，都要多次講柳宗元的《江雪》（千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪）。因為詩人以簡短的二十字，就描繪出了一個孤寒幽靜的環境。在“千山”“萬徑”的寥廓空遠之中刻畫一個“蓑笠翁”，在一“絕”一“滅”的死寂而冰冷之中白描一個“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動，全詩通過描繪漁翁寒江冬釣圖（所以有人說，詩是無形的畫，畫是無字的詩），也展示了世間是如此純潔而寂靜；一“孤”一“獨”，白描出漁翁生活的凄冷孤寂，也隱顯出漁翁的性格是如此“孤獨自傲”。當然，其實這也正是詩人精神世界的寫照。

古典詩詞的語言魅力還有所描寫的語言文字色彩上。如駱賓王的詩歌《鵝》中“白毛浮綠水，紅掌撥清波”的“ 白、綠，紅、清”的色彩文字；又如李清照的“綠肥紅瘦”的“綠、紅”等，在色彩的選擇、搭配、對比上都創造出古典詩詞的語言魅力。其實，中國的詞的語言魅力也是如此。如辛棄疾（清平樂）《村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好。白發誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。”

所以，我們要捍衛祖國的優秀歷史文化，包括中國古典詩詞，燦爛的文化才不會斷裂；也要捍衛我們祖國漢語語言文字的純潔性，那么漢語語言文字的魅力才會有更加燦爛的明天！

論中國古典詩詞之美

——以李白為例

中國是個詩歌的國度，到處是產生詩歌的理想土壤。放眼望去，每座山每處水每一個地方，都是一篇篇精美的詩章。放眼望去，慢慢歷史長河中，無不閃爍著詩歌的璀璨。說起汨羅江，誰都會想到五月端陽，誦讀屈原的《離騷》、《橘頌》等；說起古潯陽，誰都會想到楓葉蘆花，看到琵琶聲中白居易濕透的青衫；說起黃河，誰都會看到黃河之水天上來、黃河遠上白云間、萬里黃河繞黑山??憶秦漢，說唐宋，游長城，渡鄉關，飲美酒，唱幽情，抒抱負，誰都會看到聽到“風蕭蕭兮易水寒”的壯歌，“靖康恥，猶未雪”時的岳飛沖起的帽冠，水調歌頭蘇東坡多情的嬋娟，王維渭城客游時青青的柳??

詩詞是中國傳統文化的經典，是中國乃至世界文化的藝術瑰寶。中華民族以漢字為載體，按照符合美學規律的格律規則，創造了大量膾炙人口的美好詩篇，形成了一種大美詩體。其意境之深邃，思想之豐富，情感之深切，操守之堅貞，品格之高雅，普及之廣泛，流傳之久遠，影響之巨大，是世界許多拼音文字為載體的詩歌所難以比擬的。下面我以詩仙——李白為例，淺析中國古典詩詞的美之所在。

一、美在感染力和說服力上。有人概括說詩美在形象上。詩是情感的象征性圖畫，詩歌創作的成功與否，在很大程度上決定于形象的可感性。通過物象的塑造，使讀者受到感染，進而再心靈上達到共鳴。《周易》曰：“圣人立象以盡意”，《文心雕龍》中也有“神與象通、神與物游”的主張。我國古代詩人善用形象思維者，三李也。這三李即為李白、李商隱、李賀。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度瀟湘煙。”（《郢門秋懷》）運用不同空間的山銜落日、江漢晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客與南飛的大雁映襯對照，在廣闊的時空中展示漂泊的孤苦情懷。猶如李白的《宣城見杜鵑花》中，“蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。一唱一回腸一斷，三春三月憶蜀巴。”子規鳥又名杜鵑，而映山紅因杜鵑啼叫時開放而名杜鵑花，詩人巧妙的將不同性質的意象組合起來，表達兩地相思，委婉動人，給人以尺幅千里之感，意蘊深遠。

二、美在情感上。黑格爾說過“情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大力量??”任何文學體裁，都不能缺少情感因素，而詩詞的情感因素，比起其他體裁來說，顯得更集中，更濃郁，更強烈。詩的本質是抒情，是思想感情的抒發。“茍其感不至，則情不深，情不深則無以精心而動魄，垂世而行遠”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”中就可以看出李白與友人之間的深厚情感，“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”又能感受到詩人堅定不移的沖破重重阻礙的意志。

三、美在風格上。中國詩詞有直與曲，露與藏的風格之分。直露型的詩人，其審美取向往往是剛健質樸，其詩風往往是陽剛豪放，其詩以陽剛美取勝。曲藏型詩人，其審美取向往往是委婉曲折，其詩風往往是含蓄細膩，以陰柔美取勝。當然，無論是陽剛美的詩，還是陰柔美的詩，其風格審美效應是可以并存于一體的，古今往來的一些詩人也往往做到陽剛美與陰柔美的兼濟互補，實現豪放與婉約并舉，陽剛與陰柔互濟、直露與曲藏風格的完美統一。如豪放派代表人物李白寫了不少美詩，既有“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的豪邁灑脫，又有著“舉杯邀明月，對影成三人”的孤獨婉約。

四、美在語言上。詩詞是語言的藝術，毫無文采是個缺陷，誠如孔夫子所言：“言而無文，行之不遠”，也有人說“吟成五個字，用破一生心”。“僧敲月下門”中的“敲”，“大漠孤煙直”中的“直”，以及李白的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”中的“盡”與“閑”等等，都是傳誦不衰的嘉例。在詩詞創作中，為了表達的需要，詩人要在遣詞上進行認真的推敲，以使作品簡練精美，形象生動，含蓄深刻，創造出新的藝術美感。

五、古代詩人以詩言志，也就是用詩詞來表達自己的志向和思想觀點。例如李白的“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”表現出詩人勇于追求真理的百折不撓的意志；“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”表現了詩人淡泊名利，不與世俗同流合污的超然心境，展現出清幽明凈、豪邁灑脫的境界。這些詩句無不使人堅定對理想的追求，實現自我價值的肯定，以及更為堅守內心的底線原則。

六、很多古典詩詞不僅美在意境，而且富于哲理，意味深長。無情不成詩，無理不成詩。情隨事發，理因情生，道理從實踐中來，感情從實踐中生，由于感情的發展，積累，升華，濃縮，一些詩人就創作出了富有哲理的詩句。大家普遍知道的當然就是“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”（朱熹《觀書有感》），這句詩表明純正的心念源自于圣賢之理的指導；以及“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”（陸游《游山西村》），描述了在山水迂回曲折、撲朔迷離之中，出路何在總是在不輕易間出現的，如果鍥而不舍，繼續前行，忽然間會豁然開朗而發現一個前所未見的新天地，也喻指在人生的某種境遇中，思想境界升華后必然展現出的更高更廣闊的空間；以及李白的《把酒問月》中也有這樣一句哲理詩，“今人不見古時月，今月曾經照古人”表現了月亮永恒，人生短暫這個真理，所以才有最后一句的“唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里”的人生應及時行樂的道理。

詩仙李白行俠仗義，豪放不羈。他政治無謂，卻可遨游天海。他胸懷開闊，愛憎分明，高興時美酒清歌，仰天大笑；悲憤時“捶碎黃鶴樓”，“倒卻鸚鵡洲”。他熱愛祖國大好河山，他的詩句句都能讓我們看到他崇高的理想，寬闊的胸襟。在他身上我們能看到諸多中國詩詞中的精華

中華詩詞“以愉而至致，以悅而至美，以樂而至懿，以韻而至德”，因而具有“興觀群怨”的社會功能。我們閱讀中華詩詞，既能享受到詩詞的藝術美、意境美，也能品味到詩詞的哲理美，思辨美。中華詩詞刻錄著中華民族命運的軌跡，歷經生命的涅槃，歲月的砥礪，終于成為題旨鮮明，語言生動，內容充實，構思巧妙，意境深遠，緊密結合現實，深切感悟生活，具有真摯情愫和崇高理想的千古名篇，成為被時代接納并認同、被社會采集并融合、被人民喜愛并啜汲的不朽之作。

“腹有詩書氣自華”，中華詩詞所閃耀的文化靈光，技能內化我們的精神魂魄，改善我們的心智，又能外化我們的氣質、行為，提升語言表達能力。讀點中華詩詞，可以使我們變得更優有知識一點，更智慧一點，認識更全面一點，修養更好一點，品格更高尚一點，精神境界更豐富一點，說話更有文采一點。

詩詞凝集了中華民族的偉大智慧和人文精髓,它也包含了中華民族的精神,林語堂曾說,“中國是一個沒有宗教的國家,但他是一個以詩歌為宗教的國家”，這其中也就便可看出中國古典詩詞的美與重要性了吧。

弘揚古典詩詞的當代價值

中華民族有著悠久燦爛的歷史,也創造了同樣悠久輝煌的文學。在古代文學的各個門類中,又以詩詞最為傳播廣泛和影響深遠。時至今日,古典詩詞并未因歷史的沖刷而失去自身光輝,而是歷久彌新,益發彰顯出永恒而獨特的魅力。從去年2月萬名網友續寫“我有一壺酒,足以慰風塵”的網絡傳奇,到今年春節期間“中國詩詞大會”的熱播,都充分說明了這一點。中華古典詩詞,在當代不僅有面向學校和科研機構所體現出的教學價值和學術研究價值,更有面向全體社會而體現出的文化價值和精神價值。學習古典詩詞,對于任何一位炎黃子孫來講,都有多方面的意義。

第一,有助于深入了解民族文化傳統和文化精神,增強文化的歸屬感。

中華民族創造偉大歷史的過程,同時也是跨越困境、不斷前行的過程。要想認識中華民族堅實厚重的歷史,了解她的崇高與苦難,完全可以從了解古代文學特別是詩詞入手。詩歌是詩人對所處時代的描寫和反映,堪稱生動形象而又具體真實的歷史記錄。一部《詩經》就是當時生活百科全書式的記錄。例如,其中的《豳風·七月》有對先民們四季繁忙勞作的生動敘述;《秦風·無衣》則體現出了士兵在戰場上的同仇敵愾。若想了解盛唐的富庶繁華,最直觀的記載莫過于杜甫的詩句:“憶昔開元全盛日,小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白,公私倉廩俱豐實。”柳永寫下《望海潮·東南形勝》這樣的名篇,見證了北宋的都市繁華。究其根本,詩歌的產生總有它的社會根源和文化背景,不少詩作詞作還有具體可考的“本事”。中國詩史歷來以中華歷史作為它的基石,文史相通,密不可分。詩詞所提供的歷史信息有其自身的優越性。它包含著一種審美認識,使學習知識與審美活動融合統一,因而趣味性強,易為普通民眾接受。它又是當時人們心靈情感的自然流露,在歷史細節上更富于真實性,更易于引起人們的共鳴和思考。

中華民族依托優秀傳統文化,逐漸形成了積極進取、友愛和諧而又堅韌不拔、威武不屈的民族性格。《周易》中的“天行健,君子以自強不息”和“地勢坤,君子以厚德載物”,正是對這種民族性格的絕佳詮釋。詩歌是情感與思想的雙重結晶,是文化思潮的自然產物。古典詩詞是中華民族傳統文化精神具象化、個性化的顯現方式。中華文明以儒家思想為其骨干,又容納吸收了道家、法家和佛家等各個思想流派,形成了完整統一的有機體。這些在古典詩詞中都有鮮明體現。詩人杜甫、李白、王維分別被稱作詩圣、詩仙、詩佛,正好大致對應了儒、道、釋這三個思想流派。杜甫的遠祖杜預曾為《左傳》作注,在經學上極有成就,他的祖父杜審言則是初唐“文章四友”之一。儒學和詩歌是杜甫的家族傳統,他用自己的畢生踐行使二者達到完美融合的境地,以至于宋人有“老杜似孟子”的說法。“致君堯舜上,再使風俗淳”,“窮年憂黎元,嘆息腸內熱”,杜詩中體現的正是儒家那種關愛蒼生、兼濟天下的胸懷。李白屢屢以《莊子》中的鯤鵬自比,他狂放不羈、要求沖破一切外在束縛的自由精神主要來自道家。王維詩中則充滿了寂靜出世的禪趣。對于今天的社會大眾而言,學習古典詩詞是了解中華文化精神的快捷有效且易于實行的方式。在閱讀當中,我們能夠體認到祖先數千年來始終堅守的精神血脈和心靈家園,而這正是中華文化生生不息的重要原因。

第二,有助于增強民族文化自信心和自豪感。

每個民族都有本民族的語言,也會有用這種語言撰寫的詩歌。從一定意義上說,詩歌將本民族的語言之美發揮到極致。古代漢語以單音節詞居多,一字一音,字音中包括聲母、韻母、聲調三個組成部分。圍繞這一特性,中國古典詩詞有很多篇幅相對短小的抒情詩,語言極為精練傳神。例如,五言絕句僅二十個字,詞中還有字數更少的《十六字令》,七言律詩也不過五十六個字。古典詩詞以抒寫內心情思為基本維度,以塑造鮮明意境為主要旨歸,普遍講求用韻、對仗、平仄的規則。這充分彰顯了漢語自身的意蘊之美和聲韻之美,達到了“筆落驚風雨”、“篇終接混茫”的高超藝術境界。漢語的民族特色使中國古典詩詞在世界文學之林中具有獨特的地位。例如,西方詩歌就無法做到中國古典詩詞中所具備的精工對仗。漢字的穩定形體,更是讓古典詩詞具有了跨越時空的效果。唐詩中的許多名篇,今天的中 小學生都可以背誦,并依然能體會到其中的情感和意味,并不存在巨大的文字障礙。

隨著漢字、歷史典籍和中華文化的傳播,古代東亞形成了漢文化圈,古典詩詞在整個漢文化圈內都產生了深遠的影響。古代日本、朝鮮和越南的許多文士都酷愛詩詞,并且進行創作,這些作品現在被統稱為域外漢詩。例如,唐代詩人張志和曾撰有《漁歌子·西塞山前白鷺飛》一詞,很快就傳入日本,為當時日本天皇稱贊不已,和親王大臣們一起加以追和,據說這是日本填詞的開端。白居易對古代日本民眾影響很大,白詩的淺近易懂和清麗憂傷非常符合他們的審美趣味,日本的長篇小說《源氏物語》就受到了白居易《長恨歌》的巨大影響。在古代朝鮮官方正史《高麗史》的《樂志》中,收錄了多首柳永的詞,足見當時柳永詞作的廣泛傳播。凡此種種,都充分說明了古典詩歌的非凡成就與重大價值,值得我們驕傲自豪。事實上,“五四”以后的新詩也無法徹底割斷與傳統詩詞的關聯,諸多名篇如朱湘的《采蓮曲》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》,都是極好的例證。

第三,有助于全面提升人們的思想境界和審美水平。

中國古代有著“詩品出于人品”的文學觀念,這昭示了文學的道德評判尺度。詩人們將修身立德視為內在的自覺追求,“詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩”。古典詩詞往往是他們崇高情懷的集中寫照。屈原堅持理想,“雖九死,其猶未悔”。陶淵明不為五斗米折腰,歸耕田園,“采菊東籬下,悠然見南山”。杜甫在狂風暴雨掀翻了茅屋屋頂的秋夜,依然心系百姓,發出“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏”的慨嘆。陸游在臨終之時,仍舊不忘畢生的恢復之志,“王師北定中原日,家祭無忘告乃翁”是他最后的遺言。辛棄疾的“道‘男兒到死心如鐵’。看試手,補天裂”,文天祥的“人生自古誰無死,留取丹心照汗青”,凡此種種,無不閃耀著高尚人格的光輝。善待自然、熱愛國家、孝敬父母、關愛他人??所有這些優秀品質,都成為歷代詩詞反復詠嘆的主題。學習這樣的作品,無疑可以讓我們情感為之激蕩,思想為之觸動,心靈為之凈化,增強內在的精神力量。

優秀古典詩詞是思想性和藝術性的完美統一,不僅能給人思想的啟迪,更能給人藝術的享受。例如,唐詩在用字、章法、風格等層面都取得了令人嘆為觀止的成就。就用字而言,賈島對“僧推月下門”還是“僧敲月下門”反復斟酌,留下了“推敲”的佳話,齊己也因鄭谷改動了他詩句中的一字而稱鄭谷為“一字師”。章法層面可以李商隱的《夜雨寄北》為例:“君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。”首句追憶過去,次句敘寫現在,三句向往未來,四句所說又是未來的過去也即現在。全詩有著回環往復、一唱三嘆的意味。古典詩歌所能給予人們的藝術體驗是如此的細致入微,若能長期沉浸于其中,必然會形成高雅的藝術品位。

在中國古代,詩詞不僅用于書面閱讀,而且用于口頭傳播。我們現今除了品讀、書寫之外,還可以吟誦和歌唱。吟誦的本質是強化詩詞固有的聲韻美,更好地體味詩的情感和意境,可以說是“因聲而入情”。吟誦帶有強烈的自主體驗性,每個人的吟誦都可以與他人不同,非常適合自主實踐。中國古代本來就有著詩樂結合的傳統,現代的作曲家們也給不少的詩詞名篇重新配樂譜曲,讓它們可以用于歌唱。聲情并茂地演唱古典詩詞,能夠讓古典詩詞煥發出新的生命力。

總書記在哲學社會科學工作座談會上指出,要加強對中華優秀傳統文化的挖掘和闡發,使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現代社會相協調。中共中央辦公廳、國務院辦公廳不久前發布了《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》,以中央文件的形式,專門部署了中華優秀傳統文化的傳承發展工作。在中華民族偉大復興的歷史進程中,古典詩詞必將發揮其應有的作用,放射出更加璀璨奪目的光彩。

淺論中華詩詞的當代價值

內容提要：中國是一個詩的國度，千百年來，古典詩詞以其無限的魅力超越時空，用她動人的詩句，豐富的情感，人文的光輝影響和感染了一代又一代人，歷經歲月洗禮而歷久彌香，成為我國民族人文精神的內核，積淀和涵養了社會主義的核心價值觀，是傳承傳統文化和民族精神的長效滋養劑。

孔子曰：“詩以言志，言以立身”，“不讀詩，無以言。”中國是一個詩的國度，“詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元曲”等，代表了一個個時代最高的藝術成就，是中華民族特有的文化瑰寶。千百年來，古典詩詞以其無限的魅力超越時空，用她動人的詩句，豐富的情感，人文的光輝影響和感染了一代又一代人，歷經歲月洗禮而歷久彌香，成為我國民族人文精神的內核，積淀和涵養了社會主義的核心價值觀，是傳承傳統文化和民族精神的長效滋養劑。

一、傳統之烙印 禮記有云：“入其國，其教可知也，其為人也溫柔敦厚，詩教也。”“厚而不愚，則深于《詩》者也。”中國人歷來崇尚詩歌。古代兒童還沒進學就先開始背《三字經》。現在的小孩在牙牙學語時就開始讀 “鵝，鵝，鵝，曲項向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥清波。”而今，多少煌煌巨著都已湮滅于歷史的長河中，而李白、孟浩然、王之渙的一首短短20字的《靜夜思》、《春曉》等詩詞，卻是家喻戶曉，連三歲的小孩都能背誦。我們吃飯時常教育孩子 “誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”；睡醒時伸個懶腰也來念句“大夢誰先覺，平生我自知”；在學習常勉勵 “寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來”；戀愛時，鐘情于“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”，卻常常遺憾“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”；離別時，與朋友道聲珍重說：“海內存知己，天涯若比鄰”；思鄉時總是“舉頭望明月，低頭思故鄉”；開心時“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”；悲傷時“尋尋覓覓尋尋，凄凄慘慘凄凄”、“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”??古典詩詞就像我們喝的水、我們所呼吸的空氣一樣，與日常生活緊密相連，其所代表的傳統民族氣質和人文精神已融入我們的血液，滲透我們的思想，在我們的靈魂中打上深深的烙印，并不斷反芻、發酵，如春雨般潤物細無聲，卻是功效巨大。

我們在生活中，不斷的從課本、紙媒、網絡、電視、手機微信等平臺，閱讀到許多古典詩詞典范作品，隔著千百年的時空與先賢們對話和互動：從“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”中，體會到李白的狂放不羈，才氣絕倫；從“大江東去，浪淘盡千古風流人物”中，我們讀出了蘇東坡豪邁慷慨，雄奇開闊；“人生自古誰無死，留取丹心照汗青” 我們為文天祥慷慨赴死的民族氣節而擊節，“怒發沖冠憑欄處，憑欄處，瀟瀟雨歇”為岳飛精忠報國的愛國情懷而感動；我們愛陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡自然、醇厚雋永，也喜王維““明月松間照，清泉石上流”的閑逸蕭散、詩中有畫??這些詩詞作品，可以興，可以觀，可以群，可以怨，砥礪了我們民族的品格，陶冶了我們民族的情操，滋養了我們民族的性靈，遠比那些枯燥乏味的教材、讀本來得雋永凝練生動，更能引起人們的共鳴，對整個社會產生潛移默化的影響。

二、名勝之蘊藉

古人云：“山水者，有詩而名勝者，曰事、曰詩、曰文，之三者，山水之眼也。”詩詞可以使名勝風景獲得“性”與“靈”，使其不再是一個沒有靈魂的空殼，成為有血有肉，有靈有貌的生命體。如蘇東坡的《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

使原本就美麗的杭州西湖憑添了無窮魅力。美麗的湖不勝枚舉，我們福建的福州還有個同名的西湖，風景也一樣秀美，然而，世人眼中的西湖，卻只能是蘇東坡筆下的如西子般的杭州西湖，獨一無二，不可替代。今年的9月4日G20峰會文藝演出“最憶是杭州”就在西湖舉行，其美輪美奐的“光影山水卷”驚艷了世界。另如杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小。一首短短的五律，生動的描繪了泰山雄偉神奇自然美景，表達了詩人“會當凌絕頂，一覽眾山小”氣魄與抱負，更大大提升了泰山的歷史文化內涵和品味。游客一到泰山就會想到這首詩，通過這首詩，又可以更好的解讀泰山的精神品質和內在氣韻，使泰山的內涵得到彰顯和升華。

謝靈運曾言：“山水籍文章以顯，文章亦憑山水以傳。”山水詩詞，擴大了自然風景的時空意象，表現出豐富的文化內涵和蘊藉，使其的審美主題更加突出、深入，創造一種“景外之景，象外之象”，增強了歷史感和厚重感。而一些涉及到人文景觀的詩詞，千百年來因其膾炙人口而在廣為流傳，極大提高景點的知名度和內涵，使得一個名不經傳的景點聲名大噪，這個宣傳輻射效果比央視據說一分鐘幾十萬的黃金時段的廣告強多了，而且還是免費的，我們的詩人不可從古代穿越回來找景區要著作費版權費廣告費什么的。如張繼的《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

使既無名勝古跡又無優美自然風光的蘇州寒山寺名揚中外；如被評為唐人七律壓卷之作崔顥的《黃鶴樓》： 昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

以其強烈的藝術感染力使黃鶴樓聲名大振，吸引了國內外諸多游客前往。如杜甫的《茅屋為秋風破所歌》使的 一個再普通不過的茅草屋成為了今天的“杜甫草堂”，即便寒山寺不再是當年的寒山寺，黃鶴樓已不知翻蓋了多少次，杜甫的茅屋早就不知被風吹哪了，只要這首詩流傳下來，寺可再修、樓可再建、屋可再搭，這個名勝就會因這首詩而存在，“文因景而生，景因文而傳”，一首傳世好詩，就可以成就、造就一個名勝，這話說得一點都不為過。

三、雅室之清芬

“室雅何須大，書香不在多”，隨著時代的發展和進步，在物質生活極大豐富、看慣了鋼筋混凝土和高科技材料的今天，人們對自己的工作、生活等休息場所文化內涵的要求也越來越高，迫切需要尋找一種屬于自己的空間安放身體和靈魂，在建筑裝飾裝修上，以中國傳統文化為核心元素的中式風格也越來越受人們所青睞，并表現出國際化的潮流。而詩詞與書畫完美結合，則是這一傳統文化元素最重要的載體，當它以一種東方人的“留白”美學觀念懸掛于辦公室、客廳、書房、臥室等的時候，就營造出一種“斯是陋室，惟吾德馨”的含蓄、優雅的意境，達到儒家的天人合一的和諧效果。如前些天在微信上看到了一幅郁達夫在福州的照片，古代的建筑中，正堂懸掛著一幅荷花圖，兩側是一幅郁達夫撰書的楹聯：“春風池沼魚兒戲，暮雨樓臺燕子飛”。側擺一張書桌，郁達夫穿一套西裝坐于桌前，邊上放著一個陶瓷卷缸，中置幾幅卷軸。這樣的場景，從一個側面反映了郁達夫的獨特文化品味及審美情趣，名士風流躍然圖上。試想如果讓郁達夫換個環境拍照，同樣那張桌子那個人，移到今天現代的辦公環境中，那就不是風流才子郁達夫，而是普通的一上班族小郁了。同時掛置的書畫作品，能在家庭營造出良好文化氣息和人文氛圍，家中的書畫成為一種符號和背景，隱隱的鐫刻在家的記憶中，對于孩童的心里成長有一定暗示作用。還記得我的祖父在他的臥室掛了一幅詩詞作品：“少年易老學難成，一寸光陰不可輕。未覺池塘春草夢，階前梧葉已秋聲。”這首詩伴隨我從牙牙學語至長大成人，而今祖父早已仙去多年，而這首詩至今猶未能忘。

如果說書畫與詩詞的結合在我們的當下居住環境上起到畫龍點睛的作用，那么，楹聯作為一種兼容民俗性、文學性和藝術性的獨特文學藝術，在萌芽、孕育和發展傳播的過程中不斷吸取了民間養料和其他文學與藝術精華，已經滲透到社會生活的各個方面，對社會產生了不容忽視的作用和深遠影響。它包括春聯、喜慶聯、哀挽聯、修養治學聯、宗祠聯、園林景點聯、行業聯、喬遷聯等。明清以來，文人雅士更以贈聯為樂事，老幼皆喜，婦孺能對，有聯則雅，無聯則俗，具有廣泛的實用性和適應性、裝飾性。它們有的祈祥祝福，充滿對美好生活的期待和喜悅；有的追祖溯源，表達對故土先人的頂禮膜拜；有的陶冶情操，激勵人們奮發向上；有的寫景詠物，給游人增添尋幽的意趣；有的突出行業特色，廣而告之提高知名度；有的互贈互勉，傳遞感情增進友誼；有的鞭撻邪惡，入木三分痛擊時弊；有的提綱挈領，使報刊上的標題更加醒目凝練??這些楹聯與書法藝術完美地結合在一起，張貼或雕刻于大街小巷的商店、民居、園林庭院、廟宇寺觀、橋亭、墓陵等等，比詩詞具有更強的實用性，不僅到了裝飾的作用，還啟發了觀者的情趣、聯想、思維，更使觀賞者得到精神上的滿足，使人留連忘返。現在許多風景名勝區都會舉行全國性征聯活動，征集好的楹聯作品，然后請書法家撰寫刻于景區的山門、牌坊上。我本人也參加過一些這樣的比賽。如福州的三坊七巷就懸掛了許多這樣的楹聯作品，遺憾的是有的書法家的字太龍飛鳳舞了。個人覺得，楹聯與不是純粹的書法作品，是寫給大眾看的，首先一個，得讓大眾都看得明白，像一些狂草、異體字就不宜出現。

四、穿越之神器

隨著信息技術的迅猛發展和計算機的普及，網絡越來越成為人們生活中必不可少的一部分。而網絡文學作品作為文學的一種嶄新的呈現形式，一經問世，便得到了迅速發展，它以低的壁壘和門檻以及其親民性、草根性及自由的精神，得到了越來越多的人們的喜愛。網絡文學按類別來說不外乎玄幻類、言情類、穿越類、軍事歷史類等等，而穿越和架空歷史小說是網絡文學的一個重要組成部分，也吸引了無數讀者，我本人也是其中之一。

在這些穿越時空或者架空歷史的小說里，通常小說主人公都是從現代一不小心就穿越回古代，在另一時空混得風生水起。除了利用現代的科技知識改變命運外，展示主人公才華或打出聲名的最佳神器就是詩詞，沒有之一。在這些背景迥異，情節迭蕩小說里，主人公在各種場合的拋出了一首首光照千古經典詩詞，把小說中的所有人都震撼到了，頂禮膜拜，從而也成就了穿越主人公的大才子（才女）之名。而主人公口吐蓮花，讓歷史上一首首經典的詩詞名作在異代時空現世的場面，也成為穿越小說中最老套卻又是具殺傷力的橋段，每每在小說中讀到這樣的場景，我都不禁會心一笑。其實，展現主人公才華的道具很多，比如列入“四藝”的“琴棋書畫”，本身就是中國古代文人所推崇和要掌握的四門藝術。然而，在流光溢彩詩詞面前，它們也只有低頭讓路。究其原因，琴棋書畫雖然為古代文人所推崇，卻遠達到不詩詞的這樣一個崇高的地位。在古代，詩詞有著非常廣泛的傳播度，比如柳永：“凡有井水處，即能歌柳詞”，而詩詞的粉絲更是車載斗量，從帝王將相到販夫走卒，無所不包。尤其是許多統治階級的大佬，本身就是詩人或是詩詞愛好者。如唐明皇和楊貴妃就是李白忠實的粉絲，乾隆皇帝一生就創造了三萬多首詩詞，南唐后主李煜本身就是一代詞宗，賀知章、張九齡、晏殊、王維、蘇東坡、王安石、辛棄疾、柳宗元等等雖身居高位，卻都在身體力行，創造出許多膾炙人口的詩詞作品，引領一代文風，并不亦余力的推薦提攜后來者，這也使得詩詞的地位卓然于上。所以穿越小說中屢見不鮮的用詩詞來做為打造才子的“神器”也就順理成章了。而網絡小說的讀者很大一部分是青少年，傳統詩詞通過網絡小說的傳播，激發了新鮮的生命力，使許多青少年接觸、熟悉并喜愛上傳統詩詞，也從一個方面促進了詩詞的繼承和發展。

五、心靈之凈土

“五四”白話詩新創之時，傳統詩詞就因遭貶抑而日漸式微，經過了近百年的蟄伏才慢慢開始復興。隨著文化土壤的流失，傳統詩詞的繁榮，更多只是在圈子內的小繁榮，遠達不到象古代一首好詩詞出爐即可傳唱天下知的地步。電視、電影、網絡等現代休閑、學習工具鋪天蓋地而來，改變了當代人的生活方式和閱讀習慣。在今天這個時代，書畫可以按平尺論價，小說可以暢銷，散文可以名世，戲劇可以成為政府文化項目，音樂歌舞更是按場（首）收費，惟獨詩詞，一直處于邊緣狀態，沒有市場，沒有版稅回報，沒有多少文學權力的青睞，甚至一些政府的文學獎項或都把詩詞排斥在外。然而風雅自有其生命力，詩詞堅韌、純粹的存在，溫暖我們精神，照耀我們的靈魂，滌蕩我們的思想，點燃我們的激情。林語堂說中國的詩詞就是宗教，我說，詩詞就是心靈的一方凈土。面對詩詞，詩人們不僅是去寫作，而是秉存一顆赤子之心，堅守著這方凈土默默耕耘，以人生作文，以性情立世。

如果說世界沒有了詩詞會怎么樣？毫無疑問，太陽照樣升起，社會秩序照樣運轉，大家照樣工作和生活。然詩詞意義和價值的重要性卻不容忽視。詩詞的意義就在于能夠深入到人性的本質，挖掘與發現生命里的張力與能量，激發人們對生活的夢想和希望，探索出一個具有普遍性意義的價值認同。因此，從古至今，詩歌莫不是詩人人格的寫照、莫不是詩人理想與抱負的展示。試想，如果沒有屈原為尋真理而賦《離騷》，我們如何感受“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的執著？沒有陳子昂《幽州臺而歌》，我們怎能想象 “前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的孤高和悲愴？如果沒有王之煥《登鸛雀樓》為詩，我們怎能領會“欲窮千里目，更上一層樓” 所飽含的哲理及積極進取的精神？

正如葉嘉瑩先生所說的：“詩，讓我們的心靈不死。歷經千百年淘揀的古典詩詞博大而善感，一定能引領現代人踏進歲月長河，品察生命本真的況味。”詩詞并非是急功近利地提供給人們看得見、摸得著的物質產品，亦非是能讓人們哈哈大笑或手舞足蹈的文藝娛樂手段，它潛移默化，靜靜地陶冶著人的心靈和情操。它們有的體現為國為民的愛國主義精神：如《詩經》中的“夙夜在公”，宋代陸游的《病起書懷》“位卑未敢忘憂國”，清代林則徐的《赴戍登程口占示家人二首》“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”；有的體現著一種強烈的民族凝聚力和堅韌不拔的民族偉力：如唐朝劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》 “沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”如白居易的《賦得古草原送別》“野火燒不盡，春風吹又生。”清代鄭燮的《竹石》：“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”；有的體現了儒家的“仁義禮智信”： 《論語》 “士不可以不弘毅，任重而道遠。”《周易》“天行健，君子以自強不息。”李白《俠客行》“三杯吐然諾，五岳倒為輕。”王梵志的“立身存篤信，景行勝將金”。古典詩詞所蘊含的崇高思想、節氣，是中華民族的文化品格和精神集中體現，是社會主義核心價值觀的有效載體，涵養著整個中華民族的價值取向。對我個人而言，我非常有幸能與詩詞結緣，在我面對困難和挫折的時候，是詩詞給了我執著前行的勇氣和力量。而對整個社會而言，在當代物欲橫流的社會中，出現了道德滑坡、誠信缺失、信仰危機、信念危機等等一系列的問題，詩詞這方凈土欲發顯得尤為珍貴。在現代文明營養不良的今天，我們更需要借助古典詩詞的人文陽光做導向，用它人文精神的養分來彌合思想上的這些傷口，去實現我們的文化覺醒和文化認同，去增強我們的文化自信。

第二篇：淺淡中國古典詩詞的意境美

淺淡中國古典詩詞的意境美

摘要：國學大師王國維在《人間詞話》中說：?有境界自成高格。?詩詞整體的美學價值在于意境。意境美是詩詞美的最高體現，是鑒定一首詩好壞的關鍵因素。中國古典詩詞的意境美主要表現在：刻畫的人物之形象、景物之傳神、煉字之精到。這三方面的特點能使人遐想無窮，回味不已，給人以精神的提升和享受。

關鍵詞：古典詩詞；意境美；人物形象；詩情畫意；煉字精到。

詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。國學大師王國維在《人間詞話》中說：?有境界自成高格。? 詩詞只有達到美的至境———意境美，才能給人以真正的美感。

所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態，它是?意象合一?的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。意境美體現在中國古典詩詞中是多方面的。本人結合自己的學習和教學經驗，將從古典詩詞中人物之形象、事物之傳神及用詞之精妙，來淺談對中國古典詩詞中所呈現出來的意境之美的認識。

一、古典詩詞中形象的人物

毛澤東給陳毅關于詩的一封信中說：?詩要形象思維，不能如散文那樣直說。? 別林斯基曾說過：?詩的本質就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。?詩詞要達到震撼讀者的心靈，使

人潸然淚下或拍案叫絕，靠的就是形象，靠的就是形象思維。黑格爾說:?美是形象的顯現。?形象可以具體而生動地喚起人們的感性經驗和思想感情。

王國維在《人間詞話》中以?隔?來論古典詩詞，將古典詩詞中的人物形象是否與作者有關來分。其表現形式基本上可以分為兩種：

（一）詩詞里抒情的是作者自己的形象，簡言之就是?我?的形象。

陸游在《訴衷情》里寫道：?當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂? 胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲。?上片前兩句回憶當年在抗金前線的戰斗生活，一覺醒來，關河要塞不知在何處，塵土積滿從軍時穿的貂皮大衣。下片表達敵人尚未消滅，自己衰鬢先斑的慨嘆，?天山?代指抗金前線。?心在天山，身老滄洲?表達了壯志未酬、報國無門的幽憤。這首詞描寫了一個被閑臵不用的抗金英雄形象。詩中人物曾經金戈鐵馬，馳騁疆場，現在雖被棄臵不用，但仍胸懷報國之志，心系抗金前線。通過這一形象的表現，表達了作者壯志未酬、報國無門的感慨。

（二）詩詞中表現的是作者刻畫的人物形象，簡言之，就是?我?描寫出來的人物形象。

柳宗元的《江雪》家喻戶曉：?千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。?大雪之中，一葉扁舟，一個老漁翁，獨釣寒江之上。這個老漁翁不怕天寒地凍，大雪飄飛，忘掉一切，專心釣魚，形體孤獨而孤傲。詩句通過?鳥飛絕? ?人蹤滅?寫盡了人物處境的苦寒與孤寂。而通過?獨釣江雪? 勾畫人物，突出了一位具有堅忍不拔、卓然獨立、清高孤傲品格的人物形象——?蓑笠翁?。通過這一形象的塑造表達了作者擺脫世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和寫照。作者表現的這種人物形象雖然不是?我?，但?我?的思想感情也傾注在里面了。

辛棄疾的《村居》同樣有此情韻：?茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。?溪水之畔，茅屋之前，老頭兒老太太正在悠閑地聊天。孩子們有耕、有織、有樂子，各得其所。描繪了一幅生動的農家有樂，其樂融融的動人場景。?最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬?，將人倫之情，天人之美之韻點染得妙趣橫生。

而元稹的《行宮》：?寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。?平實的語句，卻有豐富的概括力和想象力。?古行宮?、?宮花?、?白頭宮女?、?閑坐?這些意象更是含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事的宮女的哀怨形象。

二、古典詩詞中事物的傳神

在古典詩詞中，動態美與傳神美密切相關，中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。皎然說?詩有七德?（《詩式》），其五是?精神?，是說詩文要表現出事物的精神。司空圖說：?欲返不盡，相期與來，明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。?詩歌只有寫出?奇花初胎??青春鸚鵡?，使人體會到花苞開放的歡樂，鸚鵡青春的鳴叫，表現其內在的神態，才能激起讀者的豐富想象，構成一個有強烈藝術魅力的詩歌境界。反之，如果只表現一堆?死灰?，而沒有蓬勃?生氣?，就不可能形成美的意境。所以詩人對具體物象的摹寫，都力追神似。正如劉熙載所說：?山之精神寫不出，以煙霞寫之； 春之精神寫不出，以草樹寫之。?故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。如王維詩：

?太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青藹入看無。?是以煙霧寫山之精神。陶淵明詩：?有風自南，翼彼新苗。?謝靈運詩：

?池塘生春草，園柳變鳴琴。?則以草樹寫春之精神。這些詩句，千古傳頌，貴在通過具體的物象描寫，表現了事物的精神風貌，具有一種動態美和傳神美，令人感到?言有盡而意無窮?。

韓愈的?天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?，就是一組動畫連拍，先是?草色遙看近卻無?，細雨飄落滋潤，小草冒芽，卻又遠看似有，近看卻無。詩人巧妙地把握住這個?似有若無，似動若靜?的瞬間和特點，以?草色遙看近卻無?七個字，轉達春天悄然而至的腳步。而讀者似乎看到了成千上萬的嫩綠的小生命在涌動、閃爍，在轟轟烈烈地成長，長到?絕勝煙柳滿皇都?。這種動態傳神的表現手法，把春的到來寫得如此悄無聲息，卻又驚心動魄。而?草色遙看近卻無?的豐富睿智的涵義，去人又能給人無盡的思考。

唐人王建的七絕《雨過山村》則更是體現了情高韻遠的境界；?雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。?《唐詩別裁》評價這首山水田園詩為：?心思之巧，語句之秀，最易啟人聰穎。?全詩緊扣山村特色描寫，?雞鳴?、?竹溪?、?村路?寫出山村的恬淡，自然和諧。?婦姑相喚浴蠶去?，寫山村人家忙碌勞動之景，而飛來之筆?閑著中庭梔子花?，則又是另一種淡然嫻靜。在這里，作者多層次表現了詩歌豐富優美的意境。為了寫人忙，從反面寫花閑，梔子花香氣四溢充滿詩情畫意，創造了美的意境，表達了深遠的情韻。總之，這首詩處處寫山村的景美、人美、花美，表達詩歌深遠的意境之美和濃濃的鄉土氣息。

三、古典詩詞中煉字的精到

煉字，即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創造性地搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法，就叫做煉字。前人曾有?一詩要煉字，字者眼也?、?字為句眼?和?日鍛月煉?等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣，甚至看出這首詩的高下。所以古人非常注意煉字，借用關鍵字詞來創造意境。

杜甫之所以成為詩圣，除了他憂國憂民的情懷和沉郁頓挫的文學風格外，語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘煉，所謂?為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?，所謂?清詩麗句必為鄰?都是他終生的追求，因此，他的詩歌語言生動而形象，有力地表現了詩意和主題。《春夜喜雨》中的?隨風潛入夜，潤物細無聲?中，一個?潛?字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特征。《月》中的?四更山吐月，殘夜水明樓?二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個?吐?字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動。

當然，在中國古典詩歌的長河中，煉字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人：李白在《與夏十二登岳陽樓》中寫：?雁引愁心去，山銜好月來?二句，通過?引?、?銜?二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛，從而產生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中煉字的名句，?紅杏枝頭春意鬧?（宋祁《玉樓春〃春景》）和?云破月來花弄影?（張先《天仙子》）。王國維在《人間詞話》中評價說，?著一‘鬧’字境界全出?，?著一‘弄’字而境界全出?。因為通過?鬧?字和?弄?字，把春意和花枝變得好像具有知覺，給人以動態感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯想和想象。

周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。王國維稱贊他?言情體物，窮極工巧?（《人間詞話》），獲得如此盛譽與他長于煉字琢句有緊密關連。如其代表作《蘭陵王〃柳》開篇兩句：?柳蔭直，煙里絲絲弄碧?。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習俗，詩詞里常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中?直?字是詞人精心錘煉的詩眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開筑，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時當正午，日懸中天。唐代詩人王維《使至塞上》中?大漠孤煙直，長河落日圓?一聯，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維《人間詞話》譽為?千古壯觀?。周邦彥把王維詩中的這個?直?字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實逼真，又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看，?直?字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線，使畫面有一種深遠的視覺效果。

總之，中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，它誘發了人們不斷去開掘詩歌蘊藏的美學意蘊。古人在詩詞中煉字的精到更是創造和升華著古典詩詞的意境，給我們以深刻的啟迪。

第三篇：古典詩詞與當代社會生活

李敬一教授的講課生動活潑、幽默風趣，他用通俗易懂的語言，通過列舉大量中國古典詩詞，暢談了古典詩詞與當代人才的人文素養關系，李教授認為，古典詩詞是中華民族的一份珍貴的文化遺產，是中華民族一張精美的文化名片，我們應當珍惜、應當認真地繼承，古典詩詞在當今社會依然有著鮮活的生命力，它在不同的領域里影響著我們的生活，學習古典詩詞，可以從中受到教育，學到知識、得到享受，并且能提高我們的綜合素養與實際工作能力。

5月15下午，寧波市圖書館報告廳內氣氛熱烈、詩情激蕩。百家講壇特約主講專家，武漢大學教授、博士生導師李敬一教授應邀做客“天一講堂”，暢談古典詩詞與當代社會生活、人才培養的關系。

講座伊始，李敬一教授吟誦了一首張若虛的《春江花月夜》，三十六行詩，一字不差，一氣呵成，頓時調動起現場氣氛，聽眾們紛紛報以熱烈的掌聲。接著，李教授從“古典詩詞與當代社會生活”、“古典詩詞與人才的綜合素質”兩方面，闡述了他關于古典詩詞與社會生活息息相關，人人都應該學點詩詞，背點詩詞的觀點。

在李教授看來，現代生活中處處有詩詞。新聞標題經常化用古典詩詞。例如，世界杯期間，英國男子為看球而推遲婚期，《參考消息》轉載此消息時取標題為“四年春風一度，準擬佳期又誤”，其中“準擬佳期又誤”就是出自辛棄疾《摸魚兒》。此外，無論是歌曲、電視劇、書籍、旅游，都與古典詩詞有著密切的關系。例如流行歌曲《新鴛鴦蝴蝶夢》、《相見時難別亦難》、《楓橋夜泊》，電視劇《庭院深深》、《月滿西樓》、《青青河邊草》、《梅花三弄》等都借用了古典詩詞里的詩句。

談到詩詞與人文素養的關系，李教授認為，當代人才的綜合素質包括道德素質、人文素養、身體素質和專業素質四方面。我國的古典詩詞博大精深，源遠流長，蘊含著數千年的文明和豐厚的文化積淀，因而將詩詞作為完善人格人品、陶冶情操的手段，整合到當代人才的知識結構當中，提升道德素質與人文素質，是十分有必要的。

講座過程中，現場氣氛一直非常熱烈，李敬一教授富有激情的講演和幽默風趣的語言不時博得陣陣掌聲。當李教授深情并茂的吟誦古典詩詞時，在場的聽眾都跟著他抑揚頓挫的語調一同沉醉在曼妙優美的詩句中。

最后，李教授總結道，古典詩詞是中華民族優秀的文化遺產和精美的文化名片，在今天依然有著鮮活的生命力。每個炎黃子孫都應該學習點詩詞，背點詩詞，將古典詩詞這一中華民族的瑰寶傳承下去。

讓詩詞舒緩我們的心靈

講座伊始，李敬一教授吟誦了一首張若虛的《春江花月夜》，三十六行詩，一字不差，一氣呵成，頓時調動起現場氣氛，聽眾們紛紛報以熱烈的掌聲。接著，李教授從“今天，你背誦經典了嗎”、“為什么要學一點古詩詞”、“古典詩詞離我們有多遠”、“學習古詩詞與提高當代人才的人文素養有何關系”、“學習古詩詞，豐富美麗的人生”等五個方面，闡述了他關于古典詩詞與社會生活息息相關，人人都應該學點詩詞，背點詩詞的觀點。

談到詩詞與人文素養的關系，李教授認為，當代人才的綜合素質包括道德素質、人文素養、身體素質和專業素質四方面。我國的古典詩詞博大精深，源遠流長，蘊含著數千年的文明和深厚的文化積淀，因而將詩詞作為完善人格人品、陶冶情操的手段，整合到當代人才的知識結構當中，提升道德素質與人文素質，是十分有必要的。

講座過程中，現場氣氛一直非常熱烈，李敬一教授富有激情的講演和幽默風趣的語言不時博得陣陣掌聲。當李教授深情并茂的吟誦古典詩詞時，在場的聽眾都跟著他抑揚頓挫的語調一同沉醉在曼妙優美的詩句中。

最后，劉繼紅副院長作總結講話，他代表全院職工感謝李教授來院作講座，中國是一個詩的國度，中華民族幾千年的歷史就在詩的長河里流淌，詩有益，愿每個人都擁有詩一般豐富、詩一般激情、詩一般美好的職業生涯。

昨日上午，集團工會講堂第四十二講在礦工俱樂部開講。武漢大學教授、博士生導師，中央電視臺《百家講壇》主講人李敬一應邀作了題為《古典詩詞與當代人才的人文素養》的講座。集團黨委副書記王玉、工會主席倪政新，部分單位黨委書記、副書記，各單位工會主席、工會副主席、宣傳科科長、通訊員，報社副科級以上干部、全體采編人員聆聽了精彩講座。

李敬一曾在中央電視臺《百家講壇》作了《怎樣欣賞中國古典詩詞》、《李后主和他的詞》、《屈原》、《司馬遷》等專題演講，并曾應邀為澳門特別行政區政府撰寫《中華頌》。他著有《中國傳播史》、《唐詩宋詞名篇精選精講》等50余部論著，以及《關于傳播學研究本土化問題的思考》等200余篇學術論文。

此次專題講座著眼于全社會對民族傳統文化的學習與繼承、傳統文化與社會主義核心價值觀的構建，以及當代人才綜合人文素養和實際工作能力的提高等方面。講座中，李敬一從唐詩、宋詞名篇名句切入，從今天你背誦經典了嗎、為什么要學一點古典詩詞、古典詩詞離我們有多遠、學習古典詩詞與提高當代人才人文素養的關系等方面詳細解讀，分析古典詩詞與社會生活及復合型人才知識結構的關系，古典詩詞對促進企業文化建設、企業發展和企業中高層管理人員素質提高所起的作用。

李敬一說，我們生活中其實處處都有古典詩詞的蹤影，它離我們并不遙遠。在電影、電視劇、流行歌曲中都有大量古典詩詞的存在。古典詩詞是中華民族一份珍貴的文化遺產，是中華民族一張精美的文化名片，我們應當珍惜，應當繼承，更應該將它發揚光大。學習古典詩詞，可以從中受到教育，學到知識，得到享受，并且能提高我們的綜合素養與實際工作能力。

李敬一聲情并茂的延伸解讀，讓古典詩詞中的名篇名句熠熠生輝，引起在場聽眾的共鳴。講座中間不時響起聽眾的陣陣掌聲。講座結束后，在座人員都意猶未盡。一位新聞工作者表示，此次講座引經據典，意境深遠，讓人看到中國古典詩詞的魅力所在，今后應該多讀經典，提高自己的人文素養。

68歲的李敬一教授是國內著名詩詞研究專家，在央視《百家講壇》曾作過《怎樣欣賞中國古典詩詞》、《李后主和他的詞》、《屈原》、《司馬遷》等專題演講，并曾應邀為澳門特別行政區政府撰寫《中華頌》。主要作品有《中國文學史》、《中國傳播史論》、《壯哉唐詩》、《宋代十大詞人詞畫雅鑒》，曾入選“全國高校最有魅力老師”排行榜前5名。

今天，你背誦經典了嗎？在當天的講座中，李敬一聲情并茂地描述了古人如何通過詩詞陶冶性情、培養情操。李敬一認為，古詩詞距離我們現代生活并不遙遠，反而是滲透在生活的角角落落。作為中國人，理應學習和珍惜中國詩詞這張我們特有的文化名片。而在工作之余讀讀詩詞，也是一種高雅消遣方式。當代人才的綜合素質包括道德素質、人文素養、身體素質和專業素質四方面。我國的古典詩詞博大精深，源遠流長，蘊含著數千年的文明和深厚的文化積淀，李敬一建議現場的聽眾多讀一些經典詩詞，加強道德文化學習，努力提高個人見識和才華。

講座現場氣氛活躍，掌聲如潮，李敬一教授儒雅風趣的談吐和旁征博引的講解，使在場聽眾陶醉在中國古典詩詞構筑的美妙意境中。

近日，北京十二中“名家講堂”“中華私塾”經典教育課程第一講在學校報告廳舉行，百家講壇主講、武漢大學新聞系主任、著名國學專家李敬一教授以《經典詩詞，美麗人生》為題，著重闡釋古典詩詞與當代青少年的人文素養，正式啟動了北京十二中人文日新名家講堂的序幕。

作為一場純文化類講座，會場吸引了大量自愿報名參加的初一至高二五個年級的學生、教師和家長700余人。講座還未開始，報告廳早已座無虛席，學校及時開通了第四會議室網絡直播講座實況，開創了十二中周末課堂的最新記錄。連續三個小時的講座，講課者一氣呵成，幾乎所有的聽眾，直到講課結束，連呼時 間過得太快，沒有一人提前退場。

李敬一教授是我國著名國學專家，2003年至2005年先后在中央電視臺《百家講壇》主講《怎樣欣賞中國古典詩詞》《李后主和他的詞》《屈原》《司馬遷》，近年來在上海、北京電視臺主講《李敬一〈水滸〉新讀》、《壯哉唐詩》系列專題。李敬一教授的講座，暢談古典詩詞的文化內涵、古典詩詞在當代社會生活中的應用，講述學習詩詞對提高當代人才特別是我們的青少年學生的人文素養的積極意義。講座把國學的知識講授方法與對普通觀眾的傳播方法有機結合，把對詩歌意境的品鑒與文化、歷史的環境相結合，講座內容極其豐富。同時把對詩歌的理解與詩人的人生相結合，有故事、有情節，講座趣味橫生。整場講課充滿激情，每當他念起同學們熟知的詩詞或將古詩翻譯過來的近體詩時，全場一起高聲誦讀，氣氛推向一個又一個高潮，最后爆起雷鳴般的掌聲。

北京十二中“名家講堂”“中華私塾”經典教育課程是學校與中華書局陽光潤智文化傳播有限責任公司合作開設，引入中華書局專家資源庫一流名家，在學校長期開設中華私塾經典教育課程。以人文日新經典課程系列講座為主體的名家講堂活動的開展，旨在適應學生全面發展需求，為學生提供高水平、廣視野、有深度的系列學術講座，著力提升學生人文科技素養，塑造學生完善人格，開拓學生知識視野，引領學校高雅文化，為培養會通中西、學貫文理、志在振興中華的優秀人才奠基。

據悉，12中將為在校學生、家長和教師開展的名家講座，主題包括“人文日新”、“科技創新”、“智慧學習”、“智慧家長”、“智慧教師”等，以專家講座、現場訪問、社團研討、社會實踐、成果分享等形式開展豐富多彩的人文與自然類講座課程，與中華書局合作聘請人文類專家、與中科院合作聘請科技專家、與相關文化單位合作聘請社會學者、官員、教育專家，每周六上午或全天，在報告廳主會場舉辦名家講堂活動，每學期安排15至20講，不收取任何費用，學生聽講座時間計入相應課時并賦予相應學分。2009至2010學“人文日新”專題課程將安排李敬一教授“唐詩”系列，中央音樂學院趙世民的“世民《老子》”系列，清華大學歷史系劉曉峰教授的“中國宰相學”，北京師范大學沈立的“兒童經典教育”系列，復旦大學錢文忠教授的“中國文化中的儒釋道”系列，長春大學金海峰的“從四大名著看中國文化”系列，南開大學孫立群教授的“以史為鑒——讀《史記》”系列 以及北京大學王岳川教授的“文化書法與書法文化”系列。講座專家均為當今中國一流的國學文化名家，必將為十二中師生奉獻一場場豐盛的文化盛宴。

詩以“言志”、詞以“抒情”，古典詩詞人人都能隨口誦出一兩首，但能體會古人深意的可能不多。正如習總書記在今年教師節期間到北京師范大學視察時說道，“古代經典應成為民族文化‘基因’”，他“很不贊成”課本刪去古典詩詞的做法，覺得“很悲哀”。古典詩詞是祖先留給我們的寶貴財富，是民族凝聚力和民族自信心的源泉，與當代人的生活仍息息相關，絕不能隨意刪除丟掉。而且，在現如今我們需要面對復雜多變的國際形勢和艱巨繁重的國內改革發展任務，需要實現黨的十八大確定的各項目標任務，進行具有許多新的歷史特點的偉大斗爭，關鍵在于黨，關鍵在于人，就要建設一支高素質的干部隊伍。從古典詩詞中汲取營養，學到知識、得到享受，提高我們的綜合素質與實際工作能力，是成為黨需要的好干部的重要途徑。

第四篇：中國古典詩詞中的建筑藝術之美

中國古典詩詞中的建筑藝術之美 引言

古老的東方藝術源于中國，因為在中國有古老的詩詞藝術。也正是憑借著悠久并且發達的詩歌藝術形式，我們國家在國際上被認可為詩歌的國度。我們翻開中國第一部詩歌總集《詩經》，依然可以清晰地看清楚中國古典詩詞的發展軌跡。在這三千多年的歲月沉積和朝代更迭中，中國古典詩詞始終保持著自己的獨特魅力。影響到后人的不僅僅是這些古老的藝術形式，更重要的是透過這些形式，里面包含的深刻內涵和思想文化。

一、中國古典詩詞的特點

和當下的現代詩相比較而言，舊詩成為人們對中國古典詩詞的習慣稱呼，或者甚至干脆把它叫做古詩，有廣義和狹義之分。縱觀中國文學史的發展歷程，里面所有的賦、韻、詩、詞、曲以及明清詩歌和近代的近體詩，這些藝術形式都有自己獨特的傳統創作格式，所使用的語言都是非常的精煉，表達的意義也較為深遠，這是在廣義上來講。與之相反，狹義的中國古典詩詞指的是古體詩與近體詩這兩種詩詞樣式。無論廣義還是狹義上來講，中國古典詩詞在語言上都具有非常獨特的特征。那么中國古典詩詞在語言方面的特點，經過分析發現其中最大的一個特點就表現為中國古典詩詞在語言的使用上。這種使用不同于生活交流，也有別于其他文學形式的語言使用。中國古典詩詞在語言使用上強調的是對語言原來的面目和功能做出更改和變形，重新賦予它們新的含義和寄托。它們具體表現為在語法上改變原詞的詞性，重新安排各個詞字之間的順序，減省詩句的該有成分。歷代詩人詞者們就是通過上面幾種典型常見的方式來吟詠他們自己心中的世界，宣泄他們豐富情感，寄托他們難以訴說的故事，為后人讀者們留下了一個個美妙動人的經典和傳奇。因此，這也成為中國古典詩詞贏得后人敬仰的最為重要原因之一。

二、中國古典詩詞中的建筑意象之美

（一）古典詩詞中的亭子建筑

在中國古典詩詞當中有豐富多彩的藝術意象，我們首先來分析這些古典詩詞中的建筑意象。在這些建筑意象當中，古代的亭臺樓閣又顯得格外的引人注目。下面我們就著重分析這些建筑意象中的亭子，看看亭子這個藝術意象，在中國古典詩詞中扮演了怎樣的藝術角色。亭子作為古典詩詞中的一個意象，在建筑藝術中美的貢獻。

亭這種藝術意象在古典詩詞之中更多的是代表著離別。亭字本身就和停字音近，在古代，人們要是遇到離別或者遠行，親朋好友都會自發來到郊外的長亭為他送行。我們追溯歷史可以發現，早在秦漢初期，凡是有古驛道的地方都設有供人們歇息和送別的亭子。在庾信生活的北周時期，他寫過《哀江南賦》，里面這樣寫道：十里五里，長亭短亭。謂十里一長亭，五里一短亭。作為古典詩詞中的亭，這個建筑藝術的意象，早就成為了離別送親的符號。詩仙李白也唱過：何處是歸程，長亭更短亭。天下傷心處，勞勞送客亭。詩圣杜甫也吟過：不用憑欄苦回首，故鄉七十五長亭。這些亭已不再是亭本身，在它們身上更多的是惜別的信息。寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇，這是柳永的心聲。又是離愁，闕長亭暮，王孫去，萋萋無數，南北東西路，這是林逋哀嘆。時光只解催人老，不信多情，長恨離亭，淚滴春衫酒易醒，這是晏殊的無奈。綜上可知，在古典詩詞的建筑意象中，亭是一個非常具有代表性的特殊意象，具有高度的藝術象征意義。

（二）古典詩詞中的房屋建筑

在浩如煙海的中國古典詩詞的藝術世界當中，描寫古典建筑的名篇佳作也是數不勝數。在這些建筑藝術意象當中，房屋成為了一個特別受關注的意象形態。我們翻閱中國詩歌源頭代表的開山之作《詩經三百首》，里面所記載的大都是一些普通的民間歌賦，也不妨礙我們透過這些歷史信息去感受和領略遠在幾千年之前的時代建筑特色和房屋風采。在一本叫做《閟宮》的書中，撣去歷史的塵埃，我們看到的是遠古時期高大的殿堂和雄偉的氣勢。到了春秋戰國時期，偉大愛國詩人屈原在《楚辭》中為我們留下了那個時代的楚國宮殿的華美與大氣。尤其是到了長篇大賦的出現和流行，描寫房屋的著作可謂是達到了第一個高潮。《兩都賦》里滿是對古代殿堂這些高大的房屋進行華美大氣的描寫，同時也是那個時代的放大記載，并且導致當時整個城市為此而一紙難求。《二京賦》超越了之前的《兩都賦》，將古代描寫特殊房屋的筆法發揚到了極致。接下來的《甘泉賦》和《靈光賦》一改之前的大氣磅礴，轉到了清新別致的角度，繼續為我們記載著歷史中的房屋樣貌。文人騷客們記敘著他們的時代和他們鐘愛的建筑與房屋。這也正好應正了詩人之興，感物而作這句話。《阿房宮賦》中蜀山兀，阿房出，覆壓三百余里，隔離六日器宇軒昂地道出了阿房宮這類特殊房屋的難以想象。《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》故人西辭黃鶴樓的離別使得此時的黃鶴樓凄楚難耐。《登鸛雀樓》欲窮千里目，更上一層樓毫無保留地揭示出了王之渙登上古代建筑后的感慨和深情。在這些古代建筑當中，房屋被賦予了更多的價值和意義。

（三）古典詩詞中的意象分析

在中國古典詩詞當中，除了優美的語言，更為重要的就是這些優美的藝術語言之下的那些藝術意象。古典詩詞中的藝術意象，通常意義上所指的是某一特定的現實生活中存在的具體或者抽象的物像，但這種物像具有非常獨特的性質，那就是它們都被古典詩詞的這些作者們賦予了極其豐富的情感方面的主觀感情和內涵。這些簡單的語言組織之下，所形成的呈現在讀者面前的種種物像，是經過了作者深思熟慮的藝術加工和打造，除去本身之外，又添加了非常深刻的情感寄托，由此物像就轉變成為了非常特殊的意象。我們知道，中國古典詩詞最為美好的一個目的就是借它們來舒展作者和讀者的情感。既然古典詩詞是為了抒發個人情感，表達個人志向的，通過簡單的語言是難以達到這個目標的，因而就需要借助意象這個載體，來將詩詞中的豐富內涵很好地表露出來，因此我們也可以說意象是我們古典詩詞活著的一個證據。為此，創作古典詩詞也好，閱讀欣賞古典詩詞也好，最大的一個突破口就是從其中的意象入手。然而，漫長的古典詩詞的發展道路，不斷形成和固定的意象早已不能數清，各種各樣的意象都有自己本身的特點。因此，我們了解和掌握好了各種不同詩詞中的意象，對于古典詩詞的研究會有更好的認識和收獲。這些藝術意象，有自然界的日月花草，飛禽走獸，四季更迭；也有我們人類種種風格迥異的建筑物體，比如亭臺樓閣，琴棋書畫，甚至是一個微小的物件。

結語

通過上述論斷，我們知道了在中國古典詩詞的表現形式當中，意象發揮了獨特的功能，做出了不可代替的貢獻。在眾多古典詩詞的意象當中，建筑藝術形象的出現又格外引人注意。那么，亭這個意象所具有的藝術意義又是最為豐富而特別的，作為中國古典詩詞意象中非常普通而又意義重大的亭，就產生了除去本身的藝術文化價值之外更多的歷史價值。當然，在浩瀚的中國古典詩詞之中，也有房屋這個大的意象。作為建筑物，房屋本身就是人們的寄生之所，被詩人詞者引入古典詩詞當中去，就更不必說它們的藝術魅力了。因此，對于古典詩詞中建筑意象的藝術意義探尋，就變得更賦有挑戰意義，還需要更多的人們投入大量的人力物力。

第五篇：中國古典詩詞的聲韻美

中國古典詩詞的聲韻美

——《中國古典詩詞的美感與表達》之八

陳友冰

漢語有一個與世界上普遍使用的拼音文字顯著不同的特點，就是使用單音節字，字與字之間搭配組成詞，由詞再組成句，由句再組成文。因此，對中國文學來說，最基本的成分就是字。要想文章流暢、聲韻和諧，讀起來朗朗上口，首先就要考究字以及字與字之間的聲律，這在可以歌唱的詩詞中顯得尤為重要，這就要求詩詞的語言要有樂感：誦唱時金聲玉振，聽讀時抑揚悅耳、聲調悠揚，這才是詩詞的佳境。聲律的重要性，首先是陸機在《文賦》中提出的：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”。作為文章的外在形式，聲音的高下更迭非常重要，他就像物體外表的色彩一樣，沒有它就會黯然失色。劉宋時期著名的文章家和史學家范曄在給外甥的信中也談到聲律的重要性，他認為論文作詩，首先要“性別宮商，識清濁”，而“觀古今文人，多不全了此處，縱有會此者不必從根本上來”（《獄中與諸甥書》）。到了齊永明年間，詩歌聲律上的要求首先被周颙和沈約提了出來：周颙的《四聲切韻》，沈約的《四聲譜》從理論上皆系統地對此加以闡述，諸如“四聲”、“八病”等。謝朓、王融等名詩人則在創作上加以呼應，產生了對后世影響巨大的“永明體”。“永明體”在題材、用事上雖也有自己的要求，但最大的特點就是音律協調、對仗工整。到了唐代，初唐詩人沈佺期、宋之問又在此基礎上“回忌聲病，約句準篇”，使律詩不僅在音韻對仗、起承轉合方面形式更加縝密整齊、新巧工致，而且符合粘附的規則，使律詩完全定型。從此以后，律詩作為音韻協調、對仗工整的新體詩逐漸取代古體，成為中國古典詩詞創作中主要的體裁。

律詩定型后，唐以后的中國古典詩人更加講究聲律之美，杜甫說自己“老來漸于聲律細”，又說自己“新詩改罷自長吟”，所謂“長吟”看看能否朗朗上口應當是其主要方面。王昌齡在《詩格》中強調了對仗的重要，并把詩歌的對仗分為五類：“一曰勢對。二曰疏對。三曰意對。四曰句對。五曰偏對”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潛的格律派對詩歌的格律聲韻從理論到創作實踐則提出更多、更為具體的要求。

至于詩歌格律方面的具體要求，各種談詩歌作法的書籍可謂汗牛充棟，這里撮其要，講兩個方面：

一、構成詩歌格律的三要素

中國古典詩歌以格律來區分，可以分為古體詩和近體詩兩大類。古體詩又稱古風或古詩，每首沒有一定的句數，不講對仗，也不拘平仄。雖要求押韻，但并不嚴格。近體詩又稱律詩，是初唐以后才定型的新詩體，它對每首詩的句數、字數、平仄、押韻、對仗皆有嚴格的要求。

律詩根據句數和字數的不同，大致又可以分為三種：律詩、排律和絕句。律詩八句，如每句五字稱五言律詩，每句七字稱七言律詩。排律又叫長律，至少十句以上，有時達一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。絕句又稱截句，即截取律詩的一半，為四句。每句五字稱五絕，每句七字稱七絕。無論是律詩、排律或絕句，都必須講究平仄、對仗和押韻，其中平仄最為重要。

1、平仄

這在律詩作法中最為重要。平仄是根據古代漢語的聲調來確定的。古漢語有四個聲調，即平聲、上聲、去聲和入聲。其中平聲屬于“平”，上聲、去聲和入聲皆屬于“仄”。平聲平坦，仄聲短促，有高低變化。所謂“平聲平調莫低昂，上聲高呼猛力強。去聲低回哀遠道，入聲短促急收藏”。這樣，平仄交錯，就可以使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。

漢字一字一音，有幾個字就有幾個音節。但在律詩中一般都是兩個字構成一個節奏或音組，所以又稱之為雙音節。由于律詩無論五言還是七言，每句的字數都是奇數，所以又總有一個單音節。這樣：五言詩每句就有三個節奏，兩個雙音節、一個單音節；七言詩就有四個節奏，三個雙音節，一個單音節。是“平”是“仄”即按音節的劃分在一句中交錯使用。另外律詩在結構上每兩句相配，稱為一聯。第一、二句叫首聯，三、四句叫頷聯，五、六句叫頸聯，七、八句叫尾聯。每一聯的上句叫出句，下一句叫對句。

律詩的押韻一般只押平聲韻，所以對句的最后一字必須是平聲字，出句的最后一字則可平可仄。一聯之中出句和對句平仄相反的叫“對”，平仄相同的叫“粘”律詩對“粘”和“對”要求很嚴，該“對”不“對”，該“粘”不“粘”，就叫“失對”、“失粘”，是作律詩的大忌（如故意“失對”、“失粘”，叫“拗體”，是律詩另一種作法，在下面的“拗救之美”中專論）。

平仄在律詩中使用的規律是：在一句之中交錯使用，在一聯的出句和對句中相對，在上下聯之間則相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）野徑云俱黑，江船火獨明。曉看紅濕處，花重錦官城。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

其中上句“好雨知時節”與下句“當春乃發生”；上句“隨風潛入夜”與下句“潤物細無聲”；上句“野徑云俱黑”與下句“江船火獨明”；上句“曉看紅濕處”與下句“花重錦官城”之間為“對”。“當春乃發生”與“隨風潛入夜”；“潤物細無聲”與“野徑云俱黑”；“江船火獨明”與“曉看紅濕處”之間為“粘”。

律詩的平仄格式是固定的，以第一句句末兩字的平仄來劃分，基本上有四種格式：平平腳、仄平腳、平仄腳、仄仄腳。

七絕的四種格式如下：（下面詩句中的黑體字為可平也可仄）

第一種：平平腳，如李白《望天門山》：

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二種：仄平腳，如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》：

寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三種：平仄腳，如白居易《憶楊柳》：

曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人！仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四種：仄仄腳，如杜牧《念昔游》：

十載飄然繩檢外，樽前自獻自為酬。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。秋山春雨閑吟處，遍倚江南寺寺樓。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四種格式中，第二種仄平腳最為常見，第三種平仄腳則少見。七絕的這四種格式是律詩中最基本格式，七律、五律、五絕的四種格式都是在此基礎上加以變化的。其中七律的第一種格式就是七絕的第一種加第三種，如白居易《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二種格式即是七絕的第二種加第四種，如溫庭筠的《題李處士舊居》：

水玉簪頭白角巾，瑤草寂歷拂輕塵。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。南窗自有忘機友，谷口佳稱鄭子真。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三種格式等于七絕的第三種格式兩首相加，七律的第四種格式等于七絕第四種格式兩首相加。這里不再例舉。

五律也有四種格式，和七律的四種格式完全相同，只要把七律的每句開頭兩個字去掉即可。如七律第一種格式平平腳：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前兩個字，就變成五律的第一種類型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第二、三、四種格式也分別是七律的二、三、四種格式去掉每句前兩個字，不再例舉。

五絕也有四種格式，也是將七絕的四種格式每句前面兩個字去掉即是，如七絕第一種平平腳的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面兩個字，就變成五絕的第一種類型，如盧綸《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。仄仄仄平平，平平仄仄平。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五絕的二、三、四種亦是如此，不再例舉。

2、押韻

古典詩詞的格律實際上包括格式和聲律兩個方面，而聲律又包括平仄和押韻。漢字一般來說都是由聲母和韻母兩部分組成，韻母相同的字就叫同韻字，如陳、晨、臣、塵的韻母都是en。律詩的對句即二、四、六、八句最后一個字的必須是同韻字，這就叫押韻。另外，律詩必須一韻到底，中間不允許換韻。如白居易《錢塘湖春行》的第二句“水面初平云腳低”的“低”，第四句“誰家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“淺草才能沒馬蹄”的“蹄”，第八句“綠楊陰里白沙堤”的“堤”的韻母皆是i。

中國由于幅員遼闊，特別是南北字的讀音差別很大，所謂南腔北調。既然要押韻，字的讀音就要有一個統一的標準，于是產生了制定標準的“韻書”。中國最早的韻書叫《切韻》，是隋文帝開皇（公元581—600年）年間，經劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵這八個當時的著名學者在陸法言家討論商定，并由陸法言執筆成書。《切韻》共5卷，收1.15萬字。分193韻。其中平聲54韻，上聲51韻，去聲56韻，入聲32韻。因陸法言是河北人，顏之推是山東人，所以《切韻》的聲韻系統為北方音系，有人具體考訂為洛陽音系。《切韻》在唐代初年被定為官韻，所以又稱《唐韻》。《切韻》原書已失傳，其所反映的語音系統因《廣韻》等增訂本而得以完整地流傳下來。現存最完整的增訂本有兩個，一為唐寫本王仁昫《刊謬補缺切韻》，一為北宋陳彭年等編的《大宋重修廣韻》。

《切韻》之后，有人又總結唐代詩人的用韻規則，編了本新的詩韻，這就是明清以后普遍使用的《平水韻》。《平水韻》分上平、下平、上聲、去聲、入聲五大類別，共106個韻部，每個韻部用一個字作代表，如一“東”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代詩人作詩或今人作古代律詩，就必須熟讀乃至背誦《平水韻》，這樣才能押韻而不至于乖違。對于寫舊體詩的今人來說，押韻似乎不必如此嚴格，魯迅說：“（寫舊詩）要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”。

3、對仗

上面說到詩詞格律實際上包括格式和聲律兩個方面。平仄和押韻屬于聲律，對仗則屬于詩歌格式。所謂對仗，就是在一聯的出句和對句中詞性相同的詞依次對應，如名詞對應名詞，動詞對應動詞等。對仗是律詩必備的條件，無論五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律詩的四聯中，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。排律除首聯、尾聯外，中間不論多少句都必須對仗。如溫庭筠的《題李處士幽居》：

水玉簪頭白角巾，瑤琴寂歷拂輕塵。濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草春。隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人。南山自是忘年友，谷口徒稱鄭子真。

其中頷聯“濃蔭似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新”中，出句“濃蔭”和對句“細雨”對仗，且均為偏正詞組；出句的“似帳”和對句的“如煙”相對，且皆為介詞狀語；出句的“紅薇”和對句的“碧草”相對，且皆為偏正詞組；出句“晚”和對句的“新”相對，且皆為形容詞。

頸聯“隔竹見籠疑有鶴，卷簾看畫靜無人”中，出句的動賓詞組“隔竹”和對句的偏正詞組“卷簾”相對；出句的動賓詞組“見籠”和對句的動賓詞組“看畫”相對；出句的動詞“疑”和對句的動詞“靜”相對；出句的動賓詞組“有鶴”和對句的動賓詞組“無人”相對。這就叫對仗。

再看一首五律，如王維《觀獵》：

風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射雕處，千里暮云平。

其中頷聯的“草枯鷹眼疾，雪凈馬蹄輕”和頸聯“忽過新豐市，還歸細柳營”均為工整的對仗：頷聯出句的名詞“草”和對句的名詞“雪”相對；出句的不及物動詞“枯”和對句的不及物動詞“盡”相對；出句的主謂詞組“眼疾”和對句的主謂詞組“蹄輕”相對；頸聯出句的偏正詞組詞“忽過”和對句的偏正詞組詞“還歸”相對；出句的地名“新豐市”和對句的地名“細柳營”相對。

以上只是律詩對仗的一般情況。實際上例外的情況很多，就像名人的錯別字叫“假借”一樣，名詩人或名詩中不合平仄叫做“拗”，不合對仗者可以解釋為“流水對”之類，如唐代山水詩人儲光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦纜孤舟。一夜苦風浪，自然增旅愁。吳山遲海月，楚火照江流。欲有知音者，異鄉誰可求。

詩的頷聯就不對仗，只有頸聯“吳山遲海月，楚火照江流”對仗。

白居易的七律《杭州春望》：

望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜。

其中首聯、頷聯、頸聯三聯俱對仗。王維的七律《既蒙宥罪旋復拜官》除頷聯、頸聯對仗工整外，首聯、尾聯也俱對仗。其中“花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌”，“聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”等聯對仗得還十分工巧。

對仗的種類很多，主要有以下三種：

1、工對。

這是要求最為嚴格的一種對仗，即不但要同類詞性相對，而且要同類詞中的小類也相對，如名詞就可以分成天文、地理、時令、人名、地名、動物、植物等許多小類。工對則要求他們全部或大部相對。如白居易《香爐峰下新卜山居》：“南檐納日冬天暖，北戶迎風夏月涼”。其中“南”與“北”是方位對，“檐”與“戶”是宮室對，“納”與“迎”是動詞對，“冬天”與“夏月”是時令對，“暖”與“涼”是形容詞相對。但像杜甫的“星垂原野闊，月涌大江流”（《旅夜書懷》）前四個字對的很工整，最后一字“闊”是形容詞，“流”是動詞，沒有對仗，但也算是工對。

2、寬對。

與工對相反，只要出句與對句間同類詞性相對即可，并不要求小類也相對。如元稹的“飲馬魚驚水，穿花露滴衣”（《早歸》），其中“馬”和“花”、“魚”和“露”、“水”與“衣”雖皆是名詞但都不屬同一小類。

3、流水對。

工對和寬對都是并行的兩件事物相對，出句和對句甚至可以互換位置而意思不變，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”等。但流水對則出句和對句的意思是連貫的，有因果關系，兩者位置不可互換，就像流水一樣不能顛倒，如杜甫“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（《聞官軍收河南河北》）；李益“從來凍合關山路，今日分流漢使前”（《過五原胡兒飲馬泉》）等。

對仗的形式自然不止上述三種，還有扇面對（即隔句對）、借對、就句對、錯綜對等，這里不一一列舉。

二、詩歌聲律美的表現

詩歌聲律之美，主要表現在字與字、詞與詞之間的音節之美；各種句子之美和一個句子內的結構之美；整首詩歌諧律和拗就之美。下面分別加以論述：

1、音節之美

如上所述，漢字的特點是每個字一個音節。詩的音節之美，不外乎同音字組成的重疊之美，異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美。詩家于此每多下功夫，“新詩改罷自長吟”，錘句鍛律，下字調韻，于抑揚抗墜之間最為講究。清代格律派詩論家沈德潛說：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙”（《說詩晬語》）。其中異音字之間相續的錯綜之美以及同韻字相協的呼應美，前面押韻和對仗已作論述，這里著重講重疊之美。

（1）重疊之美即兩個字之間的雙聲和疊韻。雙聲即兩個字中的聲母相同，如故宮、家居、加緊、蒹葭、皎潔、尶尬、佳境 境界等；疊韻則兩個字的韻母相同，如凄厲、歸位、濟世、詭計、瑰麗、雞啼、體制、詆毀等。雙聲和疊韻在詩歌中有以下五種表現：

第一，雙聲。如宋括云：“幾家村草里，吹唱隔江聞”，其中的“幾家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆雙聲。李群玉“方穿詰曲崎嶇路，又聽鉤辀格桀聲”，其中的“詰曲”、“崎嶇”是雙聲；李頎《古從軍行》“行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”的“寥落”等。

第二，疊韻。如胡仔《苕溪漁隱叢話·雙聲疊韻》中所舉的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”則為疊韻；白居易《琵琶行》：“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難”中的“間關”；謝靈運《七里瀨》：“石淺水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆為疊韻；

第三：疊韻與疊韻相對者，如蘇軾《飲湖上初晴后雨》“湖光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“瀲滟”和對句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空”中出句的“崔巍”與對句中的“窈窕”；《詠懷古跡之一》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”中，出句中的“悵望”和對句中的“蕭條”等。

第四：雙聲與疊韻互對，如王維《老將行》：“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，出句中的“蒼茫”為疊韻，對句中的“寥落”為雙聲；杜甫《宿府》：“風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難”，出句中的“荏苒”為雙聲，對句中的“蕭條”為疊韻；羅隱《贈友》：“蹉跎歲月心仍切，迢遞江山夢未通”出句中的“蹉跎”為疊韻，對句中的“迢遞”為雙聲；長孫佐輔《別故友》：“淅瀝籬下景，凄清階上琴”，出句中的“淅瀝”為疊韻，對句中的“凄清”為雙聲。

雙聲疊韻的音節之美首先是使聲調抑揚頓挫、委婉動聽。《文心雕龍?聲律》，篇云：“聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠”，以此來形容雙聲疊韻的聲律之美最為精當。李重華《貞一齋詩說》亦云：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯，取其婉轉”。

當然，雙聲疊韻的美感決不止于委婉動聽，它的摹聲擬物、頓挫抒情，可以渲染氣氛、強化效果，借雙聲疊韻將各種抽象的或具體的情狀捕捉下來，使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合，做到聲情并茂，更好地突出主旨和詩人刻意強調之處。我們只要讀一讀《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，咽噎泉流冰下難”一段，就可以深知雙聲疊韻在這段出色的音樂描繪，也是《琵琶行》獲得如此聲譽的關鍵段落中的作用：它將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得形象具體、可視可摸、可聽可感。比喻在其中起了關鍵作用，雙聲疊韻則使聲與情、聲與物、聲與事更好地結合。正因為如此，如一味玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，就變成毫無價值的文字游戲，即使名詩人也不例外，如唐代武功體的代表作家姚合的《葡萄架詩》：

萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。清秋青且垂，冬到凍都凋。

全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至于“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很別扭拗口，沒有絲毫美感。

雙聲疊韻的使用也會促使詩人形成自己的獨特風格。中國山水詩的開創者謝靈運就是由于大量采用雙聲、疊韻字，從而形成了獨有的繁復、典麗的風格，這也是謝靈運山水詩的顯著特征之一。例如：“石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。”（《七里瀨》，“側徑既窈窕，環洲亦玲瓏”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）等名句皆使用了雙聲疊韻。李白詩中也大量使用雙聲疊韻，在《送王屋山人魏萬還王屋》詩一段中，竟然連用“眷然”、“孤嶼”等近二十個雙聲、疊韻字。

（2）錯綜之美指異音字之間相續所產生的美感。其中包括平聲字和仄聲字之間參伍成句所形成的平仄錯綜之美，也包括仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替使用所產生的美感。關于平仄相間所產生的美感，俞弁在《逸老堂詩話》中稱贊平仄相間抑揚參互所產生的影響時說：“若夫句分平仄，字關抑揚，近體之法備矣”。近體五言、七言詩平仄相間的規則，前面已列舉了許多，這里不再贅言。即使是古風，也有平仄參伍的規則。一般說來，一首七言古風如是平韻到底，其出句的第二字多用平聲，第五字多用仄聲；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《長恨歌》前四句：“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識”。其出句第二字“皇”和“家”皆為平聲，第五字“思”、“初”皆為仄聲。落句第四字“年”和“女”為仄聲，第五字“求”和“初”為平聲。如果出句第五字兼用“平”，則第六字多用“仄”，目的在于避免摻雜律句。王漁洋在《古詩平仄論》中指出：七言古詩以第五字為關鍵，五言古詩以第三字為關鍵，可見古詩也要注意平仄的參伍。

仄聲字中的上聲、去聲和入聲字之間交替輪用有兩種情況：

第一種情況為單句的最后一字，上、去、入三聲輪用，如杜甫《送韓十四江東省親》：

兵戈不見老萊衣，嘆息人間萬事非。我已無家尋弟妹，君今何處訪庭闈。黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。此別應須各努力，故鄉猶恐未同歸。

其中“衣”為平聲，“妹”為去聲，“轉”為上聲，“力”為入聲。四個出句，四聲皆備，參伍拗折之間，不僅產生錯綜之美，也從聲韻的角度表現了戰亂之中思親而無法尋親的無奈和無家可歸的傷感。

第二種情況是一句之中有三個仄聲字，上、去、入三聲參伍，如杜審言的《和晉寧陸丞早春游望》：

獨有宦游人，偏驚物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。

其中“獨有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽聞歌古調”三句，每句都有平、上、去、入四聲皆備；“偏驚物候新”、“梅柳渡江春”、“忽聞歌古調，歸思欲沾巾”四句，則上、去、入三聲交替使用，并不重復，以形成錯綜參伍之美。

（3）呼應之美主要指同韻字的互相協律，包括選韻、疊韻、轉韻、逗韻等形式。

選韻所謂選韻，是指詩人用韻時對韻腳的選擇下過一番功夫，讀者在閱讀時可欣賞他們的匠心。清代詩論家袁枚認為選韻應該選擇一些響亮的韻腳，要避免暗啞晦僻，他說：“欲作佳詩，先選好韻，凡其音涉啞滯者、晦僻者，便宜舍棄。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不響。以此類推，不一而足。宋唐之分，亦從此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《隨園詩話》）。袁枚的話，有一定的道理，字音的響亮，用寬韻，固然有種廊廡闊大、波瀾壯闊之美，但用窄韻，押險韻，可因難見巧、愈險愈奇，未嘗不是一種美，似乎還更能顯出才華。韓愈就是一個“力去陳言”，用窄韻、押險韻的高手，我們只要讀一讀他的《苦寒》、《鄭群贈簟》、《陸渾山火》就可知其一斑，一代大家歐陽修對此就十分佩服，他說：“退之筆力，無施不可。余獨愛其工于用韻也。蓋其得寬韻，則波瀾橫溢；泛入旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之類是也。得韻窄，則不復旁出，而因難見巧、愈險愈奇”（《六一詩話》）。由此可知，選韻并不在于寬窄，而在于“工于用韻”。清代詩論家吳可也認為：“和平常韻，要奇特押之，則不與眾人同；如險韻，為要穩順押之，方妙”（《藏海詩話》）。選韻不在平常和奇險，關鍵在于創新，不同凡響。

疊韻即寫詩疊用韻腳的問題。韻腳除了平常、奇險外，還有個疏和密的問題，何處用疏，何處用密，何處句句用韻，何處隔句用韻，這有個標準，就是為內容服務，由題旨和風格所決定。如岑參的《輪臺歌奉送封大夫西征》，前面句句疊韻，但到了最后四句“亞相勤王甘苦辛，誓將報主靜邊塵。古來青史誰不見，今見功名勝古人”卻隔句用韻。其原因就在于前面寫出征和戰斗，詩人以逐句用韻來夸張出征的聲威和戰斗氣氛的緊張。后四句是想象戰斗勝利后的功勛，意在渲染“緊張過去，神氣舒馳”，以疏宕之氣，配合頌揚戰勝功成之情節。一句話，何處疏何處密，是由內容和題旨所決定的。蘇軾的《臘日游孤山訪慧勤惠思二僧》中疊用韻腳與詩意配合更加緊密：

天欲雪，云滿湖，樓臺明滅山有無。水清出石魚可數，林深無人鳥相呼。臘日不歸對妻孥，名尋道人實自娛。道人之居在何許？寶云山前路盤紆。孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤。紙窗竹屋深自暖，擁褐坐睡依團蒲。天寒路遠愁仆夫，整駕催歸及未晡。出山回望云木合，但見野鶻盤浮圖。

茲游淡薄歡有余，到家恍如夢蘧蘧。作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。

詩的開頭寫孤山雪中景色，悠游之前從容不迫，因此疊韻中不用句句押韻的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韻，下面的“數”、“許”、“暖”、“合”等也都不入虞魚韻。從第九、十句“孤山孤絕誰肯廬？道人有道山不孤”起，疊韻和隔句用韻交錯進行，直至結束。前面似乎是隨心所欲，后面又顯示出整飭和規律，天地既很寬敞，讓詩人隨意揮灑；押韻又有規律，可看出詩人可以安排的匠心。清代大學者紀昀對這種忽疊韻、忽隔句韻的押韻方式就非常佩服，他說：“忽疊韻、忽隔句韻，音節之妙，動合天然”（《閱微草堂筆記》）。桐城派后期代表人物方東樹也稱之為“神妙”。

轉韻轉韻是指在長篇的五古、七古中轉換韻腳。韻腳轉換中輕重快慢的選擇，直接影響到全詩音韻的抑揚頓挫，自然也就會對詩人情感的表達和詩意的彰顯起到一定的作用。如白居易的《長恨歌》轉韻13次，而且每每奇句用韻，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“漢皇重色思傾國”的“國”用逗韻（入聲），與下面句子所押的“得、識、側、色”屬同一韻部，皆為仄聲韻，又為疊韻。“詞之蕩漾處，多用疊韻”（王國維《人間詞話》），而使詩歌情節顯示出沉郁色彩。接著描述玄宗對楊妃的寵愛，在聲韻上以平仄交替的方式開始換韻，落“逗韻”于“池、搖、暇、人、土”等韻腳，渲染楊貴妃的美麗和“姐妹弟兄皆列土”的恩寵，唐玄宗得貴妃后的縱欲。

轉韻并無一定的格式，清初格律派詩論家沈德潛說：“轉韻初無定勢，或二語一轉，或四語一轉，或連轉幾韻，或一韻疊下幾語。大約前則舒徐，后則一滾而出，欲急其節拍以為亂也”（《說詩睟語》）。沈德潛所說的“前則舒徐”是指七古的前半段，可二語一轉或四語一轉不斷換韻，后半段則一韻疊下產生節拍急促之感。至于五古，葉燮不太贊成轉韻，他說：“五古，漢、魏無轉韻者，至晉以后漸多，唐時五古長篇，大都轉韻矣。惟杜甫五古，終集無轉韻者。畢竟以不轉韻者為得。韓愈亦然。如杜《北征》等篇，若一轉韻，首尾便覺索然無味。且轉韻便似另為一首，而氣不屬矣。”（《原詩》）。至于曲韻則是以一韻到底為美。王驥德在《曲律》中說：“用韻須一韻到底方妙；屢屢換韻，畢竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的轉韻不能太疏，也不能太密。如果二句一轉，過于急促，但如通篇一韻，也缺少波瀾。何處轉韻，何處不轉，要視詩中的情節和氛圍而定。一般來說，詩意轉折時配之換韻，詩意一氣貫注時則少換韻或不換韻。葉燮說：“七古轉韻，多寡長短，須行所不得不行，轉所不得不轉，方是匠心經營處”（《原詩》），這可謂不定之中的定則。下面舉杜甫七古《丹青引贈曹將軍霸》為例，看看其轉韻是如何與詩意氛圍配合的：

將軍魏武之子孫（元韻起），于今為庶為清門（元）。英雄割據今已矣，文采風流今尚存（元）。學書初學衛夫人（逗韻），但恨無過王右軍（轉文韻）。丹青不知老將至，富貴于我如浮云（文）。

開元之中常引見（逗韻），承恩數上南熏殿（轉仄聲霰韻）。凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面（線，廣韻與“霰”同）。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭（線，廣韻與“霰”同）。褒公鄂公毛發動，英姿颯爽來酣戰（線，廣韻與“霰”同）。先帝天馬玉花驄（逗韻），畫工如山貌不同（轉平聲東韻）。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風（東韻）。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中（東韻）。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空（東韻）。

玉花卻在御榻上（逗韻），榻上庭前屹相向（轉仄聲漾韻）。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵（漾韻）。弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相（漾韻）。

干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪（宕，廣韻與“漾”同）。將軍畫善蓋有神（逗韻），必逢佳士亦寫真（轉平聲真韻）。即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人（真韻）。途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧（真韻）。但看古來盛名下，終日坎壈纏其身（真韻）。

全詩轉韻五次，平轉為仄，仄轉為平，亦有平轉為平。葉燮在《原詩》中分析了轉韻與詩意氛圍之間的關系：“起手‘將軍魏武之子孫’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等語用轉韻矣。忽接‘學書’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，卻不轉韻，誦之殊覺緩而無謂。然一起奇峰高插，使又連一峰，將如何撒手？故即跌下陂陀，沙礫石確，使人蹇裳委步，無可盤桓。故作畫蛇添足，拖沓迤邐。是遙望中鋒地步，接‘開元’‘引見’二句，方轉入曹將軍正面。他人于此下，又便寫御馬玉花驄矣，接‘凌煙’、‘下筆’二句，蓋將軍丹青是主，先以學書作賓；轉韻畫馬是主，又先以畫功臣作賓。章法經營，極奇而整。此下似宜急轉韻入畫馬，又不轉韻，接‘良相’、‘猛將’四句，賓中之賓，益覺無謂，不知其層次養局，故迂折其途，以漸升極高極峻處令人目前忽劃然天開也。至此方入畫馬正面，一韻八句，連峰互映，萬笏凌霄，是中峰絕頂處。轉韻接‘玉花’、‘御榻’四句，峰勢稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韓干’四句，他人于此必轉韻，更將韓干作排場，仍不轉韻，以韓干作找足語。然后轉韻詠嘆將軍善畫，包羅收拾，以感慨系之。篇終焉。章法如此，極森嚴，極整暇”。葉燮分析此詩詩意和轉韻的關系是意轉韻不轉，這不同于常人，因而章法奇特為他人所不及。一般來說，隨著詩意的轉換韻腳也隨之轉換，稱為“韻意雙轉”。韻意雙轉雖可以使韻意配合得妥帖，但段落過渡明顯，人為痕跡顯露。而《丹青引贈曹將軍霸》韻意雙轉處很少，大都意轉而韻不轉，韻轉而意不轉，有意泯滅雙轉的痕跡。這樣，意雖曲折，韻雖多轉，但仍如一氣呵成。由此看來，轉韻成功之關鍵亦在于創新！逗韻逗韻是指換韻之前，預作韻腳呼應的一種技巧。這種技巧后來逐漸變成一項規則，即古詩轉韻的首句，當以入韻為原則，與新轉入的韻預先作前導式的準備，使新轉入的韻像水到渠成一般承接下去。如上面例舉的杜甫《丹青引贈曹將軍霸》中，從“承恩數上南熏殿”起要轉韻，由前面的“文”韻轉仄聲“霰”韻，為了承接自然，在出句“開元之中常引見”中就預做準備，韻腳為“見”，這就叫逗韻。同樣的，從“畫工如山貌不同”起，由仄聲“霰”韻轉為平聲“東”韻，其出句“先帝天馬玉花驄”的韻腳就已轉為“驄”，做好過渡準備。此詩的五次轉韻皆在其出句逗韻，是極其嚴格的，也是逗韻中最為典型的一例。杜甫說他“老來漸于格律細”，確實如此！

2、句式之美

句式美一是表現在平仄協調，二是上下句之間對仗工整，三是句子的結構。前面兩點上面已論，這里專論句子結構。古代詩歌的句型，唐以后以五、七言最為常見。

五言詩的結構有多種，其中以上二下三最為常見，稱為“常格”；還有上三下

二、上二下

二、上四下一等句型，稱為“變格”。

上三下二，如杜甫《春望》：

國破——山河在，城春——草木深。感時——花濺淚，恨別——鳥驚心。烽火——連三月，家書——抵萬金。白發——搔更短，渾欲——不勝簪。

上二下三，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：

庾公樓——悵望，巴子國——生涯。

上一下四，如元稹《酬樂天見憶，兼傷仲遠》：

河——任天然曲，江——隨峽勢斜；

孟郊《懷南岳隱士》：

飯——不煮石吃，眉——應似發長。

上二下二，如王維《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，蒼茫——對——落暉。

上四下一，如王維《山居即事》：

鶴巢松樹——遍，人訪蓽門——稀

七言的句型上四下三為常格，上三下四為變格，又叫“折腰格”。另外還有上二下

五、上五下二、七字一貫、上六下一等句型，但不多見。

上四下三格，如白居易《錢塘湖春行》：

孤山寺北——賈亭西，水面初平——云腳低。幾處早鶯——爭暖樹，誰家新燕——啄春泥。亂花漸欲——迷人眼，淺草方能——沒馬蹄。最愛湖東——行不足，綠楊陰里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客問杭州》：

大屋檐——多裝雁齒，小航船——亦畫龍頭。

歐陽修《退居述懷寄北京韓侍中二首》：

靜愛竹——時來野寺，獨尋春——偶到溪橋。

盧贊元《雨詩》：

想行客——過溪橋滑，免老農——憂麥壟干。

上二下五格，如杜甫《秋盡》：

雪嶺——獨看西日落，劍門——猶阻北人來。

上五下二格，如杜甫《閣夜》：

五更鼓角聲——悲壯，三峽星河影——動搖。

七字一貫格，如杜甫《閬山歌》：

松浮欲盡不盡云，江動將崩未崩石。

上六下一格，如陸游：

客從謝事歸時——散，詩到無人愛處——工。

以上談的是五言和七言各種句型，但無論是那種句型，他的美感皆在于結構上形成或舒緩、或緊湊的頓宕之美或飄逸之美，給人一種張弛有序、高下抗墜的音節上的享受。在詩歌實際創作中，以上各種句型往往會交錯出現，如岑參《嘉州聞崔十二侍御灌口夜宿報恩寺》：

聞君尋野寺，便宿支公房。溪月冷深殿，江云擁回廊。燃燈松林靜，煮茗柴門香。勝事不可接，相思幽興長。

首句“聞君尋野寺”為上三下二結構，下句“便宿支公房”則為上二下三結構；頷聯二句皆為上三下二，頸聯二句皆為上二下三。尾聯同頸聯結構，但用字的虛實又不盡相同。這樣參伍變化，誦讀起來自然磊落如貫珠。

3、諧律和拗救之美

音韻的和諧包括雙聲疊韻，異音字之間相續的錯綜之美，同韻字之間互相協律的呼應之美，這皆在前面已論及，下面著重談談拗救之美。

有正就有奇，有順就有逆，拗救是近體律詩中的一種變格。即在平仄的組合搭配上，打破固定的常規模式而別創音節，顯示出不同于常體的突兀變化之美。這就叫“拗”，這種詩歌就叫“拗體”。但中國古典詩歌必須平仄交錯并呈現一定的規律，這樣才能使聲音發生多樣變化，聽起來波瀾起伏，鏗鏘悅耳。因此在用仄聲字拗折時，一句之中不能只有一個平聲字，這叫“孤平”是律詩聲韻中的大忌。因此，一旦出現這種情況，就要設法補救，這就叫做“救”。

詩體的拗救也有一定之規，清代論詩律著作，如王漁洋《詩律定體》、趙秋谷《聲調譜》、翁方綱《五七言詩平仄舉隅》，開列諸種拗救之法。王力的《漢語詩律學》條分更細，將拗救之法搜羅殆盡。拗就之法，分為單傲和雙拗兩大類。所謂單傲，就是出句拗，對句不拗；雙拗就是出、對句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的強度，形成一種勁直之氣，對文氣對聲調都有幫助。宋代的范晞文曾談到拗救對詩歌風格的影響，他說：“五言律詩，固要貼妥，然貼妥太過，必流于衰。茍時能出奇于第三中下一拗字，則妥帖中隱然有勁直之風”（《對床夜語》）。正因為拗句有如此作用，元代方回在編《瀛奎律髓》時專列“拗字類”，并說“老杜七言律一百五十九首，而此體凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

單傲

（1）五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出現下面幾種情況就叫“拗”和“就”：

第一種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字為仄聲，就是拗句，如許渾《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驅馬夕陽山”，出句第一字“落”為仄聲；許渾《玩殘雪寄江南尹劉大夫》：“艷陽無處避，皎潔不成容”，出句第一字“艷”為仄聲，這就叫“拗”。五言平起的詩如出句第一字為仄聲，那么第三字必須是“平“聲，這就叫“就”。如上面例舉的許渾兩詩，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“無”皆為平聲，這就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字為仄聲，雖仍算合律，下句可以不就，但第一字必須平，否則就犯了“孤平”（即一句中只有一個平聲字）。如：李商隱《高松》“高松出眾木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄聲，可以不救，但第一字“高”必須是平聲，否則犯孤平。

第三種，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平聲，那么第三字就應拗作仄聲，不然就落調，如李商隱的《樂游原》“青門弄煙柳，紫閣舞云松”，出句第四字“煙”拗作了平聲，那么第三字“弄”就“就”為仄聲；

（2）七言句

第一種，七言律詩的第一、第三兩字，可以不論平仄，但仄起句的對句“仄仄平平仄仄平”的第三字必須是平聲，否則就會成為孤平。如第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲，以來救轉，如杜牧的《柳》“日落水流西復東，春光不盡柳何窮？巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風”。對句“宋玉宅前斜帶風”聲韻為“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平聲，那么第五字本為仄聲者必須改為平聲“斜”，以免犯孤平。

第二種，七言律詩仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄聲字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平聲，就必須救，即將第五字拗作仄聲，不然就落調。如李商隱《無題》“直道相思了無益，未防惆悵是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“無”當仄用平，改第五字為“了”，當平用仄以相救。

雙拗

（1）五言體。五言體平起出句為單傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有雙拗。

第一種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平聲如拗成仄聲，那么對句的第三字就必須改成平聲救轉，這樣上下句就變成：仄仄仄平仄，平平平仄平。詩例如：蘇軾《游鶴林招隱》“古寺滿修竹，深林聞杜鵑”，出句第三字本應平聲，拗成仄聲“滿”，下句第三字本應仄就必須改成平聲“聞”救轉；

第二種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本應平聲，如拗成仄聲，那么下句第三字就要改成平聲救轉，或者下句首字改用仄聲亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。詩例如白居易《賦得古原草送別》“野火燒不盡，春風吹又生”，出句第四字本應平聲，拗成仄聲“不”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吹”救轉；

第三種，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必須用平聲救轉。另外，出句如拗成五個仄聲，其中須有入聲調配，這樣音調才美。詩例如孟浩然《廣陵逢薛八》“士有不得志，棲棲吳楚間”。出句第三、四兩字本應平聲，結果皆拗成仄聲“不得”，下句第三字本應仄聲，就必須改成平聲“吳”救轉。

（2）七言體。七言體仄起出句為單拗，平起出句才有雙拗。出句平起的標準格式為“平平仄仄平平仄”。

第一種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄聲，那么，下句第五字就需改成平聲救轉，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韋應物《滁州西澗》“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，出句第五字拗成仄聲“晚”，下句第五字改成平聲“舟”救轉；

第二種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六兩字皆拗成仄聲，那么，下句第五字就需改成平聲救轉。如杜牧《江南春絕句》“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，出句五、六兩字“八十”皆拗成仄聲，下句第五字就拗改成平聲“煙”字救轉；

第三種，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄聲，亦是將下句第五字需拗成平聲救轉。詩例如崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”。出句第六字拗成仄聲“鶴”字，下句第五字就拗改成平聲“黃”字救轉。

綜上所述，拗救的方法雖多，但原則只有一個，就是避免“孤平”，使聲調動聽。這樣，在拗救之中就出現與常格不一樣的新的音調和節奏，使長期使用的已顯得板滯的律詩形式發生變化，使句法變的靈活，筆力顯得生新折拗，調新而韻美。可見創新是萬物的生命，詩詞格律也不例外。