第一篇：淺談古典詩詞中的意境美

淺談古典詩詞中的意境美

【內容摘要】詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因為，意境美是中國古典詩詞所追求的最高藝術標準，是決定一首詩好壞的的關鍵。詩詞只有達到美的至境——意境美，才能給人以真正的美感。“意境”所涉及到的領域或范圍是很廣泛的，音樂、戲劇、美術、體育、繪畫、文學等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。

【關鍵詞】古典詩詞；意境美；情景交融；含蓄；動態；虛實結合 【正文】

詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因為，意境美是中國古典詩詞所追求的最高藝術標準，是決定一首詩好壞的的關鍵。詩詞只有達到美的至境——意境美，才能給人以真正的美感。“意境”所涉及到的領域或范圍是很廣泛的，音樂、戲劇、美術、體育、繪畫、文學等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。本文結合詩人創造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現出來的意境美。

一、意境定義的界定

意境是中國文藝理論和古典美學的一個重要概念，它代表著一種重要的審美形態。劉禹錫曾經對意境下了一個比較貼切的最基本的定義——“境生于象外”，也就是說，意境是一種情景交融的“象”，但它又是在時間和空間兩個維度無限延伸的“象”。司空圖進一步指出“思與境偕”，標舉意境的“象外之象”、“味外之旨”。這些古代學者對意境的認識都被后來的學者很好地繼承下來。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是經典的看法，歷來為人們所稱道。但是我們還是要從現代科學的角度給它下一個確切的定義。意境的概念雖然眾說紛紜，難以形成比較統一的看法，但歸結起來，主要有兩點。一是認為意境客觀地存在于文學作品之中。比如《辭海》就是這樣給意境下定義的，“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。能使欣賞者通過想

1，也就是說，意境是作者的主觀情感象和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。”○

和作品中的生活圖景共同構建的一種藝術境界，使讀者能夠進入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接觸審美對象時所形成的一種“心像”。比如清代的文學家梁啟超，當代的美學家朱立元就持這種觀點。《文心雕龍》的作者劉勰則認為構思規律的奧妙在于“神與物游”，即作家的主觀精神與客觀物境的契合交融；從唐朝開始，最初把意境作為一個美學范疇提出來的是王昌齡，在他的《詩格》中說道：詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳

從這段話我們可以看出思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。○

王昌齡所說的“物境”是指形似；“情境”是指傳情；“意境”實際上是指表意。

如果我們把這兩種觀點加以綜合的話，意境的概念就應該這樣界定：作家把自己的主觀情感賦予一定的藝術形象，使讀者在欣賞作品的過程中，能夠結合自己的生活實踐和情感體

驗，通過豐富的聯想和想象，在頭腦中形成一種特有的“境象”。

二、意境的構成（一）情景交融

情景交融是古詩詞意境創造的形象特征。王國維說：文學中有二元質焉：曰景曰情，然而，情感的表達是要靠景物來顯示的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。它的藝術形象一方面，具有艾略持所說的：“如畫性”是一種生動的直觀；另一方面這種形象又是一種情感的載體。這種如畫性與情感的載體的有機結合，就是所謂的情景交融。南宋文論家范唏交在《對床夜語》中首先提出這個概念。他說：情景交融而莫分也。清人王夫之對此論述更為精要，他說：不能作景語，又何能作情語耶？這是強調情對景的依賴關系。又說：情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。這是描述情與景的辯證關系和意境中的藝術形象的情景交融的狀態。

晚唐花間詞派代表作家溫庭筠的《夢江南》（梳洗罷）堪稱是情深景真的優秀作品。讓我們來品味一下這種神韻之美。

夢江南

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡干帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

這是一首寫離情愁思之詞。一個女子，清早梳妝打扮，倚靠欄桿，眺望江面，期待著愛人的帆船歸來。然而從早晨到日暮。千帆過盡，始終不見愛人蹤影，因而腸斷白蘋洲。“過盡干帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”是寫景抒情，生動含蓄地刻劃出了思婦對愛人刻骨銘心的思念之情。“過盡千帆，可見思婦望江時間過長。她獨倚江樓眼望江面對每一只船都寄予了深切的厚望。希望朝思暮想的愛人正在那駛過來的某一只小船上，但熱切的希望被無情的現實所粉碎。過盡千帆皆不是“皆不是”三個字包含了多少情思。有焦灼而又充滿希望的等待，有失望苦惱的無奈，其情之深之真，可想而知。不言相思而相思之情畢現。”斜暉脈脈水悠悠境界擴大，于廣闊的畫面之中包蘊了豐富的內容。千帆過后，不見愛人，看帆徒使人傷感，不看也罷，她把目光投向那水天相接的遠處，但見一抹斜陽靜靜地照著江面，江水無語東流。面對此景，“此時無聲勝有聲”，主人公孤獨寂寞之感便真切呈現于讀者眼前。

（二）象外之象，景外之景，味外之旨，韻外之致

“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼”，此言極是。文學作品創造的意象總是有限的，我們要通過這有限的意象激發出讀者更多更豐富的想象，這就像中國的水墨畫一樣，它不像西洋畫那樣細致地去描繪事物，而是通過簡單幾筆的勾勒給欣賞者留下更大的想象空間，這就是留白——一種非常高超的繪畫技巧。具體到古代文學作品中意象的構造也有異曲同工之妙。

以柳宗元的《江雪》具體分析：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩的開頭兩句雖不見“雪”字，可句句見雪。雪覆蓋了大大小小的山川，看不到飛鳥的影子；所有的道路都靜默在雪下，也看不到人行走的蹤跡。由此營造出一個廣袤無垠、萬籟俱寂的背景，白雪蒼茫的大片布白幻化出的是酷寒冰冷的情調。就是在這樣的背景中，這樣的情調里，凸顯出寒江之上孤舟之中一個披蓑戴笠垂釣的老翁形象。于是老翁的超然，老翁的孤傲，老翁的凜然而不可犯，立時躍然紙上。冰天雪地，老翁在釣什么？是在釣一種孤獨、一種寂寞，還是孤守著自己的精神家園，釣一種理想、一種愿望？抑或是在釣雪寒過后的整個春天？其意境綺麗而空靈，韻味含蓄而雋永，意蘊深邃而悠遠，堪稱千古絕“釣”。

三、意境的美學特征

（一）含蓄的美

中國人一直以來崇尚委婉含蓄，忌淺露直白，認為作品必須含蓄委婉，才能達到意味無窮的效果。《文心雕龍》提出：“隱義以藏用”；“精義曲隱，無傷其證言，微辭婉晦，不害其

體要。”

司空圖就曾設專節論含蓄：“不著一字，盡得風流。語不涉難，弱不堪優。是有真宰，3這段話與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”○

重在“不著一字，盡得風流”這八個字。至于“如淥滿酒，花時返秋，悠悠空塵，忽忽海漚”這一連串四個比喻性形象，都是在描繪“含蓄”在作品意境中的狀態。此處“風流”指文采，風采。“一字”指語言。“不著一字”乃夸飾之辭，并非說“不用一個字”“不著一字，盡得風流”，就是：不靠語言文字就可以獲得文采。這正是強調作品要含蓄，要委婉，要言之不盡。最后的結句：“淺深聚散，萬取一收”，意謂“含蓄”得淡薄或深厚，產生或消失，都服從于作品中心思想的需要，做到以一驅萬，用中心思想統帥其他。

這一古典美學傳統在詩詞中表現得淋漓盡致。杜甫《絕句六首》其六：“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲只故道，帆過宿誰家。”這首詩雖然描寫得簡明扼要，但是抒寫“不盡”，留有余味，營造出了含蓄委婉的意境美。“鳥棲只故道，帆過宿誰家”，看似單純的寫景，其實是在含蓄的描寫中，寄予了微妙深遠的聯想。把懷念故鄉之情和人生的漂泊感展示得淋漓盡致。而元稹的《行宮》：“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”平實的語句，卻有豐富的概括力和想象力。“古行宮”、“宮花”、“白頭宮女”、“閑坐”這些意象含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事，此情此景，無一不表達了宮女的哀怨之情，但卻非常含蓄委婉。

蘇軾的《蝶戀花》更是充分體現了委婉含蓄的詩意境界：

“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”“花褪，杏小，燕飛，水綠，柳絮飄飛，芳草遍地，墻籬，秋千，佳人，行人，笑語”，全詞貌似一幅游春圖，但卻是表現了詩人對人生的深邃思考。暮春的自然界，花敗飄落，柳絮輕飛四散，芳草滋生，表現出詩人的彷徨迷惑。而“佳人”與“行人”，一個年輕，一個年老，一個墻內，一個墻外，一個天真無邪，沒有煩惱，快樂的享受生命，一個胸懷天下，卻躊躇滿志，滿腹的苦衷，就在詞的深遠境界中，純粹偶然地形成了鮮明的對比。情與情、情與理的矛盾深刻地反映了詩人思想與現實的矛盾，在種種矛盾的思索中產生一種漂泊的情感，表達出詩人對客觀現實中美的眷戀和內心世界的矛盾苦悶，以及對人生價值與意義的探索，從而創設了詩歌委婉含蓄的高遠境界，讓讀者久久回味，思味不止。

（二）動態的美

意境是作家對現實生活進行提煉加工后創設出的豐富的有生命的藝術空間。中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。皎然說“詩有七德”（《詩式》），其五是“精神”，是說詩文要表現出事物的精神。現實生活是生生不息，始終處在變化之中的，所以，意境也要體現出這種精神來，讓讀者真正入境，感受到一種動態的美。比如唐代詩人王維的《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”，這首詩的意境十分優美，描寫秋日傍晚雨后的山村風光。隨意揮寫，語出自然。在這首詩里，空山雨后的秋涼，松間明月的清光，石上清泉流動的聲響，浣紗歸來的女孩子們在竹林里的笑聲，小漁船緩緩穿過荷花的情態，都和諧完美地交織在一起，像是一幅清新秀麗的有聲畫，又像是一支恬靜優美的抒情曲。從“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“漁舟”等意象組成的秋夜圖中，我們仿佛呼吸到了雨后清新的空氣，聽到了詩人希望遠離俗塵、回歸鄉村質樸生活的心語。清新、明凈的暮秋意境，令人有心胸蕩滌之感。整首詩意境優美，展現出一幅流動的畫面，使讀者有如身臨其境。

再如《輞川閑居贈裴秀才迪》：寒山轉蒼翠，秋水日潺。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭馀落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。寒秋時節，山色變得越來越蒼翠，溪水卻日復一日潺潺流淌；日近黃昏，詩人拄杖立于柴門之外，聆聽暮蟬的鳴叫；渡頭上夕陽

正要落入水中，村莊里一股炊煙徐徐升起；這時醉酒的朋友來了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一動一靜；落日、孤煙，一上一下；倚仗聽蟬的老人、醉酒的朋友，一個悠閑、一個不羈；再配上山澗溪流 的水聲，暮蟬的鳴叫聲，醉酒人的狂歌聲??這不光是一幅靜謐優美的山水田園圖，更是一部有聲有色的電影。意境閑適、率性、有趣，渾然一體。這些都是意境展現出來的動態的美。

（三）虛實結合的美

意境必須虛實結合，因為無論作者有怎樣的生花妙筆，畢竟只能繪景于萬一，更多的需要讀者去想象。再說，即使真能把所有的景物、情感都流露于筆端，那么就會顯得死板單調，讀者就沒有了自己想象的空間。另外并非所有意境的創設都要用寫實的手法來寫，而且為了內容的曲折，表意的含蓄，很多時候我們都是所寫之景如在目前，真實情感見于言外。那么在目前的是實景，見與言外的則是虛境。虛實結合就會創設出一種意味雋永的意境美。比如如唐杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

唐肅宗寶應元年（762）冬十月，唐王朝官軍破賊于洛陽。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三臺），忽聽官兵捷報，詩人欣喜若狂，寫下這首生平唯一的一首歡快的詩。它前兩聯寫實。詩人初聞蜀中大地“收薊北”，意味著盤踞八年的“安史之亂”老巢被摧毀，杜甫禁不住“涕淚滿衣裳”！這是悲極而喜而又喜極而悲！他回頭看看與自己一同飽受戰亂苦難的妻子兒女，她們哪里還有愁云？遂卷起詩書，與家人同喜同樂！“收薊北、涕淚滿衣裳、卻看、漫卷詩書”都是突然之間“喜欲狂”的生活真實！

后兩聯寫虛。我們“放歌”、“縱酒”歡慶勝利，共慶失土的收復；我們煥發青春，返老還童，與年少的兒女作伴還鄉，告別流離失所的生活。詩人雖然此時身在異域，思緒早已鼓翼而飛，沿著涪江入嘉陵江，穿巴峽入長江，再出巫峽至襄陽，轉向洛陽還故鄉。詩人回家暢想曲的節奏輕快、和諧，地點轉換讓人目不暇接！此時杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一瀉千里啊！

假如沒有這兩句虛筆，一路實寫到底，就難以表現詩人乍聞勝利消息時的喜極心情和急欲趕路返鄉的愿望！此詩之所以被譽為“杜甫生平快詩”，關鍵之一在于虛實妙合！虛寫尤不可缺,恰如王世貞《藝苑卮言》所云：“前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛。”這樣整首詩虛實結合，借助想像，拓展了表現空間，擴大了意境，使詩更具朦朧之美，深化了主題。

（四）繪畫美

意境能帶給人美感，還在于它通過意象或者意象的組合給讀者呈現出一幅優美的圖畫。“詩中有畫”，這是古人評詩論詩的一個標準。畫是藝術品，藝術是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，畫反映的生活更集中更典型也更美，用它來作標準，雖不具體，倒也概括、形象。司空圖《獨望》：“綠樹連村暗，黃花入麥稀。遠陂春草綠，猶有水禽飛。”全詩從“望”字著眼。先望見的是“綠樹連村暗”，一片高大茂密的樹，把整個村莊全籠罩在一片陰暗之中。再“望”村外，“黃花入麥稀”，金燦燦的油菜花開得正茂，延伸向麥田遠處，漸漸稀疏。這前兩句詩，顏色相對，明暗相間，且寫出了漸遠漸小的視覺，真可謂“詩中有畫”。三四句則寫“遠望”，放眼望去，遠方的水池邊上青草綠油油的，空中還有幾只 水鳥，如白色的鷺鷥，在空中上下盤飛。作者雖未寫藍天，但背景是藍天自不待言。這就構成了一幅以藍天為背景的地面清水、碧草，空中白色水鳥盤飛，有動有靜，一片生機。一首二十個字的小詩，不啻一幅美麗的風景畫。

四、結語

總之，中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩人意境讓詩歌從民間走進藝術殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強詩歌含蓄雋永的思，更能誘發人們去開掘詩歌蘊藏的美學意蘊。它通過有限表示無限，有形表示無形，實境表示虛境，使得作品更加曲折優美，給讀者留下了更多想象豐富的空間，形成了中國古代文學意境美的特征。

注釋：

1、○《辭海》1999縮印本第2453頁

2、王昌齡《詩格》○，中國歷代詩話選<一>，岳麓書社1985年版第38——39頁

3、司空圖：○《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。

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第二篇：淺淡中國古典詩詞的意境美

淺淡中國古典詩詞的意境美

摘要：國學大師王國維在《人間詞話》中說：?有境界自成高格。?詩詞整體的美學價值在于意境。意境美是詩詞美的最高體現，是鑒定一首詩好壞的關鍵因素。中國古典詩詞的意境美主要表現在：刻畫的人物之形象、景物之傳神、煉字之精到。這三方面的特點能使人遐想無窮，回味不已，給人以精神的提升和享受。

關鍵詞：古典詩詞；意境美；人物形象；詩情畫意；煉字精到。

詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。國學大師王國維在《人間詞話》中說：?有境界自成高格。? 詩詞只有達到美的至境———意境美，才能給人以真正的美感。

所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態，它是?意象合一?的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。意境美體現在中國古典詩詞中是多方面的。本人結合自己的學習和教學經驗，將從古典詩詞中人物之形象、事物之傳神及用詞之精妙，來淺談對中國古典詩詞中所呈現出來的意境之美的認識。

一、古典詩詞中形象的人物

毛澤東給陳毅關于詩的一封信中說：?詩要形象思維，不能如散文那樣直說。? 別林斯基曾說過：?詩的本質就在于給不具形的思想以生動的、感性的、美麗的形象。?詩詞要達到震撼讀者的心靈，使

人潸然淚下或拍案叫絕，靠的就是形象，靠的就是形象思維。黑格爾說:?美是形象的顯現。?形象可以具體而生動地喚起人們的感性經驗和思想感情。

王國維在《人間詞話》中以?隔?來論古典詩詞，將古典詩詞中的人物形象是否與作者有關來分。其表現形式基本上可以分為兩種：

（一）詩詞里抒情的是作者自己的形象，簡言之就是?我?的形象。

陸游在《訴衷情》里寫道：?當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂? 胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲。?上片前兩句回憶當年在抗金前線的戰斗生活，一覺醒來，關河要塞不知在何處，塵土積滿從軍時穿的貂皮大衣。下片表達敵人尚未消滅，自己衰鬢先斑的慨嘆，?天山?代指抗金前線。?心在天山，身老滄洲?表達了壯志未酬、報國無門的幽憤。這首詞描寫了一個被閑臵不用的抗金英雄形象。詩中人物曾經金戈鐵馬，馳騁疆場，現在雖被棄臵不用，但仍胸懷報國之志，心系抗金前線。通過這一形象的表現，表達了作者壯志未酬、報國無門的感慨。

（二）詩詞中表現的是作者刻畫的人物形象，簡言之，就是?我?描寫出來的人物形象。

柳宗元的《江雪》家喻戶曉：?千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。?大雪之中，一葉扁舟，一個老漁翁，獨釣寒江之上。這個老漁翁不怕天寒地凍，大雪飄飛，忘掉一切，專心釣魚，形體孤獨而孤傲。詩句通過?鳥飛絕? ?人蹤滅?寫盡了人物處境的苦寒與孤寂。而通過?獨釣江雪? 勾畫人物，突出了一位具有堅忍不拔、卓然獨立、清高孤傲品格的人物形象——?蓑笠翁?。通過這一形象的塑造表達了作者擺脫世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和寫照。作者表現的這種人物形象雖然不是?我?，但?我?的思想感情也傾注在里面了。

辛棄疾的《村居》同樣有此情韻：?茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。?溪水之畔，茅屋之前，老頭兒老太太正在悠閑地聊天。孩子們有耕、有織、有樂子，各得其所。描繪了一幅生動的農家有樂，其樂融融的動人場景。?最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬?，將人倫之情，天人之美之韻點染得妙趣橫生。

而元稹的《行宮》：?寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。?平實的語句，卻有豐富的概括力和想象力。?古行宮?、?宮花?、?白頭宮女?、?閑坐?這些意象更是含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事的宮女的哀怨形象。

二、古典詩詞中事物的傳神

在古典詩詞中，動態美與傳神美密切相關，中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。皎然說?詩有七德?（《詩式》），其五是?精神?，是說詩文要表現出事物的精神。司空圖說：?欲返不盡，相期與來，明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。?詩歌只有寫出?奇花初胎??青春鸚鵡?，使人體會到花苞開放的歡樂，鸚鵡青春的鳴叫，表現其內在的神態，才能激起讀者的豐富想象，構成一個有強烈藝術魅力的詩歌境界。反之，如果只表現一堆?死灰?，而沒有蓬勃?生氣?，就不可能形成美的意境。所以詩人對具體物象的摹寫，都力追神似。正如劉熙載所說：?山之精神寫不出，以煙霞寫之； 春之精神寫不出，以草樹寫之。?故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。如王維詩：

?太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青藹入看無。?是以煙霧寫山之精神。陶淵明詩：?有風自南，翼彼新苗。?謝靈運詩：

?池塘生春草，園柳變鳴琴。?則以草樹寫春之精神。這些詩句，千古傳頌，貴在通過具體的物象描寫，表現了事物的精神風貌，具有一種動態美和傳神美，令人感到?言有盡而意無窮?。

韓愈的?天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?，就是一組動畫連拍，先是?草色遙看近卻無?，細雨飄落滋潤，小草冒芽，卻又遠看似有，近看卻無。詩人巧妙地把握住這個?似有若無，似動若靜?的瞬間和特點，以?草色遙看近卻無?七個字，轉達春天悄然而至的腳步。而讀者似乎看到了成千上萬的嫩綠的小生命在涌動、閃爍，在轟轟烈烈地成長，長到?絕勝煙柳滿皇都?。這種動態傳神的表現手法，把春的到來寫得如此悄無聲息，卻又驚心動魄。而?草色遙看近卻無?的豐富睿智的涵義，去人又能給人無盡的思考。

唐人王建的七絕《雨過山村》則更是體現了情高韻遠的境界；?雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。?《唐詩別裁》評價這首山水田園詩為：?心思之巧，語句之秀，最易啟人聰穎。?全詩緊扣山村特色描寫，?雞鳴?、?竹溪?、?村路?寫出山村的恬淡，自然和諧。?婦姑相喚浴蠶去?，寫山村人家忙碌勞動之景，而飛來之筆?閑著中庭梔子花?，則又是另一種淡然嫻靜。在這里，作者多層次表現了詩歌豐富優美的意境。為了寫人忙，從反面寫花閑，梔子花香氣四溢充滿詩情畫意，創造了美的意境，表達了深遠的情韻。總之，這首詩處處寫山村的景美、人美、花美，表達詩歌深遠的意境之美和濃濃的鄉土氣息。

三、古典詩詞中煉字的精到

煉字，即是對詩中所使用的每一個字進行精細地推敲和創造性地搭配，使其簡練精美、形象生動、含蓄深刻。這種對字詞進行藝術化加工的方法，就叫做煉字。前人曾有?一詩要煉字，字者眼也?、?字為句眼?和?日鍛月煉?等說法。意思是說有的詩句往往因為一字之異而決定一句的優劣，甚至看出這首詩的高下。所以古人非常注意煉字，借用關鍵字詞來創造意境。

杜甫之所以成為詩圣，除了他憂國憂民的情懷和沉郁頓挫的文學風格外，語言的準確生動也是一個重要的原因。杜甫非常講求語言的錘煉，所謂?為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?，所謂?清詩麗句必為鄰?都是他終生的追求，因此，他的詩歌語言生動而形象，有力地表現了詩意和主題。《春夜喜雨》中的?隨風潛入夜，潤物細無聲?中，一個?潛?字把春雨寫得有知有感，也寫出了雨絲綿綿，悄臨人間的春雨特征。《月》中的?四更山吐月，殘夜水明樓?二句，本是寫月亮從山凹之處升起，卻煉出一個?吐?字，此字一出，則山立即具備了人的形體、姿態和行為。以上諸字的鍛煉，均使形象更加鮮明生動。

當然，在中國古典詩歌的長河中，煉字使得形象更加鮮明生動絕不止杜甫一人：李白在《與夏十二登岳陽樓》中寫：?雁引愁心去，山銜好月來?二句，通過?引?、?銜?二字使雁和山擬人化，似乎連這些飛雁、青山都能成為他的知己，帶去詩人之所憎而送來詩人之所愛，從而產生激動人心的詩意。再如兩個宋詞中煉字的名句，?紅杏枝頭春意鬧?（宋祁《玉樓春〃春景》）和?云破月來花弄影?（張先《天仙子》）。王國維在《人間詞話》中評價說，?著一‘鬧’字境界全出?，?著一‘弄’字而境界全出?。因為通過?鬧?字和?弄?字，把春意和花枝變得好像具有知覺，給人以動態感和生命青春的感受，喚起人們美好的聯想和想象。

周邦彥作為詞壇大家，他的詞摹情狀物堪稱一流。王國維稱贊他?言情體物，窮極工巧?（《人間詞話》），獲得如此盛譽與他長于煉字琢句有緊密關連。如其代表作《蘭陵王〃柳》開篇兩句：?柳蔭直，煙里絲絲弄碧?。此詞借詠柳起興，引出離別主題，寄寓詞人倦游京都卻又留戀情人的凄惋心情。古代有折柳送別的習俗，詩詞里常用柳來渲染離情別緒。所以周邦彥落筆即寫柳蔭。其中?直?字是詞人精心錘煉的詩眼，一則詞中寫的是汴河堤岸上的柳樹。汴堤為人工開筑，故其上所栽柳樹筆直成行。再者柳樹陰濃，沿堤展列，不偏不斜，又顯示出時當正午，日懸中天。唐代詩人王維《使至塞上》中?大漠孤煙直，長河落日圓?一聯，以直線和弧線勾勒塞外的荒涼寥廓，氣象壯闊，筆力雄勁粗獷，被王國維《人間詞話》譽為?千古壯觀?。周邦彥把王維詩中的這個?直?字移用來描狀春日正午汴堤上的柳陰，狀物切實逼真，又渲染出一種寂寞、單調、蒼涼的情調氛圍，可謂用字大膽出奇。第三從視覺效果上看，?直?字畫出一道色彩由濃變淡、由近到遠的直線，使畫面有一種深遠的視覺效果。

總之，中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，它誘發了人們不斷去開掘詩歌蘊藏的美學意蘊。古人在詩詞中煉字的精到更是創造和升華著古典詩詞的意境，給我們以深刻的啟迪。

第三篇：古典詩詞意境的分類鑒賞

古典詩詞意境的分類鑒賞

古詩詞的教與學之于語文學科，可謂房闕之柱、樓塔之基。對于古代詩詞鑒賞能力的考查，可以有效檢驗學生的文學素養與審美水平，因此，古詩詞是語文教學與考查的重點。然而，很多同學在對古詩詞的學習中并沒有能夠把握住一個系統思路和綜合技巧，沒有能夠在學習過程中建立一個整體框架結構，這對于同學在語文知識的夯實以至應試方面存在諸多問題。鑒于這樣的情況，筆者在此總結一些學習經驗以供參考。

詩詞本以言情，情不能直達，寄予景物，情景交融，境界全出，似空而實，似疏而密，優柔善入，這正是唐詩冠歷代、宋詞集大成之所在。古代詩人詞人格外重視文學意象創造中的“意”與“象”的有機融合，重視創造出“情中景，景中情”（王夫之《姜齋詩話》）的審美意象，而追求的最高標準就是從意象中升華出境界，即意境。王國維先生在其《人間詞話》中這樣論境界：

有境界則自成高格，自有名句。

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

由此來看，對于境界，也就是意境的把握是學習和鑒賞古詩詞的重中之重。在此，我們便對古詩詞中意境進行一個整體分析。

一、雄壯陽剛類意境

這類意境所展現的意象，或高昂激烈，或奔放騁懷，或深沉堅毅，或悲慨剛勁。

①雄奇闊大的意境

東臨碣石，以觀滄海。

水何澹澹，山島竦峙。

樹木叢生，百草豐茂。

秋風蕭瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；

星漢燦爛，若出其里。

幸甚至哉，歌以詠志。

曹操的《觀滄海》可謂典型代表。其特點在于寫景雄奇壯美，氣勢恢弘；抒情奔騰震蕩，磅礴千鈞；文辭渲染夸張，振奮激昂。

②曠達開朗的意境

典型代表——蘇軾這首膾炙人口的《水調歌頭·明月幾時有》：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

其特點在于寫景則脫俗飄逸，虛實相生；抒情則自然開朗，舒緩綿長；文辭輕健明快，奇譎俊麗。

③蒼涼悲壯的意境

典型代表——李白的《關山月》：

明月出天山，蒼茫云海間。

長風幾萬里，吹度玉門關。

漢下白登道，胡窺青海灣。

由來征戰地，不見有人還。

戍客望邊邑，思歸多苦言。

高樓當此夜，嘆息未應閑。

其特點在于寫景則蒼茫遼遠，峻拔蕭疏；抒情則豪邁雄健，慷慨悲涼；文辭古樸遒勁，慘烈悠長。

④深邃沉郁的意境

典型代表——杜甫的《秋興八首》，舉其第四首為例：

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關山金鼓震，征西車馬羽書遲。魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

其特點在于思想上厚積薄發，沉郁頓挫，曲回郁結；語言上不飾雕琢，真摯感懷，長于以情動人。

二、內斂陰柔類意境

這類意境所展現的意象，或瑰麗香艷，或清凈靜謐，或清新素雅，或凄婉憂傷。

①濃艷瑰麗的意境

典型代表——溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

其特點在于題材多“酒邊花下，盛裝美人”；表現手法“濃抹彩繪，刻意雕琢”；藝術形象“金碧輝煌，濃艷絕人”。

②淡泊靜謐的意境

其特點在于題材多大自然的空寂幽趣，表現作者一種遠塵避世的淡泊情緒。號稱“詩佛”的王維晚年的田園山水詩便是杰出的代表，例如他這首著名的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

③清新素雅的意境

人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

韋莊的《菩薩蠻》五首可以說是典型代表。其特點在于或描寫大自然景物，青山綠水，芳草佳樹；或描寫一些純潔天真的人物，生動活潑，俏麗可愛。表現手法多為細致素雅，清新婉轉，似流泉鳴琴，洋溢著生氣。

④凄冷寒涼的意境

典型代表——李清照的《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蓮舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。

花自漂零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

其特點在于環境哀傷凄冷，如泣如訴，往往以愁腸楚惻的意象打動人心并喚起讀者對美好事物的熱愛與向往。

至此，我們分析總結出了兩大類、八小類意境。古典詩詞其實是一種抒情語言藝術，品詩詞就應從這種藝術的核心——意境入手，正所謂“景中有情，象中有境，情景交融，自有意境”，優秀的古詩詞作品無不遵循此通法，當我們注意古詩詞作品的韻律和諧、文辭考究的特點時，要對其進行審美鑒賞，則必須把握意象，深掘意境，善于展開聯想，通過再造想象，深刻揣摩意象，準確捕捉詩眼詞眼，把握作者的人格，方能領悟古詩詞“言近而旨遠，辭淺而意深”（劉知幾《史通》）的精髓。

第四篇：中國古典詩詞意境的美學特色

自考本科畢業論文

專業名稱: 考籍號：

論文題目: 考生電話: 郵

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漢語言文學

匯款單編號:

***362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《論中國古詩詞意

指導教師: 境的美學特色》

賀福凌

***

通訊地址:

吉首大學師范學院

416000

二〇一五年十月

目 錄

摘 要.........................................2

一、古典詩詞意境概述............................2—3

（一）、意境及意境美的含義

（二）、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

（一）、含蓄之美

（二）、情韻之美(三)、動態之美

三、意境的美學特征..............................5—8

（一）境生象外和意境的空間美

（二)意境的高度真實感和自然美

（三）虛實結合

總 結............................................8 參考文獻..........................................9 致謝...............................................9

論中國古詩詞意境的美學特色

內容摘要：詩詞整體的美學價值在于意境，意境美是詩詞美的最高美。中國古詩詞的意境美主要表現在：委婉含蓄之美、情高韻遠之美和動態傳神之美。這三方面的特點能使人產生無窮遐想，且回味不已，從而獲得審美享受。古詩詞意境的美學特色在于：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫與無形描寫相結合，使再現真實實景與它所象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感。意 境是中國古典美學的重要范疇，是中國古典詩詞理論中一個獨特的審美范疇。它的形成既是中國古典詩詞創作經驗的概括，也體現了中國古典詩詞的審美標準，是中華民族優秀文化傳統和審美心理的積淀。

關鍵詞：古典詩詞，意境美，含蓄之美，動態之美，情景交融，美學特色

一、古詩詞意境概述

（一）意境及意境美的含義

意境是指抒情性作品中呈現的那種情景交融，虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。[1]所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態，它是“意象合一”的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。這具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。本文結合詩人創造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現出來的意境美。[2]

（二）意境的源流

意境在我國古典文藝創作中源遠流長，最早可從中國古代的《詩經》、《周易》、《莊子》、《楚辭》中找到。而詩詞創作中意境理論的形成，則晚得多。“意

[3]境”一詞，蓋出于佛經。從哲學上講，佛教所云之“境”，實質是指訴諸于人之感官與意識的形象感知，也就是審美欣賞中的“共感”，它指的是主體與對象之間心物兩契，產生情感上的共振共鳴狀態。這一理論后被文藝理論所借用。唐代詩人王昌齡最早使用“意境”概念，在他的《詩格》中提出了“三境說”：“詩有三境：一日物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”這里的“三境”，實際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的稱為物境，偏重于抒寫情懷的稱為情境，偏重于說理言志的稱為意境。中唐以后，劉禹錫則以“境生于象外”道出意境的內涵。晚唐司空圖提出“韻外之致”、“味外之旨”、“思與境諧”等，進一步擴大了意境的研究領域。至此，意境的基本內容和理論構架已經確立。宋至清化關于意境的理論漸趨成熟。宋代，蘇軾主張“意與境會”，嚴羽“別材”、“別趣”則進一步擴大和規范了意境的范圍，他在《滄浪詩話》中認為意境的妙處在于“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮”。[4]明代陸時雍研究了意境的韻味問題。清代王夫之則探討了情與景的關系，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。?‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理論的集大成者王國維對意境進行了深人研究，他將古典詩詞中是否有境界的創造作為評判其優劣成敗的關鍵，認為詩詞曲賦有境界則自成“高格”。他還將意境理論引入戲曲和小說研究領域。至此，意境成為獨具中華民族文化傳統的美學范疇。

二 古詩詞意境的“三美”

（一）含蓄之美

中國人一直以來崇尚委婉含蓄，忌淺露直白，認為作品必須含蓄委婉，才能達到意味無窮的效果。杜甫《絕句六首》其六：“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲只故道，帆過宿誰家。”這首詩雖然描寫得簡明扼要，但是抒寫“不盡”，留有余味，營造出了含蓄委婉的意境美。“鳥棲只故道，帆過宿誰家”，看似單純的寫景，其實是在含蓄的描寫中，寄予了微妙深遠的聯想。把懷念故鄉之情和人生的漂泊感展示得淋漓盡致。而元稹的《行宮》：“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”平實的語句，卻有豐富的概括力和想象力。“古行宮”、“宮花”、“白頭宮女”、“閑坐”這些意象含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事，此情此景，無一不表達了宮女的哀怨之情，但卻非常含蓄委婉。蘇軾的《蝶戀花》更是充分體現了委婉含蓄的詩意境界：“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”“花褪，杏小，燕飛，水綠，柳絮飄飛，芳草遍地，墻籬，秋千，佳人，行人，笑語”，全詞貌似一幅游春圖，但卻是表現了詩人對人生的深邃思考。暮春的自然界，花敗飄落，柳絮輕飛四散，芳草滋生，表現出詩人的彷徨迷惑。而“佳人”與“行人”，一個年輕，一個年老，一個墻內，一個墻外，一個天真無邪，沒有煩惱，快樂的享受生命，一個胸懷天下，卻躊躇滿志，滿腹的苦衷，就在詞的深遠境界中，純粹偶然地形成了鮮明的對比。

情與情、情與理的矛盾深刻地反映了詩人思想與現實的矛盾，在種種矛盾的思索中產生一種漂泊的情感，表達出詩人對客觀現實中美的眷戀和內心世界的矛盾苦悶，以及對人生價值與意義的探索，從而創設了詩歌委婉含蓄的高遠境界，讓讀者久久回味，思味不止。[5]

（二）情韻之美

短短的一首詩，如果能創造出曲徑通幽，情高韻遠的藝術境界，就會讓詩歌產生無窮無盡的藝術魅力。而神韻最為深遠靜謐的當屬初唐后期的張若虛所寫的 《春江花月夜》：“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。”此詩以七言歌行形式，采用樂府、宮體舊題，以游子思念妻子的離情別緒為基礎，以江月為主要意象，在春、江、花、月、夜的廣闊靜謐之中，用良辰美景襯托游子思婦的傷感情緒，又在句句的感慨之中，展示當時文人特有的精神風貌：雖然有困惑、焦灼、憂慮，但卻充溢著青春年少積極進取的氣息。沒有辭藻的華麗和欲說還休的蒼老，卻將詩情畫意、宇宙奧秘、人生哲理融為一體，淡淡的、哀愁的情感讓人思緒萬千，欲罷不能。[6]唐人王建的七絕《雨過山村》則更是體現了情高韻遠的境界；“雨里雞鳴一兩家，竹溪村路板橋斜。婦姑相喚浴蠶去，閑著中庭梔子花。”《唐詩別裁》評價這首山水田園詩為：“心思之巧，語句之秀，最易啟人聰穎。”全詩緊扣山村特色描寫，“雞鳴”、“竹溪”、“村路”寫出山村的恬淡，自然和諧。“婦姑相喚浴蠶去”，寫山村人家忙碌勞動之景，而飛來之筆“閑著中庭梔子花”，則又是另一種淡然嫻靜。在這里，作者多層次表現了詩歌豐富優美的意境。為了寫人忙，從反面寫花閑，梔子花香氣四溢充滿詩情畫意，創造了美的意境，表達了深遠的情韻。總之，這首詩處處寫山村的景美、人美、花美，表達詩歌深遠的意境之美和濃濃的鄉土氣息。

總之，情高韻遠展示的詩風看似平淡淺近，實則情高韻遠，典雅幽深，給人超塵脫俗，淡薄玲瓏之感，氣質清新高雅，但不乏韻外之致。

(三)動態之美

詩歌的動態傳神之美是一種情懷，是一種永恒的美。自然界和人類社會都是生生不息充滿生命活力的，詩作反映出來就具有動態之美和傳神之美。動態美也叫做飛動之美。劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中曾說：“延壽《靈光》，[7]含飛動之勢。”《魯靈光殿賦》所描繪的飛禽走獸都有飛動之態，而胡人、玉女、神仙等也都脈脈傳神，栩栩如生。流動之美的詩，在六朝時也有比喻，《南史》卷二十二王筠傳載沈約曾說謝沿評王筠詩時說：“好詩圓美流轉如彈丸。”唐初李嶠《評詩格》中曾提出詩歌要有“飛動”之美的，中唐皎然繼之：“狀飛動之趣”（《詩評》），就是提倡動態美。認為自然美有“天地秋色”之類的靜態美，有“慶云從風，舒卷萬狀”之類的動態美。但是，意象中的景物不能是靜態的，自然美不論靜態或動態，當它們進入意象時，都必須“狀飛動之趣”，成為“氣騰勢飛”（《詩式》）的動態美。在古典詩詞中，動態美與傳神美密切相關，中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。司空圖說：“欲返不盡，相期與來，明漪絕底，奇花初胎。青春鸚鵡，楊柳樓臺。碧山人來，清酒深杯。生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。”詩歌只有寫出“奇花初胎”“青春鸚鵡”，使人體會到花苞開放的歡樂，鸚鵡青春的鳴叫，表現其內在的神態，才能激起讀者的豐富想象，構成一個有強烈藝術魅力的詩歌境界。反之，如果只表現一堆“死灰”，而沒有蓬勃“生氣”，就不可能形成美的意境。所以詩人對具體物象的摹寫，都力追神似。正如劉熙載所說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之； 春之精神寫不出，以草樹寫之。”故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。韓愈的“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”，就是一組動畫連拍，先是“草色遙看近卻無”，細雨飄落滋潤，小草冒芽，卻又遠看似有，近看卻無。詩人巧妙地把握住這個“似有若無，似動若靜”的瞬間和特點，以“草色遙看近卻無”七個字，轉達春天悄然而至的腳步。而讀者似乎看到了成千上萬的嫩綠的小生命在涌動、閃爍，在轟轟烈烈地成長，長到“絕勝煙柳滿皇都”。這種動態傳神的表現手法，把春的到來寫得如此悄無聲息，卻又驚心動魄。

三、意境的美學特征

(一）“境生象外”和意境的空間美

古代詩詞境界不同于一般藝術形象的美學特征究竟是什么？對于這個問題我國古代的文學家做過許多深入的分析研究。他們認為詩詞意境的特殊性最主要的就表現在“境生外物”這一點上。劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說道：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者為之。??詩者其文章之蘊耶，義得而言喪，故微而難能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象內。善于寫詩的人應該創造一個“境生象外”的藝術境界，以便起到“言有盡而意無窮”的藝術效果。凡是具有深遠藝術意境的作品，都會使我們感到在藝術作品本身的、具 體的、有形的描寫之外，還有一個存在于我們想象中的、無形的廣闊而深邃的境界，它遠遠超出了作品已經表現出來部分的范圍。“境生象外”是對詩歌也包括其他藝術意境特征的深刻論述。后來司空圖在《與極浦書》中又做了進一步發揮。戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可罷于眉睫之前也，象外之象、景外之景，豈容易可談哉。”戴叔倫所說的“詩家之景”正是針對詩歌意境而言的。藍田玉暖呈現在我們面前，給我們一種朦朦朧朧的強烈空間感。司空圖十分贊賞這幅圖景，認為是一種“象外之象，景外之景”這也就是劉禹錫所說的“境生于象外”之意。第一個象和景即是劉禹錫所說的象，指藝術作品中所具體描繪的實的部分，而第二個象和景則是存在于第一個象和景之外的，即是劉禹錫所說之境，指作品中借第一個象和景的比喻、暗示、象征作用而呈現出來的沒有直接描繪虛的景象。它需要讀者發揮自己的想像力獲得，但又是在具體的、已經描繪出來的象的指引下產生的。它恰如嚴羽所說:“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”可以感受到、體會到卻又難以描述出來。

“境生外物”的特點梅堯臣結合具體作品進行過較細致的分析。《六一詩話》記載梅堯臣曾提出詩歌之善者應做到“狀難寫之景如在眼前，言不盡之意在于言外.”所謂難寫之景即是指詩歌意境。雖然只描寫一部分卻要能使之把整個空間景象栩栩如生地展示在讀者眼前。梅堯臣舉例分析道：作者得于心，覽者會與意，殆難指陳以首也。雖然亦可略道其髣髴。若嚴維“柳塘春水浸，花塢夕陽遲”則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”則道路辛苦、羈愁旅思，豈不見于言外乎？從嚴維的時來看，柳塘、春水、花塢、夕陽這是一些具體物象，詩人寫這些的目的是為了創造一個“天容時態，融和駘蕩”的意境，亦即生于象外的廣闊藝術空間。它比這些物象要豐富得多。然而又是要靠對這些物象的描寫來形成的。從溫庭筠的詩來看，雞聲、茅店、板橋、霜凍，也是具體的有形的物象。卻在我們眼前浮現出一幅行旅人在荒涼的鄉村道路上清晨踏霜而行的生動場景。不僅如此它還可以使我們體會到行旅人羈愁旅思的內心境界，這就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的產物，又不是直接描繪出來的，而是要覽者以會意，充分發揮讀者想象力方可體會到的。境不同于象又離不開象，象存在于境這個空間中，境這個空間又要借象呈現出來。所以境生象外是意境的一個重要的美學特征，我們對藝術意境欣賞時絕不能局限于已經描繪出來的具體物象，而要善于從象外去領會意境所構成的廣闊空間美。

（二）意境的高度真實感和自然美

高度的真實感和自然美是古詩詞藝術意境的重要美學特征。王國維說：“故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”又說:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必沁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝作之態。以其所見者真，所知者深也。”王國維稱這種真實為“不隔”的境界。“不隔”的概論其實也不是他的發明，而是對我國古代論意境美學特征的一個總結。早在齊梁時期劉勰和鐘嶸就很重視藝術的真實、自然之美，尤其是鐘嶸在《詩品序》中曾明確提出了這個思想。他說：“思君如流水”既是即目；“高臺多悲風”亦惟所見；“清晨登隴首”羌無故實；“明月照積雪”詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。鐘嶸反對由于堆砌典故而造成意義晦澀深奧，妨礙自然真實的錯誤創作傾向，他所主張的書寫即目所見的“直尋”方法，實質上和后來王國維的“不隔”要求是一致的。《人間詞話》中提出的“隔”與“不隔”的重要標準之一即是看它是堆砌典故深隱難懂呢，還是直抒胸情自然真實。其云：問“隔”與“不 隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”兩句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連天。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至云:“謝家池上，江淹浦畔。”則隔矣。姜夔《翠樓吟》云：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉涕凝望久，嘆芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英氣。西山外，晚來還卷，一簾秋霽。”則隔矣。顏延之以“鏤金錯采”出名，黃庭堅以掉書袋著稱，而陶謝之詩猶如“芙蓉出水”，東坡之詩作如“行云流水”。可見“隔”與“不隔”對意境的深淺優劣影響甚大，“隔”的作品意境往往不容易出來。

自從鐘嶸提出書寫“即目”、“所見”的“直尋”方法后，這種強調真實，自然的美學思想遂成為我國古代詩人創造意境的重要指導原則。比如李白詩歌的意境就非常鮮明的體現了這一特征。“清水出芙蓉，天然去雕飾。” “一曲斐然子，雕蟲傷天真。”這正是李白所理想的詩歌藝術美和具體的創作道路。唐代的重要詩歌理論批評家皎然、司空圖都是竭力提倡這種藝術美的。皎然在評論謝靈運詩歌時，指出謝靈運詩歌之妙處即在“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。” 司空圖則更進一步的從詩歌理論上作了發揮。他在《與李生論詩書》中說詩歌創作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四詩歌》的“自然”一品中對詩歌意境的這種特征作了形象的闡述。他說:“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真予不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。”所謂“俯拾即是，不取諸鄰”是說要直接書寫目前所見，而不必刻意追求人為的奇特。《詩境》一品中也說道“取語甚直，計思匪深” 這樣的藝術境界使我們感到“如逢花開，如瞻歲新”一般，得之于自然而不強求。這種美學思想不僅貫穿于整個《二十四詩品》，而且直接啟發了歐陽修、梅堯臣關于“狀難寫之景如在目前”主張的提出，并且對整個宋代的文學思想有很多影響。杜甫《櫻桃詩》中說：“西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。”此詩如禪家所謂信手拈來，頭頭是道者。直書目前所見也，平易委曲，得人心所同然。葉夢得《石林詩話》中說：“初日英蕖，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙。”周紫芝《竹坡詩話》中說：“暑中瀕溪與客納涼。時夕陽在山，蟬聲滿樹，觀二人洗馬與溪中，此少陵所謂‘晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬’者也。此詩平日誦之不見其工，惟當所見處，乃始之其為妙。作詩正要寫所見耳，不必過于奇險也。”胡仔《苕溪漁隱叢話》中說：“子嘗愛政黃《牛山中偈》云：‘橋上山萬層，橋下水千里，惟有白鷺鸞，見我常來此。’造語平易，不加雕琢，而清勝之景，閑適之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《對床夜語》中說：“‘馬上相逢久，人中欲認難。’‘問姓驚初見，稱名憶久容。’皆唐人會故人之詩也。久別重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神會，殆如直述。”

從以上五例，我們可以知道主張詩歌意境要有真實，自然之美的觀點在古代是相當普遍的。同時我們還可以看到詩人在創作中要做到“直書所見”，使之有“宛然在目”之效果，這種境界亦并非任意而為所能達到的，必須具備藝術家的敏感，善于發現有典型意義的景象，誠如司空圖所說的“如礦出金，如鉛出銀”的“洗煉”，而使之成為“萬取一收”的產物。這也是意境的重要美學內容之一。正是由于詩歌意境的高度真實感，才能使詩歌在歷經千百年之后仍然能引起讀者的共鳴，也只有真實存在包含詩人感情的作品才能打動人。

（三）虛實結合是創造意境的基本方法

意境作為藝術家所創造的一個“境生于象外”的藝術空間，它要以虛實結合為基本的藝術表現手法。從虛實結合的角度來看，司空圖所的“象外之象，景外之景”，其第一個象和景是實的，第二個象和景是虛的，是由實的景象啟發、引導而產生于讀者的想象之中的。但是這個想象中的景象又不是任意產生的，是按照作者所已經表現出來的實的部分必然要導致的境界。例如王夫之評謝眺《之宣城出新林浦向板橋》一詩中說：“天際識歸舟，云中辨江樹。”隱然一個含情凝眺之人呼之欲出。從此寫景，乃為活景。謝眺這兩句詩寫的是具體的實景，但是它很自然地使我們在腦海中浮現出了在它后面的“含情凝眺之人”的生動形象，不僅能領略到此人的感情狀態，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，這就是虛景，謝眺此詩的意境正是在這虛景與實景緊密結合下產生的。意境創造上的這種特點，皎然在《詩議》中曾有過一段生動的闡述。他說：“夫境象非一，虛實難明。有可睹而不可取，景也!可聞而不可見，風也。雖系乎我形，妙用無體，心也！義貫眾象，而無定質，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶實。”皎然指出，在詩歌意境(即“境象”)這個藝術空間里，有虛有實很難分清。如景、風、心、色都是實的、可以捉摸都部分和虛的不可捉摸的部分，兩者水乳交融，很難具體指陳出來。后來詞論中講的“空”與“實”，“清空”與“質實”，其實也即是說的虛景與實景的關系問題。

藝術意境中的虛和實是不可分的，而虛景而虛景也不是不可繪。描繪實景要不局限與實，而能幻出虛景方為至妙而虛景亦不能離開實景產生。運用虛實結合的方法來創造藝術意境，我國古代文藝理論中有過許多生動形象的論述，總結了不少有價值的藝術經驗。比如宋代郭若虛《圖畫見聞志》記載宋代著名山水畫家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素絹上的一角“遠山數峰”，別處都是空白，但卻能使人感到這空白處又一派山巒起伏的浩瀚氣勢。后來文藝理論上遂以郭忠恕畫天外數峰傳為美談。王士禛在《香祖筆記》等著作中，就一再稱引王楙《野客叢書》中說；“郭忠恕畫天外數峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也。”認為這個說服“得詩人三昧”。天外數峰本身并不難畫，它的可貴之處在于能以實出虛，虛實結合，使大片空白指出無畫而有畫，在人們心目中展現一幅山峰若隱若現、云水繚繞翻滾的生動圖畫。這正是一種虛實結合的藝術表現手法。我國古代許多優秀文學作品都具有這種美學的表現特征。例如王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛輕塵，客色青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”詩人在這里寫的只是勸飲一杯送別酒，然而它卻體現了詩人對朋友遠使邊塞的無限關懷和深切感慨，他很自然的把讀者帶入了對邊塞黃沙漠漠、愁云慘淡、荒無人跡，舉目無親的想象中去了。離鄉背井、艱苦征戰、存亡未卜的感傷之情油然而生。這就是由一杯送別酒的具體的實的景象描寫而引出的想象中的虛的境界。顯然，并不是隨便寫一個實的景象都能起到這種作用的。藝術家只有抓住了現實生活中某些有典型意義的片段，并作出生動逼真的描寫之后，才能借助它的象征暗示等作用而產生虛的境界，把詩人心靈深處的情狀透徹的表達出來。這就是“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術意境’。”

四、總結

綜上所述，可以看出我國古代詩詞意境的美學特征是：以有形表現無形，以 有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫結合無形描寫，使有限的具體形象和想象中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感。我國古代詩詞意境的美學特征的形成是和老莊思想與佛教的哲學有密切關系的。老莊主張天然，否定人為，提倡“有無相生”，意在言外，特別重視虛的意義與作用佛教則利用老莊和玄學的“得魚忘筌”，“得意忘言”理論來說明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外別傳”。為了傳達玄妙的佛理，他們常用具體景象來象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之類。這些對我國古代詩詞藝術意境的形成和發展，都有極為重要的影響，是許多詩人創造意境的哲學和美學思想基礎。意境的境生象外、虛實相生的結構特征，和真切自然的根本美學特征，集中地體現了華夏民族的審美理想，極大地推動了民族文化的繁榮。中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩人意境讓詩歌從民間走進藝術殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強詩歌含蓄雋永的思想。

參考文獻：

[1] 藍華增主編《說意境》 云南人民出版社，1996年

[2]王小玲主編《淺談中國古典詩歌的意境美》 南昌教育學院學報，2001．1 [3] 李澤厚主編《意境雜談》上海文藝出版社，1978年 [4]嚴羽《滄浪詩話校釋》 人民文學出版社，2005年

[5] 禹克坤主編《中國詩歌的審美意境》中國廣播電視出版社，1992年 [6]張若虛 《春江花月夜》賞析 中國文聯出版公司，1988年 [7]趙仲邑《文心雕龍譯注》 漓江出版社，1985年

致 謝

即將結束的三年大學生活之際。感謝教過我的老師們。從他們身上我學到了許多寶貴的知識和做人的道理。他們在學業上對我的悉心指導，以及孜孜不倦、嚴謹細致的科研態度，更令我受益非淺。感謝我的指導老師，她在我的課題研究和論文完成過程中，給予了我許多理論和實踐上的指導。感謝我的班主任給我的指導和關懷。在生活上和工作中都給予了我熱情的關心和幫助。感謝我的授課老師在我的學習和生活中給予的幫助和教悔表示誠摯的謝意。同時還要感謝吉首大學師范學院的領導多年來對我的培養和支持，是他們為我提供了良好的學習環境和機會。感謝專家和評委耐心審閱我的論文并提出了許多寶貴的意見和建議。我知道我還有很多不足之處，懇請各位老師批評指正。

第五篇：中國古典詩詞的意境與意象

中國古典詩詞的意境與意象

詩韻猶畫韻，無韻之畫自古不得品位，同樣的，無韻之詩則更是為世人所不屑。此中之“韻”就是詩與畫的靈魂，無之則詩畫無以留存。而“韻”在中國古典詩詞中即是詩詞的意境。意境的始基在先秦道家的“體道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用語言給予確切的表達和解釋，但它又是一種確確實實的存在。它先天地生，是宇宙萬物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意會而不可以言傳。正是道家這種可以意會不可以言傳的思維特點，啟發了后世的文學家、藝術家，去追求一種深遠杳冥的、飄渺恍惚的、不可以用語言窮盡而又能表現一種高遠意旨的藝術境界。詩人、藝術家借助比喻、象征、暗示等種種藝術手法，在作品中留下許多的空白和斷裂，通過調動讀者的想象力，啟發讀者用自己的生活感受去體味、想象、填補這些空白，去獲取作品的“言外之意”和審美享受。這正是文學作品中意境的魅力。可見最早的意境基本上是一種人生哲學。到了魏晉六朝時期,劉勰把哲學的命題轉為文學理論命題，“言外之意”、“象外之境”。

一、關于意境

究竟何為意境？意境一詞，最先由唐代名僧皎然在《詩式》中提出，與他同時代的王昌齡、劉禹錫又有所闡發王昌齡在《詩格》的著作中提出“三境”說。他認為:詩有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在經過歷代詩人、理論家的探討和發揮，終于形成中國古代文藝美學特有的概念，并主導著古典詩詞的創作。自提出“意境”這個概念，已經有了無數種界定。在不少關于意境的研究中,主要有以下幾種觀點。

一是哲學意蘊說。中國先秦的“道”論，有深刻的學術影響。“道”家的“道”與后來佛教、禪宗結合影響尤其大。文學領域提出“原道”主張，也根深蒂固。這樣后人就又引“道”論來解釋“意境”，力圖說明意境中所謂“象外”、“意外”，其實就是一種行而上的意味。宋代嚴羽在《滄浪詩話》以禪論詩，就提出詩之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”而葉朗教授更是明確提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的體現。”“象外之象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是意境的特殊規定性。”

二是虛實相生說。這派的主要觀點是，意境生于藝術形象，特定的形象是產生意境的母體，但它又不局限于特定形象，當人們由特定的藝術形象想到生活，由靜態想到動態，由形體想到豐富的神韻，由景及情而生理，……就會形成意境。藝術家創造的形象是“實”，引起我們想象的是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。蒲震元教授《蕭蕭數葉滿堂風雨——試論虛實相生與意境的構成》一文中說：“意境的形成是基于諸種藝術因素虛實相生的辯證法則之上。所謂意境，應該是指特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富聯想形象（虛）的總和。”虛實相生在繪畫中明顯是一個空間意識問題，在詩的意境里，是在有限中達到無限，而詩的意境是由個別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空間的意象才形成意境。

三是生氣遠出說。“氣”來自先秦哲學范疇，古人把“氣”看成宇宙萬物的起源，后來漸漸演化，后人看到意境必須是生氣灌注的，“氣”也就被引入文學理論中用來解釋“意境”，在劉勰、鐘嶸皆有以“氣”品詩的理論。而司空圖也在《詩品.精神》中說：“生氣遠出，不著死灰，妙造自然，伊誰與裁？”郭紹愚先生在《詩品集解》中說：“生氣，活氣也，活潑潑地、生氣充沛，則精神迸露紙上，……”意境最重要的特征，就是要“生氣遠出”或“氣韻生動”，只有這樣才能感染人，意境的一個重要條件是生命力的活躍。

四是情景交融說。認為物境是“物”與“境”的結合,情境是“情”與“境”的結合,意境是“意”與“境”的結合,“意”就是主觀的情思,“境”就是客觀的景物,“意境”就是主客觀的結合,“意”與“境”這兩者是一種平列的結構,“意境的美學特征在于意與境二者的渾然融徹,具體地說,它表現為主觀和客觀的契合無間、藝術形象的情景交融”。這種理論從宋代提出，到明清時期逐步成熟，尤其是在詩詞理論中更是觸目可見。如明代的謝榛說：“乃詩之媒，情乃詩之胚，合而成詩。”江進之在《雷濤小書》中說：“白香山詩，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人樣，后不照來者議。意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并包囊括入我詩內。詩之境界，到白公不知開拓多少。”這里認為境界主要是“意”與景的相隨相伴。清初畫家布顏圖在回答“筆墨情景何者為先”的問題時說：“情景者境界也。”直到晚清的王國維在《宋元戲曲考》中，明確提出“意境”概念，并認為“寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出”，那就是“意境”。把意境理解為“情景交融”已經成為一種占主導地位的學術觀點。繼王國維之后，朱光潛先生也提倡情景交融說，認為“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景恰也能傳情，這就是詩的境界”。

那么,我們究竟應怎樣來把握意境的豐富的美學內涵呢? 綜合以上幾種觀點，根據古人的論述和今人的研究,加以吸收融合,童慶炳教授認為“意境是人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間。”這種詩意空間是在有讀者參與下創造出來的。它是抒情型文學作品的審美理想，這個界定也許是比較全面而確切的。

二、關于意象

在古典詩詞中，意象和意境的關系是局部與整體的關系。意象是詩詞的基本元素，或者說是零件，通過意象的組接、并置、疊加和深化，就構成了詩詞的意境。因此，在詩詞意境的營造中，意象所起的作用是不可忽視的。要討論中國古典詩詞的意境就必須了解中國古典詩詞中的意象。

在中西文學中都有“意象”這個概念。“意象”的基本涵義到底如何？理論家也不乏智仁之見。或有將“意象”混用于“表象”，或有將“意象”等同于“形

象”。本文認為，“意象”即是意中之象，是客觀的生活場景和作者的主觀思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表達出來的藝術景象或境界，其中之“意”是主觀之情感、志意；其中之“象”是客觀之圖象、形象。它是主客觀的統一，正如葉燮言：“遇于目，感于心，傳之于手而為象”。種種自然物象通過感官在詩人頭腦中留下豐富的表象記憶,某些表象在經過詩人藝術直覺的改造、重組、提升,成為感悟人類精神層面的“有意味的形式”時,就升華為審美的意象。

意象是由感覺、知覺、表象、想象、興趣、情感、理解、意志等因素互動而成，它們熔鑄成一個整體，在知情意等的結合中以情感意味為其核心和特色的。從情感角度來看，意象是主體的一種情感體驗。這種情感體驗帶有難以名狀的模糊性，是種說不清、道不明的心理體驗。從認識角度來說，意象是悟性的產物。它是心造的自然，意設的穹域，靈塑的生命。

明代胡應麟在《詩藪》中說:“古詩之妙,專求意象”,把“意象”作為評判詩歌藝術價值的標準。意象應是獨具魅力的審美創造物,然而,中國古典詩歌中卻存在著較為普遍的意象因襲現象, 本文所說的“意象因襲”,是指某些審美意象被代代襲用,頻繁在詩歌中出現的一種現象。那些古典詩詞中被頻繁襲用的意象已演變為公共意象，這些公共意象經過無數詩人文者的情感疊加，逐漸積淀了一個較為固定的情感內涵。

例如，在古典詩詞中，明月的意象總是與思念故鄉、思念親人聯系在一起的。隨手拈來，便可找到很多這一類的詩句，例如：“露從今夜白，月是故鄉明。”（杜甫：《月夜憶舍弟》）“海上生明月，天涯共此時。”（張九齡：《望月懷遠》）“思君月正圓，望望月仍缺，多恐再圓時，不是今宵月。”（黃景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。”（杜甫：《月夜》）“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……經過歷代詩人、詞人的吟詠和渲染，明月早已成了一個代表思鄉、思親的象征性意象而深入人心，作家在作品中描繪這一具有傳統文化基因的抒情意象，便很容易引起讀者的超越時空的歷史聯想，并把讀者帶進作家所營造的藝術氛圍中。

在古典詩詞中，春寒大多用于象征蒼涼、凄婉、矛盾的心態。例如秦觀《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這首詞寫于秦觀被貶郴州的時候，因而自然景象都染上了詞人的主觀色彩，也就是王國維所稱的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜陽，獨自一人關閉在孤寂的館舍中，聽著杜鵑一聲聲凄厲地啼叫著，這情景叫人怎生忍受啊？詞中的孤館、春寒、杜鵑、斜陽，反映了詞人天涯羈旅的悲涼和宦海浮沉的失意。

在唐詩宋詞中,常見的公共意象還有:古道、長亭、楊柳(柳絲、垂楊)、殘月(淡月、碎月、明月、江月)、鴻雁(斷鴻、孤鴻、歸雁)、流水、舟船、雙燕、斜陽、落紅、飛絮等。這些公共意象出現頻率均較高,尤其是在宋詞中。

雖然公共意象可以靠相互夾帶、時空疊合的方式時時翻出新意,其審美創造性畢竟大打折扣。元曲作家曾采用直陳的寫法顛覆傳統審美意象體系,然而意象不足也就意味著詩意不足。對此應該怎樣認識?這顯然是一個值得探討的問題。

三、意象的幾種組合方式

前文已經提到，由于意象尤其是公共意象蘊涵了一個特定的人群在相當長的歷史時期共同生存狀態和精神面貌,詩人們將若干審美意象組構在一起,往往能夠有效地創造出情景交融、虛實相生、充滿人類生命感悟的整體性藝術境界。而意象本身的創造畢竟也是艱難的,于是詩人就利用前人既成的意象來組構作品,這在

宋詞中表現的尤為明顯。意象組合，就是用一個接一個的意象，按照一定的美學原則把它們有機地組合起來，形成一個密集而又精致的意象群，使它們產生對比、襯托、聯想、暗示等作用。而組合前人既成的意象來表達自己的獨特的內心情感有很多種方式。

一是并列式意象組合。同一空間或同一邏輯起點兩個以上意象的平行組合，意象之間沒有因果關系、遞進關系，若干個別意象只是作為一幅完整畫面的局部景點。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗風。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“風”四個意象并列，組合成一幅江南水鄉圖。有的是在對句中意象并列，如王維的《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”寫西北邊塞風光。詩人精心選擇了最能反映邊塞風光特征的四個意象，加上兩個描寫性詞語“直”、“圓”并列組合在一起，便獲得了鮮明的視覺效果，被王國維稱為“千古奇觀”。還有的是在全詩中意象并列，如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江風漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜”、“江楓”“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它們并列組合起來，有效地傳達出自己四周的環境，以及它在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。這種氛圍被營造出來后，另一個意象“夜半鐘聲”點出了一個“愁”。正是前面幾個意象烘托出一種氛圍而使這個關鍵的意象能夠達到這種效果，創造出一幅意蘊深遠的江南客愁圖。這不是某一個孤立的意象所能承載得起的，這也是詩人成功并列運用多個意象的典型。

二是對比式意象組合。通過兩組高度提煉的典型意象組合，或互為對立，或互相映襯，產生鮮明的視覺效果，從而起到深化主題的作用。有的是兩種場面對比。把語義上、情感上相互對立或矛盾的意象結合在一起，構成強烈的藝術對立統一的效果。高適《燕歌行》：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。”通過對立意象的組合，不僅突出了廣大士兵保衛邊疆、奮不顧身的英勇氣概，諷刺邊地將領驕傲輕敵、荒淫失職，更重要的是，描繪了軍中苦樂不均、將帥生活腐化。發人深省。有的是兩種情景對比。李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云。”“紅顏”與“白首”分別表示孟浩然的青壯年和晚年兩個時期；“軒冕”指達官貴人的車馬冠服，表示仕途；“松云”指山林松風白云，表示隱居。“棄”和“臥”字便把孟浩然棄富貴如敝履的高風亮節和寄情山水的林泉高致，十分傳神地勾勒出來了。還有的是兩種色彩對比。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”詩中以“黃葉樹”比喻人之衰老，并與“白頭人”形成鮮明的色彩對比，烘托出衰老的凄涼。

三是通感式意象組合。通感，指把聽覺、味覺、視覺、觸覺、視覺溝通起來。通感意象組合，即五種不同感覺意象互為溝通轉化。在古代詩人中最擅長通感意象組合者當是李賀。《天上謠》：“銀浦流云學水聲。”視覺意象“銀河”、“流云”轉化為聽覺意象“水聲”。《馬詩》其四：“此馬非此馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。”這里敲“瘦骨”的觸覺轉化為帶銅聲的聽覺，不僅寫出了馬骨的堅勁，更寫出了駿馬的風神。林逋《山圓小梅》：“暗香浮動月黃昏。”“香”是嗅覺意象，“暗”是視覺意象，詩中兩者溝通，突出梅花香的清淡幽遠。韓愈《聽穎師彈琴》也是通感式意象組合的成功范例，聽覺意象琴聲轉化為視覺意象：“勇士赴戰場”——表現琴聲的昂揚激越、剛勁雄健；“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”——壯琴聲的起伏回蕩、輕柔宛轉。

總之,意境是中國古代詩論獨創的一個重要的審美范疇,離開意境理論,就無法對中國古代詩歌美學發展史上,許多概念的產生、發展、深化、界定做出歷史與邏輯的闡釋。可以這樣說意境理論是理解古代詩歌甚至整個中國藝術美學的網上紐結,對此問題的深入探討,必將會使我們對中國古代詩歌藝術豐富的內涵,有進一步的體會,同時也能使我們對于詩人微妙深奧的詩心,有一個準確的把握。本文主要只是從意象與意境的關系上試著探討，當然還有許多種闡釋意境的方法。