第一篇：中外建筑史問答27道題答案

1.古埃及金字塔的形制從何演變而來？經(jīng)歷了怎么的發(fā)展變化？

2.描述古埃及建筑藝術(shù)的總體特征

①碩大無比②建筑材料主要是石頭③秩序感強烈④幾何學(xué)在藝術(shù)上的應(yīng)用⑤持續(xù)性和固定性

3.簡述埃及石造建筑在工程技術(shù)上的偉大成績以及對世界建筑的主

要

貢

獻

4.亞述與巴比倫的建筑裝飾各有什么特點？

5.古波斯的建筑與裝飾綜合了哪些地區(qū)的傳統(tǒng)因素？具有怎么樣的象征意義。

6.什么是柱式？請說明三種希臘古典柱式的結(jié)構(gòu)與裝飾特征，以及基本的象征意義

柱式:是西方古典建筑中由圓柱與柱上楣組成的完整結(jié)構(gòu)。圓柱分為柱頭、柱身、柱礎(chǔ)；柱上楣分為上楣、中楣、下楣。

多立克柱式:渾厚而莊重，圓柱沒有柱礎(chǔ)，直接立于主機平臺上；柱身開有20道垂直凹槽，凹槽之間的交接處十分銳利；柱頭十分簡單，由四分之一圓凸線腳和其上的方形柱頂板組成；在圓凸線腳下有三圈束帶線腳，構(gòu)成了柱頸。

愛奧尼亞柱式:通常堅在一個基座上，柱高是其直徑的8—9倍。柱身有24條凹槽，柱頭有一對向下彎卷的渦卷飾，富有曲線美，外形比較纖細秀美。

科林斯柱式：是愛奧尼亞柱式的變體，比例比愛奧尼亞柱更為纖細，柱頭以毛茛葉紋裝飾，葉層疊交錯環(huán)繞，并以卷須花蕾夾雜其間。豪華富貴，裝飾性很強。含義：柱式具有擬人化的含義，雄偉敦重的多立克柱式是男性的象征，優(yōu)雅美麗的愛奧尼亞柱式代表了女性美，科林斯柱式則代表了苗條的少女形象。

7.結(jié)合希臘古典神廟的實例，簡述希臘建筑關(guān)于比例與和諧的觀念

希臘神廟的建造建立在一套數(shù)學(xué)比例的基礎(chǔ)之上，關(guān)鍵是“模數(shù)”也就是圓柱底部的直徑或半徑。柱高、柱距乃至整座建筑的尺寸均取決于這一模數(shù)，從而確保部分與整體、部分與部分之間具有正確的比例關(guān)系，體現(xiàn)了希臘哲學(xué)思想中所表達的和諧的觀念。比如：神廟的基座和柱上楣長長的水平線，如果是筆直的話，就會使人產(chǎn)生中部下陷的錯覺，所以在實際建造中要將中部稍稍向上隆起；除中央的以外，都稍稍向內(nèi)傾斜，角落上的圓柱雙倍地向內(nèi)傾斜，這樣可避免整個神廟產(chǎn)生向四邊散開的錯覺。希臘神廟雖然體量巨大，但給人的感覺卻非常和諧優(yōu)雅。在數(shù)百年漫長的神廟建筑史上，希臘人致力于研究和調(diào)整修正傳統(tǒng)圖式，糾正視錯覺帶來的偏差，以致到了古典階段，神廟建筑在比例與和諧方面大道一種無可挑剔的完美境地。

8.羅馬建筑在表現(xiàn)形式和建筑技術(shù)方面有哪些創(chuàng)新? 首先，在視覺形式方面，羅馬建筑將希臘柱式與拱券結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，創(chuàng)造出了一種新的視覺圖式，豐富了古典建筑語言。其次，羅馬人利用混凝土材料與拱券相結(jié)合的新的構(gòu)造技術(shù)，創(chuàng)造出了拱頂與圓頂體系，從而構(gòu)建起宏大的室內(nèi)空間，同時也使得建筑物更為堅固持久，施工周期大為縮短。

第三，羅馬建筑類型大量增加，公共設(shè)施齊全，城市整體功能加強，滿足了人口眾多的公民社會各方面的需求。

9.以圓形競技場和羅馬萬神廟為例，說明羅馬建筑的藝術(shù)特點和工程技術(shù)成就。

藝術(shù)特點：在圓形競技場立面上，采取了將拱券與柱式相結(jié)合的單元作橫向重復(fù)的手法，構(gòu)成了建筑物巨大的立面，同時以柱式來劃分樓層，從上倒下分別是多立克、愛奧尼亞、科林斯柱式，這種柱式節(jié)奏，破除了單調(diào)感，形成了微妙的節(jié)奏。

萬神廟室內(nèi)比例十分諧調(diào)，因為圓頂?shù)闹睆秸门c地面到圓眼窗的高度相等。站在大開窗下方環(huán)顧四周，可以清晰地看到三個層次：底層是由科林斯圓柱與壁柱劃分，其敘事相間的節(jié)奏消除了圓形墻壁的承重感；中間一層是相交替的裝飾；第三層便是巨大的圓頂高高升起，穹隆上以藻井裝飾，創(chuàng)造出一種虛幻玄妙的透視感。為減輕圓頂重量，每一層都采用了不同的材料。整個室內(nèi)渾然一體。成就：將羅馬建筑將希臘柱式與拱券結(jié)構(gòu)完美結(jié)合起來，創(chuàng)造出了一種新的視覺圖式，豐富了古典建筑語言；利用混凝土材料與拱券相結(jié)合的新的構(gòu)造技術(shù)，創(chuàng)造出了拱頂與圓頂體系。

10.以圓形競技場和羅馬萬神廟為例，說明羅馬建筑的藝術(shù)特點和工程技術(shù)成就

11.哥特建筑起源于何時何地？它的起源具有怎樣的時代背景

起源于20世紀的法國，由羅曼式建筑發(fā)展而來。

時代背景：手工業(yè)和商業(yè)發(fā)展，城市為擺脫封建領(lǐng)主進行解放運動，教堂成為城市富強的紀念碑，不再是純粹的宗教建筑，成為城市公共活動中心，追求世俗、感性美。

12.哥特式建筑的主要特征是什么？在結(jié)構(gòu)上有什么革新？

其主要特征為極具東方色彩的尖券、尖型肋骨拱頂、大坡度兩坡屋面和教堂中的 鐘樓、飛扶壁、束住、花欞窗等。建筑形式往往充滿了纖細、高聳和

神秘的意境。結(jié)構(gòu)上的革新：⑴使用骨架券作為拱頂?shù)某兄貥?gòu)件，減輕了拱頂?shù)囊饩尝剖褂锚毩⒌娘w券作為傳遞屋頂側(cè)推力的結(jié)構(gòu)構(gòu)件⑶將圓券十字拱等全部改用二圓心的尖券和尖拱，減輕了側(cè)推力，增加了邏輯性很強的結(jié)構(gòu)線條

13法國哥特式的發(fā)展經(jīng)歷了哪幾個階段？有哪些代表作品？

14.為什么說意大利文藝復(fù)興是西方建筑史上的偉大轉(zhuǎn)折點？

首先，從建筑藝術(shù)的保護人來說，除傳統(tǒng)的教會和王室外，出現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級顯貴和傭兵隊長這兩個特殊的階層，他們與皇權(quán)及教會相互利用，攫取了城邦與地區(qū)的統(tǒng)治權(quán)。雖然這些新興權(quán)貴藝術(shù)趣味并不高尚，但他們復(fù)興古羅馬權(quán)力的雄心卻與人文主義者出入的場所，以及新藝術(shù)觀念的溫床和實驗場。其次，從建筑類型來說，除了傳統(tǒng)的教會建筑外，世俗建筑開始占有越來越重要的地位，像育嬰院、大醫(yī)院這樣的慈善機構(gòu)，市政廳、圖書館這樣的公共設(shè)施，以及地方王宮的宮廷、教會高層人士以及皇家的宮殿、別墅、苗囿建筑，大量興建起來，古典建筑語言和建筑觀念借助于這些當代建筑而得以復(fù)活。再次，從建筑師的本體來說，文藝復(fù)興也經(jīng)歷了從先前的石匠師傅向現(xiàn)代建筑設(shè)計師的轉(zhuǎn)變。由于建筑構(gòu)成了人們生活的環(huán)境和景觀，它與繪畫雕刻相比，和社會生活的關(guān)系更為密切，所以建筑師開始有了更加明確的社會責任感和使命感。菲拉雷特理想城的藍圖，開創(chuàng)了建筑師關(guān)注社會進步和人類生存方式的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)后來一直延續(xù)至今。最后，對于建筑史也是最重要的，是古典建筑語言的全面恢復(fù)與發(fā)展。五種古典柱式完整體系的確立為后來學(xué)院古典主義奠定了基礎(chǔ)。從此以后直到19世紀，柱式成為西方建筑理論的主流與精華所在。

15.意大利文藝復(fù)興建筑與古希臘羅馬建筑的關(guān)系如何？

意大利文藝復(fù)興建筑揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風(fēng)格而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構(gòu)圖要素，運用古典柱式，半圓形拱券，厚空墻，圓形或橢圓形水平方向的厚檐等造型因素來創(chuàng)建。如阿爾伯蒂將古羅馬凱旋門的異教母題運用于基督教堂的立面上，這也是有史以來的第一次，他在曼圖亞創(chuàng)建了文藝復(fù)興時期第一座希臘十字教堂圣塞巴斯蒂亞諾教堂，他的作品更接近于古羅馬的精神氣質(zhì)，但又不為古人說局限。

16.意大利早期和盛期文藝復(fù)興建筑的主要代表人物和主要作品分別有哪些？

17.意大利文藝復(fù)興建筑理論方面有哪些重要的代表作家和作品？如何為理解文藝復(fù)興時期建筑理論與建筑實踐的關(guān)系？

代表作家和作品：阿爾伯蒂《論建筑》、菲拉雷特《論建筑》、塞利奧《塞利奧建筑與透視學(xué)著作全集》、維尼奧拉《建筑的五種樣式規(guī)范》、帕拉第奧《建筑四書》 關(guān)系：

第一.建筑實踐是建筑理論的源泉。第二.建筑實踐是檢驗建筑理論的標桿。第三.建筑實踐與建筑理論的聯(lián)系不能割裂。第四.建筑實踐與建筑理論互補

18意大利以外的歐洲各國接受文藝復(fù)興新風(fēng)格影響的情況分別是怎樣的？各自經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展階段，具有什么樣的特點？ 這道題搜索意大利文藝復(fù)興建筑

百科里

自己看著總結(jié)吧

19.古典主義建筑的特點及代表作評述

20.法國古典主義園林藝術(shù)

21.意大利中世紀廣場和法國古典主義廣場比較

22.與早期相比，中世紀盛期階段的伊斯蘭建筑在建筑語言和形制方面有哪些新的發(fā)展和變化？

早期伊斯蘭建筑，尤其是清真寺的一些基本要素和形制繼續(xù)被沿用，同時原先具有結(jié)構(gòu)功能的構(gòu)建，此事向純裝飾要素演化，并表現(xiàn)出日漸精美的傾向，其中最具特色的是蜂窩拱和伊旺，蜂窩拱原先是為了填補內(nèi)角拱下方的空間所設(shè)計的，它本身就是小型的內(nèi)角拱，后來逐步發(fā)展為清真寺或后宮廷建筑所有內(nèi)凹區(qū)域的一簇簇具有立體感的繁花裝飾。其次是伊旺被廣泛采用，最初是與房屋前廳相連的樸素簡單的拱卷式建筑入口，現(xiàn)在不但用于建筑群的入口處，也出現(xiàn)在庭院的立面上。

23.舉例說明中世紀盛期階段清真寺建筑在伊朗、中亞、土耳其和印度的建筑特色以及本地傳統(tǒng)的關(guān)系

中亞布哈拉陵廟形狀來源于拜火教，形似方形珠寶盒，中央圓頂覆蓋，四角有圓柱，表面完全由磚塊構(gòu)成，偶有赤陶構(gòu)件。紋樣來源于鳊藍工藝，奢華的構(gòu)建違背了本地穆斯林簡單安葬的規(guī)定。

伊朗卡布斯陵墓，為圓塔，塔身扶垛做成三角狀，內(nèi)部空心，上下貫通，簡潔的幾何體設(shè)計以及撼人的氣勢譽為伊朗第一座偉大的伊斯蘭建筑。

土耳其高塔三臺清真寺四角各一塔，其上三層露臺，表明奧斯曼建筑趨向成熟。印度庫瓦特.阿爾伊斯蘭清真寺，龐大無比，列柱大廳環(huán)繞庭院，東南角聳立一高塔。采用現(xiàn)代的建筑構(gòu)件，細節(jié)有很多當?shù)靥卣鳎w構(gòu)圖和精神氣質(zhì)上體現(xiàn)鮮明的伊斯蘭特色，不太講究營造室內(nèi)空間，在意室外的巨大體量。

? 以泰姬陵為例，簡述印度莫臥兒王朝的建筑成就

25.印度教神廟起源于何時?有什么樣的類型?與古代印度佛教建筑的關(guān)

系

如

何

？26.朝鮮與日本的佛教建筑與中國原型相比，主要區(qū)別何在？

27.日本傳統(tǒng)建筑與外來建筑因素的融合發(fā)生在何時？其代表作

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是

什

么？

第二篇：《中外建筑史》說課稿

《中外建筑史》說課稿

各位老師好！

我要進行說課的課程是《中外建筑史》，中的“中國古代宮殿”章節(jié)，我將通過一下五個方面進行說課，分別是：教材分析、教學(xué)目標分析、教學(xué)重難點分析、教學(xué)方法分析和教學(xué)過程分析。

首先，分析教材

“中國古代宮殿”是設(shè)計專業(yè)“十二五”規(guī)劃教材、劉然老師主編的《中外建筑史》中中國部分的第二個章節(jié)內(nèi)容。在此之前，學(xué)生已經(jīng)粗闊地學(xué)習(xí)了中國古代建筑的發(fā)展概況，為過渡到本章節(jié)的學(xué)習(xí)起到鋪墊作用。縱觀中國建筑發(fā)展史，宮殿建筑是我國古代最重要的建筑規(guī)模宏大，格局嚴禁，凸顯王權(quán)尊嚴，標志著嚴格的等級制度。

接下來，分析教學(xué)目標

教學(xué)目標必須科學(xué)、簡明，突出重點，切合學(xué)生實際，體現(xiàn)全面性、綜合性和發(fā)展性，以此我制定了以下教學(xué)目標：

1、知識與技能：在掌握古代宮殿建筑形式背景的前提下，幫助學(xué)生認識中國古代建筑發(fā)展的四個階段，總結(jié)宮殿建筑的布局特征。

2、過程與方法：本章節(jié)教學(xué)希望學(xué)生能真正掌握中國宮殿建筑設(shè)計的特點，根據(jù)學(xué)生的自身實際情況掌握學(xué)習(xí)建筑史的方法：分析當時的歷史背景、宗教傾向性及等級制度等因素對建筑的影響，進而整理分析、歸類綜合得出清晰的知識脈絡(luò)。

3、情感態(tài)度與價值觀：通過此次課程學(xué)習(xí)增加學(xué)生對中國傳統(tǒng)建筑的認同感，提升民族自豪感。使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生從中學(xué)習(xí)到一些設(shè)計方法運用到今后的設(shè)計中。

接下來，對本章的重難點進行分析

1.重點：掌握中國古代宮殿建筑發(fā)展的四個階段及不同階段中的代表性宮殿建筑。

2、難點：認識故宮在空間布局上的藝術(shù)特色。

為了講清教材的重難點，使學(xué)生能夠達到本章節(jié)設(shè)定的教學(xué)目標，我再從教學(xué)方法上談?wù)?/p>

《中外建筑史》是一門擴展學(xué)生建筑設(shè)計知識面、培養(yǎng)學(xué)生掌握建筑設(shè)計能力的重要學(xué)科。因此在教學(xué)過程中，不僅要學(xué)生“知其然”，還要“知其所以然”。

根據(jù)教學(xué)目標的要求，同時結(jié)合教材和學(xué)生的年齡知識程度等特點，在教法上本節(jié)課主要采用講授法和討論法兩種教學(xué)方法，同時采用直觀性教學(xué)、啟發(fā)性教學(xué)方法相結(jié)合。

本章節(jié)內(nèi)容具有一定的理論性，因此要采用講授法，但講授理論性偏強的內(nèi)容容易枯燥乏味，因此插入直觀性教學(xué)法，通過圖片和視頻結(jié)合講解，通過直觀的圖片，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，活躍課堂氣氛，促進學(xué)生對知識的掌握。同時針對學(xué)生提出的問題計劃采用討論法，培養(yǎng)學(xué)生的主觀能動性。

最后來說一下教學(xué)過程

為了讓學(xué)生對本節(jié)內(nèi)容有更深入的學(xué)習(xí)，我注重突出重點，最大程度做到條理清晰，緊湊合理。課堂上注重互動、交流，調(diào)動學(xué)生參與課堂的積極性、主動性。因此我設(shè)置以下教學(xué)過程：

1、上課開始2~3分鐘溫故上節(jié)課知識導(dǎo)入新棵

回顧上節(jié)課學(xué)過的中國古代都城在選址方面主要考慮哪些因素？

通過播放咸陽宮的介紹視頻，導(dǎo)入新課，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)本課程的興趣，引導(dǎo)學(xué)生快速投入學(xué)習(xí)中。

2、講授新課（35分鐘）突出教材重點，結(jié)合教材和圖片依次講解茅茨土階階段、高臺宮室階段、前殿和宮苑結(jié)合階段、縱向布置階段的特點及代表性建筑，把中國古代宮殿的布局形式和等級制度相聯(lián)系。

3、課堂小結(jié)（2~3分鐘），把本次課堂傳授的知識盡快的轉(zhuǎn)化為學(xué)生自己的知識，通過重點梳理、難點疏導(dǎo)，簡單扼要的呈現(xiàn)課堂小結(jié)，是學(xué)生再一次清晰的掌握古代宮殿發(fā)展的知識脈絡(luò)。

4、課后作業(yè);以古代任何一個時期的宮殿為例，分析其設(shè)計特點。同時引導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)下節(jié)課內(nèi)容。

我的說課完畢，謝謝老師！

第三篇：中外建筑史復(fù)習(xí)

《中外建筑史》

1、試舉出我國民居的三種具體實際類型。清代屋頂色彩等級最高的是？色，清代皇家建筑彩畫主要？我國的古代佛塔一般可分為哪五種基本類型。河南開封佑國寺塔，在我國現(xiàn)存最早

（）代表了16世紀意大利建筑、結(jié)構(gòu)、和施工的最高成就，是意大利文藝復(fù)興建筑最偉大的紀念碑。比薩大教堂由教堂和()以及()組成，三座建筑的外墻均以白色和紅色的大理石砌成。二戰(zhàn)后建筑設(shè)計的主要思潮有：（）、（）等。按照屋頂?shù)男问絹韯澐种袊糯ㄖ锏燃墸铝心囊唤M符合由高到的？塔；福建？寺兩座石塔是我國規(guī)模最大的石塔。明清北京紫禁城的正門是？，屋頂屬于？。底的等級順序？ 以下柱式中哪一種源自古羅馬的?（）我國宋代建筑的國家“標準和規(guī)

說出河南兩處商代遺址？包豪斯校舍的設(shè)計師是？流水別墅的設(shè)計師是？馬賽公寓的設(shè)計師范”是指：（）是？西歐的哥特式建筑內(nèi)部空間狹長高聳有？的升騰之勢，外部以？立面為主入口。伯拉孟特設(shè)計的？是文藝復(fù)興時期

第四篇：中外建筑史小結(jié)

《中外建筑簡史》小結(jié)

《中外建筑簡史》是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)理論課。這門課使學(xué)生了解掌握中外建筑的樣式風(fēng)格，建筑的施工工藝，以及不同地區(qū)不同民族建筑的審美需求。從而開闊學(xué)生的視野，樹立正確的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計思想，為本專業(yè)設(shè)計奠定理論基礎(chǔ)。并讓學(xué)生樹立正確的審美觀念，培養(yǎng)高雅的審美品位，提高人文素養(yǎng)，了解和吸收優(yōu)秀藝術(shù)精華，運用于以后的設(shè)計之中。

但是對于這門專業(yè)理論課，學(xué)生的興趣普遍不是很高，認識不到理論知識對于本專業(yè)的重要性；加上史論課內(nèi)容比較枯燥，這就給教學(xué)帶來一定的困難，所以在備課的過程中，就比較注意以下幾點： 1.為了結(jié)合本專業(yè)的特點，本課側(cè)重建筑風(fēng)格的講解。另外，針對建筑發(fā)展規(guī)律的內(nèi)容，以及現(xiàn)代建筑思想的形成都要進一步進行闡述，這也是學(xué)習(xí)建筑史的重點。

2.由于建筑樣式只能通過圖片去認識，不是很直觀，達不到身臨其境的效果，這就給教學(xué)帶來難度。所以在教學(xué)上采用多媒體多角度全方位的教學(xué)方法進行講解以加深印象，比如使用多媒體設(shè)備教學(xué)，給學(xué)生播放相關(guān)視頻。同時結(jié)合實際情況和地方資源，靈活的進行教學(xué)考察，提高教學(xué)效果。

3.在講古代史時，多與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，古代文化如何體現(xiàn)在現(xiàn)代設(shè)計當中，為現(xiàn)代設(shè)計服務(wù)，從而起到舉一反三的效果。4.上海交通大學(xué)出版社出版的《中外建筑簡史》是為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生編撰的專業(yè)基礎(chǔ)課程教材，知識系統(tǒng)簡明、結(jié)構(gòu)明析、圖文并茂。但不足的地方是重點不夠突出、知識點較少，如果完全按照課本內(nèi)容，學(xué)生就得不到足夠的信息量。這就需要在課本外補充大量的知識點，需要注意的是注意尺寸的把握，不能加入太多的內(nèi)容。

5.在上課的過程中，在每一個知識點講解之前，可以聯(lián)系一兩點與本知識相關(guān)卻比較有意思的內(nèi)容，如某建筑的時代背景、主人的生平、建筑師的簡介、包括發(fā)生在這個建筑的歷史故事等，先提高學(xué)生的興趣，也使學(xué)生印象深刻。

第五篇：中外工藝美術(shù)史答案

1簡述古希臘古典時期代表的雕塑家及其作品，并就其中某一作品談?wù)勛约旱睦斫?/p>

是希臘古典時期著名的雕刻，題材來自希臘神話。古希臘時期，人們修建了大量的神廟，為神歌功頌德。所有這些神廟中以帕特農(nóng)神廟（Parthenon）最為出色。帕特農(nóng)神廟的裝飾雕刻是菲狄亞斯在其藝術(shù)的鼎盛時期主持創(chuàng)作的，神廟的裝飾浮雕規(guī)模很大，雖然不是都出自菲狄亞斯一人之手，但他是這些雕刻的總設(shè)計師，因此從這些雕塑中可以明顯的看到菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格《命運三女神》是帕特農(nóng)神廟的東面人字形山墻上全部雕像中的一組雕像殘片。三位女神是克羅索、克拉西斯和阿特羅波斯。她們的任務(wù)是紡制人間的命運之線，同時按次序剪斷生命之線。她們是宙斯的御前顧問西米斯的女兒。人們從三女神的姿態(tài)神情中看到的不是神，而是人間姐妹之間親密動人之情，從坐躺姿態(tài)中隱現(xiàn)出各人的個性氣質(zhì)。現(xiàn)存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態(tài)，仍給人以極其優(yōu)美的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三神的身上，纖細而又繁復(fù)的濕衣褶，隨著人體的結(jié)構(gòu)而起伏，女性人體的優(yōu)美輪廓生動地展現(xiàn)出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。

《命運三女神》原來位于帕提農(nóng)神廟的東山墻，雖然頭部都已受到了損壞，但仍然生動地展示了希臘古典時期雕刻藝術(shù)所達到的高超的藝術(shù)水準，令人嘆為觀止。三位女神坐著的姿勢，是隨著墻的三角形趨勢而變化的，她們都穿著質(zhì)地很薄的希臘式寬大長袍，衣褶纖細而又繁復(fù)，隨著人體的結(jié)構(gòu)起伏，極其生動地體現(xiàn)了鮮明的女性人體曲線，女神們身形優(yōu)美、飽滿而豐腴，使人切實地感受到孕育在她們體內(nèi)的無限生機和活力。那似乎正在隨著呼吸而微微起伏的、富有彈性的身體，讓每一個看到這一組雕塑的人都幾乎忘記了她們是冷冰冰的大理石，她們是那樣的真實、那樣的親切、那樣的令人崇敬。

古希臘雕刻十分重視形象的整體不可分割性，人體各部分都充分發(fā)揮出造型特性，力求表現(xiàn)形象的內(nèi)在生命。所以盡管形體殘缺，但每一個部分都蘊含著生命不息的精神，就是說，雕像的殘片也是有生命的活物，觀賞者可以通過可視部分的動作姿態(tài)聯(lián)想殘缺的部分，從而獲得完美的審美感受。

雕刻家運用高超的雕刻語言，真實而細膩地刻畫了透過女神衣褶隱現(xiàn)出來的豐滿、柔美的肉體。雕刻采用不同的曲線變化造型：坐立女神，松軟的連衣裙由于肉體的起伏而形成橫豎疏密的變化，豐滿的酥胸和乳峰處上平下褶，束腰向下揉褶繁復(fù)，從整體看疏密變化有致；躺臥女神，袒胸露出圓渾柔軟的肌膚，身體的動勢顯出優(yōu)美的體形和波浪式的衣紋曲線疏密節(jié)奏的流動，既平穩(wěn)又柔和。用詩人海涅的話來說，希臘雕像上的衣紋是身體動勢的多音反響。

作為雅典衛(wèi)城重建和雕刻的藝術(shù)三女神的塑造體現(xiàn)了菲狄亞斯的藝術(shù)風(fēng)格

結(jié)合作品談?wù)勀銓ɡ邌趟囆g(shù)風(fēng)格的理解

16世紀末至17世紀初，與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對立的是現(xiàn)實主義。這個時期的最主要的代表人物是卡拉瓦喬，是他將現(xiàn)實主義藝術(shù)推向了一個新的階段，以至影響了整個歐洲。卡拉瓦喬的藝術(shù)充滿鮮明的民主主義思想。這與意大利當時動蕩的社會環(huán)境有關(guān)。雖然卡拉瓦喬是個長期被遺忘的人物，他僅僅在本世紀初才日益引起美術(shù)史家的重視，然而他的藝術(shù)不但使人看到了17世紀意大利美術(shù)的多元性和斗爭性，而且顯示了他獨特的藝術(shù)魅力，對后世的藝術(shù)家包括倫勃朗和委拉斯貴支等人，都起了不可低估的作用。《丘比特的勝利》（作于1598）是卡拉瓦喬的早期作品，畫面中丘比特的形體顯得極為真實。形態(tài)自然逼真，很是清新動人，畫面洋溢著一種貼近生活的親切感。卡拉瓦喬盡力用他所撐握的技法來突出畫中人物，尤其是明暗法的運用，更為畫面增色不少。有人稱卡拉瓦喬所畫的是“粗野的自然人”，說缺乏美的理想化。然而這也正是卡拉瓦喬藝術(shù)的獨特之處。他在生活上不能合群，因為他的沒有地位而常遭人攻擊和嘲弄，他就奮起反抗，這種生活處境也造就了他那種桀傲不訓(xùn)的現(xiàn)實主義風(fēng)格。《逃往埃及路上的休息》是卡拉瓦喬的代表作。文藝復(fù)興是人類對現(xiàn)實充滿理想的時代，而17世紀是理想開始破滅、人們產(chǎn)生懷疑和批判的時代，卡拉瓦喬的藝術(shù)作品中就表現(xiàn)出這種懷疑和批判。此畫取材于《圣經(jīng)》，表現(xiàn)圣母瑪利亞和約瑟帶著剛降生的基督，為了躲避猶太希律王的屠殺逃往埃及路上的情景。此畫風(fēng)格樸實，有一種卡拉瓦喬早期作品的寧靜柔和。畫中的圣約瑟看起來象是一位普通勞動者，面孔飽經(jīng)風(fēng)霜，前額布滿皺紋，卡拉瓦喬善于把這種批判精神貫穿在他的作品中。敢于懷疑在圣經(jīng)上被認為是天經(jīng)地義的事，不但不美化畫中人物，反而用現(xiàn)實生活中下層人物形象來表現(xiàn)圣徒們和圣母，實在是現(xiàn)實主義繪畫的開創(chuàng)者之一。他拋棄了繪畫中的一些“崇高風(fēng)格”、裝飾因素和理想化，以其明確率真的“粗野的風(fēng)格畫”宣告現(xiàn)實主義的到來《基督的下葬》是卡拉瓦喬作品中有巴洛克風(fēng)格傾向的作品之一，強調(diào)動感，人物形態(tài)（如后面雙手舉起的女人）夸張。畫中人物結(jié)構(gòu)嚴謹，特別是耶穌的裸體和前面老人的雙腿，飽滿有力。另外，畫中六個人緊緊集中于畫的中央，具有雕塑般的整體感。此畫的卡拉瓦喬風(fēng)格是人物身上明亮的光線和背景的深暗。卡氏是最早探索光影語言的畫，它反對學(xué)院派僵化的教條和巴洛克美術(shù)夸張的浮華；追求樸素、清新、直接面對自然的表現(xiàn)方式；以單純、強烈的明暗，嚴謹、結(jié)實的輪廓，以前所未有的樸實無華的作風(fēng)為15--16世紀文藝復(fù)興時期的人文主義繪畫向17世紀現(xiàn)實主義繪畫的轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵而重要的作用，對同時代的西班牙、法國、荷蘭以及19世紀的現(xiàn)實主義美術(shù)思潮都有著深遠影響。

結(jié)合自己喜歡的作品談?wù)剬γ组_朗基羅藝術(shù)的理解

米開朗基羅是意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。與拉斐爾和達芬奇并稱為文藝復(fù)興后三杰。1496年，米開朗基羅創(chuàng)作了第一批代表作《酒神巴庫斯》和《哀悼基督》等。用了四年時間完成了舉世聞名的《大衛(wèi)》，主要作品:《日》、《夜》、《晨》、《暮》、《末日的審判》、《大衛(wèi)》。《大衛(wèi)》是文藝復(fù)興人文主義思想的具體體現(xiàn)，它對人體的贊美，表面上看是對古希臘藝術(shù)的“復(fù)興”，實質(zhì)上表示著人們已從黑暗的中世紀桎梏中解脫出來，充分認識到了人在改造世界中的巨大力量。米開朗基羅在雕刻過程中注入了巨大的熱情，塑造出來的不僅僅是一尊雕像，而是思想解放運動在藝術(shù)上得到表達的象征。作為一個時代雕塑藝術(shù)作品的最高境界，《大衛(wèi)》將永遠在藝術(shù)史中放射著不盡的光輝。米開朗基羅家熱愛祖國和自由，曾經(jīng)親身參加過保衛(wèi)家鄉(xiāng)的戰(zhàn)斗；斗爭的失敗使他感到失望，從而在藝術(shù)創(chuàng)作中，傾注其痛苦和尋找自己的理想。《大衛(wèi)雕像》創(chuàng)造出的英雄形象，表達了當時全體意大利人民的渴望：渴望出現(xiàn)這樣強有力的人物拯救祖國、領(lǐng)導(dǎo)人民脫離苦海 前人在塑造大衛(wèi)時，常采用他取勝時的情景，米開朗基羅獨具匠心，塑造了一個怒目而視，準備戰(zhàn)斗的全裸青年。大衛(wèi)左手扶著肩上的投石機，右手下垂握著圓石塊，扭頭向左前方搜索敵人，表現(xiàn)了大衛(wèi)即將戰(zhàn)斗的緊張情緒和堅強意志。雕塑家在人物結(jié)構(gòu)上進行了深思熟慮的藝術(shù)夸張?zhí)幚恚喊杨^部的比例加大，下肢放長，手和腳的關(guān)節(jié)都較大，以加強英雄的形象效果。但各部分的解剖結(jié)構(gòu)仍然是精確得無懈可擊。《大衛(wèi)》雕像被視為黃金比例美男子，具有體格雄偉、體態(tài)優(yōu)雅、肌肉壯碩、雍容高貴的美感，尤其是卷發(fā)和臉容被刻畫的十分完美。這座雕像被推崇為古典藝術(shù)品的典范，也是雕刻藝術(shù)的不朽之作。米開朗基羅代表了歐洲文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)的最高峰，他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎(chǔ)上非同尋常的理想加工，成為整個時代的典型象征。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響。米開朗基羅的藝術(shù)不同于達·芬奇的充滿科學(xué)的精神和哲理的思考，而是在藝術(shù)作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現(xiàn)出來的，他所塑造的英雄既是理想的象征又是現(xiàn)實的反映。這些都使他的藝術(shù)創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上一座難以逾越的高峰。

結(jié)合幾位印象派代表藝術(shù)家及其作品談?wù)勀銓τ∠笈伤囆g(shù)的理解

。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀后半葉到20世紀初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，他們創(chuàng)作出大量至今仍令人耳熟能詳?shù)慕?jīng)典巨制

印象派藝術(shù)在歐洲是一個很重要的流派。從社會背景看，整個19世紀的法國歷史進程影響著歐洲，從藝術(shù)發(fā)展看，19世紀歐洲的藝術(shù)同樣是在法國影響下展開的。物理學(xué)對光色的分析促進了繪畫色彩的變革，藝術(shù)家運用光學(xué)原理來進行創(chuàng)作，可以說印象派最大的成功就在于光和色彩學(xué)上的發(fā)明和創(chuàng)造。過去的油畫主要是褐色調(diào)、灰色調(diào)的，現(xiàn)在的油畫變得明亮了，色彩燦爛，色調(diào)也豐富了。印象派以前的畫家主要在室內(nèi)畫畫，在室外畫的是素描和速寫。所以畫里沒有室外光的表現(xiàn)。而現(xiàn)在印象派畫家將畫架支到了室外，捕捉瞬間變化的光線，這樣就引起繪畫上的一系列變革。印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。19世紀后半葉到20世紀初，法國涌現(xiàn)出一大批印象派藝術(shù)大師，代表作品馬奈--《 草地上的午餐》《 吹笛少年》 莫奈-《日出·印象》《睡蓮》《魯昂大教堂》 雷諾阿--《紅磨坊的舞會》 梵高--《向日葵》《星月夜》《鳶尾花》等。塞尚--《埃斯泰克的海灣》《靜物蘋果籃子》。印象派是19世紀中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實主義繪畫的營養(yǎng)，在繪畫中開始對室外自然光的研究和表現(xiàn)。在印象派之后，塞尚、高更和凡·高都認為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開始。作為一種美術(shù)思潮，印象主義繪畫在世界美術(shù)史上具有重要地位，它推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，對歐美、日本乃至中國的畫家產(chǎn)生過或大或小的影響。印象主義作為一種美術(shù)思潮,在美術(shù)史上具有重要地位,具有承上啟下的作用.它否認藝術(shù)創(chuàng)作中想象力的作用,排除敘事性的文學(xué)內(nèi)容,使繪畫語言得以充分發(fā)揮,適應(yīng)了當時社會需求,推動了以后美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變,對歐美 日本乃至中國的畫家產(chǎn)生一定影響.為形式主義和抽象主義開導(dǎo)了先河.列出你所知道的凡高的作品，結(jié)合其中的一些談?wù)劮哺叩乃囆g(shù)成就

《向日葵》《郵遞員魯蘭》《 咖啡館夜市 》《包扎著耳朵的自畫像》《星夜》《梵高在阿爾勒臥室》等《向日葵》是梵高的代表作, 也是他在最痛苦的煎熬中所傾心繪制的最充滿光明的精神追求的作品．濃重跳躍的金黃色似乎帶著燃燒的激情, 粗獷奔放的筆觸表露著對美好生活理想的渴求。畫家像閃爍著熊熊的火焰,滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉(zhuǎn)不停的筆觸是那樣粗厚有力,色彩的對比也是單純強烈的。然而,在這種粗厚和單純中卻又充滿了智慧和靈氣。觀者在觀看此畫時,心靈為之震顫,激情也噴薄而出,無不躍躍欲試,共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風(fēng)景畫，山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉(zhuǎn)著、爆發(fā)著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。這件作品是在圣雷米療養(yǎng)院畫的，他的神經(jīng)第二次崩潰之后，就住進了這座療養(yǎng)院。在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規(guī)律地跳動著星星發(fā)光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。梵高是謹慎而求面面俱到的完美主義藝術(shù)家，神經(jīng)質(zhì)的個性使他在藝術(shù)上的追求日臻完善，梵高的油畫決不是表現(xiàn)了這個畫家的不理智狀態(tài)，他所記錄下的一切是自身的寫照，也是他心靈的真誠傾訴，正是一個如饑如渴地在用繪畫表達自己內(nèi)在精神狀態(tài)的形象記錄，是偉大的心靈藝術(shù)。（2）凡高的藝術(shù)是偉大的,然而在他生前并未得到社會的承認。他作品中所包含著深刻的悲劇意識,其強烈的個性和在形式上的獨特追求,遠遠走在時代的前面,的確難以被當時的人們所接受。他以環(huán)境來抓住對象,他重新改變現(xiàn)實，以達到實實在在的真實，促成了表現(xiàn)主義的誕生。在人們對他的誤解最深的時候，正是他對自己的創(chuàng)作最有信心的時候。因此才留下了永遠的藝術(shù)著作。他直接影響了法國的野獸主義,德國的表現(xiàn)主義,以至于20世紀初出現(xiàn)的抒情抽象肖像。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統(tǒng)，這在他那一代的藝術(shù)家里鮮見的。它如實地表現(xiàn)出瘋?cè)四暤目膳潞途o張的眼神。梵高的藝術(shù)在本世紀確實有它特殊的作用，他那近乎神秘的狂熱與歇斯底里式的創(chuàng)作熱情，給現(xiàn)代美術(shù)以很大的啟迪。1.論述隋唐時期山水畫的藝術(shù)成就

山水畫在中國繪畫史上占有特殊的地位，但它是出現(xiàn)較遲的畫科。山水畫在漢代開始萌芽，到了魏、晉、南北朝，才有了迅速的發(fā)展，而且成為獨立的畫科。六朝時，山水畫的技法仍是很簡單。隋代山水技法上已有長足進展，六朝山水的缺點已不存在了。展子虔的《游春圖》就是最早的山水畫,是經(jīng)過歷代皇家貴族及其他收藏家輾轉(zhuǎn)珍藏而保存下來的藝術(shù)珍品。它處于自出現(xiàn)山水題材以來一直是青綠著色的不成熟的青綠山水畫，向成熟的李思訓(xùn)父子的金碧山水畫轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵地位。因此，它在山水畫發(fā)展中具有承前啟后的特殊作用。

隋代的山水畫比南北朝時期作為背景的山水“群峰之勢、若全飾犀節(jié)，或水不容泛、或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地列植之狀，則若伸臂布指”的面貌有很大改變，各種不同景象的形態(tài)及其相互間的關(guān)系，在畫面里都得到了較好的處理。人這里表映出當時觀察與認識自然景象的能力和表現(xiàn)技巧都比之前有了極大的提高。

唐代山水畫已進入成熟時期，是我國封建社會發(fā)展的全盛時期，這一時期的文化藝術(shù)得到了空前而蓬勃的發(fā)展。雖然早期山水畫還殘留著從人物故事分離出來的痕跡，在表現(xiàn)技巧上也多繼承前人青綠工細的體制，但著眼點已明顯的集中在道釋和歷史故事，而且著意于表現(xiàn)山水的秀麗和春日的明媚，表現(xiàn)山川景致及寄寓的情思，表達了當時士大夫追求山水意趣。因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的繁榮局面。總的說來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，李思訓(xùn)和他的兒子李昭道直接繼承和發(fā)展了展子虔一系列的山水畫，借鑒和豐富了前人小青綠設(shè)色法，開創(chuàng)了 青綠為質(zhì)，金碧為紋 的 金碧山水 畫先聲，形成我國山水畫中獨具特色的青綠山水畫派另一派是水墨山水，這是唐代興起的山水畫的變法。另一派的始創(chuàng)是吳道子，但他的主要精力畢竟在人物畫方面，所以張璪成為 南宗山水 的代表，王維則被奉為南宗畫的始祖 王維向 國朝第一 的李思訓(xùn)學(xué)過畫，他的畫不但青綠著色勻衡有層次，且筆法精細，有 刻畫 之痕王維又學(xué)過吳道子，他曾把吳道子在大同殿上的壁畫，在絹上畫成一卷，稱為 小簇.《唐朝名畫錄》說： 王維……其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標格特出。王維的山水畫，對后世的影響很大，被畫家們奉為 南畫之祖，在我國美術(shù)史上占有相當重要的位置。

隋唐至五代是我國傳統(tǒng)山水畫從獨立分科向成熟發(fā)展的一個重要時期,主要有精勾重彩“金碧輝煌”的青綠山水畫;有墨分五色“水墨酣暢”的水墨山水畫, 隋唐，五代美術(shù)取得了輝煌的成就為宋代法度森嚴,百代標稱的山水畫奠定了堅實的基礎(chǔ)

論述揚州八怪的藝術(shù)特色

揚州八怪”以怪著稱，系因他們的藝術(shù)風(fēng)貌背離了當時統(tǒng)治者所推崇的“正統(tǒng)”畫派。清代的正統(tǒng)畫派包括以“四王”為首的山水畫派和以惲壽平為代表的花鳥畫派，他們受明末董其昌等文人畫風(fēng)的影響，講求恪守古法，到了后期更是缺乏生氣和個性。

揚州八怪”在藝術(shù)觀上最突出的是重視個性表現(xiàn)。他們提倡風(fēng)格獨創(chuàng)，主張“自立門戶”,他們公然宣布，自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫家把繪畫創(chuàng)作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，他們一方面繼承了文人畫的傳統(tǒng)，把梅、蘭、竹、菊、松、石作為主要描寫對象，以此來表現(xiàn)畫家清高、孤傲、絕俗外，另一方面他們還運用象征、比擬、隱喻等手法，通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內(nèi)容和獨特的思想表現(xiàn)形式。在筆墨上，他們不受約束，縱橫馳騁，直抒胸臆。由于他們的作品和當時流行的含蓄典雅的花鳥畫風(fēng)相違背，所以常受到評論家猛烈批評，被稱之為“怪”。盡管“揚州八怪”的藝術(shù)當時只流行于揚州及其鄰近的地區(qū)，但是它在繼承發(fā)展中國傳統(tǒng)水墨寫意畫上產(chǎn)生了深遠影響。“揚州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，絕不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發(fā)泄內(nèi)心的積憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和向往。在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代，他們卻敢于與眾不同，標新立異。鄧拓在詠清代著名畫家鄭板橋時曾寫道“歌吹揚州惹怪名，蘭香竹影伴書聲”。“揚州八怪”主要以潑墨寫意花鳥畫為主，詩、書、畫、印融會貫通，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，并以金石書法入畫，崇尚恣肆雄強的磅礴氣勢和樸茂奇崛之美，在藝術(shù)面貌上開一代新風(fēng)，具有劃時代的意義。他們的藝術(shù)大都取材花鳥，以寫意為主要表現(xiàn)方式。在創(chuàng)作中重視個性，力求創(chuàng)新，不同程度地突破傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，帶有某些反傳統(tǒng)的意義，作品具有較強的主觀色彩。但在當時，他們并不能夠被完全理解，甚至被視為左道旁門，而受到“非議”。但正是他們開創(chuàng)了畫壇上新的局面，為花鳥畫的發(fā)展拓寬了道路。

2.比較清初四僧和清初四王的不同之處

清初四僧是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風(fēng)采的畫風(fēng)，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。是清初最富有創(chuàng)造性的畫家其特點：石濤之畫，奇肆超逸；八大山人之畫，簡略精練；髡殘之畫，蒼古淳雅；漸江之畫，高簡幽疏。他們的畫風(fēng)對后來的“揚州八怪”以及近代的吳昌碩、齊白石等大畫家都有較大的影響。

清四王”指清朝初期的四位著名畫家：王時敏、王鑒、王原祁和王翚。他們在藝術(shù)思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為“正宗”。“四王”以山水畫為主，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派，影響了后代三百余年

四王受了董其昌的影響 追求模古仿古 把更好地運用古人的筆墨當作最高追求 他們把古人畫中的景物搬前挪后 達到古人畫中的完美境界 他們在研究古人筆墨上的確達到一定水平在發(fā)展干筆渴墨方面也豐富了文人畫的表現(xiàn)方式 但他們一味模古 大大桎梏了文人畫的發(fā)展 四王堅持筆墨必守古法，每作必有出處和由來并以此為正宗。四僧則在繼承前人筆墨基礎(chǔ)上，主張發(fā)展，更強調(diào)貼近生活。

“四僧與四王之間的最大區(qū)別，在于不囿古法而敢于創(chuàng)造新法，筆墨卻并未拋棄古法。尤其在國畫美學(xué)理論和技法（皴法）基礎(chǔ)上，仍然堅持了國畫傳承，屬于先繼承再創(chuàng)造，與現(xiàn)今流行的“國畫改造”“創(chuàng)新”有著本質(zhì)區(qū)別，不能成為拋棄國畫傳統(tǒng)美學(xué)理論和技法基礎(chǔ)的理由或范例。

四王”和“四僧”是宋、元以來文人畫發(fā)展的兩個分支，雖然處于同一個時代，但由于地位和境遇不同，使他們的繪畫有著鮮明的不同風(fēng)格特色。從總體上看，“四王”生活安定，其作品多表現(xiàn)出沖淡和平的意境，性格不鮮明，技法上則過于強調(diào)筆墨神韻，固守前人成法。“四僧”的生活顛沛流離，坎坷多折，故作品多表現(xiàn)不平之氣，個性鮮明；他們也學(xué)習(xí)古人，但敢于突破古人成法，而取材直接來自自然，貼近生活，故作品中生機勃勃，充滿活力。因此，對于今天的欣賞者來說，感覺到“四僧”離我們近，“四王”卻離我們遠！

分析徐渭的藝術(shù)特色及在美術(shù)史中的地位

徐渭中國明代晚期杰出的文學(xué)藝術(shù)家，列為中國古代十大名畫家之一.出身于破落的士大夫家庭。他自幼博覽群書所交往皆為正直的文人，徐渭與師友交游，學(xué)習(xí)繪畫，思想上相互影響。徐渭才華橫溢，詩文、戲曲、書法、繪畫創(chuàng)作都有很高造詣。晚年居家窮困潦倒，靠賣畫度日。徐渭生性高傲，行動狂放，蔑視虛偽的禮法，坎坷的人生經(jīng)歷更加強了他憤世嫉俗的性格，滿腔悲憤往往通過藝術(shù)創(chuàng)作傾訴出來。徐渭繪畫，既有一定的師承，又能突破前規(guī)以適抒發(fā)已性。他的人物畫受宋代梁瘋子的減筆劃影響，概括洗煉，造型生動；山水畫受沈周、文征明等影響；花鳥畫在林良、陳淳等人的寫意畫基礎(chǔ)上又向前推進了一步。畫史上把他與陳淳并稱為“青藤”、“白陽”，并把他視為大寫意畫派的創(chuàng)始人。

徐渭是一位具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家。他極力反對摹古，力斥文壇的復(fù)古風(fēng)氣，文學(xué)上大膽創(chuàng)造的追求同樣運用到繪畫創(chuàng)作當中，建立了自己鮮明的繪畫風(fēng)格。徐渭擅長水墨大寫意花卉，發(fā)展了文人畫以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，一改吳派花鳥畫自然秀潤、恬靜優(yōu)雅的格調(diào)，形成亂頭粗服、大膽潑辣、豪放雄健的畫風(fēng)，畫作結(jié)合題詩和蒼勁奔放的書法，表現(xiàn)畫家倔強不馴的個性。他的代表作有《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》、《荷蟹圖》、《榴實圖》等。《雜花圖卷》長10．53米，畫牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等花果十余種，畫家以草書人畫、大刀闊斧、橫涂豎抹，展現(xiàn)出氣勢豪放、不專注形似的藝術(shù)風(fēng)貌。畫家在題畫詩中表露對社會現(xiàn)實和生平遭遇的不滿。《墨葡萄圖》以狂放潑辣的行筆和淋漓酣暢的水墨，畫出枝葉低垂掩映的串串葡萄，畫上方以奇倔的行草題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，是畫家激憤心境的流露。《榴實圖》以簡約筆墨畫出掛在枝上的石榴，題詩：“此系熟石榴，向日便開口，山深少人收，顆顆明珠走”，抒發(fā)自己懷才不遇，郁郁不得志的心情。《荷蟹圖》以勾染巧妙結(jié)合的畫法寫出秋天的荷葉螃蟹，題詩：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”，嬉笑怒罵，借題發(fā)揮，傾泄對現(xiàn)實不滿的憤懣之情。

明代寫意花鳥畫、尤其是徐渭的水墨大寫意花鳥畫對清代及近世都產(chǎn)生了巨大的影響。

流風(fēng)余被，直至今日。