第一篇：古埃及和巴比倫文學講稿

古埃及和巴比倫文學講稿

大家好，今天我給大家講解的古埃及和巴比倫文學。

首先，我現向大家介紹古埃及文學。正如我們所知道的，古埃及是四大文明古國之一，地處歐、亞、非三大洲的交匯點。古埃及文明發祥于非洲東北部的尼羅河流域。大約在公元前5000年，埃及人已開始了定居的農業生活，開始了人類最古老的文明史。公元前4000年至前3000年，埃及進入早期奴隸制社會。流傳至今的古埃及文學作品，都是奴隸制社會形態下的產物。

埃及有文學記載的歷史，大約可追溯至公元前3300年，當時的埃及人以古奧的象形文字（由動植物圖案演變而來）將詩文或箴言刻在金字塔墓壁上或寫在尼羅河畔出產的紙草上。古埃及文學是人類最古老的文學，約產生于公元前3000年前，大致可分為古王國、中王國、新王國三個時期，成就突出表現在：

神話（古埃及神話是世界上最早，最原始的神話，與古埃及宗教關系密切）、歌謠（最早的歌謠大約產生于公元前4000——前3000年）、故事《魔術師的故事》（古王國時期）《鄉民與雇工》 《賽奴西故事》《遭難的水手》《沉舟記》（中王國時期著名的游歷冒險故事）《厄運被注定的王子》《昂普、瓦塔兩兄弟》（新王國時期留下的曲折離奇的故事）宗教詩《阿頓太陽神頌詩》《尼羅河頌》《亡靈書》是其主要成就、箴言《王子哈爾杰德夫箴言》(王子教育兒子）《對卡蓋姆尼之箴言》（講述就餐規矩等。

下面我就著重向大家介紹一下古埃及的神話。

古代埃及神話是世界上最早、最原始的神話，與古埃及宗教關系密切。埃及神話以太陽神拉（瑞的希臘語音）和（尼羅河神、土地及豐收之神、繁殖之神、冥王）奧西里斯是兩大主神為主。同時，還流傳下來一些關于戰神賀魯斯、地神塞伯、牛神哈辟、惡神賽特、死神內布其司、愛情女神赫托兒、智慧與司書之神托司的神話。還有我們熟悉的獅身人面怪獸斯芬克斯的神話。在我們讀《俄底浦斯王》的時候，就知道俄底浦斯破解了斯芬克斯之謎。

在中國的神話故事，以及歐洲的一系列神話中，都有各自的創始神話，如盤古開天辟地，女媧造人等。古埃及也不例外。埃及也有自己的創世神話，其中一個著名的神話描繪了宇宙的形成：

地神賽伯斜臥在地上，他上面是女天神努特。努特四肢撐地，彎腰而成天穹。她混身滿是星斗，被空氣神蘇雙手托起。

但在中央法老政權強化以后，在埃及興起了統一對太陽神的崇拜，太陽神拉被奉為最高神，對太陽神的突出崇拜標志著埃及神話由多神信仰向主神過渡。太陽神拉也有其創世神話： 在宇宙一片混沌的時代，太陽神拉從蓮花中冉冉升起，顯形為一輪紅日，光芒照耀大地。一日，拉神在哭泣，從他的眼淚里生出了人類和宇宙。世界由孤寂變得熱鬧起來。（我有時會這樣想：男人是土做的，女人是水做的。這正是女媧造人和這個神話的寫照，原來男人女人是這樣來的。這只是我個人的一點看法。）在主宰和統治神界及人間數千年以后，拉神漸漸衰朽，骨變成銀，肉變成金，頭發化為石。（這與我國的盤古開天辟地有極大的相似性）。因為拉神漸漸衰朽，眾神和人類開始違逆他的意志行事。拉神為此大怒，先是派愛情女神赫托兒去毀滅人類，繼而又回心轉意，企圖收回成命。但女神這時屠殺人類正在興頭上，不聽拉神的話，拉神遂以美酒誘惑女神，人類才得以幸存。最后，拉神拉神騎上牛背，升居天堂。

這是關于太陽神的神話傳說，而與太陽一樣，尼羅河也是埃及人生命的源泉，受到埃及人的熱烈崇拜。在埃及，尼羅河神奧西里斯與太陽神具有同等重要的地位。有一則神話講到： 奧西里斯受諸神派遣統治人間。他秉性善良，政治賢明。受智慧和司書之神托司的啟示，奧西里斯和妹妹兼妻子伊西絲一起交會埃及人播種、耕作、栽培果樹和釀造美酒。他的功德深受人們敬仰，但卻遭受他的弟弟——南風之神、惡神賽特的嫉恨。賽特決心殺掉哥哥取而代之。有一次，賽特帶一只金箱子去參加諸神的聚會，他說誰躺在箱子里正適合，就把箱子送給誰，結果奧西里斯中計被關進箱中，拋進了尼羅河。賽特篡奪了王位。伊西絲聞訊，悲痛欲絕，沿河尋找丈夫的尸體，終于在春季到來時在俾布羅斯海岸找回并把尸箱暫時藏在一個隱秘的場所，但被賽特行獵時發現，又碎尸28段（還有的說28段），并隨風播散。伊西絲再次尋找碎尸，把奧西里斯制成木乃伊。

還有一種不同的說法是：伊西絲找回丈夫的尸體后善加埋葬，并借助神力是丈夫復活。但惡神賽特再次加害兄長，賽特毀墓掘墳，將哥哥奧西里斯的尸體砍成14塊，散拋各地。伊西絲有歷經千辛萬苦，尋回了丈夫的13塊尸體，只有連著生殖器的那塊被尼羅河的魚吞食，無法找回。伊西絲懇請諸神讓丈夫復活，但諸神決議讓奧西里斯在冥界為王，不再復生。伊西絲伏尸慟哭，與丈夫靈魂相交受孕，生下遺腹子——戰神賀魯斯。為了讓賀魯斯繼承王位，伊西絲四處奔走。賀魯斯長大成人后為父復仇，多次找賽特決斗，終于打敗賽特。以蘇為首的“九神會”判定賽特有罪，并讓賀魯斯繼承王位。奧西里斯自己則在陰間復活，成為統治下界的冥王，主管人死后的審判。

這個關于奧西里斯的神話形象的反映了古埃及人的自然觀念、宗教觀念、王權觀念、倫理道德觀念。埃及人認為人的死亡也像自然界的事物一樣，并不意味著生命的真正結束，他既可以復活也可以進入他界。表明了埃及人已簡歷起人間、地獄和天堂三層宗教宇宙觀，并由此生出善有善報，惡有惡報的宗教道德觀。還反映了古埃及的社會狀況。這個神話所反映的古埃及人對冥王奧西里斯的崇拜，實際上是死者崇拜的一種突出反映。而木乃伊和《亡靈書》也由此而來

下面我們來看一個視頻。這個視頻里講的是木乃伊。古埃及人篤信靈魂不滅，人死后只有把尸體保存好，不讓它腐爛，靈魂才可以回來，人才能復活，進入天國。所以，古埃及人就設法保存尸體，制造木乃伊，使它保存幾千年。他們把死而復生的奧里西斯尊奉為冥國的主神。他們相信凡是信奧里西斯的，都能想奧利西斯那樣復活。《亡靈書》也由此而來。所謂《亡靈書》，就是幫助亡靈順利通過冥國考驗的指南性讀物，埃及人稱它們為“祈求來生的手冊和萬人升天的指南”。其中心內容是指導亡靈如何應付冥王奧利西斯在公平殿上的審判，另一重要內容是對太陽神拉和冥王奧利西斯的禮贊，此外就是大量的勸誡之作。（如叮嚀替身俑如何為主人殉葬或服役，告訴亡靈在幽冥之路上會遇到各種各樣的兇險以及脫困方法等）。大家來看一下其中的一篇： 最偉大的神，真理之神啊！向你（奧）致敬!神啊！

我恭順地來到您面前，景仰您！神啊！我一生清白而毫無謬誤地來到您身邊的。我沒有欺負過別人，沒有誤入過歧途，沒有言而無信，沒有心懷邪念去窺視親人的妻子，也沒有伸手偷過別人的錢財，我沒有撒過謊、騙過人，沒有違背過身的旨意，沒有誣陷過他人的奴隸。神啊！

我沒有讓別人啼饑號寒，我沒有殺過人，沒有暗算過人，也沒有慫恿別人去殺人，我沒有從廟宇中偷過祭品，沒有侵占過不義之財，沒有對亡靈褻瀆不敬......我是純潔的，我是純潔的...神啊！

我既然清白無辜，神啊！請高抬貴手放過我吧！

用否定的方式強調死者生前并沒有做任何壞事，這是生者替死者準備好的一份標準答案。有罪的或無罪的靈魂似乎都可以通過背誦這樣的咒語蒙混過關，升入天堂，求得永生。

《亡靈書》是古埃及最古老的詩歌總集，也是世界上最古老的三大詩歌總集之一。古埃及文學對世界文學具有重要而特殊的影響，尤其對古希伯來和古希臘文學有顯著的影響。接下來，我再向大家講解一下巴比倫文學。

與古埃及一樣，巴比倫同屬于四大文明古國之一，巴比倫位于美索不達米亞平原，即幼發拉底河和底格里斯河之間的平原地區。古巴比倫文學，主要是指公元前19世紀至公元前16世紀兩河流域文化最繁盛時期的文學，即古巴比倫王國時期的文學。以巴比倫為代表的古代兩河流域文明，可以一直追溯到蘇美爾時期，它的生成與發展幾乎與古埃及文明同步。蘇美爾人在公元前4000年前后創造了世界上最古奧的文字之一——楔形文字。兩河流域缺乏石塊，也沒有埃及那樣的草紙，蘇美爾人把黏土制成四方形的泥板，用小棒在上面畫出一組組楔形文字。史詩《吉爾加美什》3000多行就是從2塊泥板上破譯出來的。古巴比倫文學成就主要有神話，箴言詩，史詩三種體裁。其他文學類型還有勞動歌謠、寓言、贊歌、祈禱文等。其中英雄史詩《吉爾伽美什》是古巴比倫文學的最高成就。

下面我就來著重介紹一下世界上最早的史詩《吉爾加美什》。

《吉爾伽美什》是古代巴比倫文學的代表作，是已知的世界文學中最早的史詩。這部史詩的基本內容早在蘇美時期就已初具雛型了。它同早期蘇美爾關于吉爾伽美什的英雄傳說《吉爾伽美什和阿伽》等有直接的聯系。

吉爾伽美什是史詩的主人公和歌頌的對象。有的傳說里,吉爾伽美什是魯克城守軍的―個棄嬰。而在另―傳說里,卻說巴比倫有一習俗,他們為祈求五谷豐登,每年祭神時選―要兒作為犧牲,或殺之或棄之山谷。吉爾迦美什當選,便被從號崖投向山谷。此時為―大鷲所救。它將吉爾伽美什玩在背上,飛至高空,又安然無恙地將他擲落在一家居民的院落里。這家人發現后,將他撫養成人。

這些說法雖然具有濃重的傳奇味道,但吉爾伽美什畢竟是個人。在這部英雄史詩里,吉爾伽美什卻被賦予了“神”的成分,他成了大神阿魯魯所創造的“三分之二是神,三分之一是人”的半神半人的人物。這是符合當時人們對不平凡的英雄業,績的理解和敬仰的態度的。接下來我和大家講一下史詩的大概內容。第一部分，寫暴君吉爾伽美什的殘酷和他與蒙昧英雄恩啟都的結交。這一部分包括在第一、二塊泥板上。

吉爾伽美什是創造女神阿魯魯所創造的人，堂堂風采，姿容秀逸，他健壯俊美、聰明機智，莊嚴勇敢的國王。但他自恃力大無比，殘酷地統治著烏魯克城邦，“初夜權”，“搶男霸女”，弄得民怨沸騰，人們向天上的諸神告狀，諸神讓創造女神阿魯魯造了一個半人半獸的蒙昧的勇士恩啟都來與之抗衡。

第二部分，寫吉爾伽美什一改暴戾的脾性，轉而成為為百姓除害造福的英雄，與恩啟都一起誅殺雪杉之妖芬巴巴。這一部分包括在第三、四、五塊泥板上。第三部分，寫水性楊花的女神伊什妲爾的求愛和遭到拒絕后的報復。這一部分載于第六塊泥板上。

第四部分，寫恩啟都遭眾神的懲罰患致命的疾病暴亡，吉爾伽美什的悲悼。這一部分包括在第七、八塊泥板上。

吉爾伽美什悲痛欲絕地在摯友尸體前徘徊不停，憶及往事，在命運面前感到無能為力。吉爾伽美什感受到死亡的可怕，特別是神主宰人的命運的威脅，于是懷著探索人生奧秘的愿望到遠方去尋求長生不老之術，結果什么也沒有得到。這一部分既表現了他的探索和反抗精神，也反映出很大的悲觀情調。第五部分，寫吉爾伽美什為尋訪人類始祖烏特那庇什提姆、探求死和求生的奧秘的長途遠游。這一部分包括在第九、十、十一塊泥板上。

吉爾伽美什對“神定生死”的反抗。他懷著探索“死和生命”的目標，希望知道“是如何求得永生，而與諸神同堂？”

吉爾伽美什把自己沉到海底摘取了仙草，但當他在冷水泉邊洗澡時，蛇盜走了仙草。所以，人類永遠失去了長生不老、永生不死的可能。

第六部分，寫吉爾伽美什與友人恩啟都的幽靈對話。這一部分見于第十二塊泥板上。

詩人在描寫他的形象時,處處按神格點出他的非凡身世、膂力過人、英姿出眾。他在烏魯克自恃力大無比‘搶男霸女”弄得民怨沸騰,紛紛向天神控訴。但是,后來他和恩奇都他是大神阿魯魯創造的,但卻是個半人半獸的人物)苦斗成交,走上了為人民除害造福的道路。他們獵獅擒狼,剪除杉妖,勇殺天牛,博得了烏魯克人的稱贊

英雄之中,究竟誰最雄偉?眾人當中,究竟誰最英俊?吉爾伽美什才是英雄中的英雄,[恩奇都才是俊]杰,他英俊絕倫!在他的性格特征方面,詩人突出了他的強悍、聰穎智慧和激情,而尤為突出的是他勇于探索真理的堅韌不拔的精神。這在他長途跋涉、探求永生的活動中表現得極為明顯。吉爾伽美什的生死觀明確地表現在他征討芬巴巴時勖勉恩奇都的一段話里: 我的朋友啊,誰曾超然人世升了天?在太陽之下禮生都只有神仙人的壽數畢竟有限，人們的所作所為，都不過是過眼云煙!你在此竟怕起死來，你那英雄的威風為何消失不見???我一旦戰死，就名揚身顯－“吉爾伽美什是征討可怕的芬巴巴，戰斗在沙場才把身獻”，為我們的子孫萬代，芳名永傳。

這一段和“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”實質是一樣的。這種英雄主義氣概，使吉爾伽美什的品德起來。

第二篇：古埃及工藝美術

古埃及工藝美術

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視覺傳達

古埃及在公元前4000年左右出現了奴隸制國家，到公元前3000年，上埃及國王美尼斯征服了下埃及，建立了統一專制的王朝。國王被尊為法老，既是人間的君主，又是太陽神的兒子，統治者們利用宗教神秘的力量來統治國家。此后，埃及經歷了古王國（公元前3000年—公元前2300年）、中王國（公元前2150年—公元前1200年）、新王國（公元前1071年—公元前332年）三個統治時期。

一、陶工藝

二、雕塑工藝：石工藝、木工藝

尼菲爾提蒂王后像，Queen Nefertiti書記像，村長像即卡培爾王子像，Ka-aper埃赫那東像，磨粉女像。

四、玻璃工藝

五、金屬工藝

一、陶工藝：

古埃及在歷史上有“黑土之國”之譽。這種黑土異常肥沃，每年都能給埃及人帶來豐收的喜悅。另一方面，埃及人利用這種泥土制成磚瓦和陶器。其中尤以一種在整個土紅色的器物上部或頂部施以黑色的釉泥，形成黑紅兩色對比，有著強烈的裝飾效果的被稱做“黑頂陶器”的陶制品最具有代表性。

代之而起的是彩繪陶器的出現。這時陶器在裝飾的形式上深受西亞風格的影響。由于手工業的發展和制陶技術的進步，也曾出現過一種脫胎于石制容器或金屬容器而形成的洗練而優雅的陶器造型風格，并且陶

器表面被砑磨得更為光潔。另外普遍使用陶輪后，在古埃及的一些墓室的壁畫和浮雕中，我們可以看到有關制陶工藝的過程和使用陶輪成型的例證。從第十八王朝中期開始，陶器的用途發生了變化。古埃及的陶工藝制品雖然歷史悠久，但許多作品在造型設計、裝飾技藝及材料應用和整體表現手法上，蘊涵著某些現代審美意識和現代工藝要素。

雕塑工藝之石工藝：

以石材制作人們需要的工具和器物，是最早出現的工藝之一，可以追溯至原始社會的舊石器時代。

在埃及，最早出現的加工精良且極具裝飾意味的石工藝作品，大都產生在王朝時期開始之前的金石并用時期。古代埃及人有把銀白色金屬銻研碎，并調和成眼影膏的習慣，其加工過程時常是在一種“化妝石板’’上進行的，這是埃及人經過精心設計之后打制雕刻而成的專用器具，上面有各種精美的裝飾紋樣，以動物、植物和人物居多。后來人們發現這種石工藝品不僅實用美觀，而且可長期保存所以，其功能逐漸演化成為奉獻用品或紀念物。

作為紀念性功用的化妝石板名作有(納美爾王征服黛角洲)。在這塊石板上，前后兩面皆以浮雕形式表現了美爾王統一埃及全境的各種形象，是一件宣告埃及王朝時代開始的歷史性作品。

納美爾王是埃及第一王朝的締造者，也就是傳說中的美尼斯王。《納美爾王征服三角洲》是屬于第一王朝時代的一塊盾形石板浮雕。在第一王朝前，埃及是以城邦為據點的軍事部落。納美爾王以強大的軍事力量統一了上、下埃及，建立了第一王朝，并成為王朝法老。這塊浮雕就是為紀念和贊頌納美爾法老的功績而雕刻的。

作為人類文明重要發祥地之一的古埃及，在雕塑藝術上曾結出了豐

碩的果實。隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。在公元前4000年左右，古埃及王國建立，實行奴隸主專制統治，國王法老掌握軍政大權。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。從古王朝（公元前4000-3000年）到中王朝（公元前3000-2000年）、新王朝的漫長歲月中，古埃及長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。

神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要，美術家墨守陳規，在圓雕中嚴格地遵守“正面規”，不論人物站著還是坐著，人體都處在靜止中，而且面部表情總是莊嚴平靜地對著觀眾。立像多數僵直呆立，從頭頂經胸腰直到腳跟都在一條垂直線上。直立的男人體，左腳向前，重心落在腳掌上。坐像總是促膝并足地坐著的。從表面上看，埃及雕刻似乎是大同小異，但仔細觀察一下，就會發現他們的面部各有不同的特點，而且表現得相當細致。

古埃及人相信人死后能享受生前的一切，包括繼續使喚那些侍候他們的奴隸仆從，所以在埃及陵墓中，除了死者的雕像、死者生前活動的浮雕外，還有大批殉葬奴仆小雕像和描寫奴隸或社會下層民眾生活的浮雕構圖。小雕像不受陳規的約束，因此人物形象比較自然生動。埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔是埃及國王--法老的陵墓，其形體為正方錐形，四面正向方位，形似“金”字故名。

《尼菲爾提蒂像》:

尼菲爾提蒂是十八王朝法老王阿赫那東之妻。史稱阿赫那東是勇敢大膽的改革家，他竭力削弱宗教對王權的控制，擴大法老王的世俗權力，這種重世俗人生權利的改革，對藝術創作產生了很大的影響，使藝術減少了神性而充實了生活和生命的氣息。

正是從這個時期開始，埃及藝術才逐漸擺脫僵化程式，趨向生動活潑的現實主義，《尼菲爾提蒂》雕像就是這個時期的杰出代表。雕塑家表現了一個美麗的東方女性的典型，長圓型的面孔，線條柔和清秀，修長的頸項，變化微妙的曲線構成莊重、優雅的儀態，體現出埃及人對女性美的理想。為了創造形象的真實感，雕像施加了色彩：淺紅色的膚色，濃黑的眉毛和深紅的雙唇，顯得美麗而雅致。

據史料稱該像的眼睛是用銅料鑲邊，雪花石膏填白，并在下面墊了一塊磨光的黑檀木的水晶石做眼球，使雙目非常明媚動人。

《書記像》: 這件雕像的姿式動作和表情更加接近生活的真實。書記是記錄主人言詞的小吏，沒有地位，所以不受王族雕像程式的約束。雕像刻畫出這個書記在聚精會神地聽主人講話，準備記錄的動作神情。雕像造型寫實，對人物結構的處理絲絲入扣而不瑣碎，這是第五王朝最生動的作品。又名《卡培爾王子像》。這尊木雕屬于古埃及第四王朝時期，是從卡培爾王子的墓穴里發現的。雕像出土時，一位參與發掘的農民不禁喊道：“這不是我們的老村長嗎？”因此，它又多了一個別名—《村長像》。

雕像的逼真生動，具有很強的現實感。由于數千年來墓穴中一直處于真空狀態，木質雕像一直沒有腐爛，所以人們現在才得以欣賞到古埃及如此精湛的雕塑藝術。他雙眼直視，目光炯炯有神，充滿了自信，也顯示出盛氣凌人和自命不凡的高傲氣質。

王子的形象處理非常傳神，圓圓的臉上有著不大的鼻子，厚厚的嘴唇微微翹起，再加上微隆起的腹部，顯示出養尊處優和閑散的生活環境。

雕像的眼睛是用銅和水晶鑲嵌而成的雙臂是接上去的，可以活動，原來涂有色彩，現在大都已經剝落了。

卡培爾王子呈直立姿勢，左手持杖，右手自然下垂，左腳向前邁出。從整體效果來講，這尊雕像跳出了當時埃及雕塑創作上陳規的束縛，沒有披帶法老的假發和“神圣的胡須”，更無權杖和神靈庇護的標志，好象真是當地的一位“老村長”。雕像表現出了作者對人體結構驚人的觀察力和把握力，令人嘆為觀止。

《埃赫那東像》：

公元前1400年左右，法老阿蒙霍特普四世依靠自由民的力量實行了宗教改革。并且自封為“埃赫那東”（意為太陽的光輝）。埃赫那東法老的妻子是著名的尼菲爾提蒂王后。這尊像是在卡納克的阿東神廟中發現的。發現時已裂成三個部分。從存世一批反映埃赫那東的肖像來看，宗教改革也使美術一定程度上 擺脫了傳統程式的造型方式。在開羅美術館的阿赫那東石像和其他法老的有很大差別，他瘦長的臉和身子，長鼻子厚嘴唇，下巴翹起，很有女性化的模樣。

在埃及美術發展中，這是很突出的一個例子。埃赫那東廢除舊家教，也否定舊宗教下的文藝。他讓人按照自己的實際面貌造像而不求美化，有一定的進步意義。

《磨粉女像》：

古代埃及皇家貴族們的墓中，還有大批當做殉葬品的小型雕像，大都是些家仆、農夫和匠人們勞作的造型，那些“高貴者”死后，還要由人來侍奉他們。由于這些小型雕像的作用與肖像不同，所以制作起來很

少受傳統程式的束縛，動態和表情都比較生動、自然。

這個稚氣尚未脫盡的磨粉女奴，跪在地上用力碾磨著石田，以將麥粉供作食糧。頭部的比例略大，肩部、髖部和膝蓋等幾個地方的轉折，把全身運動的節奏交待得十分明確。類似這樣的殉葬用的小型雕像，現在埃及和世界各大博物館收藏了很多。它們往往是一組一組的，或是在船上張網捕魚、或是趕耕牛犁田，還有是在準備烹飪用餐的??為了解和研究古埃及人的風俗和生活提供了寶貴的形象性資料。

玻璃工藝：

在世界工藝玻璃藝術發展史上，古埃及的玻璃工藝有重要的作用。玻璃表面的彩釉可以追溯到公元前的時代，從而推動了世界玻璃藝術的發展。

其中的琉璃玻璃在古埃及的第十二王朝，公元前兩千年左右的出土文物證明了這一點。其中一個是皇族的上有工藝玻璃漆的馬賽克飾品，有玻璃小方塊組成的象形的河流，象征尼羅河。另一個是直徑大約9厘米長的玻璃片。《睡蓮紋玻璃杯》出土于底比斯，為第十八王朝時期的作品。

特殊的玻璃產生于實際造型中，充分展示了玻璃技師的智慧，將不同的玻璃彩片，將把工藝玻璃調制一起，將玻璃放好，融為一體，根據事先在玻璃片上腐蝕的紋路，加熱。然后形成特定的色彩，形成獨特的玻璃藝術品。后來人們用這些薄片塑造容器，或用于器物和人像局部的拼花和鑲嵌飾物等。

據國外媒體報道，英國科學家近日稱，他們最近成功地還原重建了一座3000年前的古埃及玻璃熔爐，這座熔爐顯示古埃及的玻璃制作工藝比科學家們此前想象的要先進許多。由英國加的夫大學考古學家帶領 的研究小組重建了一座3000年前的玻璃熔爐。加的夫大學歷史和考古學博士鮑爾-尼可爾森同時兼任埃及探索學會研究小組組長，他一直致力于對世界最早玻璃制造遺址的挖掘工作。這座遺址位于尼羅河畔的阿瑪拉地區，其存在的年代大約是在公元前1352-1336年間，這比此前發現的圖坦克哈姆恩遺址還早了數年時間。考古學家們最初認為，古埃及在那個時期應該是從近東地區進口玻璃的，但挖掘小組卻堅持認為，他們從阿瑪拉遺址得到的證據顯示古埃及的玻璃器具完全是他們自己制造的，而且還很可能是一次性操作成型。鮑爾-尼可爾森與他的同事、謝菲爾德大學的卡羅琳-杰克遜博士嘗試著還原重建了這座熔爐，他們用遺址當地的沙子做出了玻璃，從而證實了此前的推測在技術上是完全可行的。英國的這個研究小組還發現，古埃及3000年前的玻璃工廠其實是巨大工業綜合體的一部分，它還包括了其它一系列高溫生產工業，這座遺址中還有一個陶器工廠以及制造藍色染料和彩陶(制作護身符或建筑嵌體的材料)的設備。這個遺址靠近阿瑪拉的一個主神廟，當時極有可能是生產神殿建筑材料的一個基地。鮑爾-尼可爾森從1983年就開始在阿瑪拉進行相關研究了，他說，長期以來，關于古埃及是否先進口玻璃再將其用于工藝品制作一直存在著爭議，他相信現在已經有足夠的證據表明那些熟練的手工藝者能夠自己制造出玻璃，而且可能還包括其它的一系列制造業。

科學家們發現，古埃及玻璃作坊的工人們首先把一些由碳酸鹽和石英粉混合而成的原料放在可能是回收的容器里進行再加熱，然后再對玻璃進行著色處理，通常情況下是通過加入銅，放在特制坩堝的里高溫加熱，使玻璃變成紅色圓錠，接著被送到其他車間再進行加熱，最后制成飾品。考古學家們表示，這些玻璃器皿常常被用作香水瓶和其他液體的

容器。卡羅琳-杰克遜說，“我們這次還原重古埃及3000年前的玻璃制作熔爐意義非常重大，玻璃制作以及貿易在青銅器時代晚期可能在近東、中東和地中海的政治變動中扮演著一個重要角色，因為玻璃在這些地區是稀有物品，非常珍貴。因此，懂得制造玻璃的國家事實上也就擁有了一種非常有力的技術武器。”

1921年，英國考古學家在發掘埃及著名法老王圖坦卡蒙的陵墓時，就曾出土了一件十分精美的玻璃項鏈。這條項鏈由橢圓形的玻璃碎片穿成，現在在埃及開羅博物館收藏。它只是英國考古學家霍華德-卡特在埃及帝王谷圖坦卡蒙古墓中發現的數百件物品中的一件，其主要成分是一種被稱為黃綠硅。在霍華德-卡特的日記中，他將這些明亮而色彩鮮艷的寶石，叫做黃綠玉髓。但是在1999年，意大利地質學這測試這種玻璃的化學組成時，卻斷定它并不是玉髓，而是開羅西南部900多公里的大沙海附近自然形成的玻璃。這一發現令科學家們感到非常迷惑和吃驚，他們對于3000多年前的埃及人是如何制造出如此精純的玻璃制品一直感到不可思議。

金屬工藝：

新王國時期對埃及人來說是值得自豪的,工藝美術的各個方面在此時皆有輝煌的成就,特別是黃金工藝,在埃及金屬工藝發展史上達到了登峰造極的地步。此時的金屬工藝不僅繼承了古王國時期的輝煌成就,而且在形式和內容上都有新的突破。

除了首飾,還出現了許多更具實用意義的作品,如作為家具裝飾用的黃金飾片、生活用的水壺、水罐,甚至還有用黃金制作的大型金屬工藝制品——國王的金棺。制作裝飾品是古埃及黃金珠寶的重要用途和藝術形式。古埃及人熱愛生活,喜歡打扮。無論是生前還是死后,人人都喜歡佩

帶首飾,甚至在繪畫中給動物也戴上首飾。制作首飾的材料有金、銀、寶石、玉石、銅、貝殼等。不同的顏色蘊含著不同的象征意義。如黃金為太陽的顏色,具有帶來生命的特性;白銀是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;綠松石或孔雀石是尼羅河的顏色,它“賦予”萬物以生命;東部沙漠中出產的碧玉和紅玉髓,分別象征著植物和鮮血,都含有生命的色彩。用這些材料加工成的首飾包括:護身符、頭帶、耳墜、耳環、戒指、項圈、項鏈等。在各種首飾中,最精美的是那些用制作景泰藍方法加工成的首飾,將黃金與雕刻成各種形狀的寶石搭配在一起,形成一件件色彩斑斕的貴重首飾。

《公主金冠》上的這些珠寶是從多個葬墓中的尸體上集合而來的，有金銀、玻璃、紅玉等。現藏于大英博物館。

古埃及的黃金主要來自南方的努比亞和庫施王國。據記載,圖特摩斯三世(公元前1479-前1423年)時代,一部分黃金來自亞細亞的貢品和來自非洲礦山的珍寶。

在今開羅近郊有胡夫（海歐普斯）金字塔、哈佛拉（海佛林）金字塔和孟卡拉（米克林）金字塔。其中最高的胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。從新王朝開始，法老不再建造金字塔。

為了防止陵墓被盜，法老的祭廟和陵墓分開，陵墓一般建在荒野的山坡上。埃及雕刻多以石頭、木材、象牙、銅、陶土為材料，巨型雕刻花崗巖、閃綠石、玄武巖等做材料，一般的雕刻用石灰石、沙石雕成，小型雕塑取材木頭或銅，有時部分采用鑲嵌工藝完成。

埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。埃及雕塑在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。古希臘位于歐洲

巴爾干半島南部，包括愛琴海諸島和小亞細亞沿岸。當時，一些開明的統治者除致力于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。參考文獻： 1《工藝美術》

作者：上海市職業能力考試院，上海工藝美術行業協會編 出 版 社：上海人民出版社

2《外國工藝美術史》 作者：張夫也 著

出 版 社：中央編譯出版社

3《中外工藝美術史》 作者：肖清風，彭和 編 出 版 社：重慶大學出版社

4《探索—古埃及》 作者：吉爾·哈維 著

出 版 社：重慶大學出版社

5《全彩西方工藝美術史》 作者：張夫也 著

出 版 社：寧夏人民出版社

6《高級工藝美術設計師》 作者：范凱熹 主編

出 版 社：中國勞動社會保障出版社

7《原始社會的結構與功能（西方學術經典譯叢）》 作者：（英）A.R.拉德克利夫－布朗 著，丁國勇 譯 出 版 社：中國社會科學出版社

8《西方工藝美術史》

作者：要彬 著

出 版 社：天津人民出版社

9《圖說西方工藝美術》 作者：蘇華 編著

出 版 社：上海三聯書店

10工藝美術教育—藝術教育叢書（第二輯）作者：華梅，王鶴 著 出 版 社：人民出版社

11《尼羅河的夕陽——古埃及美術》 作者：王謝燕 編著 出 版 社：重慶出版社

12《古代埃及和美索不達米亞美術》 作者：羅世平主編，李建群 著 出 版 社：中國人民大學出版社

13《外國美術史及作品鑒賞（第二版）》 作者：《外國美術史及作品鑒賞》教材編寫組 出 版 社：高等教育出版社

14《探尋古埃及文明》

作者：（英）戴維 著，李曉東 譯 出 版 社：商務印書館

15《世界文明古國：古埃及》

作者：（英）海倫·斯特拉德威克 編 出 版 社：上海科學技術文獻出版社

第三篇：元代文學講稿

元代文學

第一章 緒論

元代若從蒙古王朝自立“元”國號的1271年算起，到朱元璋進京、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約97年。若從蒙古王朝滅金、統一北中國（１２３４）起，到元朝被朱元璋領導的義軍推翻、元順帝逃離大都（１３６８）止，其間約一百三十四年。

１３世紀中葉，成吉思汗統率的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲。其后，窩闊臺滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統治主體的大一統政權。元朝的疆域，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”（《元史·地理志》），國土空前遼闊。

元朝是我國歷史上第一個由少數民族的統治者建立的統一政權。政治上，元朝統治者把國民分為蒙古、色目、漢人、南人四個等級。蒙古人最尊，南人最賤。直至元代后期，詩人楊維楨寫的《宮辭十二首》還有“老娥元是江南女，私喜南人擢狀元”的句子，表現出民族壓迫下南人特有的心理。不過，就我國歷史總體而言，元朝統治的年間，也是中華民族大家庭逐步形成的重要時期。居住于長城內外的各族人民，既有斗爭，更有溝通、融合。蒙古鐵騎是帶著奴隸制時代的野蠻習性進入中原地區的，后踏著女真人的足跡，接受了漢族文明。１２７１年，他以“元”為國號，取《易經》“大哉乾元”之義。

文化的融合，大大提高了少數民族的文明程度。有些人接受了漢族文化熏陶，還擅長以漢語進行文學創作。例如貫云石（回紇人）、薩都喇（蒙古人）等所寫的詩詞或散曲，造詣頗高；雜劇作家則有楊景賢（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著雜劇，有《虎頭牌》等１１種。這一批來自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風情格調。西北游牧民族特有的質樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。民族雜居，也給漢族文化在固有的基礎上注入了新的成分。徐渭說： “北曲蓋遼金北鄙雜伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。”（《南詞敘錄》）北曲包括蒙族女真族的樂曲，它們流入中原，為民間接受，也開拓了人們的視野胸襟。

元朝立國，程朱理學的統治地位得到確認。朝廷設立官學，以儒家的四書五經為教科書，孔子被封為“大成至圣文宣王”。然而，元朝統治集團也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區同樣得到發展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。

元代科舉考試時行時輟，儒生仕進機會減少，地位下降，這和儒學影響力的淡化有直接的關系。世傳“九儒、十丐”的說法不確，但儒生被忽視則是事實。

元代戲劇

元代，我國戲劇藝術走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創作的成就，代表了當時文學的最高水平。

元代創作的劇本，數量頗多。據統計，現存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一十多種，可惜大部分均已散失。至于當時投身于劇本創作的作家，現在已無法準確統計。僅據《錄鬼簿》和《續錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞者不及錄”，估計還有許多遺漏。許多劇作家具有高度的文化水平，像關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人，既有豐富的人生閱歷，又擅長詩詞寫作。

從現存的劇本看，元代戲劇的題材，包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙、道化等許多方面。

元代戲劇演出頻繁，也擁有大量觀眾。夏庭芝在《青樓集志》中說：當時 “內而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優萃而隸樂，觀者揮金與之。”

元代的戲劇，有雜劇和南戲兩種類型。這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分，但體制又有不同。

雜劇風行于大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當于今天的一幕，同時也是音樂單元；通常外加一段楔子（交代劇情）為一本，每一折用同一宮調的一套曲子組成（元代流行的宮調有9種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鐘宮、雙調、越調、商調、大石調），演劇腳色可分旦、末、凈三類。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一類主唱，因而有旦本或末本之說。元雜居就其性質來說是一種歌劇，核心是唱詞。

南戲流行于東南沿海。劇本由若干“出”組成，“出”數不作規定。曲詞的宮調也沒有規定。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇只能由一人獨唱到底。

雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別。雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結合而成；南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。王驥德說：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國臣，而文武異科。”王世貞則謂：“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”（《曲藻》）

元代的戲劇活動，實際上形成為兩個戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長江以北的大部分地區，流行雜劇。涌現了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、張國賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區。和北方情況不同，這里城鄉舞臺，既流行南戲，也演出北方傳來的雜劇，呈現出兩個劇種相互輝映的局面。南戲產生于浙江永嘉（溫州）一帶，所以又被稱為“永嘉雜劇”。它形成于南宋初年，在東南地區廣泛流傳，并漸漸進入杭州。

雜劇和南戲兩個劇種的爭妍斗麗，也促進了彼此的交流。徐渭《南詞敘錄》收錄了“宋元舊篇”劇目６５種，其中有一半的南戲劇目見于雜劇演出，這表明兩個劇種的作家，經常相互吸取、改編彼此的作品。

元代散曲

散曲大盛于元。散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。它是一種可以獨立存在的文體。散曲的特性有兩點值得注意：一是它在語言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口語體自由靈活的特點，因此往往呈現口語化以及曲體某一部分章節散漫化的狀態。二是在藝術表現方面，它比近體詩更多地采用“賦”的方式，加以鋪陳、敘述。

自從散曲興起以后，作者如林，作品繁多，內容涉及歌詠男女愛情，描繪江山景物，感慨人情世態，揭露社會黑暗，抒發隱逸之思，乃至懷古詠史，刻劃市井風情等等方面。由于不同時代不同經歷的作者具有不同的創作個性，曲壇也出現珠玉紛呈的局面。清代劉熙載在《藝概·曲概》中，把散曲分為三品，一曰清深，二曰豪曠，三曰婉麗。

元代社會的激烈變化，使整個文壇的審美情趣也產生了巨大的變化。

王國維曾說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他認為，元劇作為敘事的文學，其審美特征就是“自然”。所謂自然，是真實地摹寫作者的所見、所想，讓觀眾真切地看到“時代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。與此相聯系，他指出元雜劇的文字，也必然不事藻繪，是鮮活的生動活潑的語言。至于元劇之所以具有這樣的審美特征，王國維認為是 出自“自娛”與 “娛人”的需要。劇作家創作劇本，不是要藏之名山，而是要公之于眾，這必然要讓觀眾看得明白、真切，才能進一步理解和認同。在這里，王國維把戲劇這一體裁的特性與觀眾心理聯系起來，相當準確地揭示出形成元代文壇審美情趣的重要因素。

從當時屬于文壇主體的戲曲、散曲創作傾向看，許多作家不僅自然地抒寫人情世態，而且表現出淋漓盡致、飽滿酣暢的風格。以劇本的情節安排而論，元劇作家總是把簡單的故事寫得波瀾迭宕，透徹地表現悲歡離合的情態；以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個性特征；以語言風格而論，則崇尚“本色”，大量運用俗語、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動跳撻地繪形繪色。劇作者往往毫無遮攔地讓人物盡情宣泄愛與恨。關漢卿寫竇娥呼天搶地，罵官罵吏，把悲憤怨恨的氛圍推到極限；鄭光祖寫倩女追求戀人，乃至魂魄飛越千山萬水，一路上吐露對愛情的渴望。有些劇作者甚至還借劇中人歌哭笑啼，釋放胸中積悃，馬致遠《漢宮秋》、《薦福碑》，白樸《梧桐雨》中的多段唱詞，實際上是作者在發泄對現實不滿的感情。

對于元雜劇所表現的審美情趣，明代學者早有深切的理解。孟稱舜在《古今名劇合選序》中也說：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、死生，因事以選形，隨物而賦象。”他們都看到了元雜劇具有曲盡人情、透徹無遺地表現事物的特點，而且都用“極”這一強烈字眼給予形容。吳偉業在《北詞廣正譜序》 中更指出：“今之傳奇，即古者歌舞之變也，然其感動人心，較昔之歌舞，更顯而暢矣。而元人傳奇，又其最善者也。”所謂顯而暢，是指元劇題旨顯露的，能讓觀眾看得真切明白；而總體的風格則呈現出酣暢之美，讓觀眾有痛快淋漓的感受。

元代文壇，無論是敘事性還是抒情性的文學創作，均體現出自然酣暢之美。在元以前，傳統的文學觀念注重“溫柔敦厚”、“樂而不淫，哀而不傷”，每以簡古含蓄為美。在宋代，梅堯臣說詩要“含不盡之意，見于言外”（見歐陽修《六一詩話》）；張戒反對“詩意淺露，略無馀蘊”（《歲寒堂詩話》卷上）；姜夔說“語貴含蓄”（《白石詩說》），即使被目為豪放的辛派詞人，也多有芳草美人寄旨遙深之作。元代文壇的審美觀，與這一傳統大異其趣。許多作家“顯而暢”的做法，恰恰為傳統所忌。傳統觀念認為作品要使人能像嚼橄欖那樣回甘；元代許多作品則讓人痛快酣暢，魂蕩神搖。有些曲作甚至使人如飲烈酒，或者如聞蒜酪味，表現出特殊的藝術魅力。

話本小說

以聽眾為對象的說話、說唱藝術，至遲在唐代就已出現。宋、金、元時期，說話和說唱藝術日益繁盛，它們偏離了以“雅正”為旨歸的詩文創作傳統，演述古今故事、市井生活。內容的世俗化、語言的口 7 語化，是其一大特點。它們的成熟與發展，推動著古代敘事文學逐步走向黃金時期。

宋代的“說話”，上承唐代“說話”而來。又因城市經濟的繁榮、瓦舍勾欄的設立、說話藝人的增多、市井聽眾的捧場，民間說話呈現出職業化與商業化的特點。當時的“說話”，有“四家”之說，名有門庭，自成路數。“四家”的名目，據宋耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》載，是小說、說經、講史、合聲（生）。后一種以演出者的敏捷見長，如“指物題詠，應命輒成”之類，與以敘事取勝的前三類顯然有別。小說，以講煙粉、靈怪、傳奇、公案等故事為主；說經，即演說佛書；講史，則說前代興廢爭戰之事。可見，所謂說話的家數，是以故事題材作劃分標準的。

大體而言，傳世宋元話本可分為三類：一是敘事粗略文字粗糙的說話藝人的底本，如《三國志平話》等；一是以說話藝人口述故事為主要內容的記錄整理本，文字通順，描寫細致，敘事周祥，可能出自當時的讀書人或書會先生之手，如《錯斬崔寧》、《碾玉觀音》等；一是文人依據史書、野史筆記、文言小說等改編而成的通俗故事讀本，如《大宋宣和遺事》等。

現存宋元小說話本的數量難以確定；又因其文本幾乎僅見于明人刻印的集子，連元刻本也極為罕見，所以對其時代歸屬，也有不同的看法。然而，依據《醉翁談錄》、《也是園書目》、《述古堂書目》等文獻對宋元 8 小說話本的記載，再與明人刻印的有關作品相互參證，下列作品是比較可靠的宋元小説話本：《張生彩鸞燈傳》（見《熊龍峰刊行小說四種》）；《風月瑞仙亭》、《楊溫攔路虎傳》、《西湖三塔記》、《簡貼和尚》、《合同文字記》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》（以上見《清平山堂話本》）；《宋四公大鬧禁魂張》、《張古老種瓜娶文女》（以上見《古今小說》）；《錯斬崔寧》（又題《十五貫戲言成巧禍》）、《鬧樊樓多情周勝仙》（以上見《醒世恒言》）；《碾玉觀音》（又題《崔待詔生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又題《一窟鬼癩道人除怪》）、《定山三怪》（又題《崔衙內白鷂招妖》）、《三現身包龍圖斷冤》、《萬秀娘仇報山亭兒》（以上見《警世通言》）等。此外，近年發現元代“福建建陽書坊所刊刻”的《新編紅白蜘蛛小說》殘頁，是如今僅見的元刻小說話本，《醒世恒言》的《鄭節使立功神臂弓》是其增訂本。至于故事題材流行于宋元后經明人搜集整理、增刪加工的作品，在明馮夢龍的“三言”等集子中應當還有一批。

宋元小說話本有一定的體制。其文本大體由入話（頭回）、正話、結尾幾個部分構成。入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若干首詩詞“起興”，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯系，或與故事的主人公相關聯；有時先以一首詩點出故事題旨，然后敘述一個與些題旨相關的小故事，其行話是 “權做個‘得勝頭回’”，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種類比關系。顯然，入話的設置，乃是說話人為安穩入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有引導聽眾領會“話意”的動機。正話，則是話本的主體，情節曲折，細節豐富，人物形象鮮明突出。正話之后，往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。小說話本的題材內容，如宋羅燁《醉翁談錄·小說開辟》所言：“有靈怪、煙粉，奇傳、公案，兼樸刀、桿棒、妖術、神仙。”但若就旨趣而論，不管是何種題材，都往往以愛情或公案作為敘事的“興奮點”。愛情故事，在當時很受歡迎，所以，藝人的素質，著重表現在“煙粉奇傳，素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上”。所謂煙粉、風月，是男女交往故事的代稱。在禮法森嚴的封建時代，男女之間的“竊玉偷香”，是一種挑戰禮法、追求自由的大膽行動，藝人們以此作為表演內容和體現水平的標志，恰好說明這個時代創作的趨向。

宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。像《碾玉觀音》中的璩秀秀，出身于貧寒的裝裱匠家庭，生得美貌出眾，聰明伶俐，更練就了一手好刺繡。無奈家境窘迫，其父以一紙“獻狀”，將她賣與咸安郡王，從此，正值豆蔻年華的秀秀，身入侯門，失去自由。其后郡王府失火，逃命之際，她遇見了年輕能干的碾玉匠崔寧；秀秀見他誠實可靠，便主動提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而膽小怕事的崔寧卻不敢應允。秀秀道：“你知道不敢，我叫將起來，教壞了你。你卻如何將我到家中？我明日府里去說！”秀秀素知崔寧的為人，這番話明顯是要激發他的勇氣，讓他與自己一道掙脫束縛，尋求美好的生活。又如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫周勝仙初見范二郎，便暗中喜歡，獨自思量：“若是我嫁得一個似這般子弟，可知好哩。今日當面挫（錯）過，再來那里去討？”為了捕捉這難得的機緣，她敢想敢做，主動接近范二郎。顯然，璩秀秀和周勝仙的行動，與“詩禮傳家”的閨秀們大相徑。作者對她們的肯定，實際上表現出平民百姓對封建傳統的輕蔑。

小說話本的另一突出內容是公案故事。宋元時代，官府昏庸、吏治腐敗現象的日趨嚴重，是導致大量公案產生的主要原因。它反映出民眾對不公平、不合理現象的關注，以及對生存權利、社會治安的深重憂慮。像《錯斬崔寧》，講述由一想命案引發的一段冤情，就頗有典型意義。作品中的劉貴，酒后失言，致使其妾陳二姐有以為丈夫要賣掉自己，連夜逃走；結果，醉而未醒的劉貴被小偷謀財害命。案發后，涉嫌殺人在逃的陳二姐與她剛在路上結識的崔寧雙雙被捉拿歸案。當地府尹不堪察案情，不聽陳崔二人的申辯，濫用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使無辜者人頭落地。小說中有一段議論，很能反映當時的人對這件冤案的看法： “這般冤枉，仔細可以推詳出來。誰想問官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？?? 所以，做官的切不可率意斷獄，任情用刑，也要求個公平明允。道不得個死者不可復生，斷者不可復續，可勝嘆哉！”這一番感慨，其實也是對草菅人命的官府作出的嚴正批判。此外，《合同文字記》、《三現身包龍圖斷冤》、《簡貼和尚》等篇，也從不同側面的反映民間糾紛和社會矛盾，人們還可以從中見到當時的世態民情與社會風紀。

講史話本

宋元的講史話本，又稱“平話”。現存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名“平話”，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等。“平話”的含義，蓋指以平常口語講述而不加彈唱；作品間或穿插詩詞，也只用于念誦，不施于歌唱。另外，稱之為“平”，當是強調講史話本雖脫胎于史書，而語言風格卻擺脫艱深的文言而趨于平易。講史，只是一種概稱。《醉翁談錄·小說開辟》云：“說征戰有劉項爭雄，論機謀有孫龐斗智。新話說張韓劉岳，史書講晉宋齊梁。”其中，“新話”與 “史書”對舉，可見“講論古今”才是講史的全貌。據宋吳自牧《夢梁錄》載： “又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請給，講諸史俱通，于咸淳年間敷演《復華篇》及《中興名將傳》。”王六大夫所講，即為宋人抗金復國故事，屬 “今”的范疇。

現存宋元講史話本中，宋人編的有《梁公九諫》、《五代史平話》、《大宋宣和遺事》等。《梁公九諫》是講史話本的早期作品，凡九段，敘述唐狄梁公（仁杰）九次進諫，反對武則天策立武三思為儲君；段落整齊，文辭古樸，簡明扼要。《大宋宣和遺事》分前后二集，記述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都臨安的經過。其中含有梁山伯故事，像楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、宋江殺閻婆惜、三十六人聚義梁山、宋江受招安征方臘等，略具后來《水滸傳》的雛形，其敘事簡略，類似綱要。《五代史平話》，分梁、唐、晉、漢、周五個部分，斷代編述。它以《資治通鑒》為主要依據，吸收新、舊《五代史》的某些內容，并捏合了一些民間傳說故事。各部分大體以編年為經，以事件為緯；綜觀則頗合史書框架，細讀卻饒有說書情趣。像《五代梁史平話》敘述黃巢出世及早年經歷，將黃巢塑造成一個有異秉的奇人，富于神異和傳奇色彩。又如《五代晉史平話》寫石敬瑭早年與哥哥發生爭執，其兄“被敬瑭揮起手內鐵鞭一打，將當門兩齒一齊打落了”。從此敬瑭不敢回家見父親，浪蕩出走外州。頗為生動地刻劃出石敬瑭蠻橫的性格。整部《五代史平話》規模較大，在演述興衰的同時，大 12 休貫串著儒家的正統史觀。但它給人留下深刻印象的仍是黃巢、石敬瑭、李克用、劉知遠等一系列人物形象。

元人編刊的講史話本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國春秋平話后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續集》及《三國志平話》。五種書，版式一樣，均為上圖下文。文字粗率，時有訛誤，似出于民間藝人之手。文字與圖畫合刊，顯是供人閱讀之用，其讀者對象當是文化水平不高的普通民眾。它們與《五代史平話》一樣，既依傍史實，又雜以民間傳說故事，有虛有實。如《三國志平話》中的張飛，史有其人，但書里的 “張飛捽袁襄”等情節，則是民間藝人的虛構。因此，宋元的講史話本，實是傳統的史傳文學與民間口傳故事結合的產物，亦文亦野，別成一家。

說經話本

今存的宋元說經話本，只有無名氏的《大唐三藏取經詩話》。這部作品，卷末有“中瓦子張家印”款一行，或斷為宋刊，或疑為元刻。至于“詩話”一體，王國維在所作“跋”語中說：“其稱詩話，非唐、宋士夫所謂詩話，以其中有詩有話，故得此名。”

《取經詩話》全書分上、中、下三卷，名卷分若干段，數量不等，凡１７段。每段均有標題；其末尾必有詩一首或二、三首，總括該段故事內容，揭示佛法無邊、信佛則逢兇化吉的宗旨。就“詩”與“話”的關系看，“話”是主體，13 演說蘊含佛理的故事；“詩”是一種輔助手段，便于聽眾或讀者加深對故事的理解。

《取經詩話》敘述唐僧一行六人，往西天求請大乘佛法。上路不久，遇見一 “白衣秀才”，自稱：“我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王。我今來助和尚取經。”于是，取經隊伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀諸人并無名姓稱謂。猴行者神通廣大，已成為故事的主角。各段故事有詳有略，其中不乏精彩的片段。如“過獅子林及樹人國第五”，講師徒一行進入樹人國，唐僧命小行者去買菜，小行者被人用妖法變作驢子，猴行者前往解救，將作法者的妻子變作“一束青草，放在驢子口伴”。兩相斗法，結果，作法者不敵猴行者。又如“過長坑大蛇嶺處第六”講猴行者降伏白虎精，描述生動，情節奇異。然而，因是“說經”的緣故，有些地方顯出深厚的說教意味，如“入香山寺第四”，稱蛇子國的大蛇小蛇皆有佛性，故它們“見法師七人前來，其蛇盡皆避路，閉目低頭，人過一無所傷”。這樣的情節，平淡呆板，了無趣味。總之，《取經詩話》在一定程度上反映出說經話本的風貌，也反映出中土文化與印度佛教文化的交流、融會的情況。

諸宮調

諸宮調是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。據宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“熙豐、元祐間，??澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。” 所謂諸宮調，是相對于有限用一個宮調的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節的長篇故事。而每種宮調，則由若干曲牌聯成短套，套曲少則一二首，多則十 多首。這一說唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調主要以笛子伴奏，北方的諸宮調多以琵琶和箏伴奏，故北諸宮調也稱“搊彈詞”，某些作品還冠以“弦索”字樣，以示其有別于王氏南諸宮調的特點。

諸宮調又稱“話本”，像《西廂記諸宮調》卷一以“這本話兒”代指將要說唱的故事；１２０回本《水滸傳》第５１回寫諸宮調演員白秀英的開場白：“今日秀英招牌上明寫著這場話本，是一段風流蘊藉的格范，喚做《豫章城雙漸趕蘇卿》。”這說明諸宮調與民間說話是孿生的藝術種類。諸宮調作品中出現的代言體敘事，與小說話本對人物聲口的模擬，有著密切的關系。

諸宮調的曲目，僅《西廂記諸宮調》卷一所提及的就有８種，元雜劇《諸宮調風月紫云亭》也提到多種。所寫故事，或是風流情愛，或是鐵騎刀兵，或是歷史風云。可惜大都散佚無蹤。今存者除《西廂記諸宮調》外，尚有《劉知遠諸宮調》與《天寶遺事諸宮調》。

《劉知遠諸宮調》，不知撰人，僅存殘本。原書共有１２卷，現只剩下一頭一尾，合計５卷。作品敘述劉知遠發跡及其與妻子李三娘悲歡離合的故事，其具體情節、細節與《五代史平話》及南戲《白兔記》，均互有出入。語言質樸，文句時有錯訛，當非文人手筆。

《天寶遺事諸宮調》，元王伯成撰。原作已經失傳。今存輯佚本，共６０套，只有曲詞，沒有說白。作品敘述唐天寶年間李隆基與楊玉環的愛情故事 15 以及“安史之亂”所導致的二人的生離死別；其間有對李、楊悲劇命運的同情，亦有對楊玉環、安祿山“私情暗通”的譴責，還含有對“玄宗無道”的批判，思想內容較為復雜。其文辭則以典雅流暢見長。

《西廂記諸宮調》是現存唯一完整的諸宮調作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元時期對讀書人的敬稱。他的生卒年不詳，大概成名于金章宗完顏璟在位期間（１１９０～１２０８）；元代戲曲、曲藝界尊崇其作品的“創始” 之功，對他極為推重。

《董西廂》的本事源于唐元稹的《會真記》。原作一方面以婉曲深摯的筆觸描述張生與鶯鶯的相愛；另一方面又肯定張生“非禮不可入”的行徑。曾經熱戀鶯鶯的張生終因追求功名拋棄了戀人，甚至稱之為“尤物”，而贏得“善補過” 的贊譽。在文壇上，盡管《會真記》產生了廣泛的影響，但人們對張生“始亂終棄”的行為，多有不同于元稹的看法，如宋趙德麟的《商調蝶戀花詞》卷首即稱： “最恨多才情太淺，等閑不念離人怨”，明確譴責張生的薄情。然而，趙作只是《會真記》的一個說唱改本，它將《會真記》分為１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶戀花詞》外，創意不多。

董解元的《西廂記》既不像《會真記》那樣夾雜陳腐的觀念，也不像《商調蝶戀花詞》那樣對鶯鶯被拋棄的遭遇顯得無可奈何，而是熱情地歌頌愛情，頌揚青年男女對禮教的反抗。由于董解元對原作中的人物性格、人物關系、故事情節等作了大幅度的改動和創造，因此，《董西廂》成了一個以大膽追求婚姻自由為基調，充滿樂觀進取 精神的愛情故事。董解元開宗明度，自稱“曲兒甜，腔兒雅，裁剪就雪月風花，唱一本倚翠偷期話”（卷一）。所謂“倚翠偷期”，是指張生與鶯鶯邂逅相遇、心生愛幕、私結終生、矢志不渝的違抗禮教的行動；作者對此特意拈出，并不避有傷“風化”之嫌，以“曲甜腔雅”自許，顯示出非凡的創作膽識和蔑視禮教的豪邁氣概。

《董西廂》中的張生，雖然從小習儒讀經，但并不是“書蟲”。他是一個珍惜青春、充滿生命活力的年青人。在莊嚴的普救寺，他偶然見到眼含秋水、容貌清雅的鶯鶯，不禁“膽狂心醉”，竟然忘形失態，不顧寺僧法聰的勸阻，意欲造訪鶯鶯居所，還說：“便死也須索看。”更為突出的是，當他愛上鶯鶯以后，“不以進取為榮，不以干祿為用，不以廉恥為心，不以是非為戒”（卷一）。作者正是以這“四不”，改造了《會真記》中“非禮不可入”的張生形象。在以后的情節中，張生敢愛敢恨，敢于承當對戀人的責任和義務。他修書請兵，退賊解圍，保住了鶯鶯一家的安全。為了鶯鶯，他不假思索，義無反顧。所謂“不以功名為念，五經三史何曾想”（卷三〔中呂調·棹孤舟纏令〕），是他執著追求愛情的寫照。當然，他對“功名”尚未放棄，當情事顯露、老夫人令他“上京取應”，他也覺得“功名世所甚重，背而棄之，賤丈夫也”，于是“發策決科”去了。幸而他一直思念鶯鶯，中舉后回到了她的身邊。這與《會真記》中的張生形象大不相同。

崔鶯鶯的形象，較之《會真記》，顯得更為鮮明豐滿。一方面，她長于深閨，卻向往外面的世界；少女懷春，萌發對愛情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書識禮，深深懂得應遵守禮教的規范。張生的出現，及其月下吟詩、請兵退賊等舉動，激發了鶯鶯對眼前的年青書生的情思；然而，她雖漸漸愛上張生，但內心卻翻起了巨瀾，產生強烈的沖突。因為，這既要沖破老夫人的管束，更要沖破禮教對她的束縛。在《董西廂》里，鶯鶯的性格，有一個心理發展過程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂·鵑打兔〕），因而壓抑著對張生的情感，后來經過內心的激烈沖突，終于覺得“報德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動。作者以細膩的筆法，在描繪她的內心世界的巨大變化中，完成了對鶯鶯形象的塑造。

除張生、鶯鶯外，《董西廂》還塑造了紅娘、法聰、老夫人三個人物形象，既豐富了作品的內容，也強調了男女主人公反禮教斗爭的艱巨性。其中，老夫人對崔、張戀愛的從中作梗，是作品的一個大關節，正如紅娘所言，冷峻的老夫人 “教兩下里受這般不快活”（卷四）。董解元注意表現兩代人的思想沖突，也深化了原有題材的社會意義。

在藝術方面，《董西廂》充分發揮了諸宮調說與唱相輔相成的特點，將敘事與抒情結合起來，既曲盡其妙地敘述了男女主人公波瀾起伏、好事多磨的戀愛故事，又深入細致地刻劃出人物的情感世界和心理活動。作者借助說白與唱詞，把張生的癡迷、鶯鶯的嬌羞，還有婢女紅娘的爽朗機靈，寫得維妙維肖、生動傳神。像寫張生接到鶯鶯書柬后的情狀：“清河君瑞，讀了嘻嘻地笑不止。也不是丸兒，也不是散子，寫遍幽期書體字。疊了舒開千百次，念得熟如本傳，弄得軟如故紙。也不是閑言語，是五言四韻、八句新詩。若使顆朱砂印，便是偷情貼兒，私期會子。”（卷五〔仙呂調·滿江紅〕）活畫出一個情癡的傻氣與憨態。

《董西廂》的語言，既不太文，也不太俗，呈現出質樸奇俊的獨特風格。像 “莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血！”（卷六〔大石調·尾〕 “馬兒登程，坐車兒歸會；馬兒西行，坐車兒往東曳：兩口兒一步兒離得遠如一步也！”（卷六〔黃鐘官·尾〕這樣的句子，寫得酣暢淋漓，令人讀來滿口生香。后來王實甫的《西廂記》，在語言創造方面也受到它的影響。

第四篇：古埃及的愛情詩

古埃及的愛情詩

甘肅 呂曉盛

我之所愛在岸邊 河水湍急我倆間 鱷魚潛伏河邊臥 我不畏懼鱷魚餓 游過河水間對象 見到妹妹心花放

——完全的真情流露，無所畏懼地愛。她是好姑娘，世上無人比 漂亮勝無數，女神升空起 新年幸福初，星神辰光里 光燦肌膚白，眼神凝波底 朱唇微張合，話語甜如飴 句句字珠璣，聲聲妙曼語 頸項修長碩，乳房白且綺 發若藍寶石，臂如金般麗 指像蓮花瓣，沃臀圍腰細 股獻曲線美，輕步踏地基 一擁動我心，從此被俘獲 男人都轉頸，神思隨之去 翩然身旁過，萬里難挑一

——羅曼蒂克。細膩的描述，可與《孔雀東南飛》中的一段媲美。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月珰。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細步，精妙世無雙。

女性的魅力以及男子的沒出息，中外無二致。《陌上桑》片段：

行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。

我心欲觀其嬌顏 坐于家中心喜歡 路上車中麥熙觀 相伴個個強壯漢 不知何時在他前 輕輕走過不搭訕 看那河水流潺潺 不知哪里置金蓮 我心你別太愚頑

佯作閑適步來散 如果麥熙身旁過 我會傾訴為何煩 他會為我而吶喊 可他交我于軍官 結果進入后宮院

一位女子鐘情于一位軍官(可能也是王子)，結果進到了他的后宮院，做了他的新娘。呵呵，真是皆大歡喜。但在中國，可能就不是這樣。

《詩經》中的《七月》片段： 愛求柔桑，春日遲遲。采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸。

既要勞動，還擔心公子王孫的性騷擾，中國的女子，更多地體會到的是生活的艱辛。

你的愛滲透我的軀體，像蜂蜜融入水中 像香料滲透著香味，當人們將果汁調在……里 而你卻跑開尋你的妹妹，像戰馬奔騰在戰場的土地 像勇士在其車輪上奔馳奮勇殺敵 你的愛像干草上的火焰因為是上天的旨意 其到來之速就像一只雄鷹撲地（《哈里斯草紙500》）

如果你離開我 我把信給誰？ 如果你不擁抱我…… 如果你不愛撫我的大腿…… 你就因為念著美食要離開？ 你是你胃口的奴才？ 你要起來穿衣嗎？ 可我這里只有一被單兒！你就因饑渴離開？

摸摸我的乳房！它為你溢出。都是你的啊！

你擁抱的時候蜜從心來。（《哈里斯草紙500》）

情感流利熱辣！細節的描寫，中國詩歌絕對找不到。中國詩歌講究含蓄，即使是民歌，也只是說“晚上的事可不用教”。

我臉向門等待哥哥的到來

我的眼睛看著街道，我耳朵聽著…… 我在等待帕邁亥

一切都是為了我對哥哥的愛 無法安靜我的心在等待 可他卻打發個使者匆匆送信來 說他已辜負我我心頭一片陰霾 承認吧！你已經找到另一個人愛 她向你拋媚眼正中你下懷

為什么另一人的詭計把我拒之門外(《哈里斯草紙500》)——愛的無奈，愛的煩惱……女人的嘆息總是相似，男子啊，多一些愛給女人吧。

我不離開他 即使他們打我……

這一天我不得不再沼澤地里度過 如果他們拿著辮子追我到敘利亞 拿著棕櫚條追我到努比亞 拿著棍子追我到荒野 拿著葦條追我到岸邊 我也不聽從父母之命

我也不放棄我的愛情（《哈里斯草紙500》）

——擺脫不掉的媒妁之言，中外一樣。愛的執著，女人比男人更甚？

結論：愛情是永恒的，人性古今中外沒有變化。

第五篇：宋代文學緒論講稿

宋代文學緒論

宋代文學是中國文學發展史上的又一高峰。主要表現在四個方面：

第一，散文方面，在繼唐代韓愈發起的古文運動衰頹之后，到了宋代，得到了宋代作家的熱烈響應，他們將古文打造成了具有很強政治功能又符合實用效應的文體；

第二，詩歌方面，形成了與唐詩主旨趣味均不同的宋詩風格，注重反映社會現實題材，風格也傾向于通俗化。

第三，詞作為一種新詩體，到宋代達到了巔峰狀態。從數量上來說，僅據《全宋詞》所載，詞人有1300多家，詞作有近兩萬首，比唐五代的詞作多出近十倍。

第四，戲曲、說話等通俗文學在宋代也到了迅速發展，逐漸形成了以話本和諸宮調、雜劇、南戲等戲曲樣式為代表的通俗敘事文學，從而改變了中國古代文學長于抒情、短于敘事，重視正統文學、輕視通俗文學的局面，并為后來明清時期的小說戲曲的發展奠定了基礎。

緒論部分，我們主要對宋代的文學與政治、文學與經濟、文學與文化以及文學發展的概況給大家進行一個簡要的概述，主要從五個方面來展開。

第一節 高度繁榮的文化及其對詩文的影響 1.崇文抑武的國策

宋代崇文抑武的國策可以說有著深遠的歷史根源，我們知道中晚唐以來，藩鎮割據嚴重，地方不服中央的管轄，于是趙匡胤乘機發動陳橋兵變，建立了宋王朝。鑒于唐朝的歷史教訓，宋王朝確立了崇文抑武的基本國策。主要表現為，注重科舉制度，擴大科舉名額，科舉考試也更加的平等開放，更注重實用。于此同時，文人的待遇比歷朝歷代都要優厚，他們能掌握國家實權，不但用讀書人擔任宰相，就連負責軍事事物的樞密使也多由文人擔任。這就使文人和政治的關系，以及文學和現實的關系更為密切。

2.理學思想對文學的影響；

理學，又稱道學，在元明清時期是官方的意識形態，然而，在宋代主要是士大夫階層主體意識的理論表現，如程頤、朱熹等作為理學大家自認為掌握了古圣相傳的安身立命之道，歐陽修、王安石、蘇軾、楊萬里等文士也熱衷于講學論道。這種論學論道的風氣還會經常旁溢到詩歌中去。

3.文以載道學說的盛行；

宋代的士大夫在政治和學術上呈現出強烈的使命感，十分重視詩文的政治教化功能。

儒家一向重視“文”與“道”的關系，到了唐代，韓愈在倡導古文時，提出了“文以貫道”的思想，朱熹痛斥“文以貫道”之說，提出了“文以載道”的觀點。“文以載道”其實是一種價值觀，它把文學的社會政治功能置于審美功能之上。雖然對于多數宋代文人來說，在強調道的同時，并沒有放松對文的追求。但宋代的詩文說教意味依然比唐代濃厚，這不能不歸咎于文以載道學說的流行和影響。

4.印刷業和教育的發達與作家學術修養的提高； 宋代的印刷業非常繁盛，不僅有官刻還出現了私刻，不僅刻印的有正統文學史學作品，還有通俗讀本，使得書籍得到大量流通，不僅國家圖書館藏書豐富，就是私人藏書上萬卷者也比比皆是。除此之外，學校的數量和種類也大量增加。不僅有國子學、縣學等官辦學校，私立書院也日益興盛，像白鹿原書院等四大書院，規模和學術水準都堪于官辦學校媲美。

5.詩文政治功能與議論成分的加強

宋代詩文中議論成分的加強，表達政見、弘揚學術，議論不但充溢于各種散文文體，還大量出現在詩歌中。過多的議論會削弱詩歌的抒情功能，但適度的議論則為詩歌開辟了新的題材范圍和美學境界，王安石的詠史詩和蘇軾的哲理詩就是得益于適度議論的成功案例。宋代詩歌之所以形成與唐詩不同的審美傾向，可以說，議論成分的增強是一個重要因素。

第二節 憂患意識與愛國主義的弘揚

1,憂患意識對文學家的影響

儒家強調個體對社會應有責任感，應有社會憂患意識。宋代的經濟雖然相當發達，但是，對內的冗官、冗兵、冗費和對外的巨額歲幣，使國家長期處于積貧積弱的狀態，民眾處于水深火熱之中，怨天載道。面對內憂外患的局面，有志之士也憂心忡忡，懷有深沉的憂患意識，導致宋代很少用文學來歌功頌德，而是涌現出了很多憂念國計民生的文學作品。宋代詩文缺乏唐代詩文那種瀟灑浪漫的氣息，現實意義較重，這都與宋代文人深沉的憂患意識有著很大的關系。

2.民族矛盾激化的歷史背景

宋代軍事實力不強，再加上當權者以求和為態度，造成了國家常年處于外禍不斷，茍安屈辱的態勢。宋代的對外戰爭從國家意義上來說，帶有顯著的被侵略性質，因此，在長達一個半世紀的抗金、抗元戰爭中，愛國主義成為了整個文壇的主導傾向。

3.愛國主題的弘揚

出現了許多反映愛國主題的作品，如岳飛的滿江紅，文天祥的正氣歌。從次以后，每當中華民族處于生死存亡的關頭，人們總是會從這些作品中汲取精神的力量，這也是宋代文學值得稱揚的歷史性貢獻。

第三節 宋代作家的性格特征和審美趣味

1.儒釋道三家思想的有機融合；

中國的傳統文化是以儒家為本位，儒釋道三足鼎立的文化。“三教”的說法始于南北朝時期，隋代的時候已經允許三教同時存在。唐宋君主大多主張三教會通，如唐玄宗、宋孝宗等。到了明清時期，三教合一已經成為了中國社會的主流意識形態，影響到文化領域的各個方面。

儒釋道三教各有不同的代表人物和不同的學說。儒教以孔子為代表，注重人際關系、社會倫常，留心現世的實際問題，是所謂的入世文化。

佛教以釋迦牟尼為代表人物，道教以老子為代表人物，關心的是如何解脫現世的煩擾，是所謂的出世文化，只不過，佛教修行是為了追求脫離生命輪回的涅槃而成佛，道教修行追求的是長生不死的成仙。

到了宋代，儒釋道思想都從注重外部事功向注重內心修養轉變，因而更容易在思想的層面上有機的融合起來。可以說，北宋中葉已經成為了一種時代思潮。

三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥異于前代文人，主要表現為社會責任感與個性自由的整合，以及表現出的新型文人生活態度。

2.社會責任感與個性自由的整合；

前代文人的人生態度大致上可以分為仕和隱兩種方式。仕是為了兼濟天下，隱是為了獨善其身，兩者是不可兼容的。我們說，宋人則不然，由于宋代重文輕武，所以很多文人都有參政的熱情，然而他們在積極參政的同時，仍能保持比較寧靜的心態，注重從內心去尋求個體生命的意義，追求經過道德自律的自由。從而將承擔社會責任與追求個性自由進行了整合。

3.新型的文人生活態度；

宋人有很強的傳統觀念和集體意識，結盟結黨的做法得到了普遍的認同。因此，宋人的生命范式更加冷靜、理性和腳踏實地，正像范仲淹說的“不以物喜、不以物悲”。宋代的詩文作品，在情感抒發上不如唐代強烈，但是在思想的深度上卻有所超越，形成了以平坦為美的風格。這些特征都植根于宋代文人的文化品格和生活態度。

李白奉唐玄宗征召進京，此詩是離別兒女時所作，詩中毫不掩飾喜悅之情。詩一開始就描繪出一派豐收的景象：“白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。”這不僅點明了歸家的時間是秋熟季節，而且，白酒新熟，黃雞啄黍，顯示一種歡快的氣氛，襯托出詩人興高采烈的情緒，為下面的描寫作了鋪墊。

接著，詩人攝取了幾個特寫的“鏡頭”，進一步渲染歡愉之情。李白素愛飲酒，這時更是酒興勃然，一進家門就“呼童烹雞酌白酒”，神情飛揚，頗有歡慶奉詔之意。詩人的情緒感染了家人，“兒女嬉笑牽人衣”，此情此態真切動人。飲酒似還不足以表現興奮之情，繼而又“高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝”，一邊痛飲，一邊高歌，表達快慰之情。酒酣興濃，起身舞劍，劍光閃閃與落日爭輝。這樣，通過兒女嬉笑，開懷痛飲，高歌起舞幾個典型場景，把詩人喜悅的心情表現得活靈活現。在此基礎上，又進一步描寫詩人的內心世界。

“游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。”這里詩人用了跌宕的表現手法，用“苦不早”反襯詩人的歡樂心情，同時，在喜悅之時，又有“苦不早”之感，正是詩人曲折復雜的心情的真實反映。正因為恨不在更早的時候見到皇帝，表達他的政治主張，所以跨馬揚鞭巴不得一下跑完遙遠的路程。“苦不早”和“著鞭跨馬”表現出詩人的滿懷希望和急切之情。

“會稽愚婦輕買臣，余亦辭家西入秦”。詩從“苦不早”又很自然地聯想到晚年得志的朱買臣。據《漢書·朱買臣傳》記載（原文見作品注釋）：朱買臣，會稽人，早年家貧，以賣柴為生，常常擔柴走路時還念書。他的妻子嫌他貧賤，離開了他。后來朱買臣得到漢武帝的賞識，做了會稽太守。詩中的“會稽愚婦”，就是指朱買臣的妻子。李白把那些目光短淺，輕視他的世俗小人比作“會稽愚婦”，而他自比朱買臣，以為像朱買臣一樣，西去長安就可青云直上了，得意之態溢于言表。

詩情經過一層層推演，至此，感情的波瀾涌向高潮。“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”“仰天大笑”，十分得意的神態；“豈是蓬蒿人”，十分自負的心理，詩人躊躇滿志的形象表現得淋漓盡致。

這首詩因為描述了李白生活中的一件大事，對了解李白的生活經歷和思想感情具有特殊的意義。而在藝術表現上也有其特色。這首詩善于在敘事中抒情。詩人描寫從歸家到離家，有頭有尾，全篇用的是直陳其事的賦體，而又兼用比興，既有正面的描寫，而又有烘托穿插其間。詩人匠心獨運，不是一條大道直通到底，而是由表及里，有曲折，有起伏，一層層把感情推向頂點。猶如波瀾起伏，一波未平，又生一波，使感情變得更為強烈，最后噴發而出。全詩跌宕多姿，把感情表現得真摯而又鮮明。

王安石剛剛拜相，“賀客盈門”，喜氣洋洋，不料王安石卻揮筆在壁上題詩，其中有兩句說：“霜筠雪竹鐘山寺，投老歸歟寄此生”（冬雪覆竹，竹林伴著鐘山寺，這里是我養老歸隱了結余生的好去處）有大功畢成之后歸隱山林之心。

4.審美情趣的轉變。

蘇軾、黃庭堅提出了“以俗為雅”的命題，認為以俗為雅才能具有更為廣闊的審美視野，實現由俗向雅的升華，完成由雅對俗的超越。

宋代詩人以俗為雅的態度，擴大了詩歌的題材范圍，增強了詩歌的表現手段，也使詩歌更加貼近了老百姓的日常生活。

蘇東坡是貶官嶺南是個落后的地方，離朝廷很遠，嶺南的荔枝甘美每天吃上荔枝三百顆，情愿長期做嶺南人。