第一篇：講稿：布拉格學派的文學理論大全

布拉格學派的文學理論

一、概述 布拉格學派是結構主義思想的發源地。形式主義文論放棄了他們的“文學自足體”的美學孤立主義（自我封閉主義）之后，他們從純形式主義立場后退，認為文學作品應當置于其社會環境來考察時，形式主義就引出了結構主義，“科學本身在變化---因而我們隨之變化”（愛亨鮑姆）。布拉格學派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。

二、文學的符號學性質：布拉格學派對文學本質的考察

符號學思想是布拉格學派解釋文學本質特征的固定出發點。穆卡洛夫斯基《藝術作為符號的事實》（1934）是美學史上第一篇系統的藝術符號學論文，為布拉格學派的理論奠定了獨特的基礎。在文章中他說：“藝術具有符號性質這一點，不僅顯示于藝術與外部世界的關系中，也顯示于藝術作品的結構組織里”（轉引自《文學史》第一輯，第91頁）。把藝術作品當作顯示結構性質的一個符號，這就意味著文學研究思路的變化：研究文學，除了關注文學作品之外，還要探討作者、讀者以及最重要的一環----文學結構的歷史性。對一個結構主義的理論家來說，符號是解釋文學特異性所必需的概念。由于符號概念的引入，布拉格學派便跨過了形式主義文論的局限。

1、符號學理論的基本術語要詮：

符號：符號是傳達意義的載體。任何意義的傳達不使用一定的符號是不可想象的。因此，可以說，意義本身就是從符號所組成的信息中產生的。例如，足球裁判吹哨判罰點球：

發送者（裁判）---能指（哨音、手勢）---所指（犯規違例、暫停、判罰點球）---接受者（編碼）（信息）（解碼）

從上述事例的分析可知，符號的完整定義是：發送者用一個可以感知的物質刺激，使接受者能約定性的了解某種不在場的事物的情況，這一可以感知的東西，就叫做符號。

能指/所指：二者是符號的組成因素。能指是符號中的“顯現”（即可以感知）的部分；所指是符號的意指對象部分。在語言符號中，能指就是語言的“音－形”部分，所指是語言的“意”，即它所指代的事物或意義、思想、情感等。能指/ 所指的關系是武斷規定的，也就是說，能指和所指的關聯方式是規約性的。由誰來規定？由相對固定的社會契約所規定，例如給朋友送鮮花，得要根據對象的具體情況決定是送玫瑰、康耐馨還是送白色的菊花。而這些規定又往往由于文化背景和民族風俗習慣的不同而有很大的區別。因此，這又帶來下面的問題：能指 /所指具有不對應性。為什么？因為使用不同語言符號體系的人，對能指/ 所指的分割標準不同，例如，中國人說“紅茶”，英國人認為是黑的；中國人說白開水、白紙、白酒，外國人無論如何也看不出水、紙、酒的“白”色。由能指/ 所指的不對應性，說明：所指并不是明確地預先存在，等待著“能指”來“指”代它們。

言語/ 語言：言語/ 語言的區分是結構主義語言學家索緒爾對語言學作出的劃時代的貢獻。在此之前，語言學是一種個體語言學，或稱描述語言學。結構主義語言學把研究對象界定為語言，而不是言語。為什么？在一個系統中，顯在的、具體的行為總是受制于一個深層的、隱在的系統，結構主義者就把前者叫做表層結構，后者叫做深層結構。在語言符號中，言語是個別的、零亂的，語言則是系統的、有序的。索緒爾提出言語和語言的二元對立，是受到19世紀末社會學創建時期的一場爭論的啟發。爭論中，杜克海姆堅持社會的集體意識觀，而塔爾德則堅持獨立的個人表現。索緒爾敏銳的意識到二人的差異實際上是一個語言/ 言語的二元對立關系。符號中言語/ 語言的二元對立具有相當普遍的意義，差不多的人文科學中，都可以找出一個或者幾個言語 /語言的二元對立：上層建筑 /經濟基礎（馬克思的政治經濟學原則）；意識/ 潛意識（精神分析學）；無數的講述實踐 /“知識體系”（富柯的“知識考古學”）。在文學中，言語/ 語言的二元對立的表現就更為復雜：文學作品 /意識形態（伊格爾頓）；作品/ 生活（洛特曼）；批評/ 詩學（惹奈特）；敘述情節 /敘述語法（托多羅夫）；述本/ 底本（巴爾特）；作品的語言表現/ 構成元素的基本邏輯（格雷馬斯）。

信息/符碼：言語 /語言的二元對立，在符號學中首先表現為符號信息/ 符碼的二元對立。符碼是預先以某種方式規定好的把能指轉換成所指的規則。沒有符碼，發送者進行的符號活動只是一堆能刺激感官而毫無規則的亂七八糟的游戲，而且完全不可解；而接受者不掌握符碼，就無法理解符號活動所傳達的意義，例如很多人不能欣賞交響樂、芭蕾舞和京劇，首先是因為沒有掌握它們的藝術符碼。如同一個不懂得圍棋規則的人，觀賞圍棋怎么可能入迷呢？信息是符號的能指部分。一個符號活動是信息的發送者用符碼把他要傳達的意義轉換成信息，而符號信息的接受者則用同一套符碼把這信息轉換成他所能理解的意義。例如，火車開車前，信號員用信號燈發出信息（燈的顏色，搖晃的方向、幅度等），司機根據既定符碼將信息轉換成意義。在上述活動中，發送者進行的工作稱為“編碼”，接受者所做的工作稱為“解碼”。

2、雅可布森對符指過程的分析和他對文學特性的解釋：

符指過程：一個符號表意的全過程。雅可布森提出了符指過程六因素分析法:發送者（發電報的人）、接受者（用符碼解讀能指認出所指的人）、信息（能指，即電報）、接觸（符號傳送的中介渠道，即無線電）、符碼（電碼本）、語境（所指）。

與符指過程六因素相對應，有六種不同的功能：情緒性（發送者）、意動性（接受者）、交際性（接觸）、元語言傾向（符碼）、指稱性（語境，即所指）、詩性（信息，即能指）。(說明：所謂元語言，是指符號的代碼集合。元語言的原意是對語言詮釋作出規定的語言。所謂“元語言傾向”，是指對編碼、解碼等元語言操作的關心。)雅可布森對符指過程六因素及其與之相應的六種不同功能，曾經提出下列經典圖式：

語境（所指）

信息（能指）

指稱性（所指）

詩性（能指）

交際性（接觸）發送者-------------------接受者

接觸（符號傳送中介）

符碼（編碼本）

情緒性（發送者）------------------意動性（接受者）

元語言傾向（符碼）

雅可布森不僅區分了符指過程的六因素，而且指出各種不同的符指過程并非平衡的，而是在這六個因素中各有側重。當某一具體的符指過程強調六種因素中的一種時，某種特殊的功能就占據支配地位，成為系統中的“主導”，正是“主導”決定著符指過程的性質。

在六種功能中，如果一個符指過程突出詩性功能，即符號指向本身時，這個符號就成為藝術文本。在“詩性”即符號的自指性較為明顯的符指過程中，符號表達的意思受到美感功能的干擾，所以讀者往往會產生不同的語義聯想，因此接受活動中往往有幾個不同的審美和語義上的闡釋。

雅可布森指出，詩性不僅出現在藝術中，日常語言中也常出現（“可怕的哈里”例：“一個女孩總是說‘可怕的哈里’這類話，人家問她：‘為什么要用可怕的這個詞？’她說：‘因為我恨他。’‘既然如此，你為什么不說他是壞透的、可恨的、討厭的等詞兒呢？’‘我不知道為什么，或許可怕的這詞對他更合適。’”雅可布森分析說，“可怕的”一詞的音節讀法中有一種品質不可代替，這個女孩喜歡這個詞本身，而不僅僅是它的“所指”。此后，學術界就把雅可布森所說的這種“詩性”稱為符號的自指性。）。

雅可布森指出的“文學的特異性在于符號指向本身”，對于文學本質的研究，開辟了新的思路，具有重要意義：一方面，雅可布森認為，“詩性功能并不是語言藝術的唯一功能，但卻是它的主導性的、決定性的功能”，文學文本并非沒有其他功能，只是在文學作品中，詩性占據主導地位；另一方面，他又認為詩性“加深了符號同客體間的根本分裂”，也就是說，符號的自指性越強，越無法傳達信息，無法達到所指，“詩性”與“認知性”成反比。例如，中國傳統京劇符號的自指性很強（表現在服裝、表演程式、臉譜、唱腔等方面），而認知性很弱；革命樣板戲弱化了傳統京劇的符號自指性（表現在淡化傳統京劇的表現手段，加進現實主義手法，即“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”），從而使認知性得到強化；前者娛樂性很強，后者強調藝術功能的宣傳教化層面。

3、橫組合/縱聚合的雙軸關系與文學類型的劃分

西方文論史上文學類型劃分的傳統依據是亞里斯多得的“模仿”說，即根據模仿的媒介、對象和方式的不同來劃分文學類型。例如，從模仿對象來劃分，“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人”；如果從模仿的方式來說，“既可以象荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，[或化身為人物]，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使模仿者用動作來模仿”。（《詩學》第二章、第三章）

雅可布森從符號學角度重新審視文學類型，他對文學類型進行分類的根據是符號學中另一組二元對立：橫組合 /縱聚合（轉喻/ 隱喻）。

（1）橫組合/ 縱聚合

橫組合關系，是符號或符號鏈（符號鏈是有句法的符號集合，例如，“按姓氏筆畫排列”就是一種句法）內各成分之間的有順序的排列，因此，橫組合也就是一個系統內各因素在“水平方向”的展開，這樣展開所形成的任何一個組合部分，稱為“橫組合段”。

縱聚合關系，是橫組合段上的每一個成分后面所隱藏的、未得以顯露的、可以在這個位置上替代它的一切成分，它們構成了一連串的“縱聚合系”（又稱“詞匯套”）。因為它們是“垂直”展開的，故稱“縱聚合”。

任何系統構成中必然出現這兩個方面：橫組合是系統本身要求的排列，縱聚合是系統內成分的選定。例如寫詩，詩行按特殊要求形成橫組合，“煉字”則是縱聚合上的運作（“春風又綠江南岸”，詩行是七言律詩排列的要求，“綠”字是縱聚合上的選擇；又如“僧敲月下門”句中的“推、敲”，只是對橫組合段上某一成分進行縱聚合軸上的選擇。由此可見，橫組合軸上的每個成分有若干可供選擇的替代物（但每個成分具有的“可供選擇的替代物”的多少各不相同）。

（2）橫組合/ 縱聚合的雙軸關系與比喻中的轉喻/ 隱喻

雅可布森把“橫組合關系”稱為“結合軸”，“縱聚合關系”稱為“選擇軸”。橫組合段各成分之間的關系是“鄰接性”的，縱聚合各成分之間的關系是“相似性”的。鄰接只有一種可能，而相似可以在不同的方面相似，因此，每一成分可以有一系列的縱聚合系。

雅可布森又指出，上述特征正是比喻中兩個主要類型的特征：依靠相似性的比喻就是隱喻，就是因某一方面相似而替代（例如以鮮花代美女）；依靠鄰接性的比喻就是轉喻，就是因一定的鄰接關系而替代（例如以辮子或裙子代美女）。

在正常的語言交流中，必須依靠這兩者才能正常運作，缺少其中的任何一個方面，就會得“失語癥”。失語癥是一種由大腦受損傷而造成的疾病，主要病癥是語言障礙。這種障礙可以分成兩類：一是連接詞、介詞、副詞等語言連接性因素的丟失，不能進行正常的句法組合，表現為詞序混亂。這類病人丟失的是橫組合功能（表現為語無倫次），但由于保持了縱聚合能力，找不到適當的詞時會從縱聚合系中拖出很奇怪的詞來作比喻（例如用“小望遠鏡”來代替顯微鏡，表現出“出語驚人”的特點）。二是縱聚合能力的丟失，無法從縱聚合系中選擇合適的詞，詞匯極其貧乏，不能使用隱喻。但他們卻保留了橫組合的能力：句子的語法很正確，成分完整；想不出詞來時會用鄰接關系來代替（例如用“削蘋果的東西”來代替“刀”）。

雅可布森通過對失語癥的分析，得出結論：人的大腦語言區分成兩個部分，一個管橫組合，一個管縱聚合。也就是說，人類的基本思維方式中兩個互相配合的系統，一個是橫組合，另一個是縱聚合。

（3）任何符號活動都是從縱聚合軸向橫組合軸的投射

由于橫組合段是顯現的，所以它是言語的基本關系；由于縱聚合系是隱藏的，所以它是語言的構成之一。

由于橫組合段離開縱聚合選擇就無法成形，所以，橫組合段可以看作是巨大的、多元的縱聚合系的水平投影。我們接觸到的符號鏈是橫組合式的，但是，這橫組合鏈是被縱聚合系控制著的。所以，雅可布森說，任何符號活動都是從縱聚合軸向橫組合軸的投射。從這一原理出發，一切橫組合不可能比縱聚合先行，正如言語不可能比語言先行一樣。

雅可布森在詳細討論了橫組合/ 縱聚合的雙軸關系之后，提出了橫組合關系即轉喻性（鄰接性），縱聚合關系即隱喻性（替代性）。從這一分析出發，他發現某些文學文本具有較強的轉喻性，可稱為橫組合式文本；某些文學文本具有較強的隱喻性，可稱為縱聚合式文本： A 橫組合性文本（轉喻性）B 縱聚合性文本（隱喻性）

-------散文 詩歌

英雄史詩（敘事詩）抒情歌曲

現實主義

浪漫主義，象征主義

電影的特寫與蒙太奇 電影疊映鏡頭

A列的文體強調連貫、強調組成； B列的文體強調替代、強調暗示；如 如電影的特寫與剪輯，是靠鄰接性來推 電影中的疊映，是靠比喻關系連接。進電影的情節線索（如：少年--老年）

三、將文學作為一種審美結構來研究：布拉格學派的文學史論

文學發展的結構自主性和社會制約性的統一

-----布拉格學派的文學史論

1、文學史：從歷史研究到文學研究

傳統的文學史研究帶有有偏重史學的傾向。中國古代，“史官文化”占據主流地位，文學史家多為歷史學家，沒有獨立的文學史著作，文學的歷時性研究多為歷史著作中的《藝文志》、《文苑傳》。中國古代這種把文學現象、文學作品當成一般歷史事件來考證和闡釋的文學史研究模式和方法，在20世紀以來的中國文學史撰述中依然占據主導地位。以取材詳備、考證精核為表征的“實錄”精神仍然是判斷一部文學史著作優劣的主要尺度。在這把史學尺子的衡量下，最好的文學史研究自然全是史家所為（1）。把文學史當作歷史研究的分支，先對作家生平與歷史背景作綜合研究，再以此來解釋作品內容。從歷史的角度來看一部作品，就需要把作品、作者和創作環境作為一個整體的網絡來分析，就需要把一部作品的內容、它創作的主導思想與作者和創作環境相聯系。勃蘭兌斯認為，“從歷史的角度考慮”，作者的思想特點是“因”，而作品是“果”，“文學作品透露了作者的思想特點，就象‘果’反映了‘因’一樣，這種特點在他所有的作品中都會表現出來，自然也會體現在這一本書里，不對它有所了解，就不可能理解這一本書。而要了解作者的思想特點，又必須對影響他發展的知識界和他周圍的氣氛有所了解”（《十九世紀文學主流·引言》）。作品是作者的精神產兒，要了解作品就必須了解作者的精神特征，不弄清作者的精神特征就不可能了解作品；而要了解作者的精神特征，不是從作品去了解（如同精神分析學批評那樣），而是要從作者的生活圈子和他周圍的氣氛去了解。這就形成了以下的一種文學史模式：通過文學作品之外的因素（知識界、作者的精神氛圍）去了解作家的思想特點；然后用作家的思想特點來解釋作品－－這就是勃蘭兌斯對文學的歷史性研究（而非審美性研究）。這種歷史主義的文學史觀也曾經是19世紀歐美各國文學史論的主流，在這種思想指導下寫出來的往往不是“文學”史，而是風俗史、民族史，其代表作就是丹納的《英國文學史》。

歷史進入20世紀以后，隨著西方文藝理論強調研究文學自身特征和價值的歷史性轉變，銳意創新的文論家開始倡導用文學內在結構要素的演化來描述和解釋文學的變遷，文學史研究逐漸從依托社會歷史背景轉向關注文學自身結構的演化。俄國形式主義文論家蒂尼亞諾夫在《論文學的演變》一文中說，文學演變的研究有一個理論前提，那就是“首先應承認文學作品是一個體系，文學也是一個體系”，文學傳統作為一個自在的體系，其演變就是體系內諸如風格、種類等因素的變化的現象。研究者的任務是分析作為一個體系的作品中的具體要素，并找出這些要素之間的“互相類比和互相作用”，從而總結出各種文學現象的演變規律。作為形式主義文論的后期代表，蒂尼亞諾夫又超越了早期形式主義文論的純形式論，認為形式的演變會帶來功能的變化，“文學系列的體系首先是文學系列的功能的體系，而文學系列是不斷地與其他系列類比的”，因此，研究文學史的變遷就是研究文學體系與其他體系的類比和如何受到它們的制約（2）。蒂尼亞諾夫的“系列類比”概念的主要貢獻，一是把文學史研究從史學附庸的地位中解放出來，強調對作品的審美結構要素作歷時性的研究；二是從極端形式主義的立場后退，擺脫了把文學發展置于真空中的謬誤，托多羅夫對此評價很高，說“這樣一種出發點可以把歷史的方面納入文學的結構研究”（3）。

針對將文學史研究定位于歷史研究而不是審美研究的傳統觀念，俄國形式主義文論強調文學是一個自成體系的自足體，必然把文學史的重心從歷史研究拉向文學研究，而新批評派則更進一步，明確指出：文學史是文學研究的分支而不是史學研究的分支。韋勒克認為，文學史研究不同于歷史研究，根本原因是由研究對象的差別所決定，文學史“必須研究的不是文獻，而是具有永久價值的文學作品。一個歷史學家必須在目擊或敘述的基礎上再現過去很久的事件，而文學研究者卻與之不同，他直接觸及他的對象：文學作品”（4）。歷史文獻記錄的只是歷史生活“文明的碎片”，研究者不可能直接面對歷史，他要把收集到的有關歷史資料進行組合、疏理，并對歷史文獻作出后設性思考，尋找它們與其他歷史因素如政治制度、社會風俗、文化變遷等的因果關系。在歷史研究中，考證、確定工作對象要占據研究者大量時間，耗費巨大的精力，這是為歷史學作為一門實證科學的特點所決定的。邁耶在《歷史學說及方法論》中指出，現實中存在過的事實是一切歷史的基礎，“如果作為一個歷史學家，竟然不能完成這種任務---確定曾經在現實中存在過的事實這一歷史學家首要的根本任務，并且不知道實際的事物及具體的事件，那么他的全部勞作猶如空中樓閣”（5）。而文學作品作為文學史的主要研究對象，研究者是“直接觸及”的。和其他歷史研究不同的是，藝術文本既是歷史的，也是現時的，同時還是自具完整性的。韋勒克認為，“一部文學藝術作品是一種具有一定連貫性和完整性的語言結構”，以往的研究者對此認識不夠，新批評派的貢獻在于把文本語言結構的分析提到空前的高度，改變了“以往的文學研究常常與這一（藝術）整體的意思全不相干，過多地從外部了解個人的經歷、社會條件、歷史背景”的局面（6）。當然，新批評派的理論家并沒有否定歷史知識與詮釋詩歌有關，只不過他們是以承認文學作品是一個連貫、完整的語言結構為前提，來討論文學與歷史的關系的。韋勒克說，新批評派無意將文學與現實的聯系人為分開，因為“詞匯有它們的歷史，流派和技巧源出于一種傳統，詩歌常常涉及到當代的現實”（7）。另一位新批評派理論家布魯克斯也指出，“批評家需要歷史學家的幫助”，同時“詩必須作為詩來閱讀---即它所‘說’的是批評家要回答的問題，沒有任何歷史現象能最后決定詩說的是什麼”（8）。韋勒克評價這種觀點，既“承認歷史知識的附屬價值，當然也沒有否定文學史的獨立地位”（9）。

布拉格學派的理論直接承續俄國形式主義的基本思路，并作出了進一步的發展。

文學史的文學研究性質使文學史的任務集中在兩個方面：解釋歷史上的文學作品和探討文學史演變規律。前者是在縱向比較中找出作品的獨創性，確立作品在文學傳統中的地位；后者是發掘文學發展變化的內在和外在的復雜原因，總結文學史變遷的規律。

2、研究文學審美結構演變的內因和外因：布拉格學派的文學史論

傳統的文學史論偏重于考察社會文化因素對文學發展的影響，往往用歷史的研究取代文學的研究，忽略了文學發展的自主性；俄國形式主義文論則走向另一個極端，離開社會歷史條件孤立的研究文學，片面強調文學的自主性。如何克服傳統文論和形式主義文論各自的片面性？布拉格學派的理論家從結構主義的思路出發，提出了一種有別于二者的文學史觀：文學的發展是由“文學結構自身的合理發展”和“社會歷史的外部干涉”這兩種因素形成的合力所決定的。

穆卡洛夫斯基指出：“每一個文學事實都是兩種力量--結構的內部運動和外部干涉的合力所決定的”，“傳統的文學史的錯誤就在于，它注意了外部干涉，而否定了文學的自主發展；形式文論的片面性則在于，它把文學過程置于真空之中。”（《什克洛夫斯基<散文論>捷譯本序言》，《美學文藝學方法論》第514頁）在理論傾向上，布拉格學派對俄國形式主義文論有更大的興趣，他們甚至承認自己是俄國形式文論的新發展。因此，布拉格學派的理論家依然強調文學的自主發展，充分肯定俄國形式文論的最大貢獻正在于它對文學自主發展的研究，認為這一研究使形式文論“發現了文學演變的特性，把文學史從對一般文化史乃至對意識形態史、社會史的寄生關系中解放出來”（同上）。但布拉格學派沒有停留在形式文論的理論高度，而是向前跨進一步，它所倡導的結構主義文學史觀，分別吸收了形式文論和19世紀傳統文學史論的合理內核，又注意克服各自的偏頗，“作為上述兩個對立面的綜合，雖然也保留著自主發展的公設，但并未抽空文學，沒有取消文學同外部世界的聯系。因此，它能使人充分把握文學的廣度和規律性”（同上）。

1934年，穆卡洛夫斯基出版了一本名為《普勒的詩<大自然的雄偉>--試論詩歌之結構及其源流發展之分類》的書，從副標題可以看出，他的意圖是通過解讀分析普勒的詩來建構自己的文學史理論---解釋文學演變過程的結構理論。穆卡洛夫斯基認為，文學作品有一種“自有動力”；文學是一個自足的系統，有內動變化的傾向，它的內在張力和矛盾足以刺激推動系統內部的轉變，因此，研究文學史就是要抓住那個不停演化的文學結構的連貫性。研究文學結構的連貫性，是文學史研究的第一步，這一步的任務是闡釋文學演化中普遍存在的內在質性。在研究文學結構的連貫性時，穆卡洛夫斯基提出了一個值得重視的理論：文學史上的作品具有兩類不同價值，“進化價值”和“美感價值”。他指出：“對文學史家來說，作品的價值決定于作品的演化動力：要是作品能重新整頓組合前人作品的結構，它便有正面的價值；要是作品只接受了以前作品的結構而不加改變，那便只有負面的價值。”他認為，文學批評中的審美評價，“看的是作品中凝定了的、有規限的形態”，而“歷史性研究所看的是詩的結構在不停的演變中，各因素之間不同的組合及其關系序列的重整。”古爾加在分析穆卡洛夫斯基這本書的時候說：“在捷克國家主義復興初期，普勒的詩篇曾在文壇放過一陣光彩，但瞬息便沉寂下來，只有詩人學者以之為研究對象。”顯然，穆卡洛夫斯基關注普勒的詩，著眼點是它的演化價值，是為了通過它去探討文學演變的源和流。

穆卡洛夫斯基提倡在文學史研究中著眼于“進化價值”，并不是說可以不理“美感價值”，只是想避免因為偏好某些美感而流于執著，不能看清楚文學演變的源流。

穆卡洛夫斯基在闡釋了文學演化的內在質性之后，緊接著就開始討論詩歌的結構與文學之外的現象的關聯。他反對把文學孤立起來，置于真空中進行研究。現實生活中各種不同的結構系統（如政治、經濟、意識形態、文學等）的演化，既不可能同步發展，也不可能互不影響，各種不同的結構系列可以看作是一個更高層次的結構中的元素，各種元素處于不同級的地位，分成主導或次要、邊緣等級別。穆卡洛夫斯基在文章中，就是以普勒的詩作為范例，來說明文學的內在發展怎樣受到一個更高層次的結構中主導系列的影響：普勒所處時代的文化結構中，“主導”元素是政治（即即國家主義），詩人創作《大自然的雄偉》，其外在動機是希望得到上層社會的支持，從而擴大捷克人的國家觀念；他之所以刻意挑選“寫景詩”這種文學類型，是因為這種文類深受接受過高深教育人士的青睞。

由此，穆卡洛夫斯基正面闡述了文學結構的自身演化如何構成文學變遷的外因，同時又指出了文學結構和其他演化系列之間的相關互動，這種相關互動成為文學變遷的外因。那么外因作用于內因的條件和途徑又是什麼呢？穆卡洛夫斯基指出，外來因素和外來干預能否對文學發展起作用、起多大的作用，要由文學系列的需要而定。影響（或稱為“干預”）文學的外來因素很多，而且分為不同的層次：A.社會結構、社會組織；B.文化結構，包括科學、宗教、政治和其他藝術等不同的文化系列。文化系列的發展，都是社會組織、社會結構變化的反映，所以它們屬于不同的層次。由社會組織、所有文化發展系列這兩個層次組成的外因，對文學發展的影響不是直接的，必須經過作家個體這一中介。“從文學發展的規律來看，這些外來的干預是‘意外’的，而這些足以影響發展中的文學的意外為數極多，有的是從別的文化發展系列（其他藝術、科學、宗教、政治等）而來的，它們全都是社會組織變化的反映，只是它們透過了創造者的個體對文學產生直接的影響。”個體是外來因素影響文學發展過程的匯聚點，“個體形成了一個匯聚點，所有能夠影響文學的外來因素都在這里集合在一起，同時，它也是一個起點，讓這些因素開始影響文學發展。所有影響文學的東西都是通過個體這個中介來進行，個體是唯一能夠直接與文學接觸的外來發展因素，別的只能通過它這媒介來跟文學進行間接的接觸，這些外來因素都可以包含在個體的范疇里。”為什么外來因素的干預只能通過作家個體這個唯一的中介渠道呢？穆卡洛夫斯基在《個人與文學發展》（中譯文見《文學史》第一輯，北京大學出版社1993年版）中專門討論了這個問題。他指出，文學發展的實際過程中往往有很多“意外”，無視這些“意外”，就會陷入因果決定論，而這些“意外”都是由作家個體的創造性帶來的。因此，他認為，作家在文學發展中不是無所作為的，不能排除作家個體的因素來討論文學史的發展。什麼是發展？“發展是事物在時間中出現的規則性改變，它其實是兩種相反趨勢的結果：一方面，發展中的系列始終維持著自我，如果失去了自己的本體，人們便不會把它們理解為同一系列的東西；另一方面，它卻又不斷地干預自己的本體，否則便不會帶來改變。這種對本體的干預便是發展的動力，而對它的保留則令這動力添上規則性。所以，干預本體的刺激肯定是在發展的事物之外。”在穆卡洛夫斯基看來，“文學跟個體的相互矛盾是所有文學發展最基本的相互矛盾”，它包含了所有別的矛盾，因而也是最為復雜的矛盾。人以其實踐活動成為歷史的創造者，作家的主體性對文學史的發展會是無所作為、會聽命于文學結構自身的發展嗎？真正的作家都具有創新欲望，這使他們不可能聽命于傳統，總是千方百計“干擾”傳統，破壞文學結構自身的穩定性、保守性，由于作家因素的參與，從而造成文學變化發展的復雜性、開放性和不可預測性。不過，作家個體的“意外成分”和“難料之處”并非隨心所欲、完全不受限制。之所以把個體視為外在干預影響文學發展的唯一通道，就在于個體既在和文學傳統的矛盾斗爭中推動文學的發展，同時他本身又受制于社會歷史的發展，自身不可擺脫的成為整個社會及其文化的一部分。

穆卡洛夫斯基堅持文學史既要考慮因為各項因素不斷移易而形成的文學結構的發展，也要考慮外來影響，雖然這些外在因素不是文學發展本身，但卻無疑決定了文學發展的每一個階段。傳統文學史的錯誤是只理會外來的影響而否定文學獨立發展的可能，而“形式主義的偏差”卻把文學活動孤懸于真空之中，二者都把制約文學發展演變的多種因素、文學演化的多種可能性和復雜性作了簡單化的處理。穆卡洛夫斯基試圖回到文學史演化的實際來思考問題。他在分析文學發展和社會發展的關系時，充分注意到了作家的主體性，引進了“作家個體”這一概念，認為“文學史是文學結構的惰性和個體強加干擾的斗爭史”，是文學傳統的保守性（為什么會有保守性也作了分析）和作家個體的創造性之間的矛盾斗爭構成了文學發展的強大動力。

傳統的文學史論看到了外部因素對文學發展的影響，卻始終沒有發現這種影響的途徑。布拉格學派的理論貢獻就在于，他們竭力去發掘社會生活是通過什麼方式和途徑、在何種意義上影響文學的流變。同時，布拉格學派的理論家關于作家個體在文學史發展中的作用的分析，也啟發我們在文學史研究中對作家創作的文學史價值作出更為準確的評價：對于那些藝術上比較完美和成熟的作品，其文學史價值固然應該給予重視，而那些不太成功的作品（這樣的作品在文學史上占大多數），也有不容忽視的文學史演化價值。作品的文學史價值主要體現在“出新”二字上。被一般讀者遺忘了的“不太成功”的作品，也可能具有“創新”（開拓一條創新的方向）的價值，值得文學史家重視；而那些經受了時間汰選而留傳下來的成功的“經典作品”，從文學史的角度評價，就要看它身上所展示出來的新趨勢的全部素質。換一句話說，創新但不一定成功的作品，開拓了一個發展的趨勢；而成功的經典之作，則把那種趨勢的潛在素質展露無遺。

3、布拉格學派文學史論的啟示

文學史研究是一種探討文學演變規律、闡釋作家作品的科學認知活動，作為科學的認知活動，必須以一定的范式為起點，從某種設定的理論出發建構模型，同時研究者應充分考慮模型的可實踐性。從研究工作的實際過程來說，理論設定對于文學史材料具有優先性。長期以來，我國的文學史研究缺乏專業性的理論指導，文學史研究者對于當代文學理論，特別是文學史理論比較隔膜，因此在處理文學史研究中的具體問題時，難以走出陳舊的解釋模式。

*文學史研究的英美模式、蘇聯模式和中國模式

英美模式 著重學術考證和作品欣賞，近年來也對思想和社會背景給以更大注意。分期大體依據朝代和世紀，也用“文藝復興”“啟蒙時期”等思想潮流來劃分，“浪漫主義”也作為一種文學運動給予總體敘述，“現代主義”也是常見之詞，但“現實主義”很少用于小說以外的體裁，就在小說中也主要指19世紀中葉狄更斯諸人所作。重點作家敘述較詳，也著重思想內容，但結合藝術和語言特點來談。寫法雖人各不同，受推重的則是一種有深度、有文采的一類。英美模式有學術性，可讀性，但系統性不強。

蘇聯模式 系統性強，如以人民性或現實主義為線索貫穿全書，敘述有一套程式，往往是時代背景加作家論，作家論又有其程式，即生平----創作歷程----小結，所敘偏于思想內容，僅在小結中有一二語涉及藝術。這個寫法不僅見于安尼克斯特的一卷本英國文學史，蘇聯科學院世界文學研究所的多卷本也大致如此。蘇聯學者致力于發現英美人所忽略的作家如憲章派詩人、工人小說家特萊塞爾，頌揚有革命性的作品如《牛氓》，但輕視或根本不提在英國家喻戶曉的作家如琪恩·奧斯丁。蘇聯學者也是“重寫文學史”，然而史的根據不足，對于二十年代以來英美文學研究的新成果知之甚少。敘述的文字也比較空泛，刻板，不似在談文學而似在談政治。這個模式有宏觀，有發現，但對英國的歷史和現狀的了解不深，評論也是粗線條的。

上述兩種模式都曾影響過我們，解放前是英美模式，主要在教學中；解放后是蘇聯模式，主要是文學史的編寫中，五六十年代出版的中國文學史就有后者的影響。這影響并不都壞，它使我們寫得有點系統，注意政治經濟背景，注意分析作品的思想內容。

回過頭來看看中國文學史的模式。首先，有沒有中國文學史模式？一方面，可以說沒有。第一本名為《中國文學史》的書是林傳甲根據一本日本教材編的，1904年在廣州出版，內容駁雜，文字也無特色；此外，黃人在20世紀初也編過一般中國文學史的書。另一方面，我們卻發現：論述文學發展、品評歷代作家作品的著作古已有之，《文心雕龍·時序》就是一篇濃縮的從上古到五世紀的中國文學史。從杜甫到元好問又有一條用韻文評述前代詩人的傳統，形成一種詩史雛形。

20世紀以來，各類文學史紛紛問世。體裁史如王國維的《宋元戲曲史》（1912），斷代史如劉師培的《中國中古文學史講義》；更近一點，魯迅的《中國小說史略》（1920）和《中國小說歷史的變遷》（1924）是開創性的體裁史，《漢文學史綱要》（1926）是概略的通史，可惜只寫到漢代就中斷了；在《新文學大系·小說卷二》（1935）的序言里他又對現代文學中的幾個文學團體作了特寫鏡頭式的評述；而《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》一文又使我們看到，如果不是早逝，魯迅將會寫出怎樣警辟而又文采燦然的魏晉文學史以至整部中國文學史！

聞一多也有一部概略式的《中國文學史稿》（1944），其中有一篇《四千年文學大勢鳥瞰》把全部中國文學分成四段八大時期；他對中國“文學的歷史動向”的認識是：從西周到北宋“這大半部文學史，實質上都是詩史”，“中國文學史的路線從南宋起便轉向了，從此以后是小說戲劇的時代”（1943年致臧克家信）。這部文學史不僅存在于概略和鳥瞰里，實際上也開始了寫作，成果之一就是《唐詩雜論》，其中《宮體詩的自贖》一篇就顯示了這位詩人文學史家是怎樣在評敘一種詩體的演變時把詩人的敏感和歷史的眼光結合起來的。

錢鐘書的《談藝錄》里談過文體演變，《宋詩選注》里討論過一個重要詩派的興衰得失，他主持的《中國文學史》唐宋卷，他寫的其中一章《宋代文學的承先和啟后》，追源溯流，描述了一個時代的橫斷面，既有宏觀，又有富于啟發的細節和引證。

以上回顧還遠沒有包括胡適、謝無量、鄭振鐸等人的文學史著作在內，但這也說明，中國有探討文學演變、文學體裁的興衰、品評古今作家作品的深遠傳統。所謂文學史的中國模式不就在其中么？

英美和蘇聯兩種模式都有不能令人滿意的地方，所以要把中國模式請回來。例如：

1、通過全盤的文化研究來勾畫文學史的大脈絡，如聞一多之所為；

2、通過對文學體裁的精湛研究來確定文學演化的特殊形式和一代文學遞接另一代文學的明顯軌跡，如王國維、魯迅之所為。這是中國文學史家做得最有成績的事情，今天的中國學生都對中國文學有一個唐詩－宋詞－元曲－明清小說的演化圖；

3、所有中國文學史家（從劉勰到錢鐘書）在寫法上都有一個共同的特點：簡練、有文采，他們所寫的文學史本身都是絕好的文學作品；

4、他們還告訴我們如何吸收外來的新思想的精華和做學問的新方法。劉勰精研佛教思想，王國維把過去中國士大夫輕視的戲曲列為重要的文學品種，魯迅在文學理論上向蘇聯“盜火、在文學史寫作上則參考日本學者的著作，聞一多主張要廣于借鑒西方的長處，才能“繼續做自己文化的主人。總之，不論對于什么西方思想文藝新潮都能抓住它的要害，并善于辨析，既占有新材料，又進行新分析，這樣，才能寫出高質量的文學史著作。

第二篇：講稿：巴赫金的文學理論（范文）

巴赫金的文學理論

一、巴赫金：享有世界聲譽的蘇聯文藝理論家 巴赫金（1895－1975），1895年11月17日出生于奧廖爾市一個銀行職員的家庭，1918年從彼得堡大學語文歷史系畢業。1929年巴赫金出版了專著《陀斯妥也夫斯基創作問題》，此外，他還和學術上的朋友沃洛希諾夫合作，出版了《弗洛伊德主義》（1927）和《馬克思主義與語言哲學》（1929），和梅德韋杰夫共同撰寫的《文藝學中的形式主義方法》也于1928年出版。在蘇聯二十年代自由的學術氣氛中，巴赫金站在文藝學、語言學學科發展的前沿，善于吸收相鄰學科的理論成果，形成了一批有價值的研究課題和處理這些課題的獨到見解。蘇聯著名文藝理論家盧那察爾斯基在《陀斯妥也夫斯基創作問題》剛出版，就在當年10月的《新世界》雜志上發表《論陀斯妥也夫斯基的“多聲部性”》的書評，稱之為“對陀斯妥也夫斯基小說藝術結構的一部最深刻的研究著作”。在20年代的研究中，巴赫金主要探討了文學、語言和一般文化的哲學和理論問題（行為哲學，一般哲學美學，語言哲學，對陀斯妥也夫斯基創作的藝術結構研究）。

在二十年代末期開始的“肅反”狂潮中，巴赫金蒙受不白之冤，從1930年到1936年在哈薩克小城庫斯塔奈市度過了流放的歲月。1937年結束流放生涯，在離莫斯科不遠的基姆雷市當中學教師，一直干到1945年。在這一段時間里，巴赫金側重研究了文學和文化的歷史發展問題、歷史詩學的問題。他的另一部主要著作《拉伯雷與中世紀和文藝復興時代的民間文化》（1965年出版）就完成于30年代。在這一時期，巴赫金還寫了一系列小說理論方面的著作，其中有《小說語言》、《史詩與小說》、《小說語言前史片斷》等。

衛國戰爭勝利后，巴赫金調到摩爾達維亞大學，主持該校共同文學（即各國文學）教研室工作。早在1940年，巴赫金就已經完成論拉伯雷一書，并將它作為學位論文提交給蘇聯科學院高爾基世界文學研究所，由于大戰爆發而未來得及安排答辯。1946年秋，該所終于為巴赫金論拉伯雷的書安排了答辯，4年之后，授予巴赫金副博士學位。巴赫金在摩爾達維亞大學工作到1961年，由于健康原因而退休，但沒有停止他在教研室的研究工作。1969年，由于健康情況惡化，巴赫金注到了莫斯科。在莫斯科巴赫金的身體再也沒有好轉，但他仍以頑強的毅力，繼續工作，抓緊時間整理未發表的著作。

從50年代到70年代，巴赫金的研究興趣主要是文本問題、言語體裁問題、被他稱之為“元語言學”－－一門特殊語文學科對象的陳述和整個語言人文學科思維領域的哲學方法論基礎問題，研究成果大部分收入《語言創作美學》（1979）一書。這本文集收集了巴赫金前后共55年中未見發表或散見于各種期刊的論文，如發表于1926年的《生活語言與詩歌語言》、發表于1930年的《論詩學與語言學的界限》等，展示了巴赫金的學術和哲學思想的演變過程。

巴赫金的學術影響從六十年代開始。由于歷史的原因，巴赫金的文章，有的如《小說話語》未能及時發表，有的發表了也未能引起應有的重視，如《陀斯妥也夫斯基創作問題》，等到巴赫金的著作重新獲得發表的權利已是1963年了。這一年兩位青年學者柯日諾夫、鮑恰羅夫在圖書館的故紙堆里發現了巴赫金的《拉伯雷》手稿，并使之出版，又努力使巴赫金再版了《陀斯妥也夫斯基詩學問題》一書。巴赫金理論的價值逐漸在俄國得到公認，用復調理論分析陀斯妥也夫斯基的作品已被普遍使用。

1967年朱莉亞.克里斯蒂娃（保加利亞裔）移居法國后，在巴黎《批評》雜志發表《巴赫金：詞語、對話與小說》，促成西方將《拉伯雷》和《陀斯妥也夫斯基詩學問題》在1968－1970年間迅速譯成法文和英文出版。此后，西方開始掀起巴赫金熱，各種闡釋巴赫金理論的術語不斷出現，諸如“對話批評”、“媒介學說”、“交流活動哲學”、“對話哲學”等等。巴赫金理論的核心是對話性，克利斯蒂娃從一開始就注意到對話；托多羅夫的《米哈依爾·巴赫金：對話的原則》、《對話批評？》；美國理論家霍奎斯特為出版后轟動了歐美的巴赫金小說理論文集題名為《對話的想象》；莫爾遜編輯的對巴赫金的討論文集《巴赫金：有關他作品的論文與對話》，等等，都把注意力集中在對話上面。這樣，巴赫金理論的核心----對話性逐漸凸現出來。巴赫金理論貴在他提出了一個新問題：敘事文本的對話性問題。而“提出一個問題，往往比解決一個問題更重要，因為解決問題也許僅是一個數學上或實驗上的技巧而已，而提出新問題，新的可能性，從新的角度看舊的問題，都需要有創造性的想象力，而且標志著科學的真正進步”（愛因斯坦語）。

對話性理論何以在當代文藝學甚至思想史上產生如此重大的廣泛影響？人類思想的發展史，特別是本世紀以來伴隨著知識的爆炸而出現的種種新思想、新觀念、新體系、新學派的此起彼伏、不斷更替，使人們逐漸形成這樣一種共識：不存在一個終極的、統轄一切的理論，每種理論都不過是一個主觀的視角，所有主觀視角所觀察到的東西有客觀真理的部分，也有其觀察的死角，即不科學的主觀臆想的部分；只有把所有主觀視角中合理的部分溝通、互補，才是人類對某一問題的認識所達到的現有水平。我們無疑應該努力使我們的認識達到這種最高水平。由此必須集各家之所長。巴赫金的對話性為實現這一理想目標提供了一種可操作的理論思想。

中國是在80年代，隨著西方思潮的引入，隨著對陀斯妥也夫斯基研究的重視，才知道巴赫金其人。最早介紹巴赫金《陀斯妥也夫斯基詩學問題》的是夏仲翼先生，他于1982年在《世界文學》第4期評介陀斯妥也夫斯基《地下室手記》時，介紹了巴赫金此書，并翻譯了該書第一章。八十年代中期到八十年代末，除了翻譯出版了巴赫金的代表性論著，如《陀斯妥也夫斯基詩學問題》、《弗洛伊德主義》、《文藝學中的形式主義方法》等，關于巴赫金的研究主要見之于錢中文的3篇討論巴赫金“復調小說”的文章和三次對巴赫金復調小說理論的不同意見的爭鳴；進入九十年代以后，巴赫金的研究進一步展開，繼續翻譯出版了40余萬字的《巴赫金文論選》，在研究方面除趙一凡等人的單篇論文外，出版了董小英的研究著作《再登巴比倫塔----巴赫金與對話理論》，巴赫金研究由借鑒他的理論解讀陀斯妥也夫斯基到運用多學科方法發掘巴赫金理論的超前意識和豐富內涵，在世紀末的回眸中來審視、來判斷巴赫金的理論貢獻。

（巴赫金生平和學術經歷的資料來源：A.科日諾夫、孔今：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金：生平與活動簡述》，見《詩學和文學史問題》（文集），蘇聯，薩蘭克斯，1973年。B.安娜·塔馬爾琴科：《米哈依爾·米哈依諾維奇·巴赫金》，見《弗洛伊德主義》，中國，上海文藝出版社，1988年。）

二、巴赫金的對話理論

我們在日常生活中，常常可以體驗到會話中的言外之意，《智斗》中的阿慶嫂“聽話聽聲，鑼鼓聽音”，對刁德一的旁敲側擊應對自如，得力于她在對話中善于領會對方弦外之音的理解能力，和她運用漢語多義表達的嫻熟技巧。其實，現實生活中，我們每個人都能聽出對話者在語調、用字、句式等等后面的情緒、態度、真正的含義。巴赫金指出，我們在日常話語中，都或多或少地使用了對話性，同時，人人都具有理解、運用對話性的能力，只是我們還沒有從理論上認識它罷了。在巴赫金之前，確實還沒有理論家做過這方面的工作。巴赫金把自己的對話性研究稱之為“超語言學”，即超出了語言學研究的范圍，超出了詞匯語義學的范圍，來研究話語主體及交談對象。巴赫金的這種研究，從另一角度講，是在20年代就開始做60年代接受美學、80年代闡釋學所做的工作：探討讀者閱讀理解的規律，探討讀者與作者的關系、特別是作者與主人公的關系。早在1920年，巴赫金就開始在《審美活動中的作者與主人公》一文中研究對話性。

1、“復調小說”和“對話性”。

巴赫金的“復調小說”理論，是針對傳統小說普遍的“獨白型”藝術視角而提出來的。傳統小說基本上是“獨白小說”（包括自傳體小說、歷史小說、風習小說及史詩小說等等）。所謂“獨白”，是指面向客體的和完成論定的藝術認識形式。“獨白型”藝術視角的局限：它無法企及思考著的人的意識，這一意識生存的對話領域，及其一切深刻和特別之處。而陀斯妥也夫斯基首創的“復調小說”，則克服了這一缺陷，它“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調----這確實是陀斯妥也夫斯基長篇小說的基本特點。”巴赫金指出，陀斯妥也夫斯基的作品中，“小說結構的所有要素，均有其深刻的獨到之處；所有這些要素都取決于一個新的藝術任務：創造一個復調世界，突破基本上屬于獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式。”（《陀斯妥也夫斯基詩學問題》第30頁）

和獨白型小說不同的是，復調小說最重要的特點就是“對話”。什么是“對話”呢？巴赫金指出，對話“是同意或反對關系，肯定和補充關系，問和答的關系”。“對話”在歐洲文學史上有一個歷史發展的過程。對話最初與敘述者的陳述一同進入文本的時候，它在史詩中僅是敘事的一部分，是單方敘述，即獨白。史詩的主人公的心理、行為都由敘述者敘述出來，主人公的話似乎是敘述者為了證明主人公還是個活人，時而引用一下。主人公的對話是敘述者的有聲有色的敘述、摹仿主人公口氣的敘述。因為，對話應該是雙向敘事，或者問答往來，但在史詩（公元前6世紀）或《變形記》（內容記載公元前2－8世紀的神話）中往往在大多數的對話情節里，文字表現上只有單方陳述或敘事的直接引語，對方的問或答是由敘述者以間敘體轉述的。所以，這種對話是不完全的對話，作者不是把對話情節、對話的每一句對語全部記錄下來，而是對對話的陳述。當悲劇（公元前5－4世紀）剛剛從酒神的祭祀中脫胎出來的時候，也只有合唱隊的獨白敘事。這時歌隊是敘述者，不是充當人物，因此亞里斯多得會說，充當人物時的敘述是一種摹仿。后來作者將人物從歌隊中分離出來，成為領唱（人物）與歌隊（敘述者）的對話。人物作為當事人敘述自己的故事，歌隊作為旁觀者，站在聽眾－讀者的立場，代表他們要求人物“把整個故事告訴我們”，同時充當劇情的敘述者，并以問話形式，參與對話，使獨白敘事成為雙方敘事。埃斯庫羅斯（公元前525－456年）增加了第二個演員并添了許多道具。索福克勒斯（公元前497－406年）增加了第三個演員和彩畫布景。到了歐里庇得斯（公元前480？－406年），歌隊已經失去了它的重要性，悲劇成為人物的天下。應該說，歌隊完成了把人物引入舞臺的歷史使命，之后退出文藝史的舞臺。這時人物間的對話，成為戲劇的實際形式，并作為一個最接近現實的敘事形式影響了其他敘事文本。巴赫金認為，“在悲劇對話之后接踵而至的是蘇格拉底對話，----在是歷史上一個新的小說體裁的第一步。”（《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》，《語言創作美學》，莫斯科，1979年第316頁）柏拉圖所寫的“蘇格拉底對話”是哲學著作，為什么它會是新的小說形式的濫觴呢？蘇格拉底和他的朋友、弟子談話的內容雖然是哲學方面的，而且用的是后來被稱作形式邏輯的三段論式的推理方式，認為之間也不存在任何感情上的糾葛，只是在討論問題，但是，柏拉圖的敘述形式是舞臺記錄式的，對話是戲劇式的，即雙方的敘事，并且有劇情說明----對話的時空、認為、對話的起因說明。《理想國》開篇時，蘇格拉底就作為敘述者在對話之外的情節背景說明中這樣說道：

“蘇格拉底：昨天，我跟阿里斯同的兒子格勞孔一塊兒來到比雷埃夫斯港，參加向女神的獻祭，同時觀看賽會。

于是，我們就跟著玻勒馬霍斯到他家里，見到他的兄弟呂西阿斯和歐若得摩，還有卡克冬地方的色拉敘馬霍斯，派尼亞地方的哈曼提得斯，阿里斯托鈕摩斯的兒子克勒托豐。還有玻勒馬霍斯的父親克法洛斯也在家里。我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來。

房間里四周都有椅子，我們就在他旁邊坐了下來。克法洛斯一眼看見我，馬上就跟我招呼。”

-----（《理想國》第1－2頁，商務印書館，1986年）

這里交待了時間、地點、人物、情景，說到玻勒馬霍斯的父親“我很久沒有見到他了，他看上去很蒼老，他坐在帶靠墊的椅子上，頭上還戴著花圈，才從神廟上供回來”。這完全是小說式的描寫。這時在文本中出現的對話形式，是人物與人物之間的雙方敘事，在人名后面記錄純對話，或者說全部直接引語。此外，這些對話集的作者是柏拉圖，但其中的主講者，即敘述者是蘇格拉底，這實際上是柏拉圖借蘇格拉底的口訴說己見，因此是一種曲折表達的方式。巴赫金基于這三點理由：柏拉圖意志的曲折表達、對話場景的情節設置、對話的趣味性，所以認為蘇格拉底對話是對悲劇對話形式的繼承，而且與尼采一樣進一步認為蘇格拉底對話是新的小說形式的濫觴。后來，伽利略也采用對話形式寫了《關于托勒密和哥白尼兩大世界體系的對話》一書，讓反面意見、旁觀者的意見直接與他的意見交鋒，不以一言堂的權威姿態嚇唬人，反而展示了真理的無所畏懼。這本科學著作的結構也很有趣，很像小說：用四天的時間來講解他的理論，每天的開場都有與對話者的寒暄，“我想，用對話的形式來說明這些概念最為合適，對話體裁不受數學定律的嚴格約束的限制，有時候還可以插進一些與主要論據同樣有趣的閑話”。

盡管對話是對話性的基礎，但并非對話性；對話體是對話的文本形式，具有對話性，但也不是對話性存在的唯一形式。

對話性是對話向獨白、向非對話形式滲透的現象，它使非對話的形式，具有了對話的“同意或反對關系、肯定和補充關系、問和答的關系”。巴赫金在《論陀斯妥也夫斯基一書的改寫》中就宣稱陀斯妥也夫斯基對小說藝術有三大發現，第三個發現就是對話性。在這篇文章中，巴赫金給對話性下了這樣一個定義：“對話性是具有同等價值的不同意識之間相互作用的特殊形式”。在陀斯妥也夫斯基的作品中，“不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。陀斯妥也夫斯基筆下的主要人物，在作家的藝術構思中，不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體。因此，主人公的議論，在作品中絕不只是局限于普通的刻畫性格和展開情節的實際功能（即為描寫實際生活所需要）；與此同時，主人公的議論也不是作者本人的思想立場的表現（例如象拜倫那樣）。主人公的意識，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。”“主人公的話不是作為刻畫性格的手段之一，而附屬于客體性的主人公形象，可卻也不是作者聲音的傳聲筒。在作品的結構中，主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來”。

2、超越小說理論領域的“對話性”

對話理論與文學批評。在批評理論發展史上，存在過闡釋作品意義的三種不同中心：作者、作品(text)和闡釋者。每一種中心之下都聚集著一批批評學派：作者中心包括實證主義、“原意”說、傳記主義、庸俗社會學；作品中心包括俄國形式主義、結構主義；讀者中心包括接受美學、哲學闡釋學、解構主義。然而，對話理論強調作者、作品、接受者是一個整體，不是以某一方面為中心，只有三方面共同交流才能完成理解。“整體??完整的‘藝術’不限于藝術作品，也不限于孤立起來的創作者和觀賞者心理：它包含了所有這三個因素。它是固定在藝術作品中的創作者與觀賞者相互關系的具體形式。”（《米哈依爾.巴赫金》，中國人民大學出版社，1992年，第247－248頁）他們之間的關系是多方位、多角度的交流關系：作者與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與人物、人物與讀者，托多羅夫甚至認為批評者與作品、批評者與作者、批評者與批評者之間也都有一層對話關系。

對話理論、后現代哲學與世紀之交的哲學重建。在獨白陳述中，在人與人的意識的關系中，出現同意和反對的關系，肯定和補充的關系，問和答的關系，就叫作“對話性”。這是一種“在各種價值相等、意義平等的意識之間相互作用的特殊形式”。這種“對話性”是敘事藝術的生命之所在。巴赫金始終認為，在當今世界，以絕對真理的占據者自居是不可能的。因此應倡導引證，少用自己的名義說話。陀斯妥也夫斯基給美學（及倫理）領域帶來的革命堪與哥白尼或愛因斯坦在物質世界的認識方面引起的革命比美：世界無所謂中心，我們生活在普遍的相對性之中。巴赫金的這些觀點，給后現代主義以極大的理論啟示。

后現代可以由以下特征來定義自己：

1、在理論哲學領域中，后現代本身駁斥了以任何一種形式出現的作為認識的普遍立法主體自律----從先驗主義一直到同一哲學。

2、理性統治性的合法權力在實踐和政治哲學中、在民族的及民族間的文化進步中遭到反駁。后現代知道，當現代啟蒙以理性宣傳更新統治欲望、統治激情這一古老命題時，他們擺出了一副新面孔。所謂現代進程在許多方式上背叛了這一點。原來美好的統一的理性的夢境今天變成了惡夢一場。

3、沖破“理性優先”的圖式；拒絕統一的、單一因果性的最終根據。

4、后現代的歷史哲學：把歷史由理性所決定（或者是神，或者是人、或者是自然所決定）以及歷史發展是直線史、前進式的構想當作幻想付之一炬。

5、現代根據是通過理論與實踐、被說出的與可說的之間的一致性確立起來的。而現實生活暴露了對這種一致性的懷疑。后現代強調理論與實踐、被說出的與可說的之間存在的差異。

6、后現代思想對統一性和整體性并不一概排斥。它反對的只是以不同形式的權力聯系在一起的日漸抬頭的基礎主義，以及在統一性中統一觀念本體論化、綜合化及反自然性。綜上所述，后現代主義表現出對本世紀“固守統一”的學術思想進行堅決地否定、充分肯定差異的合理性、在差異性很大的不同思想中發現這些思想疊合的可能性等基本特征。

隨著后現代思潮對80年代以來的哲學、人文社會科學的滲透，臨近21世紀的哲學家越來越看重“對話”，哲學家再也不把人類思想的不同領域絕對化，而是力求在“對話”的基礎上去發現差異，尋求不同思想“疊合”基礎上的“整合”，在擺脫理性化，擺脫統一、單一的僵化思想的同時，用“對話”戰勝相對主義和懷疑主義。哲學家們在反思20世紀時指出，理性的擴張在20世紀達到了登峰造極的程度。加達默爾說：“20世紀是第一個以技術起決定作用的方式重新確定的時代，并且一開始使技術知識從掌握自然力量擴轉為掌握社會生活，所有這一切都是成熟的標志，或者也可以說，是我們文明危機的標志”。因此，“我們的悲劇在于，我們20世紀的世界觀不知不覺地慢慢從理性思維的立場，滑向精神貧乏而又缺乏感情的思想立場，心靈極度空虛，最終變成了生硬的純理性主義和極端形式化的技治主義思想”。理性在社會生活諸層面的日益獨斷化，遮蔽了人的價值世界，從而導致了理性與價值關系的嚴重失衡。走出20世紀人類實踐及其觀念的危機的希望何在？“對話”關系的出現，就是新世紀的曙光。

現代哲學意義上的“對話”，作為人類的一種基本的生存方式，它超出了那種作為人與人之間語言交際的狹隘含義，被作為人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。對話關系不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍－特殊結構向整體－部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和創造性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的獨立地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和互斥性。他們有可能通過互斥形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。對話雙方地位的平等為整合提供了可能。因為地位不平等只能導致文化霸權的出現。只有雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。對話雙方視野的獨立，則使整合成為必要。視野的獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上乃是兩種尺度的相互矯正和耦合。其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性，從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的生存方式的崛起。

西方哲學對自身傳統的反叛，昭示著以自我中心化為內核、以抽象普遍性為特征的理性主義的式微。利奧塔曾指出，后現代哲學有一個重要命題，就是：“在最簡單的意義上，我們把后現代主義定義為對元敘述(metanarratives)的懷疑。”被人稱作“后現代之父”的尼采提出“上帝已死”的口號，意味著人格化的“邏各斯”的終結。海德格爾推崇“此在”，恢復了人的存在的歷史性，消解了超越具體性的抽象本質。德里達的解構主義哲學，則以其特有的顛覆性和破壞性，直搗西方文化的大本營，摧毀“邏各斯中心主義”傳統。這為人們在人與自然和人與人兩個維度上展開對話，提供了哲學保障。

如果說，人與自然的關系的嬗變軌跡表現為受虐－施虐－平等，那么，在與自然的關系問題上，人的心態則經歷了自卑－自負－自省。這里提供了一種契機，即人類有可能超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。盡管這在實踐層次上尚有相當距離，但在反思層次上它已經逐漸成為有識之士的共識。

在人與人之間的關系維度上，對話方式主要表現為在“世界歷史”所造就的當代國際經濟、政治和文化的普遍交往中。英國歷史學家巴勒克拉夫提出“全球的歷史觀”，認為“世界上每個地區的各個民族和各個文明都處在平等的地位上，都有權力要求對自己進行同等的思考和考察，不允許將任何民族或任何文明的經歷只當作邊緣的無意義的東西加以排斥。”文化人類學由進化論向相對論的轉變，史學思潮中歐洲中心主義的沒落，東方主義和后殖民主義的出現，發展研究中依附理論的建立，亨廷頓“文明沖突論”的提出，都直接間接地與不同民族、國家、地區之間廣泛的對話關系的逐漸確立內在相關。

在文化的相關互補中，每一方都既消解自我中心化傾向，又不放棄自己的獨特話語；不把自己作為中心，也不將他人視為邊緣。這樣，體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的理性與價值兩種基本尺度，通過對話而實現整合。

（巴赫金對話理論的要點：

1、對話理論產生的學術文化背景；

2、對話理論的內涵；

3、對話理論的意義。）

三、“文學的狂歡節化”---巴赫金對拉伯雷作品的文化解讀

1、拉伯雷及其《巨人傳》（又譯《高康大與胖大官兒》）

拉伯雷（1494？－1553），文藝復興時期法國作家，他創作的長篇小說《巨人傳》是歐洲文學史上一部具有世界聲譽的作品。這部小說利用了民間故事中的巨人形象，運用漫畫、夸張的筆調，采用了大量的民間戲虐文字，甚至于俚俗的描寫。書中充滿了成語、格言、笑料、雙關語、俏皮話。例如，該書第25章描寫賣燒餅的和牧羊人之間的爭執，就鮮明地體現了作品的這一語言風格。（葡萄收獲的季節，本地的牧羊人看見一群外地的賣燒餅者，便客氣地請他們按市價賣給一些燒餅，“因為，你們想呀，拿葡萄配著新鮮燒餅當早飯吃，那真是天上的美食。同時，‘小粒種’、‘虎皮紅’、‘牛奶青’、‘一粒通’等品種，更便于患便秘的人，通起大便來，象火棍一樣；常常以為是放屁，就已經拉了一大灘。”經過一番唇槍舌戰和打斗，以金錢、水果換燒餅的交易終于做成，小說接著寫道：“這事完了之后，男女牧羊人就大吃起燒餅和上好的葡萄來，并且吹奏風笛取樂，一邊還笑話那些神氣活現的賣燒餅的，說他們倒霉是因為早晨畫十字用錯了手。”戰爭是非常殘酷、非常嚴肅的最大的政治，可是在小說中，戰爭卻使人非常開心。前面寫到賣燒餅的吃了虧，回去之后集結人馬打了回來。賣燒餅的在他們的國王統帥之下，“既沒有秩序，又沒有紀律，踏過一塊塊的田地，所有經過的地方，全遭到破壞和搶劫。不分貧富，不分僧俗，他們牽走人家的公牛、母牛、水牛、牛犢、小奶牛、雌綿羊、公綿羊、母山羊、雄山羊、母雞、閹雞、小鵝、公鵝、母鵝、小豬、公豬、母豬；砍倒人家的胡桃樹，摘走葡萄。他們造成了一片混亂，可是村里的人并不抵抗，人人都聽任他們擺布，只求看在他們過去一直是好朋友、好鄰居的份上，更人道一些；過去從來沒有得罪過、冒犯過他們，不應該這樣突然受他們的蹂躪，天理也不容許的啊！但是對這些話，賣燒餅的及其國王概不答復，只說要教教他們怎樣吃燒餅。”

2、巴赫金對拉伯雷《巨人傳》的評論：以民間詼諧文化及其狂歡節形式的理論預設來解讀小說

巴赫金指出，拉伯雷的小說具有世界意義，他在歐洲近代文學的開拓者之中，是最民主的一個。他同民間源頭的聯系比但丁、薄伽丘、莎士比亞和塞萬提斯更緊密、更本質，而這些民間源頭也是獨具特色的；這些源頭決定了他的整個形象體系和他的藝術世界觀。而在這方面的研究（即深入研究拉伯雷的民間淵源），卻未能引起學術界的重視，“如果說這幾百年間，我們也還可以看到拉伯雷有過許多興高采烈的賞識者，那么，我們在任何地方都還沒有發現對他有過稍許完整的和見諸文字的理解。浪漫派發現了拉伯雷，但正象他們發現了莎士比亞和塞萬提斯一樣，并沒有真正揭示他，他們只是嘆為觀止而已。拉伯雷一向使很多人敬而遠之。而更多的人則根本沒有理解他。實際上，拉伯雷的那些形象迄今在很多方面仍然是謎。”（《巴赫金文論選 》第97頁，中國社會科學出版社1996年）在論拉伯雷一書中，巴赫金深入研究了文學形象和整個歐洲文化的民俗學和民間文學淵源，把中世紀和文藝復興時代的非官方民間文化、歐洲各國的狂歡節和獨特的狂歡節文化納入文學史研究領域。

在《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中，巴赫金首先指出，要解讀拉伯雷，就“必須從本質上重建整個藝術和意識形態的把握方式，必須善于拋棄許多根深蒂固的文學趣味要求，重新審查許多概念，更主要的是，必須深入地了解過去研究得很少而且膚淺的各種民間詼諧創作。”（同上）

巴赫金論“民間詼諧文化”。什么是民間詼諧文化？民間詼諧文化是以取樂為目的的各種儀式和演出形式的總稱，例如所謂“廟會”（“寺院節日”），一般都有集市和各種成套的廣場游藝節目（有巨人、侏儒、崎形人和“文明”野獸出場）。一些農事節日如葡萄節，也到處是這種氣氛。在舉行世俗和日常慶典時，一般都有余興表演：小丑和傻瓜是必不可少的人物，他們戲仿正式慶典（如獎勵競技的優勝者，慶祝封授采地和冊封騎士等等）的各種活動。民間詼諧文化和官方的嚴肅文化有何區別？“所有這些儀式和演出形式，作為以取樂為目的的活動形式，同嚴肅的官方的----教會和封建國家的----祭祀形式和慶典都有明顯的區別。這種區別是原則性的：它們顯示了看待世界、人和人的關系的另一種角度，絕對非官方、非教會和非國家的角度；可以說，它們在整個官方世界的彼岸建立了第二世界和第二生活，這是所有中世紀的人都在或大或小的程度上參與，都在一定的時間內生活過的世界和生活。”（同上，第100頁）為什么要研究民間詼諧文化？既然所有人都參加過這種以取樂為目的的活動，都在某一特定時間生活過，那么，我們如果無視這種文化，就不可能正確理解中世紀的文化意識和文藝復興時代的文化。對中世紀民間詼諧文化的忽視或低估也會造成對其后整個歐洲文化歷史發展的曲解。

巴赫金指出，在歐洲歷史上，一直存在著嚴肅和詼諧這樣兩種看待神靈、世界和人的角度，只是在階級和國家出現之前的社會制度下，這兩種角度同樣是神圣的，或可以說同樣是“官方”的。在羅馬和進入國家階段之初，仍然保持了這種情況，如凱旋慶典也幾乎完全對等的既有對勝利者的歌頌，又有對勝利者的戲弄；喪葬儀式也是既有對死者的哀悼（歌頌），又有對死者的戲弄。但是，隨著階級和國家制度的確立，這兩個角度的完全對等逐漸成為不可能，各種詼諧形式或早或遲地轉化到非官方的地位上。經過重新認識、使其復雜化和深入人心，詼諧形式便成為表現人民的世界感受和民間文化的基本形式。這時，他們同原始公社的儀式游戲已相去甚遠。

中世紀的詼諧性儀式和演出形式（即“狂歡節”）具有什么特點呢？

1、狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而是生活本身（平民的短暫的“節日生活”本身）。狂歡節的廣場演出中，有小丑，有傻瓜，有各種巨人、矮人、文明的野獸，因而就其形象的、具體感性的、性質和含有強烈的游戲因素而言，它接近戲劇演出的形式，但是為什么說它不是藝術而是生活本身呢？第一，狂歡節沒有舞臺，因為舞臺會破壞狂歡節（而戲劇演出是不能沒有舞臺的）。在狂歡節上，人們不是袖手旁觀，而是就生活在其中，而且是大家一起生活，因為從觀念上說，它是全民的。在狂歡節進行當中，除了狂歡節的生活，誰也沒有另一種生活。人們無處躲避它，因為狂歡節沒有空間界限。在狂歡節期間，人們只能按照狂歡節的法律（“自由”的法律）生活。因此，狂歡節不是藝術的戲劇演出形式，而是現實生活本身的形式，人們不是在表演這種形式，而是幾乎在這種形式中真實地生活。如果說，狂歡節必有廣場演出，那么，這種演出也是生活本身在演出，這種演出是沒有舞臺、沒有觀眾的演出，是一種展示自己實際存在的自由的（任意的）形式。

2、狂歡節是平民按照詼諧原則組織的第二生活，是平民的節日生活。狂歡節總是和宗教節日聯系在一起，即使并非在某個宗教紀念日或某一圣徒紀念日舉行的狂歡節，也同大齋節前的最后幾天聯系在一起。為什么狂歡節總是和宗教節日聯系在一起？這首先要從節慶的本質和思想內涵來解釋。巴赫金分析說，節日雖然和時間有關系，即節慶總是處于勞動間隙，但任何勞動間隙本身永遠不能成為節日，節慶都是同自然、生活和人生的危機、轉折關頭相聯系的。死亡和再生、交替和更新的關頭始終是節日世界感受的主導因素。再生和更新這一人類的追求和理想，是不能通過官方的節日----教會的節日和封建國家的節日----來展示的，因為官方的節日不能使人脫離現有世界秩序，不能創造任何第二生活。在這些節日中，他們神化和認可現行制度，鞏固現有制度。官方的節日實際上只是向后看，利用過去來神化現有的社會制度。官方節日甚至違背節日的觀念，肯定整個現有世界秩序（現有的等級制，現有的宗教、政治和道德價值及規范和禁令等等）的穩固性、永恒性。節日成了既有的、獲勝的、占統治地位的真理的慶功式，這種真理是以永恒不變和不可違背的姿態出現的。同時，官方節日的氣氛也只能是死板嚴肅的，詼諧因素同它的本性格格不入。在狂歡節中，詼諧是它的基本原則。狂歡節詼諧的本性是復雜的：它首先是節日的詼諧。因此，它本身對某一單獨“可笑”現象的個體反應。狂歡節第一是全民的，大家都笑，“普天同慶”；第二，它是包羅萬象的它以萬事萬物取笑（包括參加狂歡節的人們自己取笑），整個世界都以可笑的姿態出現，都被從它的詼諧方面，從它可笑的相對性方面來看待和接受；最后，這種詼諧是正反同體的：它是歡快狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定又否定，既埋葬又再生。只有在狂歡節的詼諧之中，再生和更新這一人類存在的最高目標，才能得到充分全面的、不折不扣的實現。在中世紀誕生的“狂歡節”（Carnival），是更古老的詼諧性儀式（如古羅馬的農神節）的發展。在它幾百年發展過程中，形成了一種非常豐富的語言。狂歡節語言的一切形式和象征都充滿著更替和更新的激情，充滿著對占統治地位的真理和權力的可笑相對性的意識。這種語言所遵循和使用的是獨特的“逆向”、“反向”和“顛倒”的邏輯，是各種形式的戲仿和滑稽改編、戲弄、貶低、褻瀆、打諢式的加冕和廢拙。狂歡節是一種歡快的慶祝活動。慶祝什麼呢？慶祝暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令。這是真正的時間節日，不斷生成、更替和更新的節日。它同一切永恒化、一切完成和終結相敵對。它是面向永遠無限的未來的。

我們在對民間詼諧文化的第一種形式－－狂歡節分析之后，再來看看它的第二種形式－－詼諧性語言作品。中世紀詼諧文學是民間狂歡節式的世界感受的表現，并且使用狂歡節的形式和象征的語言。

民間詼諧文化的第三種形式是中世紀和文藝復興時代某些獨特的不拘形跡的廣場言語現象和體裁。狂歡節的自由交往中，言語禮節和言語禁忌淡化了，說話帶臟字，說些不體面的話，等等。罵人話對創造狂歡節的自由氣氛和世界第二方面，作出了自己的貢獻。

以上講了中世紀民間詼諧文化的三種基本表現形式。巴赫金把民間詼諧文化的形式和形象觀念，稱之為“怪誕現實主義”。他認為，中世紀民間詼諧文化的形象體系是怪誕現實主義的盛期。

巴赫金極為欣賞拉伯雷以歡快奔放的語言描繪出的狂歡世界。他指出，這個世界和陀斯妥也夫斯基所描繪的“籠罩在陰霾沉重的俄羅斯灰色天空下，或地下室陰暗角落的囈語中”的世界，在格調和色彩上大相徑庭。這是全民性的喜劇和盛宴，是真正的平民大眾的狂歡節。它以民間笑話和對封建教會的戲擬為主導，神圣和卑俗相倒置，詛咒和贊美相混雜。

第三篇：文學理論

我方支持的是作品中不應該抒發作者的情感。

作家之所以能夠進行創作,是由于他們有著比常人更豐富更細膩的情感。（不否認作者應該具有強烈情感的積蓄，這種敏銳的感知力也是成全一個偉大作家的重要條件.但正因為作家擁有比一般人更為細膩豐富的情感，才更應該在作品中進行控制，不然情感泛濫的后果就是讓泛濫的感情淹沒了他的心靈，淹沒了他的視野，作品成了作家在情緒失控下的詮釋，那也稱不上是健全的文學作品了）正是這豐富而細膩的情感給了作家創作的動力,又是這豐富而細膩的情感賦予了文學形象以血液。（應該是讀者賦予人物形象以生命，因為作品一旦被創造出來，就不再是原來單純的蘊含作者情感的物品了，讀者的閱讀與消費才算是完成了作品的整個過程與周期，因此，讀者的再創造已經不關作者的事情了，作者也管不著了，正如每個人心中都有一個哈姆雷特，這個哈姆雷特是讀者的，不是莎士比亞的，所謂的人物情感是屬于讀者的哈姆雷特的情感，因此是讀者的理解賦予了人物活力，給他以血液，給他以生命力）

作家情感賦予角色情感比如曹雪芹在描寫紅樓夢，既有林黛玉的多愁善感，又有王熙鳳的潑辣犀利，也有賈環的猥瑣惡劣，在描寫這些人物時作者曹雪芹帶入的并非自己的情感，而是角色的情感，不然就真的是人格分裂了，正如很多作家所言，一開始以為自己是在表達自我的觀點，寫到后來才發現已在不知不覺中被自己所設計的人物角色帶著跑，一字一句都是以人物面臨的情節環境為考量，因此，不可混淆兩者之間的區別。

創作的目的是為了表達情感這種情感應該屬于作家的自我情感，是他個人的，而在文學作品中表達出來的則應該為作家認識到的人類情感，不能將自我情感與人類情感想混淆，自我情感表達的傾向于一種私人性，而藝術情感表達的則是一種更為宏大的共同性，這是與全人類的共同情感息息相關的，這也是一部偉大的作品區別于淺薄作品的地方，也是前者能夠流芳百世，后者只能湮沒在歷史的塵埃里的原因。正如一些偉大的作者如卡夫卡、福樓拜等在作品中所表現出的，在創作時不加入自己的意見，不干涉事物本身，其表達方式是從容的冷靜的，正如包法利夫人的創作，作者并未表達出對于人物行為的價值判斷，哪怕是出軌，偷情，依舊用事情發展的冷靜語調不急不緩地敘述著，讓讀者在不干涉價值觀念的語句中漸漸形成千姿百態的自我態度與觀點，這正是一部優秀作品能千百年來為世人所津津樂道之處了。

另外我想補充一點，客觀冷靜，站在旁觀者的角度思考的敘事手法不僅能夠讓文本充滿理性的思考，也能給讀者帶來極大的想象空間，讓讀者自己去填充，如一些作品中的開放式結局便是如此，它并不對事物、角色進行評價，而是由讀者根據自己的閱讀，結合自身的經驗、背景來形成自我的看法，極大地提高讀者的閱讀自主性，尤其，對于如今良莠不齊的文學消費市場來說尤為重要，我們知道，現在一些淺顯低俗的文學讀本充斥市場，受眾對于圖像文本，淺白文字的依賴程度前所未有的高漲，這是快節奏的生活方式的產物，同時也是一種文學的無奈，因此含蓄，不介入讀者思考的作品更應該獲得發展與肯定，具備獨立思考與審美的閱讀者也是時代的需求，也只有讀者的文學接受程度提高，獨立思考能力加強，文學水平才能更快地提高，文學創作的發展才能崢嶸向上。

第四篇：布拉格

布拉格，卡夫卡的門前

“K到村子的時候，已經是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。

城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒點顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。

K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著頭上那一片空洞虛無的幻境，凝視了好一會。……”

----《城堡》弗蘭茨·卡夫卡

這一段來自《城堡》開頭的文字，反復讀來，都感覺像卡夫卡對于自身生命狀態的一次形象化概括。冷峻，蒼涼，如照片上卡夫卡雙眼中洞射出的含義復雜的光芒，那里，一半是無所不在的恐懼，一半是旁觀者般的鎮靜。

在漫無邊際的黑夜，在空洞的幻境面前，土地測量員Ｋ在原地凝視。

１９２２年，已罹患肺結核的卡夫卡，在生命的黑夜里，在現實的空洞中，寫下了這部后來被視為他代表作的小說。

沒有誰不會去聯想：Ｋ莫不是卡夫卡（Ｋａｆｋａ）的縮寫。

這樣的疑問不會有回答，但可以確定的是，Ｋ所遭遇的荒誕情節，在無數的生命體上曾無數次上演，并在持續上演。

Ｋ的遭遇，是人所遭遇的眾多困境的一種概括。

也許在卡夫卡看來，每個人都是土地丈量員。他曾在筆記中寫到：

“道路上沒有盡頭的，無所謂減少，無所謂增加，但每個人卻都用自己兒戲般的尺碼去丈量。……”

因此，與其將Ｋ簡單看作作者自己的簡稱，倒不如將其看作整體人類的概稱。

Ｋ之存在，其意義大約早已超越卡夫卡本人創作的單純目的，而在廣泛的人群中得到共鳴，引起了靈魂的顫動。

也正是因此，卡夫卡的作品，才能夠在他去世后獨立于作者之外，用自己的心臟跳動生存，經久不衰。

站在雪地上的Ｋ，去苦苦尋找進入城堡的途徑，一次次的嘗試，一次次的失敗，卻義無反顧地繼續向目標進發。

城堡，那仿佛無可到達的地方，在閱讀過程中令讀者感到無限的焦慮和絕望。

卡夫卡似乎是在刻意將這一種焦慮感在文字中擴大，令它籠罩住整部作品，緊緊揪住讀者的神經，壓抑你的呼吸。

２０世紀的人們對于這樣的焦慮感到熟悉莫名。透過那或許略顯艱澀的文字，人們在Ｋ身上見到的分明是一個同樣掙扎于其中的自己。

當人在一夜之間變成了蟲子，當人開始與曾經的那個人的世界格格不入，顯得異樣，而充滿不安起，這個世界的焦慮便開始了肆意的蔓延。

比瘟疫蔓延的速度更快，比瘟疫更加無影無形，且無孔不入。

卡夫卡用一只甲蟲點醒了世人的異化趨勢，又用一座無可到達的城堡，揭露了人生的終極困境，和殘忍真相。

這樣的冷峻無情，他有怎樣的勇氣，來直面這看得過于透徹的一切。卡夫卡因此是孤獨的，卡夫卡因此是痛苦的。

他說，只應該去讀那些咬人和刺人的書。

“如果我們所讀的一本書不能在我們腦門上擊一猛拳，使我們驚醒，那我們為什么要讀它呢？”

毫無疑問，卡夫卡的作品便是這樣咬人的，刺人的書，使我們驚醒，醒來在渾渾噩噩的生活里，讓痛感使我們清醒。

卡夫卡把寫作當作一項神圣的使命。寫作對于卡夫卡的意義，遠遠超過了一般作家，雖然，直至他去世他也只是一個默默無聞的業余寫作者。

他在信中寫到：

“倘若我不寫作，我就會被一只堅定的手推出生活之外。”

寫作從不是他謀生的手段，卻是他生命的依靠。在卡夫卡看來，人生的意義絕不在于延續肉體的存在，而在于尋找到精神的家園。

于是，我們是否可以對于城堡做這樣一種解讀：無可到達的城堡，正是人們所追尋的精神家園，而到達精神家園的過程，亦如去往城堡一樣，一樣的令人焦慮，絕望，充滿了痛苦與折磨。

然而，即使如此清醒地意識到這一條道路的真相，卡夫卡依然不曾屈服或者放棄－－Ｋ倔強地繼續著他的尋找。

和卡夫卡許多的小說一樣，《城堡》也是一部沒有完成的作品。

但或許沒有完成，正是它最好的“完成”方式。好像關于人生的太多發問，好像宗教世界的太多懸疑，是不可解，亦無解的。

Ｋ是否最終進入了城堡？Ｋ是否完成了他的工作任務，丈量好土地？這些，都已無關緊要了。

重要的是卡夫卡讓土地測量員Ｋ憑空來到這部小說里，接受著煎熬和折磨，荒誕地經歷著一次次的嘗試和失敗。

卡夫卡讓我們想到同樣是憑空里來到這個世界，接受著與Ｋ相似經歷的自己。

沒有人不是那個無辜的土地測量員，沒有人沒有一座自己的城堡。我們都在渴望進入，卻又無從進入，焦慮與恐懼在這其中生長。

有多少人能夠堅持如Ｋ，倔強如Ｋ，固執地去尋求那一條路途。這是永遠不得而知的事情，沒有回答，沒有結局，像這一部貌似離奇的小說。

孤獨的卡夫卡，在病痛與感情的折磨下思索，在恐懼與壓抑中走過短短４１年的生命。

他有瘦削的臉孔，窄窄的肩膀，一雙因冷峻而顯殘酷的眼。他用一支寂寞的筆，震驚了后世的靈魂。他不曾停止的是思考，不曾停止的是追尋。

布拉格，卡夫卡的故居，樸素的墻漆著藍色，那是天空的顏色。門前的小巷貌不驚人地延伸，多少人從這里經過。

一定會有人，恍然間記起他的那句話：

“目標確有一個，道路卻無一條；我們謂之路者，乃躊躇也。”

讀起這樣的話，我只想說，也只能夠說：哦，我親愛的，殘忍的卡夫卡……

第五篇：新精神分析學派

新精神分析學派

作者：佚名 心理文章來源：lansin 點擊數：191 更新時間：2007-7-7

新精神分析學派（Neopsychoanalytic School）從精神分析運動中分離出來的一個心理學流派，又稱精神分析文化學派或社會學派。G。科里認為，這一學派的主要代表人物有七位：C。榮格、A。阿德勒、H。S。沙利文、K。霍妮、E。弗羅姆、E。埃里克森和W。賴克。他們均受到過S。弗洛伊德的影響，但反對弗洛伊德學說中的本能論，拋棄了里比多概念和人格結構說，發展了弗洛伊德學說中的某些基本概念，創導了有關人格理論和心理治療方面的一些新概念，從而在某些方面超越了弗洛伊德。在這七位心理學家中間，前五位提出了與弗洛伊德正統精神分析觀點直接相違的理論。雖然他們中大多數人都接受這樣一種觀點，即早期的童年經歷對一個人現時的心理活動和發展起著重要的作用，但他們都反對這樣一種觀點，即人格是對早先經歷的固戀，并由早先經歷所決定。雖然他們也承認無意識因素的存在，但并不過分強調無意識因素與人格的關系，但認為文化、社會條件和人際關系在形成人格方面具有決定性意義。由于這五位心理學家在與正統的精神分析發生基本分歧，背離了正統的精神分析路線，因此經過普遍的同意，被逐出弗洛伊德的精神分析體系。而另外兩位心理學家E。埃里克森和W。賴克，雖然也被史家列為新精神分析學派的成員，但他們基本上仍被認為是正統精神分析學派中的“圈內”人物。下面簡要介紹前五位心理學家的觀點。

榮格對弗洛伊德發生興趣是在他讀了被譽為名著的《夢的解釋》之后，為此他根據實踐體會寫成《早發性癡呆心理學》一書。他與弗洛伊德的摯友關系保持了7年之久，后來因為對里比多能量的解釋不同，遂發生分歧，以致決裂。弗洛伊德認為里比多主要是由性和攻擊性能量構成的。他把由被壓抑的性欲和攻擊性的奮爭所產生的能量看作為人格的內驅力，而榮格覺得這種觀點太狹隘，相反，他認為里比多是問題產生時就被集中運用到這些問題上的普遍的生物的生命能量，它從本質上講不是性欲和攻擊，而是一種能用于延續個人心理生長的創造性生命力。在體現文化學派或社會學派的觀點方面，榮格強調意圖和目標的作用。在他看來，人們不僅受到他們對未來所要追求的東西的影響，而且也受到他們對未來所要追求的東西的影響，這可以從他劃分的發展階段上看出：（1）童年期，即從出生到青春期。這一階段為早期，里比多能量用于學習行走，交談和其他各種生存所必需的技能上。5歲以后，里比多越來越多地指向性活動，在青春期達到預峰。（2）成人早期。即從青春期到40歲左右。在這一階段中，里比多能量指向職業、結婚、撫養孩子、社交等方面。這階段的個體具有開朗、精力充沛、感情易沖動和激昂豪放的特點。（3）中年期，即大約40歲到晚年。這是一個最重要的發展階段，是從一個精力充沛的、外傾的和注重生物功能的人轉變到具有更成熟的文化、哲理和高尚價值觀的個體。這階段應當滿足的需要不再囿于職業、配偶等，而是尋求繼續生活的根本意義。上述三個發展階段圍繞的一個核心問題是，個體在自己的發展過程中不斷追求著生活目標。榮格認為，生活目標是精神的和諧。個體一旦了解自己精神的不同部分，把各個組成部分提示出來，那就會萌發一種對它們進行整合的趨向。這種趨向稱作“超越功能”，它是一種對人格的統一、完善和整合的永恒追求。換句話說，個體只有熟知自己的全部精神結構，并用超越功能進行完美的協調，才能達到自身展現。由此可見，榮格關注人性的樂觀和創造的一面，把注意力集中在為完善而奮斗，為目的和意義而生活的作用上。

阿德勒的個體心理學與弗洛伊德的學說在諸如性的因素、人格、無意識、夢、快樂與痛苦等一系列重大問題上都存有分歧。個體心理學的核心是強調社會因素決定人格。在阿德勒看來，個人的精神生活總有一個不斷追求的總目標，這個總目標就是追求優越。人對優越的渴望導源于人的自卑感。一切人在開始比自己強的人相比感到極其無能，從而產生自卑感。有些人患有器官疾病，或視力不濟，事消化功能差，或天生心臟有毛病，或肢體殘疾，這些生理缺陷由于環境給予的壓力在個人生活中產生了不少問題，從而產生自卑感。這種自卑的情感激起個體追求補償的力量，正是這種補償成了個體追求優越的基本動力。由于人與人之間有著不同的背景和條件，因此個體在追求優越的過程中逐漸形成自己的風格，那就是生活風格。這種生活風格的差異主要受家庭環境和家庭氣氛的影響。家庭環境指影響每一家庭成員的社會事實，包括出生順序，雙親還是單親家庭等。家庭氣氛指家庭成員之間的情緒關系的性質，如追求優越時的主動和被動，建設性和破壞性等。而且，個體在追求優越的過程中，開始是為個人目的去奮爭的，后來由于社會文化因素的影響，使個體與別人交往時產生情感和自居作用的潛能得以發揮，從而產生社會興趣。這種社會興趣不僅指個體對所愛者和朋友的直接一致的感情，而且包括了對現在和未來的全人類感情。社會興趣可以有不同的表現形式：一是平時，甚至在困難時可能有不同的表現形式，一是平時，甚至在困難時與別人合作和幫助別人的準備狀況；二是在對待別人時保持了多予少取的傾向，三是對別人的思想、感情和經驗的一種設身處地的理解能力。當個體帶著社會興趣去追求優越時，完美社會的現實作為首要動機取代了個體的完美化。正如科里所概括的那樣。在阿德勒看來，個體基本上是因社會刺激而被激發起來的，行為是有意圖并指向目標的；個體為克服自卑感的需要所推動，并為追求優越所牽制。因此，個體試圖通過補償，也即通過發展一種目的在于尋求成功的獨特的帶有社會興趣的生活風格，來克服這些基本的失助感。

沙利文一生經歷了兩次世界大戰，親眼目睹了經濟危機席卷資本主義國家，深刻體驗了戰爭的殘酷和社會的**，面對由這些因素造成的精神病發病率的大大增高，作為一名精神病醫生，他在醫療實踐中體會到弗洛伊德本能論和泛性說的不切實際，轉而注意社會和文化因素的作用，形成他的精神分析的人際關系說。沙利文認為，一個人的人格乃是一個人在人際關系的交互作用中發展起來的一種日趨完善的相對持久的模型或完形。在這種模型或完形中，有兩種基本的傾向或需要：一是對滿足的追求，一是對安全的追求。前者為生物方面的，后者為心理方面的。人從幼年時，在與環境的交互作用中，便不斷為滿足這兩種需要而努力，從而形成一種心理組織，稱之為自我系統。在自我系統中包含著各種功能和次功能。動能是有自我意識的功能，他們可以在個體涉及自身生存的重要時刻，探究人際關系間的重要意義，執行防御機制的功能，緩解情緒上的困難，防止焦慮的發生。沙利文還特別重視人格發展中的認知因素，認為兒童隨著年齡的增長，逐漸具備在文化環境中應付各種符號化的能力，從而先后獲得三種人際經驗模式，未分化模式，不完善反應模式和綜合模式。未分化模式是指個體在人際情境中不能區分自己追求的生理滿足和心理安全與別人追求的生理滿足和心理安全，往往認為別人的追求跟自己的追求不一樣，或者相反，認為自己的追求跟別人的追求一樣，這說明個體在人際情境中尚未形成自我系統。不完善反應模式是指個體在自我系統形成后，把自我系統作為對人際關系的知覺和概念的一個過濾器或參照系，使其帶有一種明顯的防御性質。當外界事物或評價與自相符合時，就會產生焦慮，對自我產生不正確的評價，陷自我于矛盾之中。這時自我系統就會出來干預，把這種不相符合的現象歸咎于他人或事物，認為是別人不理解他或嫉妒他，或認為是外界事物妨礙了他，這就是不完善反應模式，綜合模式是指自我系統中的各種動能和次動能綜合發揮作用，這些作用有積極的如升華，也有消極的如分裂和情動性反應錯亂，目的是為了獲得安全感。例如，當個體經常遇到否定或譴責，就會因其生理需要和心理安全受到社會環境的壓力而產生焦慮。為了減輕焦慮，他就會發揮動能的功能，或調節自己的自我系統去迎合他人的評價，或企圖回避導致焦慮的人際情境，或對他人的評價作出歪曲的反應，等等。

霍妮從更廣泛的社會聯系中來探討人格的形成和精神神經病的病因問題。她認為，弗洛伊德論及文化與神經癥之間的關系僅為一種量的關系，這是錯誤的。兩者之間應該是一種質的關系，是文化傾向的性質與個人沖突的性質之間的關系。一個人出生以后，就面臨一個充滿敵意的世界。如果家庭環境不順遂，父母對待兒童不公平，或由于父母本人的身心不健康，都會使兒童的情緒受到壓抑，形成基本焦慮，結果導致病態人格。與基本焦慮相對立的是基本安全，只有個人尋求安全的需要才是人格發展的動力。個體為了克服焦慮，就會在行為中采取種種防御策略。這些策略久而久之就變成了人格的固定部分，也即精神神經病需要。霍妮列舉了十種精神神經病需要：（1）愛和稱贊的需要；（2）同伴的需要；（3）限制自己生活于狹窄范圍內的需要；（4）權力的需要；（5）剝削別人的需要；（6）社會承認和特權的需要；（7）個人羨慕的需要；（8）個人野心的需要；（9）自足和獨立的需要；（10）完善的需要。這十種需要又被歸為三類：即趨向接近人的類型，對人們采取屈從態度（“如果你愛我，你就不會傷害我”）；趨向反對人的類型，對人們采取攻擊態度（“如果我有權力，我就不會受到傷害”）；趨向脫離人的類型，對人們采取退避態度（“如果我避開，什么都傷害不了我”）。霍妮認為，這三種類型，在正常人身上也有表現，但他們根據客觀情況靈活應用。然而，在有嚴重焦慮的個體身上，三種類型同時發生，只能使他陷入沖突之中，加深了已有的焦慮。這就是所謂的基本沖突。為了解決這種基本沖突，個體可以不自覺地把以上三種類型中的兩種壓抑入無意識，只讓剩下的一種占支配地位。但是，這種壓抑并未真正解決問題，于是個體便在無意識中創造了一個理想化的意象或自我，以求獲得一種綜合性的解決瞎種理想 化的自我意象包括著想象的成分，以一種色彩美化一切，使一切矛盾化為和諧。實際上，這是一個人把本誤碼發揮金如土自已潛能力量的自我變為專門追求理想化實現，使理想的自我與真正的自我之間產生矛盾。這便是導致精神神經病的主因。

弗羅姆反對弗洛伊德的本能說和泛性論，強調束整個社會經濟制度和文化對人的精神的決定性作用。弗羅姆的《逃避自由》一書，可以看作是背離正統精神分析路線的代表作，其中心思想是：人因為與自然界和其他人逐漸隔離，所以產生寂寞和孤獨之感。人從早期的進化過程中，通過本身的特殊化即個性化過程，向著與動物不同的方向發展，逐漸獲得了自我知覺、推理和想象的能力。從這個意義上來說，人要比動物有著更多的自由。但是，同時也意味著人與大自然的其余部分日益。人們獲得的自由越多，隨之而來的不安全也就越大。在弗羅姆看來，從社會發展的過程來考察現代人的性格形成也是如此。人類從原始社會，經過中世紀封建社會，直到資本主義社會，獲得了更多的自由，但由于面臨現代社會中剝削與競爭的冷酷現實和病態的社會現象，湮沒了人們彼此合作與互相翔的愛的本性，反而產生孤獨、恐懼和迷惘之感，逃避自由。現代人面臨的最根本的矛盾是：生與死的矛盾；人的長遠想象與人的短暫生命的矛盾；人雖超越了自由，但深藏著“孤獨感”和“分離感”。為了克服這些矛盾，人渴望獲得下述幾種心理需要：（１）關屬性需要，包括與別人的關聯和自戀。健康的人通過廣泛的愛，包括親子之愛，男女的愛戀之之情，對自己的愛，以及與他人的團結友愛，以滿足心理上關屬性的需要；不健康的人則順從別人或以強力支配別人，將安全依賴于別人的不同表現形式，結果產生非理性的自戀。（２）超越性需要，包括創造性和破壞性。健康的人在超越動物、擺脫被動性和偶然性的過程中，進入了有目的的和自由的領域，變成自己生命的創造者，包括活動和關懷，對自己的創制口懷有深切的愛；不健康的人不僅不能創造生命，而且破壞生命，把毀滅生命也看作是一種超越。（３）根植性需要，包括母愛和親緣關系。健康的人渴望不與自然分離，不與母親、血親和大地分離，因為這是省略的源泉，扎根的所在；不健康的人只愛少數人，只對少數人產生友誼，他們盡力保持和延長親子關系以致大力依附于家庭等，歪曲了根植性的本來含義。（４）同一感需要，包括獨立性和順從性。健康的人知道自己是什么樣的人，是干什么的，是與別人有所區別的，從而保持自己的獨立性，同時為了與集體取得一致甚至不惜放棄所愛，以致甘冒生命危險；不健康的人對一切都采取遵奉態度，盲目順從，在集體中湮沒了自己的個性，因而達不到自我的充分實現。（５）傾向性構架需要，包括理性和非理性。健康的人通過自己的理性與客觀現實相接觸，全面地解釋生活，客觀地把握世界；不健康的人則用不健康的方法建造構架，不管它是真是假，以主觀代替客觀，把幻想當作現實，結果失去了與客觀世界的接觸，生活于想象之中。由此可見，弗羅姆把解決矛盾的期望寄托于人本主義的實現。