第一篇：淺析拉丁舞的動律發力及審美特征范文

拉丁舞的動律發力及審美視角

摘要：拉丁舞又稱拉丁風情舞或自由社交舞。隨意，休閑，放松是它的特點，有較大的自由發揮空間。

拉丁舞自傳入中國以來受到了極大的歡迎。無論是專業舞蹈演員，還是人民群眾已經有越來越多的人從事這項舞蹈運動，可以說拉丁舞在人民文化生活中正在扮演著越來越重要的角色。本文通過我在拉丁舞的親身學習和教學經驗加以參考國內外各種文獻的記錄和資料對拉丁舞獨特的動作動律和審美視角進行歸納和闡釋。

關鍵詞：拉丁舞 發力 動律 跨位

一、拉丁舞簡介。倫巴舞（rumba）：

倫巴起源于古巴，音樂為4/4拍，節奏是，one,two,three,four。每個數字站一拍。速度每分鐘27小節左右。倫巴舞的特點是：音樂纏綿，舞態柔美，舞步動作婀娜款擺。古巴人習慣頭頂東西行走，以胯部向兩側的扭動來調節步伐，保持身體平衡。倫巴的舞步秉承了這一特點。原始的舞蹈風格，融進現代的情調。動作舒展，纏綿嫵媚，舞姿抒情，浪漫優美。配上纏綿委婉的音樂，使舞蹈充滿浪漫情調。

恰恰舞（cha—cha—cha）：

恰恰舞也源于古巴，是模仿企鵝各種姿態的舞蹈，男女舞者好像是一對企鵝，一會高興，一會生氣，不高興時，女舞者轉身而去，男舞者尾追其后。該舞蹈動作花哨麻利，音樂歡快跳躍。音樂節奏4/4拍，舞蹈節奏為慢、慢、快、快、慢。舞蹈講究胯部擺動，速度為每分鐘32-34小節。舞蹈風格歡快俏皮且動感十足。桑巴舞（samba）：

是典型的巴西黑人舞蹈。公元1494年巴西沿海地區劃歸葡萄牙，葡萄牙殖民者殘酷奴役巴西人，殘酷的剝削加上饑餓和疾病使巴西人大批死亡，為補充勞動力，葡萄牙人將非洲黑人販賣到巴西，隨著非洲黑人奴隸的輸入巴西的音樂、舞蹈帶有了外來文化成分，桑巴舞也不例外。桑巴舞在巴西分為城市桑巴和農村桑巴。城市桑巴節奏變化小，類似一種沙龍舞蹈。農村桑巴的音樂節奏強，動感較大。現在的桑巴又分為表演性和自娛行的兩種。自娛行的桑巴是群眾性的民間舞蹈，一般在狂歡節上跳，不分男女老少均可即興舞蹈，女舞者只做擺跨動作，男舞者不僅擺跨還要做許多腳下動作。有時男女圍成圈舞蹈，有時一男一女在圈中舞蹈，有時還可以 排成一長列，后人扶前人腰做動作。這種自娛性的舞蹈不受任何限制。表演性的桑巴則是一種規范化了的舞蹈，男女舞者在擺跨動作中又結合著各種優美舞姿和各種舞步，桑巴舞姿態活潑，雙膝上下彈動，充滿迷人的魅力。屬“游走型”舞蹈。特點是流動性大，動

律感強，步伐搖曳緊湊，風格熱烈奔放，音樂激情飛揚。現在我們平時接觸到的桑巴舞蹈都屬于表演性的舞蹈。牛仔舞（jive）：

牛仔起源于美國，是由一種叫“吉特巴”的舞蹈發展而來，牛仔舞剔除了“吉特巴” 中所有的難度動作，增加了一些技巧。最早對牛仔舞的記載是由倫敦舞蹈教師 Victor Silvester于1944年在歐洲出版的一本介紹牛仔舞的書。波普，搖滾，美國搖擺舞都對牛仔舞有著一定的影響。

牛仔舞是一種節奏快，耗體力的舞。在比賽中牛仔舞之所以被安排在最后跳是因為選手們必須讓觀眾覺得，在跳了前四個舞之后他們仍不覺得累，還能很投入地迎接新的挑戰。它流行于美國南部。牛仔舞手腳的關節放松、自由地舞蹈，身體自然晃動，腳步輕松地踏著，且不斷地與舞伴換位，轉圈旋轉。其音樂節拍為4/4拍，速度每分鐘43小節左右。也正是因為它的音樂歡快、舞態風趣、步伐活潑輕盈的特點，得到了越來越多人的認可。斗牛舞（pasodoble）：

斗牛起源于法國，發展于西班牙，它的音樂為2/4拍，速度每分鐘62小節左右。斗牛舞音樂雄壯、舞態豪放、步伐強悍振奮，是人們對它情有獨鐘的原因。

本為西班牙之進行曲，音樂雄壯威武，舞蹈風格陽剛味十足。西班牙的每一個地方都是用斗牛舞代替行軍舞。斗牛舞是受斗牛所

影響而演變出的舞蹈。在斗牛競技場入口上方的銅管樂隊，總是不斷的演奏著進行曲，即西班牙所謂的斗牛舞音樂，形成斗牛舞的靈感即來自於這種音樂。同樣的也因為這種音樂才激發出斗牛戲本身的腳步。簡言之，斗牛舞就是斗牛戲的一種詮釋表現;男舞者的角色可比擬為斗牛士，女舞者則代表用以吸引公牛注意的紅斗篷。將斗牛舞歸類到拉丁美洲舞，令人覺得不可思議，因為它根本就是純歐洲式，且源自於西班牙。

二、拉丁舞蹈的動作動律和發力特點

拉丁舞蹈充滿了獨特的異域風情，舞蹈獨特之處在于身體腰、腹、跨優美自然的扭動和發力方式。在跳拉丁舞的時候跨的扭動始終是在帶動身體的律動，可以說拉丁舞的動力之源來自胯部，而動作的幅度可以擴大到身體的每個關節。拉丁舞的跨位動律和身體的關系主要有：跨位的“8”字循環律動;跨位的沉降和身體的重心關系;跨位前后牽引和舞蹈步伐之前的關系。下面我以我個人的視角和觀點闡釋如上觀點。

跨位的“8”字循環律動是構成拉丁舞舞蹈動作的基礎元素，在整個拉丁舞舞蹈的過程中都能看到這個律動的影子。“8”字律動是在身體的左右兩側完成跨位環繞“8”字的曲線運動，要求身體在兩側做到最大幅度，每一次都要重心完全推動上去。只有這樣做才能將身體最優美的曲線表現出來，同時舞蹈動作能做到大氣和最佳視覺效果。在練習和教學中發現的一些問題是通常舞者不能掌握

身體姿態的恰當幅度，要么幅度不夠顯得動作小氣，要么動作幅度過大顯得身體歪七扭八。會出現這樣的原因是對拉丁舞舞蹈理論的不理解。拉丁舞身體運動幅度有兩對路線。第一對路線：從一只腳的腳掌內側(腳的大拇指處)到另外一側的肩胛骨的一對對角線。第二對路線：相同一邊的肩部到腳掌的垂直線，左右邊各一條。如果我們舞蹈的動作幅度超過了或者沒達到這兩對線路就會造成以上所說的問題。

在拉丁舞中跨位的沉降并且不斷變換重心能起到豐富舞蹈空間感的作用，使得身體看起來有規律的上下起伏，同時配合胯部的前后擺動，讓身體在前后左右的方位上都能看起來豐富飽滿，富有迷人的律動，這也是拉丁舞所具有的獨特風格。每一次跨位的沉降和身體重心的變換不是獨立開來的，而是相互帶動相互牽引，循環往復的。

跨的前后牽引在拉丁舞舞步中可以表現身體的婀娜多姿，配合浪漫舒緩的拉丁音樂，使整個舞蹈變得優美迷人。跨位的擺動是拉丁舞基礎律動之一，這是拉丁舞獨有的特色，如果要想讓跨在前后方向上的擺動得優美前后牽引這點勢必需要做到的。跨位的前后牽引存在于拉丁舞的前進后退舞步中。既然有了前進和后退，就必須要涉及到動力腿和主力腿的問題，前進和后退的過程中左右腿互為動力和主力腿。如果把動力腿和主力腿比作橡皮筋的兩頭，舞步的走動就是一次次的拉動橡皮筋的兩頭。使舞步看起來充滿內在的

韌勁配合拉丁風格音樂給人以活潑歡快的感覺。前進的過程中，前腿牽引拉動后腿向前，后退的過程中，后腿拉動前腿向后。循環往復舞步充滿內在的韌性。

手的擺動在拉丁舞舞蹈中起到協調中心，延伸身體線條美化身體的作用。同時手直接起到傳遞身體律動的作用。手的揮動貫穿舞蹈動作的始終，每一次身體的律動都有手的參與，優美的舞動雙手不能缺少的成為一段高水平舞蹈的重要因素。拉丁舞的雙手是交替揮動，要求每一次的揮動都要向身體一側伸展延伸到頭，同時手臂牽引橫膈膜向一旁延伸到頭，牽引力從橫隔膜向下傳遞直到腳下。這樣完成一次手和身體的協調。

在拉丁舞舞者中流傳這這樣一句話“拉丁舞的兩個親密伙伴是自己的舞伴和腳下的地板”這句話說明了拉丁舞靠身體對地板發力，然后接收地板反饋的反作用力舞蹈的特性。每一個動律每一個舞步無不需要交換身體重心，身體在重心上擠壓地板使主力腿推動舞步的產生和發展。使動作綿延不斷，而又韌勁十足。

三、拉丁舞在中國的發展歷程及現狀。

拉丁舞是以運動肩部、腹部、腰部、臀部為主的一種舞蹈藝術。參加運動的包括腹直肌、腹內斜肌、腹外斜肌、豎脊肌、背闊肌等上百塊肌肉。

從上世紀60年代至今，許多科研人員對體育舞蹈的生理和心理作用做過研究，平均每跳一曲拉丁舞，腰部的扭轉有160—180

次，女子的最高心率可達197次／分鐘，男子的最高心率可達210次／分鐘。大約能量代謝為8．5以上，相當于運動員完成一個800米的熱能消耗量，大于網球和羽毛球的熱能消耗。減脂效果可想而知。

1986年我國正式引進了包括拉丁舞在內的國標舞，近幾年來大力推廣，發展非常的迅速。拉丁舞最初被引進國內的時候，只在廣州、上海等大城市里傳播。其形式類似于交際舞，和真正的拉丁舞有著很大的差異。中華人民共和國國務院文化部成立了中國首個國標舞組織——中國國際標準舞協會，并在北京舉辦了首屆“中國杯”國際標準舞錦標賽，在此之后每年舉辦一屆。自此開啟了國標舞在中國國內全面發展的序幕。1991年中國體育舞蹈運動協會，在北京舉辦了首屆體育舞蹈錦標賽。從1998年開始，國標舞被列入中國文化部“荷花獎”的評獎單項，直到如今每年都有很多大中小型的國標舞賽事在全國范圍內開展，參賽的隊伍每年不斷壯大，參賽水平逐年提高。除了在專業選手中國標舞得到了很大程度上的推廣和普及，在露天廣場，休閑社區，動感的健身俱樂部隨處都能看到拉丁舞愛好者們舞動的身影。全國個地國標舞事業蓬勃發展，而且跳舞的人群現在已經涵蓋了老年人、中年人、青年人和少年兒童。隨著拉丁舞的進一步推廣和發展，逐漸產生了迥異于傳統拉丁和標準拉丁的舞蹈形式，它結合了傳統拉丁舞的動作元素融入了有氧運動的鍛煉方式。能更好的為人們塑造體形，培養運動興趣。這是拉

丁舞適應中國人群，并且被中國人民完全接受的表現。

四、東西方拉丁舞的差異及其背景原因

盡管國標舞進入中國已經有幾十年的歷史了，并且在中國遍地開花受到了極大的追捧和喜愛，并取得了長足的發展。但是不能否認國內拉丁舞的發展和國外相比仍存在差距。在全球最頂尖的國標舞賽事中能名列前茅的人數寥寥無幾，中國選手和西方選手在身體表現力、感染力上存在差距。拉丁舞是非洲文化、印地安人文化、和歐洲南部文化、美國文化的結合體，這些文化與內省保守，謹慎順從的東方文化顯然格格不入。而每一支舞蹈，都有其源遠的地域文化和歷史文化，而拉丁舞的內在精髓和以中國文化為核心的東方文化有著很大的差別。

受全球一體化的影響，拉丁舞進入到了東方國家。中國是東方國家中較晚接受拉丁舞的國家。在最初接觸到這種舞蹈的時候，不免都有許多模仿的成分，知道今天模仿的痕跡依然很難抹掉，雖然亞洲拉丁舞舞者在國際賽場上有了不俗的成績，但是依然有很多舞者的舞蹈“形似神不似”，造成這種情況的原因是因為東西方文化背景的差異。這種文化的差異表現在以下幾個方面。

身體特征的差異：由于農耕民族和游牧民族的生存方式的差別，以及食物結構上的差別，使得東方人和西方人的身體特征也出現了差別，早期東方的骨骼肌肉相對歐洲人要小而弱，但大腦的進化卻要比早期歐洲人要發達，而西方人的肌肉骨骼比東方人的要大

而強，強大的骨骼肌肉能夠產生很好的“力量”，因此他們會很自然地將這種“力”優勢運用到生活的各個方面，其中包括他們的藝術，也很自然的表現出“力”的感覺。東方人骨骼肌肉不是很強大，但卻有非常強大的大腦思維。因此東方人更加重視對內心的修行和智力的開發。

服裝與審美理念的比較：東西方人身體結構和特征的不同，決定了東西方人的審美理念的差異。從兩種不同文化下的古代繪畫和雕塑中，我們可以看到，在東方的古代繪畫中女子的造型多在寬松和飄逸的服飾下，側面表現嬌小文弱的身軀。而西方民族多以人為主要表現對象，它的表現方式多是直接和暴露的，如雕塑“大衛”把男性的身體雕刻的骨骼健碩肌肉強壯。而服飾的作用是為了修飾身體，這種審美理念在拉丁舞服飾中也得到了很充分的印證，拉丁舞的服飾性感而暴露，服飾多看起來顏色鮮艷，陪以羽毛、反光貼片。這些配飾都會增加服裝靚麗奪目的審美效果。

音樂特性的迥異：中國音樂多突出旋律流暢和婉轉的感覺，節奏往往被含蓄的覆蓋在旋律下面。我們常常能在欣賞中國古典音樂的時候感到，節奏猶如小溪般在優美的旋律下悄悄流淌，在中國古典音樂中我們的思緒可以隨心飛揚，去尋找一份自己理想中的神韻和意境。但在拉丁音樂中，節奏作為音樂的骨骼被最大限度地表現出來，而旋律很大程度上，是襯托節奏使音樂不會聽起來單調和枯燥。這種音樂節奏旋律上的主次顛倒也是東西方音樂風格特性迥

異的地方。

從以上幾點中我們不難看出受不同文化背景熏陶的東西方人有著不一樣的性格特點，簡單的說就是：中國人比較內在，西方人比較外向。東西方人的性格差異很自然的就會表現在舞蹈中，歐洲人的舞蹈方法更多是以外在帶動內心，憑借身體的肌肉和能力，去表達內心情感。著名的拉丁舞巨星“麥克”就是典型的力量型代表，他用硬朗力量的舞蹈風格使觀眾的心靈受到感染和震撼。這樣做的彰顯了麥克高大的身軀和強大的力量，但不足的地方是弱化了拉丁舞浪漫和抒情的舞蹈功能。而中國式的舞蹈教育注重引導學生運用感情去帶動身體，強化的是舞蹈表現和抒發感情的功能。舞蹈和體育共同的地方是都以訓練身體為目的，而舞蹈的功能強于抒發情感，體育的功能則強于展示力量。所以無論是什么類型的舞蹈它的目的都應是抒發感情。參考文獻：

【1】注釋：①金秋，舞蹈欣賞，2003.11 【2】《體育舞蹈》張清澍主編 北京體育大學出版社 2002年1月

《體育舞蹈拉丁舞基礎教材》

孟昭鑫 主編 2002年 【3】《國際標準舞——拉丁舞基本教材》王子文翻譯 1996年

【4】《全國體育舞蹈等級考試培訓教材》 王子文編著

第二篇：畢加索審美特征

現代造型藝術欣賞論文

姓名：潘文強 學號：151000213 班級：10級建筑2班 指導老師：陳方達

淺談畢加索繪畫的審美藝術特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時期的不同藝術特征和他在哪個時期對世界藝術的影響。、關鍵詞：畢加索

藝術特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術(立體派)的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀正是屬于畢加索的世紀。他在這個多變的世紀之始從西班牙來到當時的世界藝術之都巴黎，開始他一生輝煌藝術的發現之旅。在20世紀，沒有一位藝術家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術作品。畢加索完成的作品統計約多達六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺服裝等造型表現。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術館不斷推出有關他的各類不同性質的回顧展，有關畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。

30歲以后畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。

畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40％的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。

畢加索一生中畫法和風格幾經變化。也許是對人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統的主題，而產生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。德加的柔和的色調，與羅特列克所追逐的上流社會的題材，也是畢加索早年學習的對象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識了當地的新藝術與思想，然而正當他躍躍欲試之際，卻碰上當時西班牙殖民地戰爭失利，政治激烈的變動導致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮的巴塞羅那更是首當其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當時是一些流浪藝術家的聚會所。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對生命固執頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍色，也開始有了跳躍的情緒。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細微人性的關注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對人生百態充滿興趣、關注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動著纖細隱約的美感。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態美；拼貼藝術形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產物。實際上拼貼并非首創于畢加索，在19世紀的民俗工藝中就已經存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時期的繪畫，進一步顯示了對于客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網絡結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

后期畫注目于原始藝術，簡化形象。1915-1920年，畫風一度轉入寫實。1930年又明顯的傾向于超現實主義。第二次世界大戰時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現實主義和超現實主義手法相結合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現了痛苦、受難和獸性，表達了畢加索多種復雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀末從事藝術活動，一直持續到二十世紀七十年代，畢加索是整個二十世紀最具有影響力的現代派畫家。畢加索的作品對現代西方藝術流派有著很大的影響。

畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內部的統一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。

畢加索的成就是非常值得我們每一個對藝術有著報負之心者學習的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。”是的，畢加索的一生確實沒有浪費時間。

畢加索一生以一個先行者的偉大創造和探索，也為20世紀的藝術掀開了新的一頁，他的實踐和創造的藝術觀念給所有的藝術方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術全部的過去，預見藝術的未來，他早期的繪畫樸實無華易于理解，充滿學院式風格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術的世界，他解放了藝術，使我們對藝術有了更深刻地了解，并影響了整個20 世紀西方現代史。

第三篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統藝術。“戲曲”一詞通常指五四新文化運動之前的傳統戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”。現在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。我國各民族地區的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術性。戲曲所講述的是一個相對完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關注。

二、中國戲曲中的內容美 戲曲的文學性和藝術性，即戲曲的故事內容和表現形式是戲曲區別于其他表演藝術的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達感情為目的的，它要求真和美的統一。另一方面，戲曲表演雖然強調生活的依據，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發觀眾對現實生活的聯想和想像，才能收到預期的藝術效果。因此在欣賞古代戲曲的時候，我們要把心放在古代去感受封建社會不同于今時的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內容蘊含的美。

《西廂記》，是王實甫描寫的封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯吟”到“賴婚”，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結婚，并最終還魂復生，與柳在人間結成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學枷鎖，追求個性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內容來說，《牡丹亭》表現的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。《牡丹亭》在思想上與《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發展，更多的是表達“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強調了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠離京劇的人們走近它，關注它。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術家之所以為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。”

作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：文學，主要指劇本；造型藝術，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內獨有的、在舞臺演出中使用的化妝造型藝術。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對固定下來。從戲劇內容看，它是性格化的；從美術形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內在上它還包含了人物的性格、身份、經歷等豐富的內涵。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內容。

黑格爾說過，象征符號“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達的那種思想內容的符號”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，它根據不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現千差萬別的社會眾生相。每張臉譜，不管表現的是正面人物還是反面人物，都是美的創造物。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。鄭子明年輕時為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對稱的歪臉。臉譜中每種設色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統、生活習慣密切相關，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰、殘暴，表示文士內有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現實生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實有其人。這正是京劇藝術的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。傳統的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。傳統京劇服飾在強烈對比中找到了用以達到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團錦簇又協調統一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強烈對比，相反相成，對立又統一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個人物，一個著衣華麗而內心丑惡，一個樸素寒微而內心高潔，形成了強烈的反差，他們是窮與富的對比，是素與華的對比，也是善與惡的對比。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協調一致地存在。“凡是美的都是和諧的和比例適度的”，在一個絢麗多彩的場面中，傳統京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協調的意蘊旋繞于其中，最終給人以美的感受。

第四篇：淺析建筑藝術的審美特征

淺析建筑藝術的審美特征

摘要:建筑藝術是按照美的規律,運用建筑藝術獨特的藝術語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,是物質功能性與審美功能性相結合的藝術,是空間延續性和環境特定性相結合的藝術,是正面抽象性與象征表現性相結合的藝術。

關鍵詞:建筑藝術

審美

特征

建筑藝術是按照美的規律,運用建筑藝術獨特的藝術語言,使建筑形象具有文化價值和審美價值,具有象征性和形式美,體現出民族性和時代感。以其功能性特點為標準,建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。從總體來說,建筑藝術與工藝美術一樣,也是一種實用性與審美性相結合的藝術。

1建筑藝術是物質功能性與審美功能性相結合的藝術

建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀念碑、陵墓也要考慮舉行紀念儀式時人流活動的具體要求。其它各類藝術,美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實用聯系在一起。建筑的實用性特點,影響著人們的審美觀。即是說,建筑物對人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會覺得它美。相反,如果實用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡單一般,也會給人以美的感受。

建筑的物質功能性另一表現在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價可觀的物質實體,一旦建成,除非地震火災和戰爭破壞,它都會長期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場,還有數不清的古城市、古村鎮,當初并不是為了紀念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀念性很強的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。

當然,建筑的實用功能性和審美功能性,在不同的建筑對象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀念碑、游樂園、陵墓等;有的比重大體相等,如商店、學校、醫院等;有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設時也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當的高度等,也是直線和曲線的組合,從這個意義上來說,它也具有了審美功能性。

2建筑是空間延續性和環境特定性相結合的藝術

比如,看一座坡屋頂的房子,在室外我們只看到三個面。如在室內,我們最多也只能看到它的五個面。我們要想看到全部的面,就要移動自己,才能陸續地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續中獲得了審美感受。

正因為建筑具有空間延續性,因此,它的藝術形象永遠和周圍的環境融為一體,有的甚至還主要靠環境才能構成完美的形象。道理很簡單,建筑物一旦建成,就不能移動,除非特殊情況,不會出現房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設想,那是一種什么效果。

3建筑藝術是正面抽象性與象征表現性相結合的藝術

說它是正面的,是因為建筑所反映的社會生活只能為一般的,而不可能出現什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進步的或落后的,革命的或反動的。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。同時,它塑造的這個正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質實體,是通過空間組合、色彩、質感、體形、尺度、比例等建筑藝術語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴,或活潑,或華美,或樸實,或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯想。正因如此,建筑藝術常用象征、隱喻、模擬等藝術手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認為人體各部分都體現著理想的美,故而早在公元前6世紀,古希臘建筑藝術的精華--多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見,建筑藝術的正面抽象性和象征表現性構成了它的又一審美特征。

在建筑藝術中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內容,昨天可能是象征著皇權神威,今日可以是象征著統一團結,比如前面提到的天安門就是明顯的例子。

第五篇：民族舞的審美特征

舞蹈是人類最早發生的文化現象之一。舞蹈是原始人類生命情調最充足的表現，舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進化而發展，舞蹈又作為發達的肢體語言團聚起人類的原始社會。自覺地把舞蹈作為審美對象，同時又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術手段，嚴格來說是發生在近代的舞蹈現象。認識作為審美對象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。

一、中華民族舞蹈的起源

關于民族舞蹈這一概念，各國學者有不同的解釋，《辭海》的釋意是：“民族舞蹈在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風格和地方特色的傳統舞蹈形式”。《英國大百科全書15版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學者們中間仍然有很大的爭議，直到現在還沒有完全得以解決”。另外，舞蹈界的一些專家，學者以及對舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識更加豐富。

在我國遠古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風，有的說帝俊的八個兒子始為歌舞，炎帝（神農氏）的重孫延始為樂風，還有的說黃帝創造了樂舞。實際上舞蹈的創始者應當是人類的群體。人們在與大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動中，通過人體動作已產生了節奏、律動，最原始的舞蹈動作，也可算是本能式的“人體行為”。因此，舞蹈與勞動有著天然的、不可分割的聯系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動密切聯系著的。化石智人在距今幾萬年前保存下來的宗教活動的藝術品。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區仍保留著“祭螞拐”的風俗和“螞拐舞”。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時期，其前期為母系公社時期，舊石器時代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識和宗教意識已逐漸加強。伴隨著宗教意識的產生和強化，必定會有祭祀活動，當時的祭祀活動主要是舞蹈。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中華民族舞蹈的審美特征

舞蹈美離不開人們對舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進一步研究舞蹈的審美特征。

（一）中華民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨特的舞蹈形象。生動、鮮明、具體的形象是各民族風格的標記。我們知道，任何藝術都是以形象來反映社會生活，來表現人們的情感和思想的，這是一切藝術的特點和根本規律。離開了藝術的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。舞蹈作為藝術的一個種類，它也不能不受這個藝術基本規律的制約。

形象性是藝術美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點。舞蹈是以人的動作姿勢的形象性和連貫性來表現生活。最早的舞蹈素材大多是勞動的模仿和即興的跳躍（包括對禽獸動作的模仿）。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動的特點，借助舞蹈增強團結與活躍的氣氛。[2]例如：丹寨苗族的錦雞舞，是本民族的土風舞，它對錦雞形象的塑造是以雙腳按蘆笙曲調節奏變換出優美姿勢，雙手于兩側稍往外自然搖擺，加上身上花衣花裙，頭上錦雞銀飾，頸上銀項圈，手上銀手鐲，腳上繡花鞋，猶如錦雞行樂覓食、悠然漫舞。每跳一步，雙膝同時自然向前嬗動，猶如蜻蜓點水；雙手于兩側自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態和細微的動態都淋漓盡致的表現出來。

（二）中華民族舞蹈的地域性

地理環境、地理位置的差異，是形成地域性的重要因素。因為不同的民族不同的地域文化，所產生的民族民間舞蹈也是不同的。換句話來說只有不同的風俗習慣所相對應產生的不同民族的舞蹈，這本身對民族舞蹈來說就是一個蒼勁有力的民族特征。維吾爾族民間歌舞主要發源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發展為定居的農業生活。如《賽乃姆》就是以節奏明朗，舞姿明快活潑，優美情深，步伐輕巧，手腕和肢體變化豐富為舞蹈風格特征的。[3]這就是維族舞蹈的風格特點，極具有草原游牧生活和農耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動是輕快的農事生產。它是一種自發的、不約而同的情感的宣泄，由于地理條件的不同使得一個民族的舞蹈風格形成差異。

又如，傣族舞蹈優美恬靜，感情內在含蓄，手的動作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關節都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。傣族人民生活在水邊，他們與水結下了解不開的情結，他們愛水、贊美水，人也像水一樣的純凈、柔美。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現出一個民族的風尚習俗和節令性風俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的傳統遺存，其形成的民族舞蹈服飾風格不同，具有地域性、民族性的文化價值是民族舞蹈文化的組成部分。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風格突出的步伐動作——勾踢步。當舞者在做勾踢步時，每走一步都要將裙子輕輕撩起，就像平靜的河水掀起小浪花一樣美麗，形成如詩如畫的優美場面。由于氣候及自然條件關系，傣族地區孔雀較多。不但許多的人們在家園中飼養孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對它懷有崇敬的感情。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。

再如蒙族舞蹈風格以開闊、豪放、剽悍為特征，是因為他們生活繁衍在我國北方遼闊無垠的蒙古草原，是中國游牧民族的發祥地，他們世世代代在這里生活繁衍，創造了優秀的草原文化和震驚世界的赫赫武功，創造了博大深邃的草原文化，馴服了駿馬馳騁在廣袤的大草原上。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會在了一起。在他們所創造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實和熱情。長期處于游牧狀態的蒙族舞蹈“撒種式”的動態很大程度取決于它的地理環境的影響，同樣這也體現了蒙族舞蹈民間舞蹈的民族特性。

（三）中華民族舞蹈的意境美

何謂意境。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結合”。[2]在這里，它包含著兩個方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫。“意”是藝術家在他所創造的形象中表達的主觀思想情感，而形象是意境的基礎。舞蹈是一種講究意境和形式性很強的藝術，它是通過直觀可感的、富有審美價值的、動態的人體來傳情達意狀物抒情的。如果這些動態不生動，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術獨立存在的價值。所以只有將創作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機的統一，才能創造美的意境。傣族舞蹈《邵多麗》表現了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、優美的旋律，把我們帶進了傣族那神秘的文化當中。

意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對比強烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現對象的氣質、精神和作者的情感。太“實”就沒有了意境。群舞《荷花賦》表現了荷花出淤泥而不染的意境；《黃土黃》表現了黃土高坡人的粗獷、奔放及對生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形狀，也是構成意境的手段之一。舞蹈是在運動中創造形象的。既然是運動就會有運動的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。各種線條圖形所引起的情感反應是不同的。但卻和某些情緒相對應。如橫線，給人以穩定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉柔和、富于變化的感覺等。如群舞《小溪、江河、大海》便是應用線條上的變化，表現出由涓涓細流直奔江河大海的一種意境。

（四）中華民族舞蹈的情感美

舞蹈是長于抒情，拙于敘事的情感藝術，舞蹈藝術借助于動、植物的情態特征和自然景物的形態變化，借物比興，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒發人們的內心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流。總之沒有任何主題的思想的舞蹈藝術是不存在的。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質美、性格意志的美。中華民族舞蹈它強烈的人體律動情緒化，表達了人們的美好愿望和對社會的認識，透過那流暢激越的動作旋律，我們能夠看到表演者強烈的情感表現。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應。“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。” 朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就蘊含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。這也是為舞蹈藝術自身的特性所決定的，因為舞蹈是一種通過直觀可感的、富有審美價值的、動態的人體來傳情達意、狀物抒情的。

正如明代音樂家朱載堉在《樂律全書》中所說：“樂舞之妙。在乎進退屈伸離合變態，若非變態，則舞不神，不神兒于感動魂神難矣。”關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。表現了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對孔雀的喜愛，表達自己對美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中華民族舞蹈的律動性

現實中的人體舞蹈動態美會產生超越現實的感覺，就在于舞蹈中的人體動態經過了藝術家的匠心經營，他對日常生活人體美進行了形式化、秩序化、規律化的加工，成為有意味的形式，表現了人類復雜的感情。舞蹈的動態是一種超越日常生活的人體動態，同時，舞蹈的動作孕育在節奏之中，節奏的變化體現著人內心情感的波動。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風格。獨舞以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動作，形成豐富的舞步來展現孔雀靜態的嫻雅溫順和動態的優美靈動；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。

山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷;河谷區域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀，胯的主動搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜;文化較發達的禮義之邦，這種臀，胯乃至腰，腹的動態，則每每趨向內斂，比較地多了自覺意志的導引，轉向美的韻律的方向上去發展。佛鼓舞是在佛教節日或晉升佛爺或迎接外寺長老期間，在佛寺的廣場上和“象腳鼓舞”同時跳的。是男性集體舞蹈，舞者有敲佛鼓、擊鈸、敲铓共三人，在象腳鼓舞圈中表演，然而鼓點、動作與象腳鼓舞都不相同，象腳鼓舞氣氛熱烈歡快，佛鼓舞較嚴肅莊重。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。以兩男子用竹棍將鼓抬起，行走于舞隊前列，一人雙手各執一校敲擊起舞。《蒙古秘史》中記載成吉思汗的祖輩呼圖刺被推薦為“汗”的慶典上，“與豁兒豁兒納黑川，眾人圍繞蓬松茂樹而舞蹈。直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動作是用力的，全身動作沉穩，踏得時間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現如此壯觀的景象。古老的諺語說：“蒙古民族有雙翼，一個是駿馬，一個是民歌。”可想而知，這一定是載歌載舞的踏歌舞蹈。

三、當代中華民族舞蹈的審美變遷

舞蹈內容的民族性自然會由于主題的內容的千差萬別而呈現出不盡相同的形態，但其共同的基本要素則應是流貫于其中的民族精神和民族意識。在民族舞蹈的發展中把握民族性是舞蹈創作的宗旨。求創新是每一個民族舞蹈創作者必須具有的創作觀。但是，失去了民族性，發展便無立足之地。因此，如何把握發展中的民族性就是把握好繼承與發展這對矛盾的關鍵。創作中除了從發展觀的角度出發，還要站在繼承傳統的立場把握，然而此時，人們對中華民族舞蹈的審美也逐步產生了變化。

（一）向“原生態”理念發展

《云南印象》在2003年昆明首演，參加演出的七成演員都是來自滇南村寨的亦藝亦農、沒經過任何專業訓練的演員，有些甚至完全就是田間地頭的農民。然而就是這樣一群土得掉渣的農民，用他們的身體和歌喉，打動了多少原本對此不屑一顧甚至完全持懷疑態度的專家和觀眾。這些植根于豐厚民間沃土，源于勞動群眾生產、生活的文化元素，使《云南印象》獲得了勃勃的自然生機和生命的活力，因為他恢復了最古老的舞蹈方式，是真正來自民間的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族藝術。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉村田園世界。在生活環境無法真正回歸自然之前，人們的心靈卻展開了尋找自然和自由的翅膀。工業文明的巨大力量是民族融和世界趨同。它作為當今舞壇的推動力，給人們對當今中華民族舞蹈的審美造成了強力的視覺化的沖擊力，它之所以能夠成功，能夠感動人，是人們對審美有了新的需求。

（二）與時尚舞蹈相結合

傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞作品“金荷花”獎得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢，表現了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會成功，是因為它把傳統的舞蹈溶入時代的氣息，更適合現代人的審美眼光，才能榮獲此項大獎。當代中華民族舞蹈需要注入新鮮的血液，需要有新的思想，而《邵多麗》正是中華民族舞蹈與時尚舞蹈的結合體，迸發出非凡的創造力，使當代人對中國的民族舞蹈有了全新的認識，從新的一面詮釋的當今中華民族舞蹈，使人們對本國民族舞蹈的審美發生了改變，被新鮮的事物美感所吸引，被他的獨特性所吸引，適合現代人的審美眼光，所以我覺得這就是近期來民族舞蹈的發展方向，同時也是對新文化的挑戰。源于生活而高于生活的舞蹈藝術是美的，讓我們用美的心靈去欣賞熔鑄了人體靈與肉的舞蹈藝術美，在舞蹈的藝術美中去陶冶我們的情操，升華我們的精神境界。

但是，無論如何變化，這些舞蹈都不會脫離本民族舞蹈的風格美、意境美、情感美、律動美等。總之，只有對民族性的準確把握，把握好發展中的民族性，這就是把握好了繼承與發展矛盾中的關鍵，這樣才能使創作的舞蹈作品具有靈魂；只有對民族性的不斷挖掘，才能產生巨大的創造力；只有從實踐中不斷地總結經驗，不斷用發展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。

結語

我們進行中華民族舞蹈的發展的審美特性的討論，不能不立足于民族屬性和藝術本體的基礎之上。因為當代舞蹈文化的發展是各國民族舞蹈文化的發展，這是多種文化傳統的呈現與對話以及多種價值取向的交流與溝通，同樣也是多種審美風尚的敞亮與綻放。

中華民族舞蹈所特有審美特性和審美風格給予了它一個很大的語言契機，利用舞者的肢體架構展示了具有審美特征的民族舞姿的靜態造型與舒暢流動，突出了中華民族舞蹈所特有的審美風范，又處處輕描淡寫不留痕跡，時而獨具匠心，中華民族舞蹈的意味及神韻如甘露般融進了每一個動作處理與細節變化之中，使整個舞蹈也隨之生動，潤澤起來，更加符合當今的民族舞蹈的審美需求。形體美、韻律美、動作的和諧運用是中華民族舞蹈美的基本特征。

中華民族舞蹈所具有的美學特征，是本民族在漫長的歷史發展中形成的諸多文化現象的集中體現，也是中華民族的舞蹈風格及特點形成的根基。探討中華民族舞蹈的審美特征，是繼承優秀中華民族舞蹈藝術，發展符合民族審美情趣和弘揚優秀民族文化的需要。民族舞蹈不僅是中國人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的“形象語言”，同時越是民族的也就越是世界的。