第一篇：中外音樂作品賞析課程的體會

中外音樂作品賞析課程的體會

物電學院10電子信息工程胡當十學號：100802020

剛一開始選這門課的時候，是因為自己比較喜歡聽歌、唱歌，抱著一種聽流行歌的態度去的。上課了以后才知道，老師給我們聽的都是經典的歌曲，都是老一輩藝術家的作品，并且還給我們講一些音樂器具，還有民間的一些曲調，比如小調。還講了歌劇，歌劇通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。

老師上課非常認真，雖然我不懂音樂這方面，但是我知道老師給我們傳授的都是經典。

老師說，既然音樂能表達音樂作者的情感，那就需要我們去欣賞，首先要了解音樂的作者、創作背景、名族特征、作者的創作個性，然后要從官能、感情、理智三個階段逐漸的去感悟。

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術。許多優秀的音樂藝術作品往往都表現了音樂家在一定的社會生活影響下而產生的不同感情體驗。因此，在欣賞過程中，必須深入體會音樂所表現的感情內容。例如老師給我們講的歌劇《白毛女》，《白毛女》的主題是“舊社會把人逼成鬼、新社會把鬼變成人”。創作背景《白毛女》是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神指引下誕生的大型新歌劇。是1945年延安魯迅藝術學院集體創作的。根據1940年流傳在晉察冀邊區一帶“白毛仙姑”的民間故事加工改編而成的。主題劇本通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農民之間的尖銳矛盾，憤怒控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了新社會，形象地說明了“舊社會把人逼成?鬼?，新社會把?鬼?變成人”的主題，指出了農民翻身解放的必由之路。

老師還給我們講了一些聲樂的演唱形式，比如合唱、獨唱、齊唱和重唱。放了許多的視頻。

合唱是兩組或兩組以上的歌唱者，各按每組的曲調，同時演唱同一樂曲。一般合唱都有樂器或樂隊伴奏，沒有伴奏的合唱稱“無伴奏合唱”。純粹由女聲、男聲或童聲組成的合唱稱“同聲合唱”。由男女聲混合組成的合唱稱“混聲合唱”。根據聲部的數量還分女聲二部合唱，女聲三部合唱，混聲四部合唱等。

第二篇：音樂作品賞析

2014年維也納新年音樂會賞析

正如許多二度登臺維也納新年音樂會的指揮家一樣，我們必然會將巴倫博伊姆的表現與他的上一次進行對比。如果將這些指揮家分類的話，大概哈農庫特、普萊特和莫斯特給我的印象是兩次音樂會的風格相差不大，幾乎可以看做是第二場是第一場風格的延續。而楊松斯和巴倫博伊姆則有著非常大的反差。楊松斯的反差得益于他近幾年對于音色和速度上的不斷變化和鉆研，而巴倫博伊姆則是狀態上的極大反差。這似乎證明了，兩年對于指揮家來說變化或許并不會那么顯著，但幾個兩年積累起來，這位指揮家的風格就天翻地覆了。在音樂會的直播中，我們幾乎可以很容易發現巴倫博伊姆臉上的疲態，以及他不斷掏出手帕擦汗的動作。而他的這種力不從心的狀態也明顯地反映在他今年的音樂中。尤其是在稍大型的圓舞曲和序曲中，巴倫博伊姆對樂團的控制力較2009年有明顯的下降，這也幾乎使得這一年的維也納新年音樂會略顯平庸，老氣橫秋。

比如在開場的《美麗的海倫四對舞》和《和平棕櫚圓舞曲》中，我們就可以明顯地發現這一點。愛德華的《美麗的海倫四對舞》距離上一次出現并不久遠，那是在2010年普萊特的維也納新年音樂會上。與普萊特那般蘊含著動力的速度節奏和華麗的音色相比，巴倫博伊姆的版本顯得尤其乏善可陳。這也就意味著，這樣的開場既讓人找不出缺點出來，同時也讓人很難發現亮點。對比2010年的開場《蝙蝠序曲》和2011年的開場《騎兵進行曲》觀眾爆發出的驚嘆和熱烈掌聲，這一年的開場觀眾的反應也顯得平平，同時這也就預示著這一場音樂會要想在歷史上留下一筆可謂勢必登天。

而屋漏偏逢連夜雨的是，巴倫博伊姆的選曲水準令人不可恭維。同樣具有鮮明可比性的是前兩次的維也納新年音樂會。2012年，楊松斯選擇了大量膾炙人口的曲子，而且童聲合唱團的出現與選曲一齊帶給人愉悅愜意的感受。而2013年，莫斯特的選曲可謂登峰造極，雖然在這一年中出現了大量生僻作品，然而這些作品大多是施特勞斯家族的經典作品，從這個家族的作曲風格角度看，這些作品極具代表性。甚至通過這一年的維也納新年音樂會，我們可以直接概括出施特勞斯家族的曲風——這簡直是一場學院式的音樂會，上一次是2001年的哈農庫特。而在2014年，巴倫博伊姆的選曲跟他的音樂處理一樣乏善可陳，不著邊際。

比如上半場的第二首曲子約瑟夫的《和平棕櫚圓舞曲》。這首圓舞曲的創作背景與《譫妄圓舞曲》一樣，但與《譫妄圓舞曲》那種規整的結構和優美且極具對比性的旋律相比，《和平棕櫚圓舞曲》就顯得有些平淡。當然，如果仔細品味的話，這首圓舞曲還是有不少優美的旋律，但在約瑟夫的所有圓舞曲中，這首圓舞曲始終算不上是上乘作品。

老約翰的《卡洛琳娜加洛普》是這一年維也納新年音樂會中少有的經典的新作。老約翰·施特勞斯給人帶來最深印象的是他的加洛普，幾乎這幾年的維也納新年音樂會中，老約翰·施特勞斯的加洛普都沒有讓人失望。而這一年的《卡洛琳娜加洛普》在眾多平庸作品中就顯得尤為經典，鶴立雞群。比如，我們可以在呈示部的副部中聽到由低音提琴演奏的一串下行的琶音，這種創作手法在施特勞斯家族中并不太常見。這令我在第一時間里便想到了貝多芬的第五交響曲的第三樂章，同樣擁有一段由低音提琴演奏的旋律。而與貝多芬第五交響曲中轟鳴作響的低音提琴不同的是，《卡洛琳娜加洛普》中的低音提琴的音色更加清秀透明。這倒令我遐想起如果這首加洛普中的低音提琴段落采用貝多芬式的轟鳴或許會更具有戲劇性。而這首加洛普的中間部的郵號（posthorn）則更是令人耳目一新。郵號那種高亢尖銳的號聲與整首曲子的風格相得益彰，可謂是點睛之筆。或許郵號對大家來說十分陌生，它出現過的最著名的作品可能要數古斯塔夫·馬勒的第三交響曲，在這部交響曲的第三樂章中，有幾段相當成規模的郵號的獨奏，充分展示了這種樂器的魅力。當然，郵號也并不是第一次出現在維也納新年音樂會的舞臺上。在1991年阿巴多選擇的莫扎特的《德國舞曲“滑雪橇”》和2004年穆蒂選擇的蘭納的《塔蘭圖拉加洛普》中，我們都可以看到郵號的身影。

這一年的維也納新年音樂會的作品中，處理最獨到的幾首曲子我認為都出現在上半場。當然，這里的“獨到”并不一定都意味著成功。比如《埃及進行曲》可以說是上半場乃至整場音樂會中的一大敗筆。提及這首曲子，我們很容易地就會聯想起1993年穆蒂的處理——這也是這首曲子上一次出現在維也納新年音樂會上的時候。恐怕正是因為那一年穆蒂對這首曲子的處理太過精彩，所以才導致了這首曲子時隔21年才再次出現在維也納新年音樂會的舞臺上。而且不出所料的是，這是十分有價值和有意義的21年，因為這首曲子的再次出現的確驗證了穆蒂當年的精彩乃至經典無法復制，更不可超越。

《埃及進行曲》是小約翰十分精彩的一首進行曲，其精彩就在于它的整體構思之絕妙和對打擊樂運用的出神入化。吊镲、大鼓、三角鐵、鐘琴和鈴鼓的出色運用極大地渲染了這首曲子所帶來的埃及神秘古老的異域風情。尤其是吊镲所帶來的類似鑼一般的綿軟柔長的回聲更是令人印象深刻，這也是施特勞斯家族的作品中極少用到的一種創作手法。巴倫博伊姆在《埃及進行曲》中的處理最大的敗筆在于他對速度處理上的失敗。這種毫無道理可講的速度處理甚至讓我懷疑這到底是不是出自一位國際級指揮家之手。在音樂的開始，巴倫博伊姆的速度可以說還算十分正常，我甚至一度認為，如果巴倫博伊姆能夠延續這種狀態到音樂結束的話，或許這一版的《埃及進行曲》可以與當年穆蒂的版本齊頭并進分庭抗禮。然而就在中間部出現的那一剎那，我對這一版的所有幻想都破滅了。中間部毫無預示的突然加速極其成功地將呈示部中苦心營造的神秘氣息掃蕩殆盡，仿佛在這一刻小約翰·施特勞斯描繪的不是埃及的風情，而是嘉年華上街頭歡歌笑語的人群。當然，我們可以勉強認為巴倫博伊姆這是在表現埃及的嘉年華中街頭人群的歡歌笑語。而在這首進行曲整體上來看，巴倫博伊姆的敗筆的確并不都在中間部的處理上，而更多的是在再現部的處理上。無論是貝多芬的九部交響曲還是馬勒的九部交響曲，在三段體的處理上幾乎都無一例外地遵循著再現部最大可能地再現呈示部的意境和處理方式。簡單地說，在《埃及進行曲》中，既然呈示部與中間部形成了極大的反差，那么無論是按照指揮家處理上的慣例還是按照聽眾欣賞上的慣例，巴倫博伊姆在再現部中都應該盡可能地回歸到呈示部的處理手法上來。同樣地，我們可以對比一首在意境上與《埃及進行曲》十分接近的作品，那就是凱特爾比的《波斯市場》。在這首曲子中，呈示部的每次再現都十分精確地保留了它最先出現時的狀態。而在巴倫博伊姆的指揮棒下，這首《埃及進行曲》的再現部卻是沿襲了中間部的風格和意境。這就讓這首曲子在整體上脫離了它最原始的狀態，變得無法自圓其說，同時也令這首曲子的呈示部顯得莫名其妙、無從談起，進而讓呈示部與后面的音樂脫節。所以，這也是令我百思不得其解的處理手法，這并不像是出自一位指揮大師的手下，更像是一個菜鳥的杰作。

當然，說起上半場的另一首在處理上讓我耳目一新的曲子《激烈的愛情與舞蹈快速波爾卡》，這倒是一首在處理上相當成功的曲子。它的創新在于巴倫博伊姆在中間部中大鼓聲部的由弱到強的處理，這讓這首本來就歡快熱烈的舞曲更顯對比性，別具趣味。

說起巴倫博伊姆這次的表現與上一次的對比，除了狀態上的不同，音樂上的處理又更顯細膩和韻味。從今年的幾首圓舞曲中我們就可以充分地感受到這一點。除了上半場不溫不火的《和平棕櫚圓舞曲》之外，《萬民的擁抱圓舞曲》、《維也納森林的故事圓舞曲》和《神秘引力圓舞曲》，以及那首《香車葉草序曲》可以說都處理得可圈可點。

《萬民的擁抱圓舞曲》是一首典型的采用自由速度的圓舞曲。在第一段小圓舞曲中，作曲家就采用了自由速度，使其中的一個樂句稍稍伸長了一點。有趣的是，2001年的維也納新年音樂會上，哈農庫特對這首曲子的處理也保留了自由速度。而在1988年，阿巴多的版本卻顯得不那么明顯。似乎從這段自由速度的處理上我們也可以一窺指揮家的理念。與哈農庫特和巴倫博伊姆這種富于維也納情結的指揮家相比，阿巴多更多的是歌劇般的流動感。而巴倫博伊姆這次的處理，除了更加細膩之外，由于指揮家的狀態欠佳，因而對于樂團的掌控也有所松弛，這也就讓這首篇幅較長的圓舞曲聽起來比較松散，整體的完成度并不是很高。

我們都知道，維也納圓舞曲中的三拍子的特點是第一拍最重，第二拍要比實際的拍子略微提前，而第三拍則略微延后。今年最能體現這種特點的并不是圓舞曲，而是下半場開場的《香車葉草序曲》（也就是往年俗稱的《護林員序曲》）。這首序曲的主部在多次再現中均保留了圓舞曲的這種節拍特點，而在音樂會上，指揮家似乎也有意凸顯出這樣的節拍特點。不僅是今年的巴倫博伊姆，在2007年梅塔的版本以及1996年馬澤爾的版本中我們均能看到這種處理方式。這也讓我意識到這首序曲或許在闡釋維也納圓舞曲這種極具特色的節拍特點上要更有說服力。當然，如果說上述的三個版本中最能體現這種節拍特點的，我首推2007年梅塔的版本，梅塔對節奏的天賦或許是很多指揮家都難以匹敵的，巴倫博伊姆也是如此。

今年的《維也納森林的故事圓舞曲》揭開了我們對于馬澤爾之外的指揮家是如何詮釋這首曲子的懸念。在1987年之后，除了1990年的梅塔，其余的三次《維也納森林的故事圓舞曲》均是由馬澤爾指揮的。或許對于聽慣了馬澤爾版本的人來說，對今年的版本可能會尤為關注。總體上來說，今年巴倫博伊姆的版本并沒有太大的創新，更談不上突破。相反的，與1990年梅塔的版本相類似，序奏與第一段小圓舞曲的連接十分突兀，并沒有馬澤爾的版本聽起來的那么清新自然。此外，或許是由于這首圓舞曲的篇幅過長，所以巴倫博伊姆并沒有嚴格地重復每一段小圓舞曲。這就讓這首十分具有維也納氣質的圓舞曲聽起來并不那么“維也納”了。而聯想起它上一次出現的2005年，雖然那一年的《維也納森林的故事圓舞曲》在演奏上出現了嚴重失誤，但在馬澤爾的處理上還算令人滿意。而在這一版的《維也納森林的故事圓舞曲》中，齊特爾琴的再次出現也讓人十分關注。上一次在這首圓舞曲中使用齊特爾琴要追溯到1999年的維也納新年音樂會上。那一年同樣也是馬澤爾指揮的。那一次的《維也納森林的故事圓舞曲》整體上偏厚重，馬澤爾的處理可謂步步為營，進退有據。而今年的《維也納森林的故事圓舞曲》中，齊特爾琴的演奏添加了許多倚音和裝飾音，讓這段本來就玲瓏剔透的音樂更是具有了類似八音盒的效果，可謂是這一版中錦上添花的一筆。

此外，約瑟夫的《神秘引力圓舞曲》也是我十分關注的一首圓舞曲。可以說，提及這首圓舞曲，我們同樣很難避開穆蒂1997年的版本。那一年，穆蒂在這首圓舞曲上充分地發揮了他在抒情和細膩上的功夫，令這首圓舞曲在那一年中大放異彩。而在十年后，梅塔在2007年的維也納新年音樂會上同樣選擇了這首圓舞曲。雖然梅塔很難在細膩程度上與穆蒂比肩，但在色彩的運用以及戲劇性的處理上，我們也可以一窺梅塔的深厚功力。因而，有兩次珠玉在前，今年再次出現這首曲子，對巴倫博伊姆來說就成為了一場不小的考驗。這一版的《神秘引力圓舞曲》中，巴倫似乎有意采用靈巧機智的手法來進行詮釋。這種詮釋手法可以說在一定程度上讓我們從另一個角度重新發現了這首圓舞曲。但是這種手法也讓這首曲子不免落入了施特勞斯家族眾多圓舞曲的俗套之中，顯得并不那么獨樹一幟，令人印象深刻了。

因而對于巴倫博伊姆在這幾首圓舞曲的演繹上，我似乎覺得他的詮釋更多的是流于表面，是對于當前音樂的處理，而非對整體作品——包括作品的背景和內涵——的詮釋。而這種從小處入手卻缺乏從大處著眼的風格幾乎成了很多指揮家在維也納新年音樂會上的毛病——上一次是楊松斯，再上一次是普萊特……

相比于這三首十分經典的圓舞曲和那首序曲，蘭納的《浪漫者圓舞曲》就顯得不那么經典了。其實這是一首還算柔美的圓舞曲，跟約瑟夫的《和平棕櫚圓舞曲》一樣，如果細品的話，還是可以品出些許味道來的。然而我想說的并不是巴倫博伊姆在圓舞曲上的處理，而是這首圓舞曲的芭蕾編舞——在那么唯美抒情的旋律下，兩位舞者卻一直在忙忙叨叨地不停變換著動作，似乎他們的舞蹈與這首《浪漫者圓舞曲》并沒有任何關系，只不過是恰好在音樂響起時出現了他們的動作。這幾乎是這幾年中我最不喜歡的一段芭蕾舞表演。

而下半場的幾首短小精悍的曲子的選曲也并不那么成功。比如赫爾梅斯伯格的《心愛的法蘭西波爾卡》、約瑟夫的《花束快速波爾卡》和《惡作劇快速波爾卡》。這些都是十分典型的維也納舞曲風格，然而正是因為其太過典型，因而很難讓人記住它們。這一年的選曲似乎有意突出中庸的思想，在選曲上并沒有太多標新立異的作品。因而，或許如果指揮家能有神來之筆的話，這些曲子還可綻放光彩。然而偏偏趕上狀態不佳的巴倫博伊姆，于是這些曲子想必也就如此這般了，實在沒什么圈點之處。

這一年延續了去年的風格，出現了兩位首次登臺維也納新年音樂會的作曲家的作品。今年是理查德·施特勞斯誕辰150周年，因而音樂會上出現了他的歌劇《隨想曲》中的一段《月光場景》。這是一首靜謐的，具有夜曲風格的音樂小品。它在配器上并不龐大，偏向室內樂編制，同時圓號獨奏占有很大的分量。如果這首曲子演奏成功，可以說會成為這場音樂會上十分令人難忘的一瞬。然而不得不說，維也納愛樂樂團在銅管樂器上，尤其是圓號組的薄弱極大地拉低了這個樂團的檔次。說到這里，我們就不得不回到1995年的維也納新年音樂會上。那一年，梅塔選擇了約瑟夫的一首《維也納的兒童圓舞曲》，同樣地，在這首圓舞曲的序奏中有一段十分優美的圓號獨奏。然而就是在那一年的現場，圓號出現了一處不大不小的錯音，這直接令這首約瑟夫十分成功的曲子至今也再沒能出現在維也納新年音樂會上。而毫無意外的是，在今年理查德·施特勞斯的《月光場景》中，圓號獨奏再次出錯。這幾乎是我在音樂會之前就預料到的一瞬，維也納愛樂真該好好整頓一下圓號聲部了。

而今年的另外一位首次登臺的作曲家是克萊芒·萊昂·德里布。他最為人所熟知的旋律要數他的芭蕾舞劇《希爾薇婭》中的那段撥弦曲。這是一段精巧靈動，頗為頑皮的音樂小品，配合著芭蕾舞觀看尤為其樂無窮。因而在相當長的一段時間里，我十分期待這首曲子能夠與施特勞斯家族的舞曲相得益彰地出現在維也納新年音樂會的舞臺上。而今年巴倫博伊姆的處理似乎有意追求細膩，因而在曲速上整體偏慢，而且在伸縮速度上也并不十分明顯。這就在一定程度上削弱了這首曲子中古靈精怪的氣質，而更多的卻帶有了安詳的氣息。不得不說，巴倫博伊姆的思想有的時候還真是令人難以參透。

幾乎在每一年，我們都可以通過各種細節來觀察出指揮家在狀態上的爆發點。比如2006年的《婦女頌瑪祖卡波爾卡》幾乎是楊松斯狀態的分水嶺，從這首曲子之后，楊松斯無論從動作上還是音樂的狀態上都顯得更加游刃有余。而今年，巴倫博伊姆的狀態幾乎是從約瑟夫的《插科打諢瑪祖卡波爾卡》中出現的——不得不說，這實在來得太晚了，整場音樂會都要結束了。

近幾年幾乎沒有約瑟夫·施特勞斯的新的瑪祖卡波爾卡出現。而相反的，他有幾首久違的瑪祖卡波爾卡卻不斷被挖掘出來。比如2011年的《自遠方瑪祖卡波爾卡》和2012年的《燃燒的愛情瑪祖卡波爾卡》。而今年，終于又有一首約瑟夫的瑪祖卡波爾卡首次出現在了維也納新年音樂會的舞臺上。可以說，這是約瑟夫的又一首十分成功的瑪祖卡波爾卡：它兼具旋律的唯美，對比的鮮明和結構的清晰。從直播中，我們也可以看出巴倫博伊姆正是從這首曲子開始，動作才變得舒展起來，指揮的激情才逐漸滲透在音樂中。而這種激情也集中體現在了這首瑪祖卡波爾卡中，使得它聽起來行云流水，自由飄逸。然而，這并不是約瑟夫·施特勞斯的瑪祖卡波爾卡的風格，更不適合這首曲子。巴倫博伊姆在這首曲子的詮釋上似乎有著一種宣泄的情緒在里面，將約瑟夫唯美的氣質破壞殆盡。或許這也是這首曲子在今年并不顯得那么精彩的原因。如果我們有機會聽到穆蒂或者梅塔來詮釋這首曲子，或許它會令人耳目一新，甚至嘆為觀止。

這幾乎又是一屆沒有噱頭出現的維也納新年音樂會，除了在結尾的《拉德茨基進行曲》中巴倫博伊姆與每一位樂手握手，以及其中的一些如果不仔細看就絕對看不到的小動作。這也就意味著這一年觀眾的掌聲是有史以來強弱對比最不明顯的一次。當然，這些都無傷大雅，與巴倫博伊姆在這一次用音樂會宣告自己并不適合指揮施特勞斯比起來，觀眾的天然呆就顯得可愛得多。當然，最重要的是，樂團用實際行動告訴了大家：沒有指揮家我們依然能夠演完《拉德茨基進行曲》。

時光流轉，又一屆維也納新年音樂會呈現在了大家眼前。無論是期待已久也好，還是驚鴻一瞥也好，無論是耳目一新也好，還是不知所云也好，大家迎接新年的心態相信都不會變化。一屆成功的維也納新年音樂會會給大家的新年錦上添花，當然，在大多數的年份里，維也納新年音樂會帶給大家更多的是來自遠方的問候，以及對大家為期一年的守望的回答。讓我們繼續維系著對維也納新年音樂會的感情，繼續守望2015年來自祖賓·梅塔的維也納新年音樂會。

第三篇：《經典音樂作品賞析》復習資料

《經典音樂作品賞析》復習資料

一、《幻想曲2000》

1940年，《幻想曲》由列珀·斯托科夫斯基導演、指揮。

▲《幻想曲》1941年不是作為一部電影，而是作為一場事件在一家容納12人的劇院上演，開始叫“幻想聲”，在立體聲影院上演，在批評界和票房上慘敗。雖然幻想曲的想法遭到拋棄，但音樂與動畫結合成為一種特殊的娛樂形式。羅伊·迪斯尼繼續幻想曲的理念，與詹姆斯·列文合作，1991年開始制作，1999年完成《幻想曲2000》。▲《幻想曲2000》采用八段古典音樂：

1、貝多芬《命運交響曲》

2、雷斯庇基《羅馬的松樹》

3、格什文《藍色狂想曲》

4、肖斯塔科維奇《第二鋼琴協奏曲》

5、圣桑《動物狂歡節》

6、杜卡《巫師的學徒》

7、艾爾加《威風凜凜》

8、斯特拉文斯基《火鳥》

指揮：詹姆斯·列文 演奏：芝加哥交響樂團（1891年成立）

二、交響曲

（一）Symphony一詞源于古希臘，原意為“共響”，中世紀時指兩音諧和的結合。意大利作曲家G·加布列埃里首先用此名稱命名自己創作的圣樂曲（聲樂、器樂合演）為《神圣交響曲》（1597年）。

▲交響曲是充分發揮各種樂器功能和表現力、由交響樂隊演奏的大型套曲形式。西方的大部分作曲家都是通過交響曲的創作達到事業的頂峰。

▲交響曲實際上是由管弦樂隊演奏的奏鳴曲，規模更宏大、音響更豐富、表現力更強。▲早期的交響曲由17世紀的意大利式歌劇序曲演變而來，采用“快板—慢板—快板”三段式結構。▲后來，維也納樂派的M·G·莫恩首先在《D大調交響曲》（1740年）的慢板樂章后加入小步舞曲樂章，創造了早期的四樂章交響曲。

▲規范的交響曲，在18世紀經海頓、莫扎特最后確立。▲典型古典交響曲的曲式結構： 第一樂章：快板，奏鳴曲式；

第二樂章：稍慢或慢板，節略的奏鳴曲式，三部或變奏曲式； 第三樂章：快板或稍快板，小步舞曲（貝多芬時改為諧謔曲）；

第四樂章：終曲，快板或急板，奏鳴曲式、回旋曲式、回旋奏鳴曲式或變奏曲式。

★奏鳴曲（Sonate）

多樂章器樂套曲。由3、4個相互形成對比的樂章構成，樂器獨奏或加鋼琴伴奏。▲曲式結構：

第一樂章：快板，奏鳴曲式；

第二樂章：慢板，變奏曲式、復三或自由奏鳴曲式； 第三樂章：小步舞曲或諧謔曲；

第四樂章：快板或急板，奏鳴曲式或回旋曲式。▲Sonate一詞源于意大利語Sonare（鳴響）。13世紀始見于音樂用語，16世紀初泛指各種器樂曲，以與聲樂曲的泛稱康塔塔相對。

▲康塔塔（Cantata）多樂章大型聲樂套曲。Cantata源于意大利語Cantare（歌唱），17世紀 1 初指聲樂曲。

★管弦樂隊（Orchestra）

編制：80—110人。分為雙管、三管、四管。現代大型樂隊多為四管編制。

木管組：三支長笛一支短笛，三支雙簧管一支英國管，三支單簧管一支低音單簧管，三支大管一支倍大管；

銅管組：圓號六支，小號四支，長號三支，大號一支；

弦樂組：一提16—18人，二提16人，中提12人，大提10人，倍大提8人； 打擊樂組：定音鼓4個，镲1隊，大鼓、小鼓、鈴、角鐵、鑼等； 特色樂器組：鋼琴、豎琴、鋼片琴、木琴、鐘琴等。

（二）經典作品

★貝多芬《第五“命運”交響曲》

c小調第五交響曲創作于1808年，體現他一生與命運搏斗、抗爭的思想。他說：“我要扼住命運的咽喉，他不能使我完全屈服。如果能把生命活上幾千次該有多美！”強調人的主觀意志可以戰勝宿命，改變命運。

第一樂章：奏鳴曲式，Allegro con Brio（朝氣蓬勃的快板）； 第二樂章：雙主題變奏曲，Andante con moto（動感的行板）； 第三樂章：諧謔曲，Allegro（快板）； 第四樂章：奏鳴曲式，Allegro ★貝多芬《第六“田園”交響曲》

F大調第六交響曲創作于1807——1808年，他親自在節目單上注明“感情的表現多于音畫”，重于表現心靈感受。第一樂章：“到達鄉村時的快樂的感受”，奏鳴曲式，Allegro ma non troppo（不太快的快板）； 第二樂章：“在溪邊”，奏鳴曲式，Allegro molto mosso（很激動的快板）； 第三樂章：“鄉民歡樂的聚會”，舞曲，Allegro 第四樂章：“暴風雨”，Allegro 第五樂章：“暴風雨過后的愉快情緒”，Allegro ▲卡拉揚（Herbert Von Karajan

1908——1989年）

奧地利指揮家，自幼學習鋼琴，先后求學于維也納音樂學校和薩爾茨堡莫扎特音樂學院。指揮生涯開始于1934年，考取亞琛歌劇院的指揮，1947年擔任維也納愛樂樂團和維也納樂友協會管弦樂隊指揮，1949年兼任意大利米蘭·斯卡拉歌劇院常任指揮，1950年兼任倫敦愛樂樂團常任指揮，1955年擔任柏林愛樂樂團的終身常任指揮。1956年擔任維也納國立歌劇院音樂總監，1967——1969年擔任巴黎管弦樂團音樂指導，人稱“歐洲音樂的總指導”。▲柏林愛樂樂團

成立于1882年，與維也納愛樂并駕齊驅，1955年以來，由卡拉揚率領。柏林愛樂比維也納愛樂更加靈活，維也納愛樂更強調傳統風格。1979年10月，由卡拉揚率領來中國演出。

三、協奏曲

（一）協奏曲（Concerto）

突出獨奏樂器個性技巧的大型套曲形式。

1、源于拉丁文“Concertare”（競爭、斗爭）

2、源于拉丁文“Conserere”（同心協力）

產生于巴洛克時期，經歷了從大協奏曲到獨奏協奏曲的過程。

▲巴洛克（Baroque）時期指1600——1750年，“巴洛克”一詞源于葡萄牙語，意為“很不規則的珍珠“，是從藝術風格角度概括當時音樂復雜多樣的創新精神，意大利語指沖動、夸張、任性、幻想。

▲大協奏曲：

17、18世紀之交，出現了巴洛克協奏曲中最重要的形式之一大協奏曲。其形式由 2 意大利作曲家維瓦爾第確立。采用了三個樂章的結構，由兩組樂器共同演奏：一組為獨奏樂器小組（通常由兩把小提琴與通奏低音——一把大提琴、一架哈普西科德組成），稱為“主奏部”或“獨奏組”；一組為弦樂群，由小型弦樂隊（偶爾加入管樂器）構成，稱為“協奏部”或“全奏組”。

（二）經典作品

★維瓦爾第小提琴協奏曲《四季》

1、維瓦爾第（Antonio Vivialdi 1675——1741年）

意大利作曲家、小提琴家，自幼隨父學習小提琴，創作大量小提琴協奏曲，有《海上風暴》、《悅意》、《四季》等，其作品富于民間色彩和生活氣息，另外，還作有歌劇、奏鳴曲等，是標題音樂的先行者。

2、《四季》（1987年演出版）

作于1725年，是包括十二首協奏曲的《和聲與創意的實驗》中的前四首，稱為《四季》。每個樂章均冠以短詩。

3、安妮·索菲·穆特

德國小提琴演奏家，1977年開始職業演奏家的生涯，多次和指揮大師卡拉揚合作，被卡拉揚稱為“自梅紐因以來最偉大的音樂天才”。

★何占豪、陳鋼小提琴協奏曲《梁祝》 ▲小提琴協奏曲《梁祝》

1959年創作完成并首演，是一首以民間傳說為題材、以越劇曲調為素材的單樂章標題協奏曲。

擇取故事中“草橋結拜”、“英臺抗婚”、“墳前化蝶”三個主要情節，分別作為樂曲的呈示部、展開部、再現部，表現出青年男女忠貞愛情對封建禮教的控訴和反抗，結尾反映人民對美好愛情的追求和向往。運用戲曲板式，緊打慢唱。▲呂思清：

生于青島，4歲隨父學琴，8歲被中央音樂學院附小破格錄取，師從小提琴教育家王振山教授。11歲被梅紐因帶到英國梅紐因天才音樂學校學習，14歲回到中央音樂學院繼續學習，19歲赴美國紐約朱莉亞音樂學院學習。

他在17歲時獲得第三十四屆意大利帕格尼尼國際小提琴大賽的一等獎，成為第一位獲此殊榮的亞洲演奏家，公認為中國最杰出的小提琴家之一，盛名享譽世界。曾與世界眾多交響樂團和指揮合作演出獨奏、協奏音樂會，用各種名琴錄制唱片。

★柴科夫斯基（Tchaikovsky 1840——1893年）

自幼喜愛俄羅斯民間音樂和俄國、歐洲著名作曲家創作的專業音樂。早年求學、畢業于彼德堡法律學校，從事法律工作后努力學習音樂、嘗試作曲，1861年成為鋼琴家、指揮家、音樂活動家安東·魯賓斯坦創立的彼德堡音樂學院的首屆學生，1863年他辭去工作，依靠彈伴奏、教鋼琴維持生活，1865年畢業，1866年在尼古拉·魯賓斯坦創立的莫斯科音樂學院任教。

柴科夫斯基一生的創作幾乎涉及所有音樂體裁，最重要的包括7部交響曲、4部管弦樂組曲、3部鋼琴協奏曲、1部小提琴協奏曲、大提琴與樂隊《洛可可主題變奏曲》等交響樂作品。

他的7部交響曲作品中，早期的第一、二、三交響曲承襲格林卡以來的傳統，采用民間音樂元素，民族風格濃郁，多表現自然、民俗，第一交響曲《冬日的夢幻》最突出。中、晚期的第四、五、六交響曲及標題交響曲《曼弗雷德》在音樂語言上不僅采用民間音樂元素，而且廣泛吸收城市舞曲元素并借鑒西方專業音樂創作的觀念、技法，主觀性極強，情感抒發充分，充滿戲劇張力。

他一生創作了10部歌劇，其中最有影響的是用普希金同名作品改編的《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》。

他還創作了3部雅俗共賞的古典芭蕾舞劇《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》。通過這3 3 部作品，他是舞劇音樂進一步戲劇化、交響化，并具有一定的獨立性，可以脫離舞蹈成為獨立的管弦樂作品。

▲大提琴與樂隊《洛可可主題變奏曲》

1876年創作，是題獻給莫斯科俄羅斯皇家音樂協會的領導人、德國大提琴家弗列德里希教授的。

洛可可原為十八世紀法國的一種建筑藝術風格，精致典雅，富于裝飾性。后來泛指十八世紀盛行的類似這種建筑風格的音樂風格。

作品依據協奏曲原則寫成，包括主題和七段變奏。

▲馬友友(Yo-Yo Ma 1955-)，美籍華裔大提琴演奏家。1955年10月7日出生于法國巴黎，父母是中國人。4歲起由父親啟蒙學習大提琴，并和家人遷居紐約。5歲舉行首次大提琴獨奏會；后師從雅諾什·肖爾茨，之后于紐約茱麗亞音樂學院師從大提琴大師李納德-羅斯(Leonard Rose)。1976年，他從哈佛大學畢業，取得人類學學位。1978年獲艾弗里·費希爾獎，此后經常與柏林愛樂樂團、波土頓交響樂團、芝加哥交響樂團、以色列愛樂樂團、倫敦交響樂團、紐約愛樂樂團等世界著名管弦樂隊合作演出。定期參加坦格爾伍德、拉維納、布洛塞姆、薩爾茨堡、愛丁堡等音樂節演出活動。由于他出色地錄制了第6號巴赫組曲(無伴奏—大提琴獨奏)，榮獲1984年格萊美大獎；翌年又得該獎。此外還為哥倫比亞廣播公司錄制了不少佳作。1985年被授予博士榮譽學位。

★譚盾《地圖》

中國當代作曲家譚盾創作的多媒體交響協奏曲，于2003年11月21日在湖南湘西鳳凰古城實景演出，全曲共九個樂章，每個樂章演繹一種少數民族民間音樂。作品將現當代音樂創作技法與少數民族民間音樂有機結合，將影像傳達與現場演奏完美統一。

★鋼琴協奏曲《黃河》 ▲創作歷程：

1968年10月，殷承宗從中央音樂學院看到陳蓮女士的大字報（陳蓮于1964年上書毛澤東，批復“信是寫得好的。”之后，曾由江青接見。）其中披露江青曾對她說：“《黃河大合唱》很有氣勢，可以寫成鋼琴協奏曲。”此后，殷承宗便向江青寫信，擬把冼星海的《黃河大合唱》改寫為鋼琴協奏曲，江青閱信后批復：“很好。《黃河大合唱》可以留曲不留詞。”

鋼琴協奏曲《黃河》的組創成員，從1969年2月成立之后，經常發生變化。曾經參與創作的有作曲家杜鳴心、盛禮洪、劉莊，鋼琴家殷承宗、石叔誠，鋼琴伴奏演員許裴星（殷承宗學生）協助工作

1969年初夏，《黃河》協奏曲完成了第一稿。試奏時，邀請了《黃河大合唱》的權威指揮家李德倫、嚴良堃，作曲家杜鳴心和中央樂團交響樂隊各聲部長共十余人。殷承宗擔任鋼琴獨奏，儲望華擔任第二鋼琴（即樂隊部分）協奏。

1969年8月到12月，經過醞釀方案、體驗生活、群眾集體討論、第一稿修改工作后，進入第二階段，即創作執筆階段，最終由殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪四人負責執筆，日夜奮戰。1970年北京首演。▲樂曲結構

樂曲共分為四個樂章。

第一樂章《序曲——黃河船夫曲》 第二樂章《黃河頌》 第三樂章《黃河憤》 第四樂章《保衛黃河》

“東方紅”版，是在江青的堅持下采用的，演出效果激動人心。▲演奏：殷承宗

鋼琴協奏曲《黃河》創作的主持者和作者之

一、權威詮釋者。殷承宗1941年生于廈門，七 4 歲開始學習鋼琴，九歲首次公開演奏，十二歲就讀上海音樂學院附中。1960年到蘇聯列寧格勒音樂學院深造。1959年，在維也納世界青年和平友誼節的鋼琴比賽中獲金章獎，其后在1962年柴可夫斯基鋼琴比賽中贏得第二名。1965年成為中央樂團的鋼琴獨奏家。1968年完成鋼琴伴唱《紅燈記》的創作引起轟動，1970年在北京首演《黃河》。

1973年加入中國共產黨，被提升為中央樂團黨委副書記，又被任命為第四屆全國人大常委。曾列入四人幫組閣名單，擬任全國人大副委員長。1976年10月后被作為“四人幫在中央樂團的代表”，受到四年政治審查。

殷承宗曾訪問二十幾個國家,并與費城交響樂團,維也納管弦樂團,莫斯科愛樂交響樂團及列寧格勒愛樂交響樂團等世界著名樂團合作演出。1983年移居美國，同年秋天在“卡內基音樂廳”舉行個人鋼琴獨奏會，此后，不斷在世界各國的音樂舞臺進行演出活動。至今，己灌制近二十多張唱片，并在中國、蘇聯拍過五部音樂電影。▲指揮：李德倫

中國交響樂團顧問，中國音樂家協會副主席，原中央樂團（中國交響樂團前身）藝術指導，常任指揮。北京交響樂團顧問。

1917年6月6日出生于北京，少年時期學習鋼琴及小提琴，1940年考入國立上海音專，先后師從舍夫佐夫及杜克生學習大提琴，師從弗蘭克爾學習音樂理論。

1943年音專畢業后到延安任中央管弦樂團指揮和教師。1949年在北京擔任中央歌劇院指揮。

1953年起，留學蘇聯，在前蘇聯莫斯科音樂學院指揮系隨著名指揮家阿諾索夫教授攻讀研究生，1957年秋回國，任中央樂團指揮。

他曾先后指揮了賀綠汀、馬思聰、羅忠榕、吳祖強、陳培勛等中國作曲家數十首交響樂作品的演出，并在國外演出《黃河大和唱》、《山林之歌》等20余部中國作品，曾與國際著名演奏家奧依斯特拉赫、梅紐因、斯特恩、馬友友及中國的傅聰、劉詩昆、沈湘、郭淑珍、胡坤、呂思清、薛偉等數十位音樂家合作演出。

1980年李德倫獲文化部授予的指揮榮譽獎。1986年獲匈牙利政府文化部授予的李斯特紀念獎章獲文化部授予指揮榮譽獎。

2001年10月19日因病逝世，享年84歲。

★郎朗：

中國青年鋼琴演奏家，9歲考入中央音樂學院附中，13歲獲“第二屆柴可夫斯基國際青少年音樂家比賽”第一名，1997年考入美國費城柯蒂斯音樂學院，師從該院院長、著名鋼琴大師格拉夫曼。演奏風格灑脫、靈動，音樂處理極具創造性。

四、歌劇

歌劇1600年前后誕生于意大利北部，萌芽于中世紀、文藝復興時期。16世紀末期引發歌劇發展起來的兩個重要因素：

一、北部意大利貴族的娛樂活動，幕間劇（穿插在話劇幕間的音樂表演）成為歌劇的萌芽；

二、人文主義思想引起人們對古希臘文化的濃烈興趣，研究柏拉圖哲學、復古古希臘戲劇形式、模仿創作古希臘戲劇，此時人們認為戲劇是一種理想的藝術形式，能夠產生深刻的情感力量。

西方公認的第一部歌劇是復興古希臘戲劇精神而產生的《達芙尼》，里努奇尼編劇，佩里、科爾西作曲，1597年在佛羅倫薩的伯爵宮廷演出。

1600年，佩里與卡契尼和作為里努奇尼的田園神話詩劇《尤麗狄西》譜曲，同年在佛羅倫薩演出。1601年，佩里與卡契尼各自出版自己版本的樂譜，成為現存最完整的歌劇，取材古希臘神話，采用宣敘調。

1607年，蒙特威爾第創作首部歌劇《奧菲歐》，是歌劇史上的第一部作，情節完全由音樂表達。詩人亞歷山德羅·斯特里吉奧將里努奇尼的田園詩擴充為五幕劇，蒙特威爾第運用宣敘調、5 獨唱、重唱、舞蹈等形式，動用大型的、樂器數量變化不一的樂隊，共采用了40件樂器，包括管樂器、弦樂器、管風琴等。

1637年威尼斯創設了世界上第一座歌劇院，逐漸成為意大利歌劇的中心。

當時的代表作曲家A·斯卡拉蒂一生創作了115部歌劇，現存50部，確立“返始詠嘆調”或叫“再現詠嘆調”的ABA形式，確立意大利歌劇序曲的“快——慢——快”三段式，是交響曲樂章結構的雛形，布景豪華，音樂華麗、宏大，形成了以他為首的“那不勒斯樂派”。后意大利歌劇傳遍歐洲。

之后，法國歌劇、英國歌劇、德國歌劇也相繼興起，在19世紀形成歐洲歌劇極其繁榮的局面，并產生了大量的歌劇作曲家和經典的歌劇作品。★威爾第（1813——1901年）

將意大利歌劇推向高峰的歌劇大師。他生活在意大利人民反對民族壓迫、爭取國家統一和民主革命的年代。他的歌劇創作與資產階級革命在思想上有著千絲萬縷的聯系。他的歌劇創作分為三個時期： 早期（40年代）：這一時期他的歌劇作品大多反映了一種反壓迫、反專制的革命精神，題材以文學和戲劇經典為主。作品以《拿布柯》（1842年）最為著名，突出體現為合唱。但這部作品的缺陷在與人物、情節刻畫不夠生動，人物特點不鮮明。中期（50——70年代）：這一時期的歌劇作品反映出他對平民、百姓的同情和歌頌以及對專制、剝削的揭露和反抗。《弄臣》（1851）、《茶花女》（1853）、《游吟詩人》（1853）、《阿依達》（1871年）是此時期最重要的四部作品。此時期他對人物的刻畫、結構的安排、主導動機的使用都使音樂與戲劇進一步得到統一。晚期（80、90年代）：這一時期創作了正歌劇《奧賽羅》（1886年）和喜歌劇《法爾斯塔夫》（1893年），都取材于莎士比亞的名著。在這兩部歌劇中，威爾第作品中經常使用的將宣敘調與詠嘆調融合而成的旋律與獨白相結合的音樂化的朗誦調更加成熟。音樂史學家對這兩部作品給予了高度的評價和極高的歷史地位。

威爾第的歌劇創作，始終保持、發揚意大利歌劇的的傳統，使之不受德國歌劇的影響。他的歌劇始終關注現實社會中的人，關注人性和情感，并以旋律化極強的獨唱表現出來，旋律是他歌劇風格的基礎，他認為旋律是人類情感最直接的表露。

他的作品題材廣泛、具有深刻的社會性、道德性，對超脫于國家、民族、政治、宗教之上的“永恒主題”傾注了極大的興趣，并且廣泛研究莎士比亞、席勒、雨果等世界文豪的文學名著。

▲《弄臣》

創作并首演于1851年，劇本是波亞維根據雨果的名著《國王尋樂》改編。在本劇中，他使用了主導動機的寫作手法，還使用了音樂化的朗誦調，有男中音演唱，比較接近17世紀蒙特威爾第歌劇中的演唱形式。

主演：帕瓦羅蒂、格魯貝洛娃（捷克花腔女高音歌唱家）、維克塞爾。

★音樂劇

又叫“音樂喜劇”，十九世紀末源于英國，由喜歌劇和小歌劇演變而來，富于幽默情趣和喜劇色彩，音樂通俗易懂。

最早的一部音樂劇為英國的S·瓊斯1893年創作的《快樂的少女》。

一戰后，音樂劇盛行于紐約的百老匯，又稱百老匯音樂劇或美國歌舞劇。經典作品有格什文的《波吉與貝斯》、羅杰斯的《音樂之聲》等。▲《歌劇魅影》

根據法國作家嘉斯頓·李赫德小說《歌劇魅影》改編，我國30年代的著名電影《夜半歌聲》也是脫胎于這部作品。

安德烈·洛伊·韋伯作曲，著名音樂劇導演哈羅德·普林斯任導演，林內任舞蹈編導，瑪麗婭·布瓊斯人舞美設計和服裝設計。1986年倫敦的首演由麥克爾·克勞福德和古典、流行跨界歌星沙 6 拉·布萊曼擔任男女主角，至今全球已有16個制作版本。

2004電影版導演喬·舒馬赫（Joel Schumacher），主演杰拉德-布特勒（Gerard Butler）、艾米-羅森姆（Emmy Rossum）。

第四篇：中外電影賞析課程綱要

《中外影視欣賞》課程綱要

課程名稱： 中外影視欣賞

授課教師：練彬彬

課程類別：興趣特長類

授課課時：每周一課（共18課時）授課教師組別：高一

授課對象：高一

一、課程簡介

時間進入了21世紀，影視已經成為人們日常生活的有機組成部分。它能把教育、認識、審美、娛樂融為一體，而這對于開闊學生的生活視野，發展審美能力，培養健全的文化心理結構起著其它藝術形式所難以企及的作用。而且影視也是學生喜歡的媒體，也是傳播民族文化、寓教于樂最有效的媒體。越來越多的學生喜歡從電影、電視劇、紀錄片當中學習相關的知識，我們可以充分利用影視的藝術規律和審美功能，所以將影視文學引進教育，正確的引導學生進行影視欣賞，把它作為校本課程內容來進行開發、探索，這樣可以豐富學科教學資源，推進學校的課程改革；可為學生提供有針對性、實效性和主動性的德育教育模式，促進學生德育內化。

二、課程目標 知識與能力目標

1.將影視作品與歷史、文學作品進行參照比較，并通過教師的指導來欣賞影視作品，在認識中初步提高學生對作品的審美鑒賞水平。

2.讓學生在影視欣賞的基礎上，學會展開對影視的評論。

3.在欣賞電影的同時能感受中西方影視的不同，及其文化的不同。過程與方法目標

1.圍繞相關主題，能廣泛搜集整理能夠支持這一主題的相關影視，并對影視資源進行整合。2.通過教師的指導來欣賞影視作品。

3.通過對影視作品的觀看與欣賞，組織學生分小組進行心得體會交流，并對觀看的影視作品作出評論。

情感態度與價值觀目標

1.學生從優秀影視網絡倡導弘揚的真善美、愛國主義、國際主義主旋律中，受到優秀道德品質的熏陶，領悟到正確的人生觀與價值觀。

三、教學內容與課時安排

本課程課時安排為：每周一課時，共十八周。但因受到學校各種活動影響,只開設了十二課時.教學形式采取課堂影視觀看與學習討論交流相結合，課堂學習以學生合作交流學習為主，并組織學生進行探究性學習。具體教學計劃，如下 第一部分 中國電影欣賞

1、《紅高粱》

2、《一九四二》

3、《十二生肖》

第二部分 學生電影實踐課 第三部分 外國電影欣賞

1、《超凡蜘蛛俠》

2、《勇敢的心》

3、《音樂之聲》

4、《美麗人生》 第四部分 學生電影評論課

第五部分

期末考試

每次給學生布置的作業要進行等級打分，并作為考查成績之一。

四、實施的方式

1、組織常規影視欣賞

把學生影視欣賞活動常規化。從中外電影中，篩選出的不同主題的影視作品，貼出海報宣傳，可以以周末影院的形式不斷推廣到整個學校。

2、開發主題課例

以主題為核心設計電影課。教學設計以主題為單元，匯集同一主題的電影，介紹電影故事梗概，收集主題電影參考資料，設計電影賞析活動，組織學生探究性學習等。

3、學科電影整合

圍繞學科課文，廣泛搜集整理能夠支持和幫助這一課的相關電影，對電影資源進行整合，并且分門別類，一課一個電影資源包，建立對應語文、物理、英語、音樂等各學科的電影資源庫。我校許多年輕教師具有很強的課件設計能力，但深感資源不足，做不出好課件。電影資源庫，既有相關的整部電影，也有相關的電影片段，任由教師挑選使用，并可在過程中不斷增補，在不斷豐富電影資源包的基礎上，整合成一個相對精練的課程電影資源體系。

五、評價方式

因此我設計的選修課模塊的評價方式主要由兩部分構成：(一)書面測試（占60%）

1、學生觀看影視，并任選一部電影寫觀后感，不少于500字，文體不限。

2、在生活中仔細挖掘有關感興趣的小片段，寫一篇作文，字數800字左右，文體不限。(二)過程性評價（占40%）

1、上課出勤狀況、完成作業情況、課堂表現、參與實踐活動狀況以及家長和社會的反饋信息。

3、自我評價、小組評價、家長反饋表以及被采訪者的反饋意見。

全面考核學生的情況，客觀公正評價學生的表現，切實促進學生的全面發展。

第五篇：中外藝術經典劇目賞析課程論文

《中外藝術經典劇目賞析》課程論文 《論賞析課程中戲劇（舞蹈、音樂劇）藝術對當代大學生審美影響》

宋GE 理10XXXxx2X1 摘要：人類物質文明發展的同時伴隨著精神文明的發展，而舞蹈和音樂可以說是古代產生最早的藝術形式，它們一定程度上反映了一定區域和時期的生活和精神文化形態。而隨著近代人類世界工業革命和文化運動的發展，以舞蹈和音樂為原始基礎的戲劇藝術不斷發展演變，又形成了歌劇、音樂劇、話劇、戲曲、舞劇、詩劇、電影等，更加豐富了人們的精神生活，向人們傳播著不同的特色文化、價值觀念，當然也對當代大學生的審美產生了很大影響。關鍵詞：舞蹈、音樂劇、審美

我們在欣賞舞蹈的過程就是一個審美的過程，要培養和形成良好的審美價值觀和標準，首先要了解和掌握基本的藝術欣賞方式或角度。在欣賞舞蹈時，我們要知道：舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現手段,著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人們內在深層的情感世界,包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格,人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突,從而創造出可被人感知的生動的舞蹈形象,以表達舞蹈作者的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。舞蹈是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處,進行加工、創造,從而提煉出來舞蹈形象。也就是說,在精美的舞蹈構思中,把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來,促使塑造的形象舞蹈化,以喚起觀眾的心靈美感。說到底,舞蹈是人體反映心靈動態的藝術,而心靈動態又是社會動態的真實寫照。舞蹈是美的藝術,是善于抒情的藝術,是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動,是以抒發內心情感為主的藝術樣式,是情感世界到達“極致”的表現。舞蹈在西方的歷史發展中形成了一種影響較廣的舞蹈劇，其借助表演者的舞蹈技巧和音樂來向觀眾展現所以表達的故事情節或人物故事，從而反映一定的人文理念或歌頌某些品德。舞蹈和其他藝術形式,既有共同的規律,又有各異的特質;既有關系,又有區別。舞蹈和音樂在某種程度上是相輔相成、不可分割的。

現在以課堂上觀看的我印象較深和比較喜歡的芭蕾舞劇《天鵝湖》為例，以審美欣賞角度分析其對觀看者的影響。其中，第二幕:慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任,進而迸發愛情,以至熱戀的過程,奧杰塔的獨舞突出了她的悲劇色彩,她的舞姿越是優美柔弱,就越是凸現出她的孤獨和動人。這位他們接下來的相知、相戀埋下了伏筆。當然最值得一提的就是第四曲是四只小天鵝跳的舞曲,音樂輕松活潑,四只小天鵝整齊一致的舞姿,包含“擊腳跳”和“輕步行進”的動作。這些動作以及頭部的轉動,維妙維肖地表現了小天鵝的形象。讓很多觀眾每每想起《天鵝湖》，腦海中總有這四只小天鵝唯美的動作。

一件成功的舞蹈作品,總令人耳目一新,產生感情上的共鳴,一句話:有意境。美的意境需要眼光獨到,善于把握時代的脈絡,抓住一般人司空見慣的事物進行篩選,發展其中的閃光點加以提煉升華,于是栩栩如生的形象脫穎而出。

而對于以音樂為靈魂的音樂劇的欣賞審美，可以使大學生了解音樂劇藝術的基礎知識，感受世界經典音樂劇作品的藝術內涵，充分體驗音樂劇綜合性的藝術文化，了解和學習不同的藝術門類及相關知識，進一步完善、豐富大學生的知識結構。其本身具有高度的綜合性，具有強烈的肌膚現代氣息的娛樂性特征，對大學生的素質修養提升有著不同的意義和作用。音樂劇集審美功能、認識功能、教育功能于一體，從而實現在娛樂性的審美過程中進行人文素養，在某方面能夠改善人的道德缺陷，完成塑造大學生健全人格的目的。而且在塑造大學生生正確的人生價值觀、愛情觀和文明素養具有較大作用。

以課下自己觀看的四大經典音樂劇之一《貓》為例賞析其對人的審美觀念方面的影響。《貓》中，杰里科貓族每年都要舉行一次聚會，眾貓們會在這一年一度的盛大聚會上挑選一只貓升天，我們知道貓有九條命，升天以后可以再次獲得新生。于是，形形色色的貓紛紛登場，盡情表現，用歌聲和舞蹈來講述自己的故事，希望能夠被選中。最后，當年曾經光彩照人今日卻無比邋遢的“魅力貓”以一曲《回憶》打動了所有在場的貓，成為可以升入天堂的貓。“魅力貓”，是全劇最重要的角色。她年輕時是貓族中最美麗的一個，厭倦了貓族的生活到外面闖蕩，但嘗盡了世態炎涼，再回到貓族時已經變成一只蓬頭垢面、丑陋無比的老貓了。貓兒們不愿接受這個背叛貓族的流浪者，整個貓族對她非常敵視。她以一曲《回憶》平息了所有貓兒對她的敵意，喚起了對她的深深同情和憐憫。這個音樂劇的美工，舞蹈，音樂等元素融合為一體得綜合性藝術演出。劇情結束時，魅力貓載著大家的祝福登上了九重天，獲得了新生。

《貓》的世界濃縮了人類社會。從音樂劇中看世界，我們可以看到許多，《貓》的故事更像一個寓言，世態炎涼，人情冷暖，應有盡有。從世界著名的音樂劇鑒賞中，我看到了藝術和現實的結合，也看到了現實在藝術中的升華。音樂劇是以戲劇為基石，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要表現形式，將舞臺藝術融為一體的綜合性舞臺表演藝術。在一部音樂劇作品中，戲劇、音樂舞蹈通常是相輔相成。在當今的舞臺藝術中，恐怕很少有哪種戲劇形式可以像音樂劇這樣具有勃勃生機。以《貓》為代表的現代派音樂劇，與歌劇、舞劇比起來，它在音樂與舞蹈的創作中使用了大量的流行音樂的元素，并將觀賞性放在首位。使戲劇表演更加通俗化、大眾化、現代化。這大概就是音樂劇能在眾多舞臺藝術中異軍突起，廣受觀眾歡迎的一個主要原因。也讓讓我懂得了“音樂是音樂劇的靈魂，戲劇是音樂劇的基礎”，更加熱愛和了解音樂藝術文化的發展。通過當今的舞臺藝術，來看到現代生活的各個方面。

參考文獻：舞蹈欣賞，金秋，高等教育出版社；大學音樂鑒賞與實踐系列教材 ：音樂劇藝術與實踐.楊清,武漢理工大學出版社；戲劇鑒賞(全國普通高等學校公共藝術課程系列教材)，上海教育出版社