第一篇：論戲劇家的求異思維與藝術創新

論戲劇家的求異思維與藝術創新

“求異思維”（又稱“發散性思維”、“越軌思維”、“逆向思維”等）是相對于“循軌思維”、“習慣思維”的一種思維方式。美國心理學家吉爾福特，1959年在他的《智力三維結構》一書中，專門探討了求異思維在科學發明和藝術創作中的功能、作用及意義，并認為求異思維是創造性思維過程中的一個極其重要的思維方式。①從戲劇創作的角度看，所謂“求異思維”是指戲劇家，從同一客體對象即戲劇題材中，發現尋找出獨特的、新穎的藝術表現形式。對已經被人們認同和接受，并普遍使用的戲劇創作方法和技巧，采取越軌思維的方式反其道而行之。敢于突破戲劇創作的傳統模式，勇于否定調整原有的創作思維定勢，標新立異，另辟蹊徑，從而使戲劇創作獲得意想不到的藝術效果和引人矚目的成功。

“求異思維”的一個最突出的特點是，創作主體（戲劇家）的藝術思維方向分散于不同的層面，多維度、多視角地體察客體對象，進行全方位的藝術構思，力求探究尋求出最佳的最有效的戲劇表現形式。除此之外，我們還可以將戲劇家的“求異思維”總結歸納出以下幾個特點：

一、開拓性

戲劇家們追求的是求異創新，獨具特色。所以，不僅僅局限于戲劇創作的常規思維，不依附于現有的創作方法、創作模式，不墨守成規，富有積極的開拓創新精神。如俄國作家契訶夫之所以能在戲劇史上贏得“二十世紀現實主義戲劇奠基人”的殊榮和地位，其根本原因就在于他敢于用求異思維向千百年根深蒂固的傳統戲劇美學觀念及其創作模式、審美模式進行歷史性的革命，在自己的求異思維、革新實踐中創造了前所未有的、影響深遠的戲劇美學觀念新體系。契訶夫的戲劇觀念受到在他之前的“歐洲新戲劇運動”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的啟發影響，但同時又對這些先行者們或同時代的戲劇理論做出了創造性的突破和發展。從而在世界劇壇上獨樹一幟，他在戲劇創作上的革新實踐、標新立異，為二十世紀以來的世界現代戲劇史樹起了第一塊里程碑。

二、叛逆性

戲劇家敢于向傳統挑戰，突破戲劇創作的種種模式和局限，以自己的智慧和膽識，用非常規的編劇技巧，非常規的演出形式，非常規的審美追求，為觀眾展現出一個嶄新的戲劇世界，為人們打開一個更廣闊的藝術思維空間。眾所周知，在戲劇史上外向化的戲劇美學觀念，始終占據壓倒一切的正統主宰地位。然而，契訶夫敢于對傳統進行否定和叛逆，通過逆向思維樹起了內向化的戲劇美學觀念的旗幟，并創立了“心理劇”這樣一種嶄新的戲劇樣式，要比近代歐洲出現的性格劇、社會問題劇，哲理劇等走得更前更遠。以至于曾一度因為受到諸多誤解和指責，而在世人眼中最先扮演了一個“反戲劇”的角色。契訶夫所提倡的內向化戲劇美學觀，如果用一句簡單概括的話說，這就是，讓戲劇進入人的主觀心靈世界或曰把人的心靈搬上舞臺。把人的內心生活作為主要的審美觀照對象，力圖使戲劇創作成為對人進行心理分析的藝術手段。也正是因為這一點，才使得“契訶夫的戲劇在全世界的戲劇中開辟了一個嶄新的時代”。

三、探索性

由于戲劇家的求異思維，不依賴于固定的戲劇思維模式、思維工具、思維途徑，所以，往往是在多次反復的探索中不斷尋求新的藝術途徑。契訶夫在戲劇藝術領域中所開創的心理現實主義的創作原則，以及他的整個戲劇革新實踐，也是一個經歷了不斷艱苦探索的過程，俄國著名導演、戲劇表演家斯坦尼斯拉夫斯基，也為此付出過沉重的代價。當斯坦尼首次接到導演任務時，對契訶夫的內向化戲劇表示不知如何下手，甚至在讀過劇本之后感到“莫名其妙”，認為演出這樣的劇本“簡直難以想象”。當契訶夫聲稱“有悖于先前的一切戲劇契約”而創作的《海鷗》、《三姊妹》等劇初演失敗后，各家報刊群起而攻之，一時間，內向化的心理現實主義戲劇面臨著夭折的危險。這不僅使導演和演員們而且也使契訶夫心灰意冷，他在初演失敗后的第二天就抱病“逃離出走”，并且發誓從此再也不寫劇本。后來斯坦尼采用一種全新的處理手法和演出風格，終于使契訶夫的內向化戲劇獲得了演出的巨大成功。可見，戲劇家要使自己的創作立于不敗之地，就必須具有一種不怕失敗，敢于探索的精神，只有如此，才能形成新的藝術氣質和風格。

四、建構性

戲劇家求異思維的建構性，主要表現在創作主體全完全沒有任何禁區，不受任何條條框框的約束。從不同維度、不同層面尋找出戲劇的多樣形式、風格的可能性，表現出一種不斷建構、多元發展的格局，具有巨大的藝術發展空間。契訶夫心理現實主義的內向化戲劇的產生，造成了連鎖反應式的戲劇觀念革新和建構。首先，在創作題材上，它導致了人的心靈生活題材化；其次，在戲劇審美觀念上，導致了人們的心靈世界審美化；再次，在具體的的編劇創作實踐中，導致了劇作家們在性格觀念、情節觀念、結構觀念、時空觀念等等，各個層面發生了全面內向化的轉變和建構。同時，契訶夫的心理現實主義還導致了與之相對應的新術語、新概念的建構和產生。諸如：“內部情節”、“內心的戲”、“主觀心理流”、“內在潛流”、“雙重結構”、“心理結構”、“心理事件”、“心理環境”、“心理瞬間”、“心理印象”、“社會心理抒情”、“心理意象”、“心理線索”、“心理人物”、“心理典型”、“心理象征”、“心理關系”、“心理效果”、“心史”等，這些新的建構，大體上可以從戲劇觀念和創作實踐上，粗線條地勾勒出契訶夫心理現實主義內向化戲劇，在理論與技巧方面的基本框架。

五、逆眾性

在戲劇創作中，從眾心理往往對劇作者起著很大的影響，這往往不利于戲劇藝術的創新與發展。如在改革開放的大潮中，面對整個商品化的社會，有的劇作者出于經濟利益的驅動，為了迎合取悅于眾人的趣味，往往改變自己原有的藝術追求，寫一些大眾化、通俗化甚至是庸俗化的作品，高雅戲劇與通俗戲劇“陽春白雪”與“下里巴人”之間審美趣味的界限基本消失。正如有人所宣稱的那樣：“我們不需要個人風格，我們不承認什么烏托邦性質，因為我們追求大眾化而不是高雅。”②應該看到，劇作者一旦存有從眾心理，就不可避免地使戲劇創作者落入俗套而不能自拔，從而喪失了藝術個性。而戲劇家的求異思維，恰恰可以克服避免從眾心理所引起的弊病。因為他不“隨大流”，不取悅于眾人，總是以追求藝術的創新為目的。

從上述的幾個特點可以看出，戲劇家的求異思維，具有從同一個對象中產生出多種分化因素的能力，它可以促使創作主體超越創作思維的局限，而極大地拓展藝術思維空間。當然，也應該看到求異思維并不是萬能的鑰匙，它無法保證思維的所有空間地帶都得到拓展打通，更不可能窮盡思維潛在的所有可能性。如果劇作家本人對社會人生沒有豐富而獨特的體驗和理解，沒有深厚的藝術修養和廣博的知識，以及高尚的品格作為良好的整體素質結構，那么，求異思維將失去賴以生存的肥田沃土。

在戲劇家的創作實踐中，其習慣性循軌思維是一種強方法，而求異思維則是一種弱方法。習慣性循軌思維作為一種強型方法，是劇作家自覺或不自覺，經常喜歡首先運用的平面單

一、單向度的思維方式，它嚴格恪守傳統觀念和流行思維模式。優長之處是劇作者在創作時，常常有一種輕車熟路的感覺，創作顯得十分得心應手。由于戲劇家的循軌思維是對舊的創作經驗，進行整理積累時所產生的一種自動反射，所以它在較長的時間內，呈現為具有相對穩定性的創作模式和思維定勢，能夠幫助戲劇家在相當長的時間內，擁有自己獨特的創作“基地”，為其提供創作“能源”，并有利于戲劇家形成自己的創作個性和戲劇風格。其不足是循軌思維往往會使劇作家不斷落入俗套，形成固定不變的創作模式，從而導致藝術風格的“增熵”。特別是對解決新的創造性的戲劇形式和題材時顯得軟弱無力，甚至使戲劇家陷入“山重水復疑無路”的創作困境。這一過程有時可能持續數目，數年甚至更長的時間。如果戲劇家不及時改弦易轍，轉入求異思維進行思維“叛逆”，那么，既難寫出好的作品，又難尋找出“柳暗花明又一村”的創作出路。

求異思維可以使戲劇家的創作潛能得到巨大的發揮，但這并不說明潛能已發揮到了極至。美國著名科學家司馬賀認為“人在解決問題時，一般不去尋求最優的（optimal）方法，而只求找到一個滿意的（satisfying）方法”。③在戲劇創作中也是如此，戲劇家在找到“最優的方法”與“滿意的方法”之間，存在著難易程度和層次境界上的諸多差別。顯然“最優”要比“滿意”的難度大的多，也就是說戲劇家在創作過程中，最容易采用的技巧形式也許是合適的，但卻不一定是最好的。當然劇作家要真正實現“最優”是相當困難的，這是因為得到習慣支持的思維定勢，往往極容易壓倒戲劇家的求異創新思維。戲劇家的思維定勢，常常會被死死地限制在舊有的傳統思維模式中而難以自拔。這說明習慣思維存在著因循守舊性，使創作主體難以形成新的創作觀念，難以接受那些突破了創作框框的嶄新的戲劇形式。可見，思維定勢在一定程度上，阻礙了戲劇家的創新意識和求異思維。

不言而喻，戲劇家的循軌思維向求異思維的轉向，往往受其主體思維定勢的束縛。可以說，戲劇家思維定勢的強弱，直接影響著他的求異思維。亦即是說，戲劇家的思維定勢越強，越頑固，對求異思維的束縛就越大。在這種情況下，戲劇家的求異思維要擺脫思維定勢的束縛，取得更大的思維空間和創作自由度的困難也就越大。正因為如此，戲劇家要實現從循軌思維的心理定勢向求異思維的轉變，其關鍵的一環是要對自己的思維定勢采取“叛逆”的態度。從巴甫洛夫所提示的人的高級神經活動的誘導規律看，人在長期緊張工作的過程中，其優勢興奮中心區一旦被抑制，便會自發地引起該中心區外圍皮層細胞的興奮。這時，慣性思維外圍的潛在觀念、知識就有可能被激發出來，從而引起個體打破習慣思維的“思維叛逆”。④同時，因為某些意圖的答案并不在思維范圍內，這時，求異思維的逆向信息的閃現，就有可能恰好把主體的思路引向創作目標的正確方向。從戲劇創作的角度來看，戲劇家只有通過求異思維、越軌思維，對自己的思維定勢進行“叛逆”，才能找到最優的創作方法。

藝術的生命在于不斷創新，因此，戲劇家要善于克服和打破思維定勢，使自己的思維在不斷建構的張力場中，永遠處于更新、變化發展的過程中，這就是“建構――同化”、“同化――建構”。心理學的研究成果表明，主體舊有思維定勢的解體，需要有新定勢的逐漸產生形成，以致于最終取而代之。戲劇創作也是如此，戲劇家只有通過求異思維來打破舊有的思維定勢，才能克服循軌思維的負面值，打破創作主體的創作惰性和知覺局限，才能永葆其藝術創作之強健生命力和藝術創新能力。

注釋：

①轉引自《新科學知識詞典》第376頁，中國廣播出版社1989年版。

②唐小兵譯，杰姆遜著《后現代主義與文化理論》第131頁，陜西師范大學出版社1987年版。

③司馬賀著：《人類的認知》第18頁，科學出版社1986年版。

④陶伯華、朱亞燕著：《靈感學引論》第125頁，遼寧人民出版社1987年版。

第二篇：鄭板橋藝術的創新求異思維

鄭板橋藝術的創新求異思維

關鍵詞：愛奇反經、轉益多師、熔鑄古今

內容提要：本文從鄭板橋的詩文、繪畫、書法三個方面，探討了鄭板橋藝術的創新求異思維的具體體現，力圖把握鄭板橋獨特藝術的內在神韻和規律。

鄭板橋為揚州八怪著名畫家，早年擔任官職，晚年賣畫為生，“三絕詩書畫，一官歸去來”，一生坎坷，從而形成或其孤高倔強，不落時俗的品性，其掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，卓然獨立于藝壇，高標千古。認真探討一下鄭板橋藝術中的創新求異思維，對于我們更深層地認識這位藝術家的創作生涯，啟發我們今天的藝術創作，無疑極有意義。

一、愛奇反經抒血性

鄭板橋為詩為文奇特。首先，其詩詞表現了愛奇反經、思想解放的獨創精神。他在《偶然作》中云：“英雄何必讀書史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢圣，筆墨之外有主張。”與自古以來“勞心者治人”的觀點相反，他反認為農民是“天地間第一等人”，而“士為四民之末。”如《春雨》詩云： 宵來風雨撼柴扉，早起巡檐點滴稀。一徑煙云蒸日出，滿船新綠買秧歸。田中水淺天光凈，陌上泥融燕子飛。共說今年秋嫁好，碧湖紅稻鯉魚肥。歷來喜雨詩名篇佳作不少，但背景多是山光水色，而板橋由及時雨想到豐收、不落俗套。

愛奇反經，還表現在對歷代興亡、歷史人物的評價上，所謂“量今酌古情何限？愿借東風作小狂。”板橋同情“只此快戰千古無”的項羽；贊揚“千古文章根肺腑”的王安石；鄙視“自云黼黻筆，吾謂氣兒謀”的“曹劉沈謝才，徐庚江鮑儔”。見自己出，毫無依傍，推翻舊案，裂石驚天！如令人回味的《銅雀臺》：

銅雀臺，十丈起。持秋星，壓寒水。漳河之流去不已，曹氏風流亦可喜。西陵松柏是新載，松下美人皆舊妓。當年供奉本無情，死后安能強哭聲？ 幃八尺催歌舞，懶慢盤鴉鬢不成。若教賣履分香后，盡放民間作佳偶，他日都梁自人燒，回首君恩淚沾袖！

銅雀臺為曹操宴會歌舞的場所，西陵是曹操的墓地。北周瘐信《擬詠情詩》：“徒勞銅雀妓，遙望西陵松”；唐王勃《銅雀妓》：“西陵松木賈冷，誰見綺羅情！”描寫銅雀舊妓對曹操的感情。板橋反其意用之。后四句說，曹操如果教人在自己死后將這些宮女都放往民間，讓她們組織幸福的家庭，那么，以后宮女們一定會自動燒香紀念、回想恩德而淚流沾袖。一反古人窠臼，人道情懷反而更加彰顯。

板橋詩詞的狂怪特色還表現為不作奴才的主人氣概。板橋《與江賓谷、江禹九書》云：“凡作文者，當作主子文章，不可作奴才文章。”這種主人翁的氣概在詩詞中屢有反映。如他在《賀新郎·徐青藤草書一卷》中借徐渭以自道：“只有文章書畫筆，無古無今獨逞，并無復自家門徑。”他對徐渭晚年因嫉世而瘋狂自殘的行為也深表理解：“拔取金刀眉目割，破頭顱血迸苔花冷，亦不是，人間病！” 板橋的狂怪筆觸不僅指向名人，而且指向了“天”。他問天：“長嘯一聲沽酒樓，背人獨自問真宰。”：“嗚呼七哥兮浩縱橫，青天萬古終無情！”進而恨天： 花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景；鸚歌煮熟，佐我懷羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。單寒骨相難更，笑席帽青衫太瘦生。看蓬門秋草，年年破卷；疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公，還箝恨口，不許長吁一兩聲？顛狂甚，取烏絲百幅，細寫凄清。（《沁園春·恨》）

作者蓬首跣足，毀滅一切心愛之物，也發泄不了胸中的憤恨。這真是一篇瘋瘋顛顛、回腸蕩氣的狂怪宣言！試問在那文字獄羅網高張的年月，這樣的思想能不以狂怪的面目出現而是直率道來嗎？板橋不僅恨天，而且直欲掃天、掀天：

一陣狂風倒卷來，竹枝翻回向天開。掃云掃霧真吾事，豈屑區區掃地埃！—（《題畫》）

畫根竹枝插塊石，石比竹枝高一尺。雖然一尺讓他高，來年看我掀天力！—（《題畫》）氣概豪邁，目空一切，真不愧他印文自許的“江南巨眼！” 狂怪為表，底色是真，直抒血性為文章是鄭板橋創新求異思維的根本，能夠直抒血性，就要擺脫流俗，反抗流俗，不阿諂逢迎，不隨波逐流，顯露藝術家最真誠的良心。

二、轉益為師是吾師

鄭板橋的創新求異思維，還突出地表現在他轉蓋多師的學習繼承方法上，這主要表現為轉益多師和選佳為師。

首先是自覺地轉益多師，《題畫》云：“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹。既又見大滌子畫石，或依法皴，或不依法皴；或整或碎，或完或不完，遂取其意構成石勢，然后以蘭竹彌縫其詞，雖學出兩家，而筆墨則一氣也。”“學出兩家”就是轉益多師的具體實踐。

板橋臨摹過文與可、蘇軾的墨竹。歷來認為他畫竹“絕似文湖州”，“神似坡公。他還取法黃庭堅，贊嘆道：“魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續，吾師乎！吾師乎！”對宋遺民畫家鄭思肖的人品畫藝，板橋也極為推崇，他認為“蘭竹之處，始于所南翁，”自稱“所南翁之后”。板橋尤其服膺明代畫家徐渭，他覺得“青藤才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。”他甚至刻了一方印“青藤門下牛馬走”，艱獻奉私淑之千古心香。對于同時代畫家石濤、八大、高其佩、李魚單等人，板橋也是虛心學習其長處。他曾經慨嘆：“甚矣石公不可及也！”為李魚單已故，“不復有商量畫事之人”而苦惱。可見學習之至誠。

其次是“選佳為師”，略其跡而“師其意”。在這種轉益多師的學習中，板橋認識到“古之善畫者，大都以選佳為師”。他以學習石濤為例：“石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅，極多亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也”。學習傳統，當然不能生搬硬套，一味模仿：而必須“十分學七要拋三”，既要按照自己的個性稟質去取舍古人，又要在學習中探索自己的個性，表現個性，形成個性。

板橋詩曰：“十分學七要拋三，各有靈苗各自探；當面石濤還不學，何能萬里學云南？”板橋在這里提出的所謂“學一半，撇一半”，所謂“非不欲全，實不能全，亦不必全”，實在是藝術學習的至理名言。

在技法表現上，鄭板橋總結自己的學畫經驗說：“石濤畫蘭酷不似蘭，蓋其化也；板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學古人之不似，嘻，難言矣。”所謂學古人之不似，就是在表現對象時，不能夠拘泥形似，而要去表現神似。這里，似與不似之間的關系是這樣的：“不似”是為了“更似”，“不似”是在“似”的基礎上的概括和提煉，它要求形象更具鮮明和個性。這種似與不似，齊白石總結得最為精辟：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”所謂“學古人之不似”，就是要學習古人這一“似與不似之間”的“妙”。

三、熔鑄古今求脫穎

鄭板橋書畫對后世影響很大，屬于開一代風氣人物，其熔鑄古今求脫穎的創造，無疑是他創新求異思維的最大亮點，這 體現在他創造的“六分半”書法上。又體現在他的蘭竹石畫中。

鄭板橋“六分半書”結體多帶扁形，于轉折處常用蹲筆，且按得很重，有力透紙背之感，正是得力于黃山谷的《松風閣詩》、《諸上座貼》等法書。蔣士銓《忠雅堂詩集》卷二十三《題雜家書畫冊子》云：“未識頑仙鄭板橋，非人非佛亦非妖。晚摹瘞鶴兼山谷，別辟臨池路一條。”

板橋“六分半書”藝術特點鮮明，一是將真、草、隸、篆四體糅合在一起。板橋書法中隸、篆筆法很多，金石味很濃，有些地方還直接摻入篆字，如“四”寫成“卯”，“神”寫成“示申”，等等。不守成規，大膽為之，“如灌夫使酒罵座，目無卿相”。（桂馥《國朝隸品》）

二是以畫筆入書。在中國原始社會，文字與繪畫本是合一的，但是后來因為文化的進步，而分開了。其實，兩者是有天然聯系的。作為文字淵源的“六書”中，仍以“象形”為首，唐張彥遠《歷代名畫記》有所謂“工畫者多善書”和“書畫同法”的理論。古代很多畫家兼善書法。如唐代薛濤，宋代蘇軾、米蒂、宋徽宗，元代趙孟兆 頁，明代文徵明、沈周等均是。趙孟兆 頁更有詩云：“石如飛白木根號籀，寫竹還應八法通。若也有人能解此，方知書畫本來同。”可知書法與繪畫不僅同源，而且也在一定的程度上同法。板橋這個藝術特色的形成，據他自己說也受黃庭堅書法的啟發。

他在一首《題畫》詩中說：“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。不比尋常翰墨間，蕭疏各有凌云意。”板橋正是以山谷的“凌云意”，恰到好處地將繪畫用筆的高度成就吸收到書法中去。他學習了黃山谷的長撇，又巧妙地參以蘭竹畫筆，使字的中鋒一豎和一撇，猶如蘭竹中的再現。乾隆時有名的詞曲家蔣士銓詩云：“板橋作字如寫蘭，波磔奇石形翩翩”，就是指板橋這種以畫筆入書的藝術特色。

三是行款布局如“亂石鋪街”。中國書法實際上是一種抽象畫。因為觀賞者往往不管文字的意思，只把它視作抽象的構圖。中國字是由最復雜的成分構成，它的書寫，包括組織、對比、平衡、比例、粗細、濃淡等構圖方面的問題。而字與字之間、行與行之間，也有一個構圖的問題。板橋寫字常常不是一行直寫底，而是大大小小、方方圓圓、正正斜斜、疏疏密密、濃濃淡淡，一眼望去如馬路上亂鋪的石子，但又有著音樂一般的節奏和韻律感。這一點，一方面他得力于顏魯公《爭座位貼》；另一方面，他是畫家，又精于篆刻，對布局是獨具慧眼的，所謂“以書之關組，透人于畫；又以畫之關組，透人于書”（題《竹畫》），即自道出個中三味。

從“板橋潤格”這幅作品看，此為板晚年書作，“六分半書”既已形成，書道更為精熟奇妙。首先，在布局上，作品體現了“書法有行款，竹更要有行款；書法有濃淡，竹更要有濃淡；書法有疏密，竹更要有疏密”的藝術思想，以字的大大小小，歪歪倒倒和欹側變化，來表現字與字、行與行的參差錯落、疏密變化，給人一種萬千氣象落筆底，猶如銀珠瀉湖池，氣勢俱貫的感覺。板橋這種別具一格的布局風致，被人譽為“亂石鋪街”和“浪里插篙”，極具自然隨意的變化美，從布局看如此，具體到每一個字中，一個字的前后出現，也盡量講求變化寫得各不雷同。

板橋“亂石鋪街”的書法藝術，體現了崔瑗《草書勢》中提出的“觀其法象，俯仰有議，方不中矩，圓不副規”的基本造型原則，不同在，板橋敢于也善于把各自獨立的真草篆隸揉成一體，而向自然的多樣性回歸。正是在書法的種種規定性的秩序之內，我們看到了鄭板橋書法是怎樣去獲取最大的自由，以達到作品的豐富性和復雜性的。

參考書目：陳書良《鄭板橋評傳》湖南文藝出版社1997年十月版

中西繪畫的相異性

關鍵詞：寫意、寫實、自然觀、道德觀、感悟、知性

內容提要：本文從思維方式、表現手法、自然觀、文化特征等方面探討了中西繪畫不同質的相異所在，從整體認知的角度觸摸了中西繪畫的一些基本和內在規律。

中西繪畫的相異性，牽涉到形、質、文化、事物認識觀察方式、思維模式諸多方面。而且，中西繪畫相異性的論述汗牛充棟，能不能簡要而精辟、提綱挈領地把它說透一下？這正是本文的任務。

中西繪畫的差別是顯而易見的。

從整體看，從中國畫與西洋畫各自凝結的不同質的民族特點看，這種差別尤其明顯。比方說，中國畫的哲學基礎是天人合一與生生不息，陰陽化合以生萬物，這就是典型的感悟型哲學。那么，西洋畫的哲學基礎則是古希臘的數學、幾何學和哲學，這是典型的理性思維方式。中國畫不講透視，沒有光影變化，西洋繪畫則重透視講解剖。中國畫的最高境界是氣韻生動，西洋繪畫的最大成功是模仿自然。比方希姆的靜物寫生，蝦在盤子里，水果在筐子里，一切歷歷鮮明，真實可感，質感突顯。而齊白石的蝦卻在水中游動，沒有底色，沒有環境渲染描繪，水是不畫出來的，空白就是水，空白全是水，畫而空靈，氣韻生動，它注重的是感悟是感受。齊白石論述繪畫“妙在似與不似之間”。他前面還有兩句定語：“太似則媚俗，不似則欺世”。假如我們略加解釋，寫實屬于媚俗，過份抽象則是欺世。以齊白石的觀點，中國畫的本質，介于似與不似之間，屬于寫意范疇。寫意是形似基礎上的神似，既不同于亦步亦趨的寫實，也不同于天馬行空了無痕跡的純抽象。從哲學上看，中國畫是物我一體，蝦即是我，我即是蝦；西洋繪畫則蝦是蝦，我是我，二者是對立的。中國人是在有限里找到了無限，一丘一壑，一花一草便是無限的宇宙。不是人去追求世界，而是世界來親近我；歐州人是到刻意追求無限，是勇往直前的浮土德，他只要停步就立即帶來死亡。

從具體形式手段看，中西繪畫的差別，也顯而易見。

中國繪畫首先是程式化的。

中國繪畫在自己的長期發展過程中，形成了它的獨特風貌。這除了以中國特有的毛筆醮墨在宣紙上勾勒、皴擦、潑灑、點染馳騁，在藝術造型上求神似不求形似，講究氣韻，講究意境外，從外形上看，主要的特點和手段就是一整套從生活中抽象整理出來又反映于生活的特殊造型方法。程式化手段在古畫譜里匯成了一個完整體系，如《芥子園畫譜》、《馬駘畫寶》，洋洋灑灑，蔚為大觀。程式化的造型方法，首先是從生活中抽象整理出來的，它不直接得之于寫生與寫實，而得蓋于“中得心源”的改造提煉，并經定形之后，再反映于生活。如樹分四枝，石分三面，介字畫竹，夾葉分類等等。待得這一套程式定型，后學者則不是從生活學習，而是從程式起步。

程式化也來源于生活，但這里有個主觀改造過程。以畫竹例，中國畫畫竹，把竹葉程式化成了漢字，以“個”字、“介”字作為結構，聚三攢五，像漢字一樣去書寫。這一“個”“介”漢字外形，正是生活中竹子抽象提煉的結果。古人畫竹，其實得之于窗影。一輪彎月，將窗外修竹投影于窗，遠近濃淡外形，歷歷具足。這是國畫畫竹由來。個介字者，生活之神韻跡化于窗者也。鄭板橋畫竹，為人稱道，他有“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”的說法，就映證了源于生活又高于生活的理。眼中之竹是客觀生活中的自然之竹，通過藝術家的感受反映于胸際產生印象，是藝術創作的感性階段的第一層次。胸中之竹則是整理取舍形成藝術構思后的成熟想像了。它已將客觀生活中觀察到的眼中之竹，加以了主觀分析判斷，由感性印象上升為條理化的理性認識，從而捕捉住最足以表現本質特征的典型瞬間，通過提煉、概括、綜合和再創造，在胸中形成一個完整的竹的形象，即藝術意象。而手中之竹，則是將胸中之竹用嫻熟高明的筆墨技術表現出來，從而最終完成主觀與客觀統一的藝術形象。這里的關鍵是先有程式（學習傳統），再感悟生活，再融入主觀最后寄寓人格。像“疑是人間疾苦聲，一枝一葉總關情”，像“不過數片葉，滿紙俱是節，紙外更相尋，于云上天闕”，都是如此。

而西洋繪畫，無論油畫素描，重邏輯、重實證、重物理空間，他們不厭其煩地在生活中去摸索接近生活再現生活的途徑與方法。達芬奇的親自解剖尸體，就是為了了解人體骨骼結構，以便更準確表現。《蒙娜麗莎》畫出了人物面部“笑靨初開”的微妙，類似于“風起于青萍之末”|的不可感受和細微捕捉，但那也只是顯示了高超微妙的寫實技巧而已。西方繪畫的主觀訴求，直到印象主義才起步，但形式感的主觀追求，到現代主義始五花八門，而不像中國繪畫這樣從整體到形式的全面挺進。

臺灣的何懷碩先生進一步分析了中西繪畫的本質差異，他歸結于自然觀和道德觀這兩點上。從自然觀上說，中國古代為農業社會，靠天吃飯，人與大地有一種極為親切的關系，大地賜于五谷，培養了敬天思想；另一方面，體驗到山川草木皆有感情，宇宙乃是有情天地，天理人心相一致，天地四時變化與農作物生長成熟，使人體認了自然秩序的圓滿，所以天道成為最高準則，這就是中國的自然主義。

西方對自然的態度，因其發源地希臘處于海島或半島，海之險惡促使人智探求掌握自然法則以求生存，于是造成對知識的需求，先由宗教之解釋，再至科學之解釋。西方人與自然基本上處于對立狀態，自我為主，自然為客。西人不像中國人把自己化入自然去體驗，而是給在自然之外觀察研究，探尋征服自然方法。中國文化的本質是以人生哲學為骨干，西方可以說是以自然科學為骨干。歸結到繪畫，繪畫都是從自然出發，但中國畫的自然是觀念化了的自然，帶有某些價值觀的自然，在美學上逃不出觀念化的自然審美，這我們從板橋之竹上已經領略了。西方以自然實體出發，并隨著自然在人智影響下的變革，發展為寫實與知性的審美。自然化作觀念，賦予道德的性質，一開始就超越了現實，這在中國畫的皴法與線條的運用上來考察，便可以證明。但因此也使中國畫成為容易陷入概念表達的程式化狀況；對自然做客觀的觀察，由模仿、寫實、分解而終至成為知性的繪畫，這在西畫中可由蒙德里安一棵樹由寫實到幾何抽象的變化過程圖解，恰恰可以領略西方繪畫本質及其演變過程。隨著科技侵入繪畫，終于使繪畫由純粹而非人化，又陷入了虛無主義境地。這是一次殊途同歸。

從道德上說，中國文化的最大特點，是濃厚的泛道德主義色彩。所謂“止于至善”。中國文化的道德為重心，在藝術上，審美亦以道德為價值判斷的基準。在中國繪畫中，雖然借重自然物象為永懷依托，但在內涵上，借物永懷是抒寫胸中逸氣。逸氣二字，其內容是道德的，指向是德操的高邁超逸。在繪畫中以道德情操的標榜為目的，并非在于描繪物體的外在形式。所以物的外在形式光、影、色、主體感等，在中國畫中不被重視，非著力之處。著力處在于境界，在于以主觀性的表現來標示畫家心中的境界。藝術在中國特別被看作修身養性的手段，就是因為它在傳統中具有濃烈的道德內涵。中國自古以來沒有為藝術而藝術傳統，藝術價值在于德操標示，負有道德使命。所以中國不假思索有不少題材可以照樣畫葫蘆一畫再畫，這種以道德為內涵的繪畫，是造成它不變性的主因。

西方由于愛智的傳統，藝術也帶有科學性格。西洋畫，即是以視覺的形與色的研究來闡釋物質世界，一如科學以符號來解釋物質。因而隨著知識科學的變革更新，也影響到藝術的更迭變化。試看如十九世紀從印象主義開始，科學的進步所帶來的繪畫的變革。先由光學色彩學的進步，產生印象派；繼由幾何學的應用而產生立體派，并進化到蒙德里安的幾何抽象主義；達達主義則表現了對科技文明的反叛；超現實主義則由于心理科學的進展而應運而生，等等。對物的認識深化，拓展了藝術的視野和透視的深度。但隨著科技的一步步深化，不免隨科技物質的盲進而迷失方向，故相比較于中國藝術，就少了更為濃厚的人文精神。

從技巧層面看，西方的繪畫純粹些，它以物象為對象而抱著一種知識的態度，以探求物象在視覺上的性質所在，這樣一些視覺元素的把握，就造就了繪畫技巧堅實的基礎。中國畫則因道德使命感過于濃重，物象被人格化，所以主觀性強，富于浪漫精神。

以道德為中心，以自然精神為最高的理想，這種文化是靜態的、穩定的；以知識為中心，以戡天役物的精神為最高理想的文化是激蕩的、動進的。前者表現為一個封閉自足的理想藍圖；后者表現一個不斷變革無限演進的文化系統。這是中西繪畫相異性即異質性的本源所在。

主要參考書目：何懷碩《苦澀的美感》百花文藝出版社 2005年1月版

第三篇：求異思維訓練課感受

聽焦益民老師《求異思維訓練課》感受

尚進春

焦老師樸素的外表和樸實的語言成為溝通的橋梁，外在的溝通和融合目的在于促進心與心的交流，這是課堂的靈魂，新的交流在于思想的交流，文化的交流，最終達到情感的交流。焦老師不曼不枝，灑脫而凝練，在求異思維之中，全體聽課老師和同學享受到探尋的快樂，感受思索的深沉，從生活細節之中體味思想文化的燦爛，從凡人凡事中看到偉大的情感，在不知不覺中走進深邃而豐富的文化殿堂，源于泥土，吐出芬芳，看似信口開河，信手拈來，實乃思維明晰，功底深厚，非常人所媲。

為什么同樣的方法，同樣的課件和內容，不同的人會有不同的結果呢？如果我上這一節課會有怎樣的效果呢？ 焦老師求異思維課留下了那人尋味的新意，“新”在頭腦，“新”交流，“新”在碰撞，“新”在充實，“新”在妙不可言，妙語連珠，言之有味。有人說中國的教育尤其是課堂教育在于模仿，缺乏創新，實際上任何事物都是在變化的，至少時間在推移，因此在語文課堂上，社會環境會隨時影響學生的思維和大腦信息量，時代的脈搏不能不考慮，這是時代的特點，也是教育的責任，歷史上的今天，此刻會給我們怎樣的啟示？與時俱進于歷史的車輪并無二義，從進步的聲音之中聽唱和諧，以充實自我的人性，迎接美好的明天，這在本堂課中有所涉及，關心時事與哀民生之艱有共同之處。妙在引，貴在結，好在評，顯示出流暢的律動，聆聽時代的弦音，不愧是文化良肴，文學快餐，窺苑中之花，見花蕾之初放，從中略見一斑。

第四篇：歷史教學中新課堂表達藝術-----求異思維

歷史教學中新課堂表達藝術-----求異思維教學

歷史應該怎樣認識，取決于人們對它的記憶和思考。同樣的歷史，不同的時代、不同的社會乃至不同的人對其都會有截然不同甚至對立的看法。長期以來，有不少中學歷史教師在教學過程中只注重“啃書本”，而忽視了怎樣“教活”歷史，更談不上課堂教學的表達藝術。如此一來，歷史教師被學生們戲稱為“老古董”,歷史教學成了“一潭死水”。有一份調查報告更令歷史教師揪心。據某晚報對一個班學生的調查，回答對學習歷史不感興趣的占85%，究其原因，竟然有80%的學生認為老師照本宣科，語言表達生硬。

歷史教學關注“怎樣教”，而歷史教科書提供的是“教什么”，處理好兩者的關系，關鍵在于歷史教師怎樣運用課堂表達藝術。我提倡一種新的課堂表達藝術-----求異思維教學。

（一）在歷史課堂教學中運用求異思維這一表達藝術的優勢

求異思維,又稱發散思維、分散思維。就是根據以有信息，從不同角度，向不同方向思考，從多方面求得多方性的認識。這種具有變通、靈活、展開、創造性的思維，充分發揮教師的引導作用，強調學生學習中的主動意識運用到歷史教學中可以收到事半功倍的效果。中學歷史教學大綱曾經指出，中學歷史教學一定要“注意啟發學生積極思考，培養學生分析、綜合、比較和概括能力”。而在長期的歷史教學中，教師、學生都已形成了定勢思維，僅依據課本死記硬背，不理解處則依然故我，很難適應現代歷史教育。

求異思維教學則跳出“舊”觀念，“舊”知識、“舊”的思維方式的束縛，根據“舊”歷史提供的信息，改變思維方向，從新的角度不斷提出新的問題，想出新的辦法，予以解決，這就給學生提供了尋幽探勝的性感刺激和柳暗花明的歷史意境，從而產生躍躍欲試的學習動力。這剛好應對了夸美紐斯的一句話：“興趣是創造一個歡樂光明的教學途徑之一。”

（二）求異思維教學在歷史課堂教育中的幾種主要方法

當然，倡導求異思維，并不是讓學生不著邊際地去胡思亂想，去異想天開，去任意蠻干。求異思維也是要在科學精神、科學理性、科學方法的引導下，才會有正確的方向和積極的成果的。求異思維教學在歷史教育中如何應用呢？下面我來舉幾個例子講述它的主要方法。

一、角度變換。變換一個角度來評價歷史，認識歷史，“正”面人事從“反”面思維，“反”面人事則從“正”面思維，引導學生標新立異。例如：西方列強對中國的侵略，使中國由封建社會淪為半殖民半封建社會，從政治上看，領土完整、主權獨立遭到破壞，是淪落；而從經濟上看，由封建經濟走向半封建經濟就不是倒退。西方列強對中國商品輸出、資本輸出，既有掠奪中國財富，犯下累累罪惡的一面，也有客觀上帶來西方文明、促進先進生產方式產生的一面。再如，蔣介石，無疑是個對中國人民有罪的人，但并非與生俱來就是反革命，就賣國，其也有革命、愛國的歷史和表現。這是由“反”而“正”的典型。從由“正”而“反”來說，中國歷史上的農民戰爭，包括太平天國運動在內，確有其正義性，進步性，但也有一定的破壞性、落后性。即使是有反封建、解放人民思想的偉大意義的新文化運動、五四運動也有全面否定中國傳統思想文化的局限性。

二、程序逆轉。這種方法特別適用于歷史課程復習之中，一般習慣做法是由古至今，由因而果。那么為創造一個新的歷史意境，求異思維教學則可以（就總體而言）而且必須（就某些章節而言）打破這種套路，來個逆程序復習。

1、由今至古、由近至遠。這在專史復習時最合適。如中國古代封建賦稅制度史復習順序：先從明清的地丁制一條鞭法復習起步反推至春秋時的初稅畝。再如中國近代向西方學習史復習，亦可從陳獨秀、李大釗、毛澤東等人學蘇俄、學馬克思主義開始，然后再孫中山、康有為，再曾國藩、李鴻章，直至林則徐及清政府閉關鎖國。

2、由果而因、由末而本。這在復習歷史因果聯系時最為合適。先復習結果，反過來追尋原因或根本。如復習中國社會主義建設新時期歷史，先羅列政治建設、經濟建設、文化建設的輝煌成就，加深“結果”的印象，再追根尋本。

三、主次“顛倒”。詳處則略，略處則詳。“熱”處則冷，“冷”處則熱。中國歷史課本涉及的內容是很難說何謂重點，何謂次重點的，實實在在的說，考到的就是重點，沒有考到的就是非重點，所以復習時，決不能抓住所謂的重點不放，而特別把平素教學中忽視的或一筆帶過的略點或冷點詳一下、熱一下是十分必要的。

四、化虛為實、化繁為簡。這一方法可以通過現代化教學手段來實現，為什么？21世紀信息網絡和多媒體技術已經廣泛滲透到中學的教育教學活動之中。為教學活動沖破時間和空間的限制，形象具體、生動活潑地表現教學內容，實現教學最優化創造了條件。現代化教學手段所展示的圖象、音響以及所營造的課堂氛圍使人身臨其境，它不僅可以再現古代人物形象，還可以縮短時空距離，加大信息容量。如：“第二次世界大戰的爆發和擴大”一節，事件頭緒多，容量大，學生難掌握。對這一節的教學，可利用“二戰前夕歐洲形勢圖”的動態操作，引導學生了解德國法西斯制造的慕尼黑陰謀及影響，而相關的德軍進攻波蘭，分三路進攻蘇聯的歷史畫面，地圖，多媒體動畫和錄像片段等逼真的歷史氛圍則可激發學生的想象和創造思維。學生在一幅幅鮮明生動的圖像刺激下，注意力集中精力旺盛，而且可以把學生觀察的事物化虛為實，化簡為繁，使歷史的時空性清晰地呈現在學生面前，從而使學生可以細致、全面地進行觀察思考及剖析歷史，達到培養學生獨立學習和創造性學習的能力。這是傳統教學手段所無法比擬的優勢，有舉一反三之功效。

（三）運用求異思維必須遵循幾個基本原則

求異思維具有變通、靈活、展開、創新的特點，這就決定它與一般思維

活動相比，具有更大的難度。運用方法不當，或運用時機不當，反而會給學生帶來思維的混亂，造成不可收拾的后果。因而求異思維必須把握一個度。

1、取舍科學性原則。由于歷史學科的特殊性，每一節內容含量大，每一節都有重點和難點，因而教師在進行教材處理和表達時必須注意科學性取舍，做到分清主次，精講重難點。使一堂課的教學重難點突出，最終將知識講授和能力培養的教學目標落到實處。

2、因材施教原則。要發揮歷史教學過程中教師因材施教和學生因教設學的“雙主體”作用。首先，要保證求異思維教學手段的應用以取得最佳效果，不能將教學手段游離于教學內容之外。教學內容是動態的還是靜止的？是抽象的還是具體的？這些問題對手段的選擇有較大的制約作用。其次，必須尊重學生實際，從學生實際水平出發，決不能脫離學生實際，一味提高思維難度。學生嘗試失敗過多，容易喪失自信心，這是特別要注意的。因此，求異思維教學必須根據內容的需要來選擇才能使課堂教學達到最佳效果。

3、講解生動性原則。“歷史給人以智慧”，中華有上下五千年歷史，教師要把如此豐富的內容都傳給學生，僅靠求異思維怎么行。語言表達的生動性、形象性和趣味性是關鍵。生動形象有趣的語言不僅可以活躍課堂氣氛，還可以激發學生對歷史的興趣。

4、民主、平等原則。民主，在這里主要是指老師、學生都有充分發言的機會和權利；平等，在這里主要是指歷史學科面前人人平等。由于求異思維是一種創造性思維，就不能只有老師單方面的“創造”，更重要的則是要有學生的“創造”。沒有學生的積極參與，求異思維就是空談。而要使學生能積極參與，就必須給學生創造寬松的環境，培育融洽的師生關系，這是一。《學記》中也說：“學然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反也；知困，然后能自強也。故曰：教學相長也。”這是二。因此教與學的求異思維必須是同步進行的。

老師身兼師生，一方面把自己擺在學生的位置上，象學生一樣閱讀、分

析、思考，發現問題、解決問題；另一方面又把自己擺在老師的位置上，千方百計、深入淺出啟發引導學生。學生雖然從整體上不能超越老師，但由于人數眾多，而且學習積極性得到充分發揮，在某一局部某一細節上完全可能超過老師的，所以不必也不能強求學生一切都服從老師。“教”要有孔子“弟子不必不如師，師不必賢于弟子”這樣的見識和胸襟；“學”要有亞里士多德“吾愛吾師，吾更愛真理”的求真態度和精神。只有師生民主磋商，平等交換意見，做到教學相長，相互促進，這才能給求異思維教學提供充分的前提條件。

5、實事求是原則。實事求是，這是馬克思主義思想的基礎，也是歷史求異思維教學的根本原則。不管怎樣發散、展開、創造思維，首先必須弄清歷史事實，掌握基本歷史知識和歷史理論，扎扎實實打好堅實的基礎。否則，就是沙灘上建大廈。其次必須尊重歷史事實，一切從歷史實際出發，做到論從史出，史論有機結合。由于歷史是極其復雜，真偽難辯且普遍聯系的，因而求異思維教學中，不僅要運用唯物主義、辨證唯我主義觀點，對歷史材料進行“去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作”，以認識歷史發展規律；而且由于歷史有其鮮明的時代性、階級性、政治性，因而，用生產力標準，實踐標準、階級觀點評價歷史人物、現象，做到客觀、公正，也是絕對必須的。總之，決不可離開具體、真實、準確的歷史而去胡思亂想妄加評論。

總之，歷史教學采用求異思維，對學生的世界觀、人生觀和思想品德的養成以及思維能力的提高，都有著重要的作用。正如培根所說：“讀史使人明智”。而在運用求異思維教學時必須深入了解學生知識水平，有針對性地根據學生的需要開展。在學生原有知識基礎上組織教學，才會使學生對教材內容有新鮮感。為此我爭取每換一屆學生，都盡量把他們學過的各科課本內容瀏覽一遍，對其已有的知識水準做到心中有數，為設計教案服務。設計的教案應既超出他們的原有水平，又與其已有知識銜接，運用求異思維教學手段才更加得心應手。

第五篇：思維創新藝術與創造力的

思維創新藝術與創造力的

“頭腦風暴法”

系 別： 管理系 專 業： 電子商務 學生姓名： 宋亞學 學 號： 1054200137 指導教師： 秦永芳

考試時間：2012年5月27日

創造思維——“頭腦風暴法”

好的思維方法是開啟智慧的金鑰匙，是為我們突發奇想，開闊創新的力量源泉。

——摘要

一、前言：

在當今這個高速發展的現實社會中，怎樣才能在激烈的競爭中處于不敗之地，永葆青春，走在時代前列這個問題，一直是我們所追求的，上至安邦治國，下到個人生存發展這一切最好的解決方式就是要與時俱進，開闊創新，用創新的動力來推動我國經濟文化各項事業的發展，國家的進步相應的就代表著一個國家國民素質的提高，代表者人類的發展的進步，創新能力培養與開發是維持我國不斷壯大的不竭動力是一個民族興衰的重要表現。

我們說的創新思維就是不受現成的常規的思路的約束，尋求對問題的全新的獨特性的解答和方法的思維過程。不要受什么約束，要全新的。尋求對問題的全新的獨特的這樣的解答，這樣的方法尋找出來，這樣的思維過程，我們叫創新思維。江總書記對創新，對創新思維對創造力，有很多重要的講話。他說：“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達的不竭動力。”江總書記還講了，“迎接未來的科學技術挑戰，最重要的是堅持創新，勇于創新。”2001年江總書記又多次提出：“理論創新，制度創新，技術創新，管理創新。”

1.創新思維是創新實踐，是創造力發揮的前提。思路決定出路，格局決定結局，思維、思路，思路決定出路。只有在創造思維的引導下才能使我們不斷地歷練自己，是自己具備超與常人的創造性：2.今天的社會是競爭的社會，靠什么競爭，靠特色、靠創新、靠點子、靠思路。所以我們說，我們今天企業的競爭也好，個人發展也好，創新思維它是我們由于別人出奇制勝的法寶利器。3.創新思維對我們培養人，培養人才，培養高素質的人才非常有重要性，只有那些身懷絕技與眾不同的人，通過他們的較高的文化素質，和能力才會更好地肩負起國家興盛，自足振興的使命。4.創新對我們的工作、學習自身修養都有著重要的作用。他可以使我們變的頭腦跟靈活，更敏捷，思考問題更加深入，可以使我們的思想能動性更加升華，是我們能透過事物的表面看本質，運用發展變化的眼光看問題。所以我們要積極的學好創新思維方法，要領會思維創新方法的獨特之處，打破常規，善于擴寬思路用發散的思維考慮問題，從中找出有利于自身發展的好點子來為我所用。

在眾多的創新思維方法我最喜愛的就是“頭腦風暴法 ”對他的情有獨鐘主要是我對他的了解，記的大一下半年的《管理學》課上，我自告奮勇的要求要將這個主要與運用與企業管理的，企業高層領導充分發揮民意，集思廣益，企業未來的創新思想的方法。

這個方法好就好在他是充分發揮下屬的想象力，開闊他們的現有的思維界限，不拘一格的吸收一些與我們所追求目標有聯系的發法，和眾人之力，這一點不斷可以促進同事之間的團結和友誼，特別是他們的思想的交合所碰撞出來的火花可以從中找到你一想不到的結果，為我們學習工作有著至關重要的重要的幫助。

二、頭腦風暴法的由來

頭腦風暴法的發明者是現代創造學的創始人,美國學者阿歷克斯·奧斯本于1938年首次提出頭腦風暴法,原指精神病患者頭腦中短時間出現的思維紊亂現象,病人會產生大量的胡思亂想.只是頭腦紊亂，做出一些不同常人的舉措。

奧斯本借用這個概念來比喻思維高度活躍,打破常規的思維方式而產生大量創造性設想的狀況.頭腦風暴的特點是讓參加者敞開思想,不受約束，打破常規，不拘一格沖破思想的牢籠，用一種獨特的放肆來思考問題，然后用發散思想的使各種設想在相互碰撞中激起腦海的創造性風暴.其可分為直接頭腦風暴和質疑頭腦風暴法.前者是在專家群體決策基礎上盡可能激發創造性和創新能力,最后，在眾多的可行方案中找出一些列有助于解決問題的方案，這是一種集體開發創造性思維的方法.三、頭腦風暴法的基本程序

頭腦風暴法是通過一定的討論程序與規則來保證創造性討論的實效性和創新性,由此,討論程序構成了頭腦風暴法能否有效實施的關鍵因素,從程序來說,頭腦風暴法關鍵在于以下幾個環節:

1,確定議題

準確無誤的闡明所要解決問題是這個方法的開始.因此,必須要會前確定一個目標,使與會者明確通過這次會議明確需要解決的問題,同時不要限制可能的解決方案的范圍.相對而言比較具體的議題在主持人的引導下能使與會者較快產生設想,延長他們議論討論的時間,時間越長設想的創造性也可能較強.2,會前準備

為了使頭腦風暴暢談會的效率較高,需要在會前做些準備.如收集一些資料預先給大家參考,以便與會者了解與議題有關的事項.參與者,在開會之前,要對于要解決的問題一定要有所了解.會場的布局和環境也很重要，我們最好設計成更能促進相互溝通利于交談的環境。此外,還要活躍一下參加者的氣氛，是他們全身心的投入到討論中來。

3,確定人選

一般以8人～12人為宜,也可略有增減(5～15人).與會者人數太少不利于交流信息,激發思維;而人數太多則不容易統計計算，過于浪費沒有時效性，為了確保每個人有更多的發言機會，我們應該適當地挑選人選，參加會議。

4,明確分工

要選定一名主持人,1～2名記錄員(秘書).主持人的作用是在頭腦風暴暢談會開始時要不斷的明確討論議題和紀律，致使議員不要偏離問題,在會議進程中啟發引導,掌握進程.如通報會議進展情況,歸納某些發言的核心內容,提出自己的設想,活躍會場氣氛,或者讓大家靜下來認真思索片刻再組織下一個發言高潮等.記錄員應將與會者的所有設想都及時編號,簡要記錄,最好寫在黑板等醒目處,讓與會者能夠看清.記錄員也應隨時提出自己的設想,切忌持旁觀態度.5,規定紀律

根據頭腦風暴法的原則,要遵守在議題前提出的討論原則，如要集中注意力積極投入,不消極旁觀;要尊重發言人，不要影響他人的思考;發言要針對目標,開門見山,不要拘束簡單明了;交流之時相互尊重,平等相待,切忌相互褒貶，對別人的看法不要做出評論，以免影響他人在思考中的思路等等.6,掌握時間

主持人要掌握時間一般來說,以幾十分鐘為宜.時間太短與會者難以暢所欲言,太長則容易產生疲勞感,和厭煩感影響會議效果.經驗表明,創造性較強的設想一般要在會議開始10分鐘～15分鐘后逐漸產生.美國創造學家帕內斯指出,會議時間最好安排在30～45分鐘之間.徜若需要更長時間,就應把議題分解成幾個小問題分別進行專題討論.四、會議原則

為使與會者暢所欲言，互相啟發和激勵，達到較高效率，必須嚴格遵守下列原則：

禁止批評和評論，也不要自謙。對別人提出的任何想法都不能批判、不得阻攔。即使自己認為是幼稚的、錯誤的，甚至是荒誕離奇的設想，亦不得予以駁斥；同時也不允許自我批判，在心理上調動每一個與會者的積極性，徹底防止出現一些“扼殺性語句”和“自我扼殺語句”。只有這樣，與會者才可能在充分放松的心境下，在別人設想的激勵下，集中全部精力開拓自己的思路。

目標集中，追求設想數量，越多越好。在智力激勵法實施會上，只強制大家提設想，越多越好。會議以謀取設想的數量為目標。不要求只局限在議題的短小的圈子范圍內，要沖破思想的牢籠，追求更多的方案。

鼓勵巧妙地利用和改善他人的設想。這是激勵的關鍵所在。每個與會者都要從他人的設想中激勵自己，從中得到啟示，或補充他人的設想，或將他人的若干設想綜合起來提出新的設想等。激勵每個人都要積極踴躍發言，最好做到爭先恐后，知無不言，言無不盡。

參加人員一律平等，各種設想全部記錄下來。與會人員，不論是該方面的專家、員工，還是其他領域的學者，以及該領域的外行，一律平等；各種設想，不論大小，甚至是最荒誕的設想，記錄人員也要求認真地將其完整地記錄下來。身份的平等是人與人交流溝通的最好方式，只有這樣才會坦誠相待，在發言時才會沒有顧慮后顧之憂。

主張獨立思考，不允許私下交談，以免干擾別人思維，影響他人的踴躍性，打斷別人的思維，這樣會不利于意見的收集。

提倡自由發言，暢所欲言，任意思考。會議提倡自由奔放、隨便思考、任意想象、盡量發揮，主意越新、越怪越好，因為它能啟發人推導出好的觀念。

只要我們遵循頭腦風暴法的基本程序和討論工作原則，熟知偉人的思想源泉，靈活運用，努力學習，將所學知識運用在不同的工作中，那么我們就會從中受益匪淺，為我所用。

這就是頭腦風暴法，顧名思義就是讓頭腦的運作思維想風暴那樣來的更猛烈一些吧，只有提出方案的越多越有利于問題的解決，只有使我們的思想得到共鳴相互交織，不斷地碰撞，這樣才會產生創造性地思維，才能打破常規，用一種常人無法做到的思維方式來解決問題，當今社會只有創新 的才是引領世界的，才會用不衰退，才能經得住歷史前進洗禮，成為造福人類，利于祖國的最佳方式，這就要我們要用飽滿的熱情來學習這門課程，在以后的學習工作中將理論運用于實踐，真正意義的做一個創新能人。