第一篇：油畫風景寫生教學大綱

油畫風景寫生教學大綱

教學單位名稱：美術與藝術設計學院 課程名稱：油畫風景寫生 英文名稱：Landscape Painting 課程號：06226101 課程學時：4 周 課程學分：4

課程開設學期：第6學期

一、教學目的與任務

1．本課程是繪畫專業油畫方向學生的專業課程。油畫風景寫生課的主要任務之一就是訓練學生敏銳的色彩感受力和畫面色彩的表達能力。為了有利于最初寫生時學生觀察和把握色彩的整體關系，應盡可能選擇一些顏色變化不太復雜、易于表達的風景來畫。東西方繪畫的差異使我們了解到：畫面中的空間效果，可以是對視覺記憶中的客觀世界的空間形態作直接的類似模仿，也可以是人類追求回歸自然的一個精神家園。本科課程教學目標為：

1、通過外出進行油畫風景寫生，優秀的風景畫作品往往寄托著人類對于自己所生活的那個空間的依戀和對于真、善、美的無限情思。

2、訓練學生敏銳的色彩感受力和畫面色彩的表達能力。為了有利于最初寫生時學生觀察和把握色彩的整體關系，應盡可能選擇一些顏色變化不太復雜、易于表達的風景來畫。

3、通過寫生，學會觀察生活，挖掘生活的內涵，并且在寫生中尋找歸納個人繪畫語言，從而提高對景創作的能力。

2．本課程在專業教學計劃中具有重要的地位，起著承上啟下的作用，通過進入山區、農村、有特色的城市和具有典型特色的文化、風俗地區進行實地風景寫生訓練，提高學生對自然的觀察力和感悟力，陶冶學生的藝術情操，激發學生的創作靈感，搜集創作的素材，豐富生活的體驗和藝術的情感，為提升學生的藝術修養做好眼界與經驗上的準備。

3．本課程為理論講授（包括講評和輔導）和技法演示兩部分組成。采用寫生、創作兩段式課程結構進行教學，方法主要采用講授法、演示法和個別輔導法，并注重啟發式教學。

二、教學基本內容、要求與學時分配

油畫風景寫生課的主要任務之一就是東西方繪畫的差異使我們了解到：畫面中的空間效果，可以是對視覺記憶中的客觀世界的空間形態作直接的類似模仿，也可以是人類追求回歸自然的一個精神家園。優秀的風景畫作品往往寄托著人類對于自己所生活的那個空間的依戀和對于真、善、美的無限情思。大自然的景色是變幻無窮的，崇山峻嶺、長河浩海無不使人激動。為了描繪它，需要在長期的繪畫實踐中總結出許多寶貴的經驗。但要想在藝術的天地中縱橫馳騁，除了前人的經驗外，還需要成熟的技巧以及正確的觀察方法。

第一章 風景寫生的基本要求

第一節

油畫風景寫生構圖地位及重要性

教學目的：在構圖中，實際操作時應黑與白同步考慮構建它們之間的關系和美感，缺一不可。它們之間是相輔相成的關系。為了提高這種認識與實踐能力，初學者應該首先以構圖為主要手段在畫面上進行不同形色面的組合練習

教學課時：7課時。

教學重點：

1、油畫風景寫生構圖的歷史發展沿革。

2、講解油畫風景寫生構圖的特點。

教學難點：如何解讀研究經典油畫風景寫生構圖的特點。教學內容：

在進行構圖時，對畫面的組織，往往精力集中于所描繪的物象形體本身。實際上，在畫面上物象以外的空白之處，也是以面的形態呈現在畫面上的。工藝設計如此，繪畫也如此。在傳統的色彩畫中，以突出的色塊來填補這空白之處，實際上是處理相鄰空間的色彩關系。在圖案畫中往往是被當作裝飾物體本身的底色。在中國繪畫中，就是白色的紙。因此，計白當黑之說方能成立。黑白分明、輪廓清晰，使學習者增強畫面構圖中面的概念，是保證全幅作品整體感強的要素。翻閱我們不少初學者的起步之作，基本上都以單一色彩來作面的歸納。畫小色稿如此畫小色稿如此，限色的設計也是如此。畫黑白畫就成了我們練習的首要方法。也有不少的卷面先從上色著手，五花八門，用了很大的力氣，耗盡了有限的時間，也無法擺脫瑣碎混亂狀況。究其原因，就是在作品初創時對物象面的認識太差，不善于從不同面的邊緣影像、制定出不同形色的輪廓來。

風景寫生的構圖與其它繪畫對構圖的要求別無二致，不外乎均衡、韻律、透視等這些基本內容。但風景寫生中的取景是與其它繪畫有一定差別的。

切取風景中的某個局部進行繪畫，是對學生洞察力、對景物特征認識的考驗。一般來說，一幅風景畫中應當有一個表現的主體，這一主體可以是任何一件你所感興趣的東西；風景中自然存在著縱橫交錯的結構線，這些結構線應當構成一幅風景畫的主要結構；風景應有一定的縱深感，空間是風景畫引人入勝的十分重要的方面，而一切物體在一幅畫中都應符合一個統一的透視規律。

第二節 風景畫的大關系 教學目的：

（1）對畫面的主次安排上加以肯定，主體方面加以強調，次要方面適當減弱。一股情況下，主：明暗對比強；次：陰暗對比弱，遠景一層層灰、淡、冷。

（2）這是一般情況，針對對象光線角度不同和其他情況的變化，我們通過觀察研究它的形體、色彩、明暗來確定其在整體關系上的變化。

（3）要找出它們的色彩對比和明度對比，有時天地明度很難辨別，天地物三個形體冷暖不同，出現冷、暖、中間三個層次，這個問題是個核心。

教學課時：7課時。

教學重點：

1、我們在現階段主要是解決整體問題，只有解決了整體問題以后，才能進人到深人階段。

2、在整體的基礎上研究細節，畫暗部同時畫受光部，只有這樣才能在畫面上看出對比關系。

教學難點：

1、作畫的過程中整體問題自始至終都是一個重要的問題。

教學目的：

風景畫的大關系表現在天、地、物，近、中、遠的整體關系以及被描繪的主題和陪襯的關系上。解決這些問題，是寫生的關鍵，在選定對象后，從色彩純度上講，近純遠灰；冷暖上講，近暖遠冷。整體關系，畫面究竟多亮多暗、多冷多暖，是帶紅、是帶藍，它的細微變化也只有在對比中才能辨別清楚。這里充滿矛盾，要把矛盾統一起來只能把畫面全面鋪開，反復推敲，才能做到正確地處理。天地物同時對照，才能找出它們之間密切相連的關系，先是天地色彩關系，如果它們的關系不正確，那么其他的色彩關系就都不會正確。畫每一部分時，同時考慮色彩與素描關系，如果色彩正確，素描關系不對，就應把素描關系調整好，反之，也要加以改正，兩者都得到統一，這是繪畫上的要求。油畫風景寫生面對的是豐富多變的自然。

（一）樹立正確的觀察方法

繪畫是眼睛的藝術，要想把繁雜萬變的自然景物看成一幅幅畫面，對一位有經驗的畫家來講并不算難，而對一個初學者來講卻并非易事，常有學生初次寫生時不知從何處下手，畫什么好。針對這一點，首先要解決怎樣看的問題，我常對學生講：要學會以在飛機上看地球的眼光來看眼前的一切，同時又要求有從一個物體的局部看到一個大畫面的能力，意在使學生在觀察時盡可能有較大的主動性，樹立整體的作畫意識。在教學進程中又常常遇到另外一種情況，一些學生把一些大師們的繪畫風格或幾種流行樣式裝在腦子里，而對客觀物象的美視而不見，以一種主觀意愿去套用一種或幾種既定的樣式，其實是他人繪畫樣式的模仿或拷貝，實質上失去了寫生的實際意義。我認為油畫風景寫生除為了解決一些繪畫的基本東西外，最主要的一點是讓學生確立真正用自己的眼睛從客觀自然的景物中去發現畫面。這就要求我們不帶任何成見地去面對自然，正如中國古人所謂“澄懷味象”，只有這樣才能進人真正的寫生狀態，方可收到好的效果。

（二）尊重現實

風景畫的時間性很強，主要是由光線變化的影響而造成。因受光源影響，光影變化很快。所以在描繪對象時應特別注意時間問題，一般作畫時間不要超過兩小時，嚴格地說兩小時就使光線發生了很大變化，如果選擇的場面大、景物多，我們可以分幾次畫完，每天在同一時間同一地點完成一幅作品。油畫風景寫生是在自然外光不斷變化著的條件下進行的，較畫室里作畫有很大的難度，所以在教學過程中加大較短作業的練習，以進入一個完善的審美狀態，并加強表現畫面的能力，通過大量的練習不斷增強對畫面的整體意識和概括能力，以適應多變光線的變化。一幅繪畫作品的完成是畫家感情投入和勞動的產物，寫生要求畫家在面對大自然作畫時有整體意識的同時還必須要有真情實感，有感而出，只有這樣才能夠創造出比較完善的作品來。

第三節、畫面的空間

教學目的：掌握畫面的空間的造型規律。繪畫技法中的虛實強弱、黑白濃淡以及巧妙運用科學的透視原理能夠使觀者對畫面認知到事物的真實。

教學課時：14課時。

教學重點：理解和掌握畫面的空間造型規律并用到寫生過程中。

教學難點：畫面的空間的造型規律在寫生中的運用。

教學內容：

我們在繪畫作品里見到的一切形與色，都是作畫者對客觀事物的感受，通過恰當的技法手段，對畫面的再次創造。但是，由于是客觀物象形態向畫面的轉移，所以畫面中的形象、色彩、物體之間的聯系等都對視覺記憶中的客觀世界的空間形態進行重新組裝改造，如：意象性繪畫中的各類表現形式。其中，中國傳統繪畫在重構、表現客觀真實空間方面尤其獨特，使之產生了極其豐富的樣式。在19世紀末20世紀初，因繪畫中的形象在西歐一度淡化，抽象繪畫步入畫壇，對畫面的空間建設更加強烈地顯現了對“虛擬的空間”的變異和改裝。使繪畫的透視空間建設趨于零度空白的是現代藝術中的一些流派，已遠離傳統繪畫透視空間范疇。但是在現代繪畫創作中，相當部分畫家仍以其獨特的內容、形式、手法、藝術制作來表現。

第二章油畫風景寫生的色彩規律

第一節：油畫風景寫生的色彩的基本常識概述

教學目的：通過講述在風景寫生中，學生應注意對大塊色域的完整把握，天空、遠山、地面、池塘，會在畫面中形成十分顯著的色域分布，應學會把握色塊的關系。同時，老師要向學生講授空氣透視的原理，要使學生對大氣在色彩關系中的重要作用有充分的認識。

教學課時：7課時。

教學重點：

1、油畫風景寫生色彩的的形成與發展史。

2、油畫風景寫生色彩的的重要性和在畫面的作用。

3、油畫風景寫生色彩的的基本含義。

教學難點：

1、油畫風景寫生的色彩的審美標準。

教學內容:

在風景寫生中，應表現出此時此刻此地的色彩面貌，是陰天，還是晴天，是多云還是少云，是清晨還是黃昏，一天的各個時刻，都體現著互不相同的色彩面貌。繪畫者應認真觀察色彩的變化規律，并把色彩作為風景寫生的主要內容來加以實踐。

老師要在寫生中引導學生注意觀察色彩的微妙關系，如樹影的色彩，各種綠色有冷暖變化，遠山與近山的色彩差別等等。

一切自然物體都處大氣的包圍之中，空氣使世界變成一個統一的銀灰色調，空氣使遠處物體模糊不清，并賦予遠山藍紫的色調，因此對空氣的認識可以幫助我們加深對自然色彩整體關系的認識。

1、色彩的冷暖對比

2、色彩的純度對比

3、色彩的明暗對比

這些規律的理解和運用對寫生是極其重要的。培養識別色相的能力是表現色彩的關鍵。從冷暖看，每一種色彩都有冷暖的傾向。補色對比為三原色中紅綠、黃紫、藍橙等兩個個性相反的顏色放在一起，使自己的性格更鮮明。黃色明度強，紫色明度弱，每種色彩明度都不一樣，有的強、有的弱就造成了明度對比。色彩的純度對比是鮮明與灰調色彩的復雜變化造成的，純度也稱飽和度。

1、從色彩的冷暖觀察對象。

冷暖不能機械地理解，重要的是要學會比較，不能絕對化、簡單化，一般有大色塊的冷暖對比和兩個鄰接面的冷暖對比。在我們的實踐中，單純的中間色是沒有的。就是在十分微妙的色彩和周圍顏色對比之下，它們也都有冷暖傾向。特別應注意，在強烈的對比中灰色塊的配合，使畫面更加諧調。另外，冷調中有細微的冷暖對比，暖色調中同樣也有細微的冷暖對比。這就是通常我們所說的顫動的光感效果。冷暖各色中都有色粒的對比，在調色時調得太勻，就不會產生豐富的色彩變化。

2、從色彩的純度對比觀察對象。A、鮮明色調與灰色調對比 B、灰色調相互間的對比

C、鮮明色調之間的對比

平時我們說畫面有部分色調臟了，實際就三鮮明色塊調灰了。純度降低會使畫面調子低沉，大量的加白也會降低色彩的純度。畫面中應注意：

1）大面積的灰色調中應由小面積的鮮明色塊，已使畫面更加鮮明。2）大片跳躍的鮮明色調，要有小塊灰色調，會使畫面更加熱烈。3）大片明亮的灰色間加進小片重色塊，畫面會更加明亮。4）注意畫中的含黃量，會增加畫面中的透明感。

3、從色彩的明暗對比觀察對象（色彩的黑白關系）。

用色彩的陰暗來描繪對象的素描，只注意色彩不注意明暗（素描）就會使我們喪失形體結構。觀察對象時應看到由色彩體現的明暗關系。明暗的對比好壞，對色塊的布置直接影響畫面效果。重視明暗對比不只是畫面效果問題，也會影響到客觀事物精神狀態的描寫。

4、色彩關系構成三個方面： a、支配色；

b、色彩與光的強弱變化有關系；

c物體隨著它周圍環境色彩變化而起變化。

5、所謂的色彩自覺，實際是對微妙色彩的感覺能力，它不是鮮明的原色，而是某種微妙的色彩在在灰色中帶有紅、黃或者綠等成分。把這些微妙的色彩綜合起來就是繪畫上的和音，“由于畫面色彩之間的對照，就獲得了明亮的，朝氣蓬勃的，真實美麗的洋溢在繪畫上的音樂氣氛?！?/p>

第二節：筆觸及較系統地進行色彩訓練

教學目的：通過對基本筆法種類和樣式的講解，使學生掌握筆觸和筆法，并能夠在寫生中運用較系統的色彩進行創作。

教學課時：7課時

教學重點：

1、掌握筆觸種類和樣式。

2、學會系統地進行色彩訓練進行寫生創作。

教學難點: 如何掌握勾、皺、擦、點、染等筆法及濃、淡、干、濕等墨法的種類和樣式，著重掌握筆法運用及筆法造型的規律和表現方法，并使之有節奏地運用到畫面中。

教學內容: 我們的手通過畫筆賦色于畫布之上，一幅油畫風景寫生從開始到最后完成的全過程實際上是一個運筆的歷史。如果說繪畫作品是畫家精神世界真實情感的表象形式的話，筆觸則是傳達這份情感的最重要的語言詞匯，它構成了一幅作品的神韻，可以說是一幅畫的精神。無論我們強調畫面的構成完善飽滿，還是講究色彩的豐富細膩，最終都要通過畫家運筆所形成的痕跡展示于畫面。

從簡處人手，系統地進行色彩訓練進行寫生創作

1、變化簡單大塊的景物作為研究對象，先從幾大塊顏色人手，畫面的天、地、物的形狀構成的幾個大的基本色塊，我們首先應認真觀察找出這幾個大色塊之間的色相冷暖及明暗關系，使之形成畫面的基本色調，在這基礎上再找每一大塊色彩從左到右，從上到下的微妙變化關系，可有意識多進行一些畫面構成比較簡單的練習。

2、在最初階段學生要對畫面色彩進行整體的把握，經過反復達到完善。

3、通過對它們之間色彩對比微妙差別的表現，反復練習。一方面可有效地提高學生的調色技能，積累色彩經驗，更重要的是可以很大程度上調動學生對色彩的感受力，其色彩感覺更加細膩。一幅油畫作品的色彩細膩程度往往決定著它的潛力所在。

第三節：激發學生的創作情感

教學目的：通過對激發起學生的感受，他們會十分愉悅地感受自然的清新和樂趣。但這種與常人無異的感受還不足以滿足學生在教學中的心理需求，它需要教師動用更多的東西來引導學生，從興奮和愉悅進入觀察和審視自然的更高層境界。

教學課時：14課時

教學重點：激發學生的創作情感。

教學難點: 引導在激發學生創作熱情，并能夠在實景寫生中運用。教學內容: 學生進入山區、農村，首先會被從未見過的風景和不熟悉的風俗所吸引，自然能夠很迅速地激發起學生的感受，他們會十分愉悅地感受自然的清新和樂趣。但這種與常人無異的感受還不足以滿足學生在教學中的心理需求，它需要教師動用更多的東西來引導學生，從興奮和愉悅進入觀察和審視自然的更高層境界。教師必須引導學生發現普通人所看不到和感受不到的自然之美，并把這種美上升到藝術的層次。

教師必須把自然與繪畫的創作結合在一起，要讓學生把自然現象與已經在大師繪畫中所看到自然結合在一起，并比較出繪畫與實際生活中之自然的差別；要引導學生欣賞自然之美，包括博大的、細節的等等，并用具體的技法把自然與繪畫結合在一起。教師的引導在激發學生創作熱情方面起著主導的作用，教師還必須鼓勵學生用自己的眼睛去觀察自然，發現別人沒發現的角度，表現與眾不同的內容等。

三、教學過程管理

1、組織學生進行戶外風景寫生練習，啟發學生研究自然界外光色彩的變化的規律，探索風景畫的構圖和情調意境的表現以及表現技法的運用。

2、采用討論、啟發的方式，指導學生整理寫生素材，醞釀構思題材和形式風格特征，注重表達色彩與情感之間的關系，在規定時間內完成整理加工作品。

3、學生作業舉辦觀摹展，并制作光盤存檔

四、考核要求和方式及成績評定標準

考核要求及方式：考查

風景寫生作業

成績評定標準：構圖、色彩與光的強弱變化有關系、造型準確，有情節，風景有意境。無遲到早退現象，遵守學校紀律。五級評定考核

五、選用教材和主要參考資料

1、選用教材：

《美術之路 色彩寫生》，宋惠民 編著，遼寧美術出版社，1995年，第1版。

2、推薦參考資料：

各種油畫大師風景畫集，如印象派、后印象派、荷蘭畫派、古典主義畫派等資料。

六、現有校內外實習（實訓）基地概況

1.大連桃元海寫生基地，沿海，景色秀麗，空氣宜人。有大海、沙灘，有山丘，有魚船，漁民捕魚場景，有良好的食宿條件，獨立院落，院中有運動場等。

2.安徽宏村、西遞寫生基地，是古村落，有畫里鄉村美譽，是世界非物質文化遺產地，全國各大美術院校寫生基地，毗鄰黃山，教學條件較好，食宿條安全可靠，與我院簽有合同。

撰寫人：王林棟 講師 審定人：

批準人：范鐵明 執行時間：20140901

第二篇：油畫風景寫生心得

油畫風景寫生心得

10月份中旬，我們開了油畫風景寫生課程。老師帶領我們前往濟源王屋山進行寫生。

下邊，首先談談我對油畫風景寫生的理解和看法。油畫風景寫生及其意義 ：

風景畫是以大自然為題材的繪畫。其審美價值的高低在于作者是否真實完美地表達出自己的審美理想，使被描繪的景物傳達出人的神韻和生活氣息，能否體現出民族的審美情趣。通過所描繪的景物來抒發情懷，引導觀者的參與共鳴，并給予美的享受。

風景寫生是油畫家很注重的一種觀察，是感受自然，體驗生活，歷練、提高自身素養的重要手段。從某種意義上說，寫生不僅僅是畫畫，更重要的是體驗，醞釀心中的意境。為使畫面的構成和諧而具有美感，還有地域特點和畫家的情感合拍等因素，“刪繁就簡”、“查漏補缺”是很好的取舍手段。色彩搭配的是否對比響亮、協調美觀、情境合理，直接關系到作品的成敗、優劣。對一個風景油畫家來說，積累豐富的寫生經驗，真實地描繪出自己的情感和思想，表達出對自然的理解、感懷和認識，以此才能抵達美感追求的最高境界。發現美是藝術家的首要任務，藝術家的眼睛是敏銳的，也是具有穿透力的。畫家面對大自然時，會在事物表象中發現內在的韻律，這韻律在畫家的內心世界中構成美感。

我想要探討的是油畫風景寫生作為繪畫專業的基礎課程——畫家到大自然中去“師法自然”，培養畫家良好的視覺閱歷和高雅的審美能力，同時鍛煉畫家體會自然、觀察自然、歸納自然和表現自然的能力，吸收傳統師承方法的寶貴經驗——有著其他寫生課程所無法取代的意義。風景油畫家要達到繪畫藝術的最高境界，需要畫家付出千百倍的辛勤努力。

藝術是心靈的寫真，只有真誠才能動人。我在寫生過程中，漸漸對油畫風景寫生有了一些體會和感受，認為任何一個畫家都難以避免原生態景物的“挑戰”，如果蔑視自然寫生，初學者就會顯得很盲目，畫得雜亂無章，既沒有主題，又無法感染人。造成這種情況的主要原因是：一是沒有用心靈觀察感悟自然；二是掌握色彩基本原理的能力不夠；三是繪畫基本功粗淺，造成不能夠駕馭畫面。作為初學者，我認為應該多畫多思考多嘗試。我認為要注意以下幾點：一是經常到大自然中去寫生，豐富自己的內心世界，提升認知能力和感悟能力；二是用心去體會和感受物象，認真觀察景物的內在美，從內心深處去感悟自然萬物的美好屬性；三是多嘗試用主觀色彩去概括物象，不要一味“對景寫生”；四是多看古今中外大師的作品，從中體悟色彩語言的準確表達方法；五是要廣泛閱讀古今中外與油畫藝術有關的文學、哲學、音樂學、影視學、戲劇學等書籍，把個人經驗匯入整個文化的源流，以此訓練自身更高的藝術境界。

油畫風景寫生的觀察方法：

首先，觀察是首要因素，在還沒有觀察之前，不要急于動筆，先觀察，后思考，然后再考慮畫面的色、光、點、線、面和所承載的意義。實踐證明，針對一個要寫生的風景時，我們要用近一半的時間靜靜觀察，反復揣摩眼前的物象，通過充分解構與分析，深思熟慮后開始嚴謹地構圖。作為畫家，要培養獨到的觀察力，比如面前的景物，什么地方使你激動，什么使你產生“詩情畫意”，要在整個寫生的過程中，緊緊抓住這個令你心動的興奮點，至于畫面中的其他景物皆為陪襯，這樣寫生起來，就會隨心所欲，體味出運筆寫詩的感覺。在寫生的過程中，善于觀察會有意想不到的收獲，如一處極為平常的景致，你也會覺得“有味”，突然產生創作沖動，有種值得一畫的欲望。

油畫風景寫生和室內寫生最大的區別在于，油畫風景寫生可以讓畫家獲得一種既新鮮又興奮的感受，作畫時充滿激情。這種感受和激情是單純待在畫室里所難以取得的，它是一種帶有個人真摯感情色彩和強烈鄉土生活氣息的審美體驗。

油畫風景寫生和室內靜物寫生都要求畫家對所面對的客觀事物進行認真的觀察和思考，對物象進行具體分析和取舍，根據藝術需要經過歸納、組織，使畫面結構與表現語言整體概括，富有生氣，達到形體與色彩、刻畫與表現，整體與細節等各種因素的和諧統一。充分發揮自己的主觀能動性，主動經營畫面，運用光與色、明與暗、節奏與韻律等視覺語言，充分發揮主觀表現功能，把對客觀物象的認識轉化為主題的感受和情感的抒發。

油畫風景寫生的色彩：

對自然寫生，首先要采取定什么色彩，表達什么樣的感情，定調是很關鍵的一個環節。每個人對自然的感受，都有自己的獨到見解，所以畫家們對同一個景物寫生，表現出來的畫面也是不相同的，怎樣表達景物，怎樣用自己的感受，把自然唯美的表現在畫面上，進而達到欣賞者和你產生情感共鳴，重點就在于如何運用色彩語言的表達能力。對自然的感悟深淺程度，取決于一個人的意境歷練的深淺程度。因此，許多油畫家對同一個景物寫生后，會出現不同的作品，意境是每個人內在思想的體現，加之畫家對大自然抒發的情感，表現的技法，也存在著個體差異。油畫風景注重光影與色調，調子要定準，用色要準確，避免反復描摹，防止匠氣，盡量要一氣呵成，始終保持畫面的通透感，不浪費時間。因為光線透視，很可能在幾分鐘內，或幾秒鐘都會影響色彩透視，打亂你最初的意境，色彩微妙變化，也會使你束手無策。比如我們在秋季寫生，時間是15∶00點以后，這個時間的自然色彩變化差異是非常大的，而且這個時間的色彩、光線、光影、明暗都是最佳時機。如果我們每個環節都不按寫生正確方法操作，這幅作品就會雜亂無章，色彩不明快，畫面不生動，所以，進入畫家視野的景物最基本的方法之一就是定調問題。

油畫風景創作的提煉 ：

大自然賦予我們美的景物，所以我們要用生命去閱讀大自然，并在寫生中提煉意境和主題。有時我們會面對一片雜亂無章的山間樹林、雜草、亂石等無從下筆，這時，應先確定景物的大體走向，并對其適當地予以歸類，有時是形的統一，有時是色的組合，均應根據畫面的需求加以分析和把握。

多年來，筆者一直堅持風景寫生與創作相結合，在寫生中進行創作，受益匪淺。對于一些長期在室外寫生的畫家來說，只有把寫生和創作有機地結合起來才能有所創新。把大自然的一山、一水、一草、一木、一束陽光用來表達自己的情感體會以及獨特的藝術語言和風格追求。筆者認為，這是寫生的最高境界。如果寫生只是按部就班，看到什么畫什么，很被動地跟著客觀事物的形狀和色彩走，不加入自己主觀的情感和想象，寫生將沒有任何意義，而創作就更無從下手。那么，怎樣才能把寫生和創作有機地結合起來呢？筆者認為要做到以下幾點：第一，必須要有量的積累。要多想、多看、多動手畫，熟練掌握油畫材料的特性。多去體驗大自然，做到能夠熟練地把大自然中各種美麗斑斕的顏色搭配出來，把千奇百怪的形狀表達出來。要做到這一點，需要我們的勤奮努力和全身心地投入，需要有吃苦耐勞的精神和意志，做到“筆不離手”。第二，還要了解古今中外的大作和與其有關文化的源流，提高自己的見識和審美能力，這是寫生的基本要求，更是創作的基本功。只有具備了這樣的精神和意志，具備了這樣的感受和激情，具備了量的積累，才能真正把寫生和創作有機地結合起來，才能把自己的情感和個性語言真正融入到自己的作品中去。第三，把寫生當做創作來完成。在寫生過程中，不要一味地跟著對象走，在造型上要多變化，大膽取舍；在色彩上主動用主觀色彩再現對象，把自己的心理感受表達出來。

尋找適合自己的繪畫語言：

優秀的油畫風景作品都有其獨特的個性化語言。油畫風景中的個性化語言是畫家將自己的審美與情感融入到客觀自然環境中，并以獨特的表現手段呈現出來的視覺形式，它涉及構圖、色彩、明暗、筆觸、肌理、意境等多種因素。風景油畫的個性化語言的形成和完善，則與特定的地域景色、畫家的審美觀有關。

任何一種創作都離不開生活，油畫風景的創作也需要從寫生中得到靈感，引發錯覺。寫生時畫自己想畫的，表達自己感興趣的東西，并把這種興奮運用到創作中是非常必要和有益的。寫生本身就帶有創作的意味，如吳冠中的油畫風景有著中國畫的韻味，點、線、面的結合、色彩的輕盈等，無不體現出他對景物的理解，在寫生中搬動畫具，把一切美好的東西都組織到畫面中去，充分體現出他的審美觀。貢布里希說過：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”我們不可流于外表形式地模仿照搬，應該從提高自身修養入手，在主觀內化的前提下才能在創作中流露出來。

陳曉明

美教油畫2班

101014072

第三篇：風景油畫外出寫生心得

水粉 水彩外出寫生心得

經過第一天的車顛之苦和熟悉環境，接下來就步入正軌，開始我們的寫生生活了。雖然是水彩寫生課，但這次寫生，我使用的是油畫顏料，對于從未畫過風景的我來說就更是一項不小的挑戰了。風景寫生函蓋著取景構圖、色調選定、塑造、修改等眾多過程的訓練，而取景構圖首先就決定了一幅畫面的優劣。如何在連綿不斷的視野中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進行畫面的安排，就是我所面對的第一個問題。在我看來，大自然的景色是美好的，而要在畫面上表現這些美好的景色不僅需要理性的認識，更要感性的升華，把自己的所看所想歸納整理，經過一定的取舍，這樣所表達的畫面就會生動自然而不做作。在忠實于自然的同時，又在畫面中滲入自己的主觀感受，將感興趣的，經大腦提煉的景色表現出來，而不面面具到，以免使畫面顯得凌亂不統一。我想，做到這些就不失于一幅好的構圖了。

其次，我想對于色彩來說，除了構圖，一幅畫的關鍵就是色彩漂不漂亮了。好的顏色會讓人賞心悅目并沉醉其中，所以我們在做畫之前要考慮好自己所做之畫的大概色調，并注意把握風景的空間層次關系。風景寫生有助于很好的訓練我們的色彩感覺，并把握色彩變化規律，培養對自然風景和環境的觀察力和感受力。理解因環境，氣候，時間等條件變化而產生變化的景色的色彩調和。在作畫中，不能局限于簡單地模仿自然，而是要以客觀自然為依據，通過自己獨特的色彩感覺，創造性地再現自然之美。體現色彩的豐富性。

我想，做好以上兩點，一幅好的風景寫生已經完成一半了，最后就是對整個畫面的調整和修改了。以上就是我對此次寫生色彩方面的一些體會。通過這次的寫生，提高了我們的藝術修養和審美能力，培養了對自然風景和環境的觀察力和感受力，更親近了大自然，進行了一次身與心的旅行。

當然，這次的寫生生活是值得懷戀和回憶的，這里美麗的風景，和同學一起作畫的情景，我很幸運的去過這附近的遼闊的草原，一路上我們坐過不同的順風車，我們一路上遇到許多熱情的人，坐上拖拉機那感覺真的很不錯哦!那家唯一正規一點點的小超市，每天是我們必去的地方了，我們所走過的所有的路，在這短短的10天里，所經歷的一切的一切，都會是遙遠而美好的回憶。

第四篇：油畫風景寫生教案

教

案

課

程：油畫風景寫生與創作班

級：時

間：地

點：畫室和鞏義沙魚溝寫生基地

主講教師:孟新宇

2006級繪畫專業（35人）2008年10月20—11月28 商丘師范學院美術學院

油畫風景寫生與創作

（教案）

課程名稱：油畫風景寫生與創作 任課班級：2006級繪畫專業

任課時間：2008年10月20日—11月28日

6周 任課教師：孟新宇

教學目的和基本要求

自然界的光線和景物豐富多變，通過風景寫生，可以鍛煉學生對色彩觀察敏銳和快速反應的能力。

外出寫生所帶繪畫工具官輕便、實用。主要工具：

一個裝油畫顏料和畫筆、畫刀、畫板的畫箱，最好是帶支架的畫箱，以便于調整上下高度。

若干張涂好底子的硬紙板，最好備有方形和長方形兩種類型以便于構圖。也可準備涂好底子的畫布和少量油畫內框，將畫布裁成與內框相合的尺寸，畫前用圖釘將畫布臨時固定在內框上。畫完后可取下，再釘一塊畫布—上去。

風景寫生的畫幅尺寸一般都不大，這主要根據寫生的目的而定。比如，訓練色調，一本書大小就可以了。如果是綜合性訓練，尺寸應大一些。畫幅越大就越難控制，這也是對一個人技術水平的檢驗。

少量的松節油。根據個人的作畫習慣也可帶一點調色油。一些擦筆用的廢紙或廢布。

教學內容和方法步驟

一、構思與構圖

1、選擇景物，第一眼的“印象”至關重要。

當你的視覺第一次接觸到眼前的景物時往往會產生某種異常強烈的“色彩幻覺”，這往往就是你要表現的色彩原始動機，是未來寫生的發展趨勢和目標。這第一眼里包含著你的內心與自然碰撞出來的火花。視覺在經過這很短的“興奮期”之后，進入穩定的“適應期”。這時，眼前的“色彩幻覺”消失，——切色彩都恢復了“正常化”、“一般化”。這種狀態是畫家最不希望出現的。因為，藝術就是表現“非正?！薄ⅰ安灰话恪保【褪且非竽莻€“幻覺”！不要放過最初的——一絲一毫的感動，而要將其純化放大，帶著想象并在整個 寫生過程中追隨它，你的色彩寫生就會有一顆生命的種子。自然光線每時每刻都在發生變化，但哪怕是瞬間的感受形成的“印象”，都應該長久地縈繞在你的心頭，形成你寫生中不變的信念。選景時，還要注意所在的位置，不要讓陽光直接照射到你的畫面上。

2、構思——用繪畫特有的思維方式去思考

找到色彩的興奮點，考慮寫生的構圖，這個過程就收“構思”。此時要在頭腦里把眼前的景物進行“過濾”、考慮“取舍”，把天、地、物化為色彩、黑白灰等關系，斟酌它們在畫面上的位置。這里，首先要考慮的是形成未來畫面的色調、構成畫面的幾個大色塊以及由此形成的畫面黑白灰關系。

選擇好景物之后，不要急于動筆，要思考：對于眼前的景物最感動的到底是什么，怎樣的色調可以表達這種感動，天、地、物這三塊應在畫面上各占多大面積，大的色塊怎樣布置，用怎樣的方法表現??要充分思考。

3、構圖——組織眼前的景物

在速寫本卜勾畫些小草圖，將構思的結果用簡略的線條呈現出來。構圖的第一要點就是決定在怎樣的尺寸框架內安排物象的比例、位置。例如：根據感受，你想畫方構圖，還是想畫橫構圖？抑或想畫豎構圖？要收入畫面的物象應當畫在什么位置上，天、地、物色塊各占多大面積？它們的圖形關系是否有意思，是否主題分明，等等。

待構圖基本確定后，便可在畫布上起草。起草的方式可以有多種，一般的方法是用大小適中的油畫筆蘸松節油，將熟褐稀釋成稀薄而透明的顏色，在畫布上簡略地勾畫出景物的大體位置。此時用色不宜太厚，以定位為主。也可用其他顏色，這要根據所畫物象和色調而定，初學者最好選擇較為柔和的顏色，慎用鮮明而滲透力強的顏色，因為這些顏色很容易上泛，給以后作畫帶來麻煩。

二、鋪設大色塊，明確色調的傾向

油畫的色調是由畫面中幾個主要的大色塊構成的。大色塊的色彩傾向使色調的傾向得以明確，因此，一般總是從鋪大色塊開始，從明確色相關系開始，從重色塊開始。

在鋪設大色塊時，一是要薄，二是要快。不要求一遍準確，也不要過分注意細節，甚至可以把你對色塊的色相感受夸張地涂抹出來。這樣做，可以避免因怕色彩畫不對和過多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神負擔過重的現象。

要知道，正確的色彩關系是不可能一步到位的，總要經過不斷調整才能達到，一開始的鋪設不過是起到一種色彩標記的作用。當然，這樣說并非不顧寫生對象而任意涂抹，而是要在感受對象的基礎。上去明確色塊，而且必須注意色塊之間的關系，這樣才能為下一步深入調整打下基礎。

從油畫的作畫特點看，畫的遍數越多色彩就越容易灰暗。因此，開始畫鮮明一點是有好處的，當然，鮮明要有分寸，不能太離譜。

鋪大色塊，明度的控制很重要。特別是逆光的色彩，初學者往往容易畫重。要壓縮自然光色的明度，學會運用色彩的冷暖關系表達物象色彩（參見靜物寫生步驟四所講的內容）。塞尚有——句名言：“陽光無法復制，但是必須用其他的東西把它呈現出來，那就是色彩。”科學不論怎樣論證它們之間必然的、邏輯的、光學的、物理的聯系，都代替不了視覺對它們的直接感受與觀察。我們所看到的是光源色、環境色、固有色三者組成的綜合的色塊印象。我們要捕捉的也是這個色塊印象。

三、深入調整，豐富細節，意在提高每一塊色彩的質量

在大色塊基本鋪定之后，接下來便進入色彩調整的階段。這一階段時間用得比較長，旨在豐富、生動色彩的同時進一步尋找、提煉出物象提示給你的、難得而又美麗的色彩關系。

學生往往在這一步出現的問題最多。不是畫面很花、色彩生硬、互不相關，就是沒有色彩或只畫“固有色”。出現這些問題，一方面是由于沒有掌握條件色的色彩思維特點，觀察方式不對，因而看不出或體會不到色彩關系的魅力所在；另一方面是訓練少，技術經驗不足。

要畫出好看的顏色，第一必須注意色彩關系，這就是前面多次重申的：拋棄孤立觀察的“固有色”，建立整體比較的“關系色”觀念。第二要在調色板上積累經驗。提高色彩的品質是這一步要做的重要工作。要耐心在調色板上尋找用哪些顏色可以調配出最飽和、最響亮的色彩。這一步做到什么程度，色彩質量如何，是檢驗色彩修養的重要標志。

掌握色彩寫生的主動權并非易事，總有一個“模仿”過程，這是正?，F象，但如果不從色彩特有的角度去思考，不會有進展。

四、回到整體，收拾完成

經過不斷調整深入，色彩關系逐漸貼近自己的感覺，各部分細節也逐漸刻畫出來，就要接近尾聲了。此時要將眼光重新放大，回到整體，審視全畫面的大關系是否因細節的加入而顯得過于瑣碎，是否因注意了局部色彩的變化而減弱了大的色彩關系，是否因過分注意細節的真實而忽略了畫面的色彩氣氛。

越是接近完成，越要少動筆、多審視，直到確認色彩達到了局部的生動與整體和和諧都比較妥當便可停筆了。

五、小結：

每天寫生回來，要求學生把習作擺開來看一看?；蛟S經過分析、比較，會義清在寫生時未意識到的問題。如寫生時認為很像的色彩，此時卻變得含混、暖昧，或許在某一幅畫的某個地方會發現可貴的閃光點??及時總結發現，明天的目標也就明確。

基本觀察與表現

在油畫的訓練中，觀察與表現始終處于核心地位。觀察與表現密不可，有怎樣的觀察就有怎樣的表現。反之，表現當中又直接反映出作者的觀察角度、深度和敏銳的程度。本講分三個專題集中討論油畫基礎教學當中的觀察方法與表現方法。

觀察方法

初學油畫寫生的人，在經過一段時間的訓練之后仍不能畫出令自己滿意的色彩習作，便在潛意識里認為自己的色彩感覺不如別人，甚至有人為此失去了學好色彩的自信心。

從生理角度看，每個具有正常視覺的人都能正確地感覺色彩，通過努力都是可以學好色彩的，問題的關鍵出在觀察方法上。那些自認為色彩感覺不好的人，其實不是生理感覺的問題，而是沒掌握正確的觀察方法。是由于不會“看”而導致的不會“畫”。以下，從兩個方面分析觀察上的主題問題。

一、轉變色彩觀念

掌握正確觀察方法的第一步是克服常人的“固有色”觀念。上一章中已經講到固有色的觀念是一種理性顏色的觀念，這種觀念一旦帶到繪畫的觀察上便不可避免地出現兩種情況：

只看物象本身的顏色，而不會將映入眼簾的所有顏色聯系起來觀看。

只看到物象顏色本身的深淺變化，看不到顏色之間相互影響所形成的色彩關系。一句話，就是孤立地觀看顏色的習慣。

繪畫訓練的過程就是改變觀察方法的過程。把孤立地、局部地觀看變成聯系地、整體地觀看；把“盯住一點不放、只看某一色塊和明暗”變為“關注顏色之間的聯系，色彩之間的關系”，眼睛要始科在色彩關系上轉。這時，要設法突破顏色的物質意義，如上一章所說：忘掉那是天空、河流、樹木、田野和人物，將它們統統看成是色彩，從冷暖的角度認真觀察它們的關系，組合這些關系。這才是正確的觀察方法，要在訓練中逐步學會這種整體觀察的方法。

二、整體觀察的要點

整體觀察是一切藝術的觀察基礎。在素描的訓練中，就要求變局部觀察為整體觀察，變下面觀察為立體觀察。色彩訓練中，除了要繼續堅持這些觀察法則，還要了解色彩觀察的特點，學習掌握以下要點。

1、把握住色彩的第一印象

由于光線變化的原因，色彩在自然界中是最活躍、最生動、也最容易變化的，自然色彩的這種特性與我們研究色彩所希望的長期穩定的意愿形成矛盾。為解決這個矛盾，油畫色彩教學一般總是要求在具有穩定光源背向陽光的朝北的天窗畫室里訓練。這相對穩定的光線、環境，可以滿足學生長期研究色彩的需要。但是，即便是具備這樣的條件也不能保證眼前的色彩不發生微妙的變化，更不能保證學生能夠把握住變化的色彩。甚至常常發生這樣的情況：由于學生出于追求描繪真實色彩的期望，便認真地相把眼前色彩全部記錄下來，結果發現他們總不能抓住眼前的色彩，因為剛剛畫上的色彩這會兒看上去卻完全不同了。這個經常發生在教室中的問題說明：假如學生還沒有掌握有效捕捉瞬間的美妙色彩關系的方法，就不可避免地會隨客觀色彩的必然的微妙變化而不斷修改畫面，其結果可想而知。因此必須掌握把變化的自然色彩用顏色凝固在畫面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整體色彩印象。

第一眼的印象總是整體而強烈的，是我們視覺的反應。短暫數秒之后就會歸于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果這第一眼的印象打動了你，就要毫不動搖地緊緊追隨它。

不言而喻，成熟的畫象與初學者的第一眼是有天壤之別的，初學者只有在教師的指導下，不斷修正誤區，才能逐漸掌握好。這里最有效的方式是嘗試把瞬間的第一印象演化為畫面的色調。以下，介紹幾種有效而具體切實的做法。

（1）畫室內的訓練：可在畫長期作業之前畫一張快速的小色彩稿。目的是解決色調問題，注意構成色調的幾個大色塊的關系，堅決禁止畫細節！要認真、反復地調整大色塊，直至大關系正確。這種強迫式的方法可以幫助學生從大處著眼、關照整體，快速記錄下開始的色彩印象，為長期作業打下基礎。

（2）室外訓練：一般多為短期作業，更要注意第一眼的色調感覺。并在一兩個小時的作業中緊緊追蹤這個感覺直至完成。

（3）色彩記憶訓練：禁止面對物象寫生，要求在短時間內盡量觀察并記住眼前色調和色塊的大關系，然后憑記默寫出觀察的結果。如果觀察方法正確，你會發現，你只能記住物象主要的、突出的色彩感覺，那些多余的局部細節會被視覺自動省略，這正是整體觀察所要求的。色彩記憶的訓練應當成為學生學習色彩的重要部分，它方便快捷，在任何場合都可以進行，一場電影、一次音樂會、街上偶然所見、教室內強迫式訓練等等。色彩記憶不僅促進了整體觀察，而且對積累豐富的視覺經驗大有益處。

2、正確運用“比較”的方法

在素描寫生訓練中經常使用的觀察整體的方法是站得遠一點，瞇起眼睛看，這樣可以從黑白灰的角度比較出各個細部是否統一在整體大關系里面。油畫色彩寫生中觀察整體的方法也要站遠看，但不是瞇起眼睛而是睜大眼睛，目光散開來看，這樣才能從整體上比較出大的色彩關系。這種觀看色彩的辦法被形象地比喻為“牛眼觀察”。這樣的觀看方法要貫穿在作畫的自始至終，不僅于作畫的開始和結束要從大處著眼，就是在描繪各個局部細節時仍然要“牛眼觀察”，才能比較出局部色彩在整體中的關系，才能正確表現出這種關系。

用“牛眼觀察”所確定的色彩的各種關系，是由比較而產生的。“比較”是為了確定，“比較”是對色彩關系的斟酌，“比較”是整體觀察的具體化。學會“比較”將為色彩進一步歸納、概括、組合打下觀察上的基礎。但是比較也要得法，要根據色彩自身的特點正確運用比較的方法才能奏效。假如不得法，不僅得不到正確的色彩關系，反而會造成畫面色彩的混亂。

正確的比較方法是：要在明度的基礎上進行比較。首先比較重色和亮色，定下兩極。然后是黑白灰三個區域分別作比較、重顏色與重顏色比、亮顏色與亮顏色比、中性色與中性色比，比色彩傾向、比冷暖、比純度。而在調配顏色時則要關注飲和的顏色，即色相、純度中所包含的明度關系。

中油畫寫生中一般的觀察比較程序是：

首先觀察色調，確定是冷色調還是暖色調、是亮調子還是暗調子或是中性調子、是鮮調子還是灰調子。總之，要把色調的色彩傾向確定下來。這種確定主要來自于平時對不同色調的經驗，是在與心中的色調經驗相比較。只有觀察上對頭，色彩的正確表達才有依據。油畫的基礎課題

形和色的油畫的兩大主要語言。為了能夠自由地凋動形和色來構成畫面、表現我們內心的審美體驗，首先要對它們進行認真深入的研究，從形與色的基本規律出發，從形與色的完美結合開始。所以，形與色又是油畫的基礎課題。油畫的學習始終是緊緊圍繞它們展開的。

馬蒂斯說：“一個人在走繩索之前，先學會在地面上走路?！蹦敲淳妥屛覀儚幕A開始。我們知道，油畫的學習是建立在素描造型研究基礎上的。但即便具備了一定的造型基礎，我們也會由于在素描中養成了排除色彩因素只從黑白灰角度感受物象的習慣方式，在轉入色彩表達形體時難免遇到困難。這就是油畫寫生中所必須面對和解決的基本問題：“形”與“色”的結合，這是“再現”性的繪畫語言所必備的基本功。

一、形體的明暗規律

形與色本是客觀物象不可分割的屬性，然而據心理學家測定，人的視覺卻可以分別從形、色這兩個方面去認識和把握物體表象特征。人的這兩種感受客觀物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光線照射物體使物體表面形成明、暗和顏色現象。有時我們會注意到，由光線造成的物體表面強烈的光影效果往往會“破壞”物體顏色的完整性。這種現象最早由占代的希臘人在他們的鑲嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法創造出來。經過文藝復興時期的畫家對透視的研究，使“黑白灰”表現三維造型的明暗畫法更趨成熟。從那時起，通過明暗法理解、表現物象的形體成為學習繪畫必不可少的基礎。應該說，人類使用明暗畫法（即用從黑到白的梯度變化）表現光影比用色彩的方式（采用色相、純度的變化）表現光影要早得多。作為寫實的色彩表現是建立在明暗畫法基礎的?；蛟S反過來說會更加明白，假如離開“明暗”的基礎，色彩的寫實也就不存在了。

“明暗”基礎既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形體的關系。我們知道物象的結構表面是由各個不同朝向的面構成的，這種體積特征就是蒙上眼睛用手去摸也會感受到。光線從一定的角度照射物體就使物體不同朝向的面形成向光面、側光面和背光面，不論物體的形狀多么復雜人們都可以將各個復雜的面歸入這三個基本面中感受到物體的體積空間關系。這就是被人稱作“三大面”的概念。如果要把這種體積特征“再現”，在畫面上，就必須利用從黑到白的梯度變化表現物體的光影效果，這個黑折的梯度是根據明暗變化的規律總結歸納出的，稱作“明暗五調子”。這五個調子分別為：亮部（包括高光）、側光部、明暗交界部、反光部和投影。由于視覺的特點，當觀看距離我們近的物體明暗變化時，會感到黑白對比很強烈，而隨著物體向深處空間遠去黑白對比也隨之逐漸減弱。

以上就是“三大面五調子”的基本內容。這是素描造型訓練當中必不可少的研究課題，也是素描中表現物體明暗的唯一手段，素描就是通過歸納、概括調子的辦法達到對物象光影的理解。從色彩的角度看，明暗五調子就是色彩的明度關系，是色彩表現不可分割的一部分，在色相的冷暖和純度的鮮灰變化中同時包含著色彩的明度變化。本來在素描中具有獨立意義的明暗五調子到了色彩里只是其中的一個要素——明度。正如在上一節中講到的，在明度的基礎上看色相的冷暖、純度和鮮灰變化，在飽和的顏色（即色相、純度）中包含著明度關系。讓住這一點至關重要。

二、形體的色彩變化規律

除了要掌握物體明暗變化規律外，還要以此為基礎對形成色彩的光源色、固有色、環境色作具體分析，從中找出色彩變化的客觀規律。

每一物體都有其基本的色彩特征（即物體的固有色），又都處于具體的光源和環境之中，物體的亮面總是受光源色的影響，物體的暗面則受到環境色或其他光色的影響，光線的強弱會增強或減弱光源色和環境色對固有色的影響。那么，結合物體明暗五調子的規律具體到各個面的色彩變化又是怎樣的呢？

（1）物體亮面的色彩主要是光源色與物體固有色的混合。亮面中的高光則基本上是光源色的反映。

（2）側光部接受光線較弱，又受到微弱的環境色的影響，所以明度較亮部稍暗，呈現出較為復雜的色相關系。從顏色感覺看側光部主要以固有色為主。

（3）物體暗部色彩主要是固有色與環境色的混合。反光是暗面的組成部分，基本與暗部色統一，更多地受環境色的影響。

（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本與暗面相似，但要注意其特有的色彩傾向。

（5）投影部分的色彩要視具體情況而定。如在室外，陰影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室內，周圍環境色彩會受影部的固有色。此外，陰影的深淺取決于光源的強弱和造成陰影的遮光物與受影面的距離，距離近光源強的投影深，反之則淺。總之，陰影的色彩雖暗卻不灰，有著明顯的色彩傾向，注意到這一點，就能將陰影的色彩處理得既透明又豐富。

相對于上面提到的：物體空間的遠近所表現出的黑白對比強弱的變化，在色彩上則表現為色彩空氣透視的規律。

物體距離人的視覺遠近所造成的色彩變化叫做色彩空氣透視，也稱視覺透視。色彩空氣透視的一般規律為近處色朋感強，即冷暖、明暗、純度強，較遠處色彩為暖；遠處色彩感弱，冷暖、明暗、純度弱，比較處色彩為冷。距離越遠色彩就越帶藍味，逐漸呈淡灰藍、淡灰紫感覺。

這一規律對識別那些不易看出的色彩變化特別有用，比如描繪人物的臉部，在距離你近的形體轉折處的色彩冷暖對比特別生動、明確，隨著形體向后遠去這種對比便相應減弱。用好這個規律對于有序地組織物體空間具有非常重要的意義。

但是任何規律都不是絕對的，以上只是一般的色彩透視規律，在特定條件下也有例外。比如逆光下的黃昏，比如在遠景和近景物體固有色存在較大差異時，比如在夜間處黃色燈光襯托下的近處冷色的物體。只有對具體情況作具體分析，充分相信自己的視覺才能表現出對色彩的真實感受。

三、形體的視覺規律

懂得上述物體自身的明暗與色彩變化的對應規律對解決形色結合的問題是重要的，但這還不夠，這只涉及對物體自身色彩變化的認識。大家知道，油畫在描寫物象時是不可能只畫物體本身而不畫周圍空間的。我們所描繪的物體都處在一定的時空當中，都是在與其他色彩發生關系的同時體現自身色彩的，所以僅僅通過物體自身去理解“形色結合”是不夠的，還應當研究物體自身與外部空間的關系，研究處于空間中的物體在受光后的、整體的明暗與色彩對應的關系，通過這樣的研究才能真正解決“形色結合”的問題。這個問題主要涉及到眼睛對明暗與色彩的感應，因此需要了解我們的眼睛在觀看形體與空間的明暗、色彩時產生的視覺效應。

首先還是從素描的角度來分析物體的明暗現象。我們在素描訓練中會注意到：當光線照射處于空間的物體時，除了物體自身轉折所形成的從明到暗五個調子的變化外，物體與空間背景也形成一定的明暗關系（這種關系在石膏素描寫生中表現得尤為明顯），主要表現在物體外部輪廓與北景相交處的明暗變化。物體亮部邊緣與背景相交時會出現明顯的明暗對比現象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再觀察物體的暗部邊緣與背景的關系，在暗部重色的對比下，背景似乎亮起來。物體亮部和暗部同處于一個背景前，但背景在與物體亮部和暗部相交時卻表現出不同的明度關系，這就是物體外部輪廓的明暗對比現象。聯系到上面曾經講過的物體自身空間的明暗對比現象：“當觀看距離我們近的物體明暗變化時，會感到黑白對比很強烈，而隨著物體向深處空間遠去黑白對比也隨之逐漸減弱?！卑堰@兩條聯系起來，正好構成了對一個物體內、外輪廓的明暗感受，物體外輪廓的明暗構成外部形態，物體內輪廓的明暗構成內部體積轉折。物體內、外輪廓的明暗對比把自身與周圍空間聯系起來，在這個明暗對比強弱變化中，人的視覺能夠敏銳地識別出物體的形狀特征、體積空間感覺。所以掌握住物體內外輪廓的明暗對比關系就能夠在平面下描繪出物體的空間幻覺。由此可以得出以下規律：在明與暗的交界處（不論是內輪廓還是外輪廓）總會有相應的對比關系存在。

相對于這個明暗對比規律，從色彩角度看也是同樣的。事實上有明暗對比的地方必有色彩對比的視覺效應，明與暗相交之處就是色彩關系發生“碰撞”的地方，這就是在明暗對比的基礎上顯現出泊色相、冷暖關系的對比。兩色在交界處“碰撞”時，會產生明顯的色彩對比。暈個視覺規律不僅適用于將物體內、外輪廓的明暗對對轉換成色彩對比，而且適用于在創作一幅油畫前把整體“黑白灰”的圖形組織轉換成色彩的色相、冷暖、鮮灰的組織。所以從長遠看，現在所研究的具體表現物象的“形色結合”問題，目標遙遙指向的卻是將來油畫創作的形色構成，是具有深遠意義的問題。

這種色彩視覺效應是由我們眼睛的生理特點造成的。這就是眼睛的視補色現象。視補色是人的眼睛為求得色彩的視覺平衡所產生的。在前述的“認識色彩”一章中，曾對補色現象做過介紹，我們的眼睛能夠自動在某種顏色旁呼喚出它的補色。被觀察的顏色趙鮮明補色現象就越強烈；顏色純度降低補色現象也隨之減弱，色彩也變得捉摸不定（這就是為何在描繪灰色時容易發生困難的原因）。我們眼睛對色彩感應的這種特點是引發我們在明暗中發現色彩變化的直接根源。

綜上所述，解決油畫中“形色結合”的問題，一方面要了解物象明暗變化轉換 成色彩變化的客觀規律，另一方面更要理解其中的視覺規律。只要我們在反復實踐中掌握住這些規律，相信“形色結合”的問題是不難解決的。這將為進一步使其成為繪畫創造性表現晤言奠定基礎。

四、色彩銜接

用色彩深入造型時，比如在形體轉折處、形體外輪廓邊緣處、形與形的交界處等等，這些地方最容易出現色彩的銜接的問題。

由色有自己的特性：油色慢干，利于趁濕銜接；良好的覆蓋力，利于疊置色彩；油色本身的滑膩，利于“涂”“掃”和運用除筆之外的其他工具（如：畫刀、手指）制造各種效果。油畫的這些特色對初次使用油畫工具的人來說無需全部掌握，但應當了解和運用一、二種最基本的方法以解決形色結合中的色彩銜接問題，比如：

“擺”的方法——將顏色一筆筆擺放在形體準確的位置上。這種方法的特點是，只要擺上的筆觸色彩關系對，同時根據造型用筆，就可以很好地將形與色結合起來，因此它是訓練中最常用的基本造型方法。它的問題是容易把形體畫僵硬，因此還應與其他方法配合應用。

“接”的方法——用顏色趁濕銜接。它的好處是可以把物象形體處理得比較潤澤、自然，這是油畫中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用這種方法則容易適得其反，將形體畫得更加模糊。

“掃”的方法——通過用筆“掃接”的方法將形體銜接起來。這也是油畫中常用的方法，它要求畫者必須有良好的素描基本功，才能做到下筆肯定、準確，形體銜接自然。

“抹”的方法——用手指輕揉，使兩色融合的方法。尤其是在色彩關系都不錯，只是銜接得有點楞時，用手指做局部修改是很有效的。在大師的作品中可以看到以手代筆的表現方式。

“先中間，后兩極”的方法——在重顏色與亮顏色交界時，為避免過于生硬，通常先要在兩者之間畫上中間色、然后再壓重色和亮色，使中間色從暗色和亮色之間透露出來，從而起到自然銜接的作用。尤其是處理發際與顏面部的交界處、臉的亮部與深暗背景的交界處時，經常使用這樣的方法。

“透明罩染”的方法——當造型準確、筆觸銜接也較好，只是色彩上稍微差了一點時，可不必著急改動，等干燥后再用調色液稀釋油色透明罩染上所需的顏色即可。以上都是色彩銜接的基本方法，希望會對讀者有所幫助。色彩銜接得好不好直接關系到油畫造型的生動、自然與否，色彩的潤澤、美觀與否，是畫面上形色結合的重要方面。這一點，應給予足夠的重視。當然，解決銜接問題還有許多方法，只要你去認真研讀大師的作品，看他們是怎樣處理的，從中必能得到寶貴的啟示。

油畫的基本技能

油畫的基礎。與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術和表現技巧將其落實在畫面上才會煥發動人的光彩。雖然研究形色結合的過程已經是掌握油畫基本技術的開始，但對于油畫種種豐富的表現技巧并未接觸到，即便是在寫生中運用的直接畫法也還有一個制作技術的再研究、再提高的問題。嚴格說，習作中的那種方法只是最初步、最粗淺的方法，與掌握油畫的表現技巧還有不小的距離。一幅完整的油畫其中既包含著造型、色彩的基本功，又包含著將形、色表現出來的制作技術與繪畫技巧，是具有相當難度的綜合技巧，缺少任何一方都會有失油畫的水準。因此，在掌握了形、色的基本規律后還要繼續深入研究油畫的制作技術和表現方法。這就是本節所要講述的“油畫的基本技能”。

如果說在學習油畫的初始階段，必須采取面對自然寫生的方式理解油畫的造型和色彩規律，那么研究油畫的制作和表現技巧唯有從前人所創造的諸多技藝中去汲取，在這方面，自然界沒有現成的樣式。所以，企圖光依靠不斷寫生來提高油畫的技藝是不可能，也是徒勞的。唯有將學習前人優秀技巧與寫生實踐有機地結合起來才能更快地提高油畫技藝。在油畫的制作和表現技巧方面前人為我們留下了許許多多寶貴的經驗。德國慕尼黑大學教授馬克斯·多奈爾（1870—1939）年1921年撰寫的《歐洲繪畫大師技法和材料》一書中，從油畫五百多年的材料發展角度，結合歷史上著名畫家的典型技巧，綜合、歸納出蛋彩畫技法、蛋彩畫與油畫的混合技法、一次完成法、多層覆蓋法，以及油畫的直接畫法。在這些畫法中隱藏著大師技巧的秘密。這些方法歸結起來不外是兩種：一種是“間接畫法”，另一種是“直接畫法”。油畫的技法與材質（材料性質）密切相關，材料性質不同會帶來表面效果不同的美感。但是，透過材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技術中共同的、規律性的東西。以現代觀點看，傳統技法在色層處理、多重積累以及筆法的運用方面對我們今天使用的“直接畫法”處理畫面具有不可低估的價值。將傳統技藝加以總結從中找出規律性的東西讓學生去掌握，以形成他們將來深入研究油畫技法的基礎，這是講授油畫基本技法的主要目的。因此，本節將從有利于提高學生的油畫制作技術和表現方法的角度，介紹學生需要知道和需要掌握的油畫的基本技巧，并使他們懂得怎樣由習作向一幅完整的油畫邁進。

一、油畫的底色技術

掌握油畫技能首先要對不同制作技術進行研究。其中，油畫的底色技術是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。從傳統的角度看，底色技術是畫家為表現光暗效果、大膽簡化繁瑣作畫程序提高作畫速度所創造的有效的方法。在有色底子上作畫曾一度成為油畫制作的標準。歷史上曾經出現過多種類型的底色：在“蛋彩畫”技術中畫人物肉色之前要先畫一層綠色的底子；以后又出現了在暗褐色底子上、在各種顏色的底子（土紅色、淡赭石色、黃褐色、灰色、淡灰色）上作畫的技術，這些都屬于中性底子的油畫技術；只是到了19世紀才出現直接畫在白色底子上的油畫技術。到了近現代，底色技術已發展成油畫的重要語言技巧。仔細研究底色技術并發揮這一技術的獨特魅力是提高油畫技能的重要課題。

1、底色的效果

油色的稠厚特點使它比其他任何性質的顏色都具有更強的遮蓋力，實際上，這正是油色的魅力之一。即便這樣，當把同一種油色畫在不同的底色上時，仍會給人以不同的感覺。畫在白色底子上的顏色明亮、鮮艷而透明，但也容易給人以單薄的感覺；暗色底子會使顏色厚重、沉著，同時也容易給人以沉悶的感覺；將白顏色分別畫于褐色底子和黃色底子下，白色會呈現不同的冷暖區別。當我們把油色再稀釋一點涂在有色底子上，底色層的顏色便會從半透明的表層色下依稀地透露出來，對油色的稀稠加以控制就會在有色底子上表現出色彩變化來；如果底色不是平涂而是也制造一些變化，那么就會產生出更加豐富的色彩變化。利用好底層色、控制好表層色就能以少勝多，以精練、概括的用筆和顏色表現出其他畫種所無法達到的神奇效果。倫勃朗有油畫《入浴的亨利克治》充分發揮了底色技術，塔稱油畫技巧的楷模。

2、中性底子的妙用

在所有成功地利用底色的油畫中，尤以中性底子為多。它在制作中與上述的白底子和暗底子的表現不同。不論是紅土底色還是灰底色，在視覺上都呈現為中等明度，畫家以中性色為底，畫上重顏色，加上亮顏色，方便地表現出明和暗的造型特點。戈雅的《自畫像》清晰地顯露出畫家在紅土底子上所使用的加暗提亮的方法。魯本斯的《獵獅》可以看到用薄而透明的大膽筆痕涂刷出來的底色，畫家用紅土色、黑色和白色分別強調出造型上的明暗變化，表現出意想不到的輕松而豐富的效果。德加在《洗衣婦》中首先做一暖底子，然后畫上各種冷的亮顏色，從冷顏色中透出底子的暖色，充分表現了現蒸汽彌漫的朦朧效果。中性底色，為向黑、白兩極發展提供了表現的天地。

中性底子不一定是作畫之前涂好的色底，也可以在作畫時用松節油稀顏料薄涂出來，這樣的底色叮根據畫面需要制造出隨意的、有重有淺的效果，還可作出筆觸效果。德加對底色技術頗感興趣，研究他的作品會給我們許多啟發。他的《抱腕舞女》先用稀釋的顏色隨意地涂刷底色，顏色向下流淌的痕跡依稀可見，然后把其他顏色疊加上去造成輕松的效果。

3、底色技術的特點

底色技術的最大特點就是通過顏色的“透疊”顯出畫面的色彩關系。這與直接調配顏色、擺色彩關系的方法是有區別的，使用底色技術必須考慮底層色和表層色的搭配關系，以透底的方式呈現色彩關系。它比直接調配出來的色彩更具有松動性、朦朧性和神奇的效果，因此歷經數百年而不衰。到了近現代，畫家將古典的底色技術加以改進，從表現明暗擴展為表現冷暖、鮮灰以及帶有“筆墨”表現的意味，使底色技術更加豐富和奇妙。維亞爾的《室內》充分表現了這種色彩疊加的神奇效果。

4、底色技術對當代繪畫的啟發

底色的概念應是一個寬泛的概念。統一的有色底子叫底色；根據需要在一幅畫中用不同顏色鋪墊也叫底色；在表層顏色以下，即最后一層表現最終效果的顏色以下的所有顏色均應被視為底色。一幅油畫的最終效果是由底層色和表層色共同“編織”起來的。但是假如能稱得上“技術”，就意味著畫家對底色具有控制和把握的能力，不像初學者因掌握不住而“亂碰”的無法狀態。在布拉克的《靜物》中，可以看到畫家是如何有意識地在局部畫上黑顏色，再以各種亮顏色“壓”出變化的黑色邊緣線的效果。畫家越是有經驗就越能在繪畫過程中充分重視底色的作用或根據眼前畫面的底層色彩隨機應變地靈活處理表層色，使之達成不可重復的奇妙效果。這里可以給底色技術下一個定義：底色技術就是充分考慮底層色的作用，通過與表層色的巧妙配合達到特殊繪畫效果的技術。

發揮這一技術優勢的前提條件就是轉變作畫的立場，由依賴客觀物象轉變為對畫面效果的關注，唯有轉變這個立場才能從客觀物象的制約中解放出來，掌握油畫技術的主動權。

二、制作技術比較

底色技術是油畫制作技術的重要成就，除了在油畫的制作程序上，在對形與色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因為這會給油畫帶來不同的表面效果。以下通過對兩種不同制作技術的比較分析來加以闡述。

1、局部完成的方法

是將造型與色彩分開解決的方法。它是從一種非常古老的技術發展而來。三千多年前，古希臘人就已運用這種技術制作濕壁畫，此后，文藝復興時期的畫家將其用于油畫的制作中。使用局部完成方法的主要優點是：

（1）便于作者能在描繪小片局部色彩時集中全身精力和熱情從而產生出精彩的效果；

（2）可以解決作畫過程中的吸油問題，保持油畫色彩的鮮明、生動，表面肌理平實、美觀；

（3）局部畫法可以在油色濕潤時趁濕做銜接處理，將概括圖形和色彩的工作以及畫面虛實與精粗和等效果一次做好，任何一個小區域都不會被忽略掉。為達到上述的要求，需要將造型與著色分開進行。一般來講，在作油畫之前先在畫布上畫詳細的素描，在素描中將畫面結構、人物造型乃至若干具體細節都認真推敲，這一過程中，作者已經在心里描繪了未來油畫的效果，所以，也可以把它看作是一次預習。經過這樣精心準備之后便可在畫布上著油色了。作者往往從一個局部區域開始畫起，并且要盡量在油色未干時將這一局部畫完，然后接著畫另一局部，這樣一個區域接一個區域地畫，直至最后完成整個畫面。到油畫結束前，要對整個畫面作最后調整潤色工作，但那只是一些局部的小改動，已無礙大局。由于有了底層素描作為構圖控制的依據，畫家可以自如流暢地作畫而不必擔心造型失敗。此種方法薄涂、厚積均可，但都輕重視一次完成的效果，以保持油畫表面的美觀。當然使用這種方法也可以與底色技術相結合，可以在素描完成后先薄刷一遍底層色，然后再部分地完成。那會方便畫家在處理局部色彩的同時照顧到整體，并且會使油畫看上去厚重一些。

這種方法要求作者必須具有扎實的基本功，否則很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱點。另外，在局部一塊一塊地拼接完成的過程中必須對整體大效果做到心中有數，否則容易造成返工，油畫局部完成的優點將不復存在，因為返工就意味著要在第一遍表面干而其內未干的油膜上調整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破壞，要想保持完美的肌理、與其他不用修改的第一遍完成的油色結合得天衣無縫是非常困難的。因此，這種方法更需要卞富的經驗和熟練的技巧。對主題的造型與色彩的全部細節越清楚，作品就越容易完成，并且共最終效果也將越鮮明和完美。

2、整體推進的方法

是與以上介紹的局部完成法相反的畫法，是19世紀下半葉由印象派所開創的。這種方法始終將注意力放在整體的色彩關系上，注重大的色彩氣氛，而并不關注某些局部細節，它是靠美的色彩關系和可見筆觸的變化給人以畫面整體的視覺美感。英國心理學家貢布里希在形容畫家作畫時這樣描述道：“他把顏料涂在畫布上——這里淺一塊，那里深一塊——直至看一塊帶有條紋的瑪瑙石，然后他‘毫不費事地’使一片雜亂無章的顏色令人驚訝地顯現出一幅完美的畫。”運用這種方法的畫家在開始作畫時并不畫初步的素描，而是只粗略地畫上輪廓、定下位置便自由地將色彩大致鋪展開來以取得一定的畫畫效果，為進一步的調整作底色的鋪墊。從作畫一開始到最后，畫筆始終在全畫面的各個地方、各個角落里尋找色彩關系，這是集形、色、筆為一體，下筆成形、成色，不像局部畫法一個局部一個局部地完成。對于整體推進式的方法而言，只有在總體效果已經達到時才有節制地畫上細節的“點睛之筆”，這些細節雖然有時很有效果，但也只起到點綴的作用。每一個局部都是整體的部分，為了整體氣氛有時必須犧牲的牛動細節和嚴謹、清晰的和造型。另外，由于這種方法始終把注意力放在整體上，更多地注意造型之間、色彩之間的聯系，因而，畫面中的形、色、筆觸都體現出這種聯系，表現出一種“透氣”性或稱為“貫氣”性。它不以局部清晰為能事，而以筆筆顏色相互貫通為目的，只要這個目的達到了，即便在結束繪畫時某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油畫《峽谷》中，你所能感受到的只是那由筆觸、色彩交織的“氣氛”。因此這種方法的最終效果帶著更多的朦朧感。重氣氛而不重細節是這—畫法的特點。使用這種方法既可以快速地一遍完成，也可以多層積累；既可以薄畫，也可以厚涂。有著比“局部完成方法”更大的自由度。

這種方法于我們是再熟悉不過了，因為在油畫寫生的基礎訓練中所使用的就是這種方法。但是，由于學生的基本問題還沒有解決，整體造型不過關，極容易將油畫畫“散花兒”，收拾不起來，或者容易把造型畫得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一樣，要想掌握“整體推進的方法”只有在實踐中不斷積累經驗，精益求精，那時才能體會到這種方法的妙處及魅力所在。

以上通過兩種方法的比較分析，清楚地表明了繪制技術給最終效果帶來多么顯著的不同。這些制作技術本身不存在好與壞，任何方法只要與作者的內心追求相吻合都是好的。每個人的審美傾向、精神追求都會影響他對于制作技術的選擇、關注和探索，所以就會形成多種多樣的制作技術和繪制方法。以上所舉的只是兩個制作技術上的極端例子，并非指只有這兩種制作方法，實際上許許多多的畫家習慣于把整體和局部這兩種方法合并使用，他們希望能夠集兩者的優點于一身；也有人先從局部畫起，當畫面鋪滿后再從頭至尾調整幾遍，直至滿意為止?？傊治鲅芯坑彤嫷闹谱骷夹g對提高油畫質量有極其重要的意義。對某種繪制技術作深入研究必將帶來畫面效果上鮮明的風格傾向。通過努力，每個人都會在前人的繪制技術中尋找有價值的東西，都會建立起各自的制作程序、各自的油畫技術語言，呈現出各自油畫的新面貌。那時才可以說是在“畫”一幅油畫。

三、油畫的筆觸

油畫的筆觸也是組成油畫技術的重要方面。

筆觸——特指作畫工具留下的痕跡。工具包括：各種形狀的畫筆、畫刀、手等。各種作畫工具蘸取顏料后采取多種運行方式，叫做“運筆”。生個畫家特有的運筆方式，叫做“筆法”。通過運筆在畫面上留下不同的豐富效果，就是油畫“肌理”的組成部分。

在上一節“色彩銜接”里已經從形色結合的角度對油畫的用筆進行過分析。油畫的用筆是多種多樣的，并不只用于表現具體物象，這里將從油畫整體的角度再談談筆觸的表現力。

油色粘稠、不易干等特點，使油畫的用筆具有比其他形式的繪畫用筆更為自由的表現力。它可薄可厚，可均勻地平涂也可畫出清晰的筆觸，可在底色上掃出“飛白”透底的效果也可細密銜接組成既豐富又平整的表面肌理效果。立體的厚筆觸和潤澤的融合是油畫用筆的兩大特色。

各種形狀的畫筆又可產生不同的表現力。平頭筆、圓頭筆、尖頭筆、扇形筆，硬毛畫筆、軟毛畫筆，還有從零號小筆到更為寬大的板刷等都可造成不同的效果。不僅如此，用畫刀、手指作畫也會產生出驚人的效果。在倫勃朗的油畫中會看到最豐富的多種用筆的技法：庫爾貝則慣用畫刀作畫：德加更是在畫作中嘗試多種方法，這幅《入浴》，德加用手指蘸顏色點在底色上產生出誘人的魅力。分析大師的油畫，其中一項重要的內容就是仔細揣摩大師的用筆。筆觸是畫家心靈的軌跡、性情的流露。生個畫家都有自己的用筆特點。凡高作品中的筆觸讓我們感到他那顆燃燒著的、熾勢的心，安格爾的作品那平滑無痕的用筆蘊涵著畫家內心的崇高理念。油畫的用筆是如此的多樣，就其豐富的表現力來看，只打中國的水墨畫能與之媲美，值得我們借鑒。

正如中國水墨用筆所講究的“一畫”學說：“一筆生萬筆，筆筆相生”“千筆萬筆又歸于一筆”。油畫的用筆也在遵循著這個規律，雖然歐洲油畫并未產生“一畫”之說，然而藝術到了至高的境界其道理都是相通的。這個相通的道理就是“筆觸關系”、“筆觸結構”。黃賓虹那滄桑的山與莫奈那絢麗的水在兩位大師的筆下豈不是異曲同工嗎？觀以上所舉的畫例，哪一幅的用筆不是自成一體，哪一幅的用筆不是和諧一致、“氣脈貫通”？各畫面的用筆，或薄、或厚、有筆觸、無筆觸都呈現出完整統一的效果，決無雜亂無章之感。這是一種駕馭用筆的高超技巧，以致觀眾迷戀于其中，為筆底流露的情感所傾倒了。

總之，若想發揮油畫用筆的表現力，就要超越基礎的形色結合這個階段，從油畫的整本效果出發去研究用筆的技巧，這樣才能體會到“以少勝多”、“單純中求豐富”的境界。

提高制作技術和表現技巧是油畫學習的重要組成部分，特別是高年級學生的重點研究課題。在教師的引導下，不但要廣泛接觸各種方法，而且還要從中選擇適合于自己的表現方法進行深入研究，逐漸達到熟練掌握的程度。

系統的訓練、專注的研究會逐漸形成一種專業意識，或稱作專業“經驗”，它是畫家直覺的來源。在下意識中憑直覺在畫面上選擇，你的經驗會告訴該怎樣去畫。當所有這些都與你融為一體時，當你已經不意識自己在運用技巧時，你的油畫技術才能發揮到最佳水平。然而，不意識并不等于認松精神，實際上，作畫時精神是高度集中的，就像練氣功需要凝神靜氣一樣。不如此，技將不附神韻，畫則不足以為精神的載體。

專注于某種技術，代表了畫家的審美觀念和審美取向，但審美觀念和審美取向卻不僅是在繪畫訓練中培養的，也是一個人對生活的方方面面的體驗，對生命的感悟（其中也包括藝術體驗）中形成的。認清這一點，才能對提高油畫的技能有更為本質的認識。附：準備相關作品的幻燈片資料。

第五篇：風景寫生

色

彩

風

景

寫

生

心

得

姓名：劉守寬

學號：101064301

班級：環境藝術設計一班

靜物寫生中，初步掌握了構圖、色彩、步驟方法及表現技巧以后，可以說已為到室外去進行風景寫生做了準備。到室外進行寫生與在室內的靜物寫生，目的任務不完全一樣，寫生的條件也不同。室內的靜物寫生，對象是比較單純靜止的，它可以根據不同的程度和要求安排寫生課題，還可以在穩定的光線和環境中，從容觀察研究。室外風景寫生的對象與條件要復雜得多，畫風景要依靠自己選景，能不能在廣闊的自然中，選準具有繪畫表現價值的景色，是一個首先碰到的問題。在風景教學中，開始往往先由教師選定一個比較簡單而能入畫的景色，在規定的范圍內，讓學生根據這個景色，自己確定角度和地平線位置，以及構圖時取景的空間大小，這樣可以減輕初次風景寫生時的負擔，而且也便于教師的指導。此后，可逐步轉入自己獨立選景作畫階段。

風景寫生是造型訓練的一個重要途徑，它不像靜物寫生那樣在特定的光線下、特定的環境中進行作畫，它有不同的季節變化、不同的地域特征、早中晚光線的轉換、陰睛雨雪天氣的變化等，為我們學習掌握造型規律營造了極好的客觀環境。風景寫生時要注重觀察感受和理性分析。

風景寫生視野寬闊、景物繁雜，要求立意構圖，概括取舍。

①構圖與起稿

根據取景、構思的需要，首先確定畫面地平線的高低位置和構圖基本形式。接著是確定景物位置，簡略地畫出景物的基本形。

構圖起稿的主要任務是“經營位置”，確定布局。在這重要的第一步中，一是把握構圖基本形式；二是把握透視關系；三是把握景物的主次、前后、疏密的布局變化。

②畫大色調

畫大色調要根據景物近、中、遠景的空間關系，按照近濃遠淡、近實遠虛的色彩空間原理劃分出三個色調層次，并畫出大體的色調關系，為主題意境的表現奠定整體色調氣氛。

畫大色調要注意整體比較，從遠景畫起，從淺的色調層次畫起，以利于把握由遠及近的空間與色調關系。

③、中景刻畫、近景表現

一般來說中景部分往往是風景寫生的重點，即主體部分。中景的色調變化

最為豐富，它既可豐富空間層次，也可概括空間層次，它在遠景的襯托或近景的掩映下所產生的變化，對畫面氣氛于意境的邊縣有著重要的作用，因此需要著力刻畫。

中景的刻畫要特別注意整體比較，準確把握近、中、遠大塊色調的對比關系。

近景一般都較清晰具體、對比強烈，在色調上深色更濃重，淺色則更明亮。近景的表現要根據畫面主題的需要而定，如果以中景為主題，則盡可處理得簡略概括一些。

近景的表現無論是簡略還是具體，都需要準確把握與中、遠景的色調對比關系，而使畫面空間更加為豐富、深遠。

④、調整統一

畫面的校正統一要從主題與意境表現出發，通過添加求得畫面的豐富，通過點綴求得畫面的生動，通過近、中、遠景色調的加強或減弱以求得空間層次和環境氣氛的表現。

總結：

風景寫生的方法與步驟，構圖與起稿、鋪大色調、深入刻畫、調整完成，完成表現一幅完整的素描風景畫。在風景寫生的實踐過程中，只有通過不斷地學習，不斷地探索，我們的繪畫技能技巧才能得到進一步地提高和升華，才能畫出優秀的作品。風景畫的創作，是通過表現大自然來抒發人的思想感情。一幅好的風景畫創作，并不只局限于簡單地模仿對象，而是以客觀自然為依據，通過美術家獨特的感受，創造性地將自然形態的美，升華到藝術形態的美，反映出作者的理想、愿望和感情。它應具有深刻的詩意和特有的情調。風景畫的習作，是按照教學要求與目的，循序漸進地進行寫生的作業，基本上應根據對象選取構圖，表現自然形象和色彩，從而掌握風景畫的方法和表現技巧。進行風景寫生時常遇到的困難有：如何選景與確定構圖。自然界中形象豐富、質感多樣、氣候、光線多變、色彩復雜，如何處理好廣闊與深遠的空間關系等等，這些都是水粉基礎訓練中的新課題，也是風景畫習作的新要求。風景寫生的進度，開始不妨選比較簡單、平遠的景色作寫生練習。景色簡單，便于集中精力研究外光的色彩規律和塑造生疏的形象。平遠風景，便于畫者認識天地景物的色彩關系和了解色彩與空間的關系，即同一色彩在不同距離和空間中，色彩在色相、冷暖及色彩含粉質狀況的變化。所以一開始就選繁復的景色寫生是不適宜的。在選定的寫生取景中，必須去掉某些與主題無關的或有礙構圖完美的景物。因此，往往需要采取移動、增添或改變自然物的形象等藝術處理方法，從而獲得完美而生動的構圖，并充分而集中地表現主題。其實，對取景中的景色稍加改動，并非憑想象虛構去創作。寫生仍應堅持以客觀的自然景色為依據，但若將所見到的一切如實描繪下來，那則是不可取的。