第一篇：北方文化語境下的高師花鳥畫教學

北方文化語境下的高師花鳥畫教學

【內容摘要】對高師院校花鳥畫教學進行地域性探索，從而形成理論系統完備、教學與創作緊密結合的高師花鳥畫學術體系，對于新時期花鳥畫教學發展、地域審美和時代精神的表達以及中國畫的多元發展，具有重要的意義。

【關鍵詞】黑龍江地域特點 花鳥畫 教學與創作實踐

文化藝術的變革始終伴隨著人類社會的進步發展。隨著中國社會的時代變遷，開放的世界使以往相對封閉的文化體系交錯、互融，各種藝術觀點、流派、技法的介入，為中國畫發展開拓了一個更為廣闊的空間。作為中國畫重要組成部分的花鳥畫，也被賦予了越來越豐富的文化內涵和社會審美。

目前，學術界對中國花鳥畫的創作及理論研究，普遍持開放且寬容的態度。其中，有取宋人工筆之古典與細密，有借明清寫意之清雅與深邃，也有吸收西畫技法的表現風格以及裝飾繪畫的構成內涵，形成了花鳥畫形式面貌的豐富性和多樣化。其中，花鳥畫的地域文化價值研究，也逐漸成為其傳承與發展的主要途徑和思路之一。作為中國北方之北的黑龍江地區，近年來，有關中國花鳥畫北方地域審美的形成與發展、創作與理論研究，亦成為花鳥畫研究領域里不可忽視的重要內容。

黑龍江地區位于祖國北疆邊塞，在中國文化數千年來的發展歷程中，相對于中原地區所具有的漢文化中心地位，該地區的文化發展更多地體現在不同民族融合產生的地域文化（亦有學者將其歸納為中原文化的分支）。該地區的中國畫歷史發展，從題材風格到理論研究也都顯得匱乏與單薄。新中國成立以后，尤其是改革開放以來，該地區的中國畫發展獲得了良好的發展環境。隨著該地區中國畫藝術的發展，畫家更多地把藝術視野投放到前人關注較少的邊塞凍土、洪荒山野、野卉珍禽之中，人們在這里對生命和自然進行重新審視，并在這里發掘出意趣天成、爽直奔放的品格特點。在精神世界的解放中，樹立了以黑龍江地域為代表的北方花鳥畫的荒寒、大氣、野逸之美。

藝術的發展，除了要依賴于社會的進步之外，也脫離不了藝術家敏銳的洞察力和自身學養與品格的培養提升，更在于優秀藝術人才的培養。通過優秀美術人才的培養，以及由此產生的具有時代引領意義的藝術創作與嚴謹而權威的理論研究，使高等美術教育成為了藝術領域里極為重要的組成部分和不容忽視的文化現象。由于黑龍江地域尚無獨立的藝術高校，哈爾濱師范大學以其悠久的高師辦學歷史、優良的學術傳承與治學風范，以及層出不窮的優秀藝術人才的涌現，成為該地區美術教育領域里的佼佼者，其花鳥畫教學也成為研究和繼承中國畫優秀傳統，注重北方本土地域花鳥畫表現及人才培養的不可忽視的重要領域。在高師辦學體制下，為高等美術人才的培養和北方花鳥畫地域性研究的良性發展，探索出切實可行的教學思路。

第一，與時俱進，不斷進行中國畫教學改革與實踐。由于高師教學的辦學特點，根據美術類高考在招生方式、生源構成、素質能力等方面的不斷變化，積極借鑒學習專業美院以及同類兄弟院校的優秀辦學經驗，不斷調整中國畫本科教學的培養模式。由以往的“二二制”（1-2學年造型基礎訓練，3-4學年中國畫專業訓練）到“平面推進式”（1-4學年逐步進行完整系統的中國畫訓練），再到目前的“立體復合式”（1學年中國畫基礎訓練，2-4學年按山水、人物、花鳥分科訓練），以及即將推行的“一三制”（1學年造型基礎訓練，2-4學年按山水、人物、花鳥分科訓練）。教學模式的更新調整，很大程度上解決了學生對于中國畫專業認知能力薄弱甚至是零認知的問題，也極大地解決了與高師中國畫人才培養目標之間的矛盾。

第二，夯實基礎，始終注重藝術規律的傳授與優秀傳統的繼承。中國畫藝術歷史悠久、內涵廣博、積淀豐厚。教學中，堅持繪畫技法與藝術理論的結合，并在知識的傳授過程中，遵循教學規律，注重藝術規律。在臨摹、寫生與創作的不同階段，一方面，確保各自課程體系的完整，同時又根據實際，將三者的精髓交匯貫通，使學生對于知識的理解更加全面和立體。在技法訓練的同時，更注重理論水平的提升，努力使學生在中國優秀傳統文化的滋養下，提升自身的學養，良性發展。

第三，合理進行課程編排，注重寫生與創作實踐相結合，拓展題材、激發情感、培養靈性。黑龍江省地處中高緯度，季風影響下的大陸性氣候使得氣候復雜多變且冬季寒冷而漫長。與緯度相對較低的中國大部分地區相比，缺少了溫潤暖濕環境條件下的千枝百卉、花香鳥語、水色徜徉。嚴酷的生存環境促成了花鳥自然個體在短暫的生長期內，與廣闊的地域自然環境互為依賴、共存共榮的自然生態景觀。自然條件決定了花鳥教學中寫生課的開設時間與方式應與之相匹配，一方面，在植物生長比較集中的每年6月至10月間，大量安排花鳥寫生課。在基礎訓練的同時，體會北方花鳥世界的宏大景致，以及生命個體與環境之間表里交融、生死相依的辯證關系。另一方面，充分挖掘地域資源優勢和文化內涵，結合各個階段的創作課程，突破既有的思維，引導和鼓勵學生全方位感悟北方自然世界，在連綿峰巒和沼澤荒原里，在雜木野卉、禽鳥草蟲間，在四季變換的雨雪風霜中，感受北方世界無處不在的天成之美與豪爽奔放的民族性格，從而在內心與自然的交流中培養情感、歷練意識、發掘題材，感悟北方花鳥世界的大美與純真。

第四，民族文化背景下，堅持教學主導性與多元化并舉，注重學生的全面發展。與專業的高等美術院校一樣，高師美術教育也把培養高級專業藝術人才作為重要的工作目標。因此，在教學過程中始終堅持在民族傳統文化這一大背景下，在與廣泛的文化藝術門類的融會貫通中，進行花鳥畫地域性研究和探索。培養學生在表現本地區自然特點與地域風情的帶有較強本土自然與生活特征的繪畫實踐中，“窮觀極照、心與物冥”，廣泛吸收多元化的審美意趣、題材風格，深入探尋民族文化與黑龍江地域特點兼具的花鳥畫實踐方略，進而成為充滿藝術個性、尊重藝術發展規律、具有鮮明地域風格與時代精神的優秀花鳥畫藝術人才。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學出版社，2001.[2]高卉民.北方花鳥畫藝術研究[J].藝術研究，2003（3）.作者單位：哈爾濱師范大學美術學院

（責任編輯：張斐然）

第二篇：1當代藝術語境下花鳥畫創作教學的思考

當代藝術語境下花鳥畫創作教學的思考

摘要：中國藝術的發展特別是現當代藝術的發展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫要想有所發展和突破就要和時代相適應，不但要在題材上有突破，而且在思維邏輯和藝術形式中也要進行嘗試與研究，以適應社會發展及人們生活方式的需要。花鳥畫創作教學的現代感應表現為當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而在藝術構思進行突破。

關鍵詞：當代藝術語境 花鳥畫 創作 敘事方式

藝術發展的每個階段都沒有固定模式，包括產生的繪畫流派更是沒有什么名詞界定，按照美術史的邏輯都是在藝術發展后才把概念性的名詞賦予該畫種或流派。中國畫的發展經歷了過去和現在，更經歷了和當代藝術并存發展的特殊時期，中國花鳥畫要想發展，就要考慮在當代藝術語境下尋找一個創作方法的可能性。

一、當代藝術語境與花鳥畫創作教學 就其表字義上看，“當代”可理解為現當下的、正在發生的，與“過去的”、“傳統的”相區別。當代藝術是相對于現代藝術而言的，屬于后現代主義藝術范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術界的前輩如：李叔同、李瑞清、李鐵夫、徐悲鴻、劉海粟等先后發起了美育救國運動，把西方古典的、現代的繪畫與教學方法帶到中國，在中國掀起學習西方藝術的熱潮。徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學方法與模式一直延續到現在。當代藝術的發展是從上世紀90年代開始的，1978年黨的十一屆三中全會的召開，中國實行對外開放政策。外來的先進技術、先進經驗、先進管理模式特別是先進文化無情的沖擊我們本民族的文化。經過“星星畫展”、“前進中的中國青年美術作品展覽”、“85思潮”、“89現代藝術展”等藝術展覽，特別是“89現代藝術大展”標志著中國現代藝術終結以后，中國的藝術家陷入了深刻的思考，藝術怎樣用一種新的形式觀念進行創作，無疑西方后現代主義成為中國藝術家作為自己創作的理論依據。隨著中國社會經濟和消費文化以及大眾文化發生了重大的轉變，當代藝術正好找到了新觀念的土壤，于是越來越希望成為今天中國社會文化的重要組成部分。它不僅激發了中國藝術家創作的主體性和積極性，也推動了藝術創作向多元化方向發展。當代藝術在某種意義上說，它是中國社會轉型的產物。當代藝術在中國的迅猛發展，說明中國真正走入了一個自我反省的時代，深刻反映了中國社會所發生的歷史變化。人在自己的生命歷程里是有精神、文化的存在自己的意識里，需要突破和表現。一方面，中國以儒家思想一直占據自身文化的主導地位，對人性的認識作為自己文化的判斷，人性通過生命、精神和文化體現出來，這也是中國當代藝術的價值基礎。另一方面，當代藝術還要反對自身，遵從社會發展及本土文化發展邏輯，同時藝術家應保持對社會現實及社會發展的正負關系上保持自己的敏感度，捍衛當代藝術的問題意識和批判意識的核心價值。當代藝術應遵從藝術形態的特制，雖然當代藝術不是把審美作為自己的評判標準，賦予當代藝術更多的問題意識及批判意識，當代藝術就是一種糾正和反抗的手段，通過表現自身的心理來反映深藏在社會生活中的矛盾現象。所以，藝術家在保持個體獨立的創作感悟下，能夠在藝術的形態學范疇轉向方法論。架上藝術、行為藝術、裝置藝術、影象藝術、新媒體藝術等形式，都可以作為藝術表達問題的媒介和手段。中國當代藝術要站在中國文化淵源的大背景下，保持自身創作的地域性和民族性，秉承開放的文化立場與判斷，用當代藝術語境及視覺語言的形式進行有機的轉換，從而服務于人、自然與社會和諧共處的一種超然境界。當代藝術關注的是社會發展給人們的生存環境和內心世界帶來種種壓力，主張藝術要有對現實的問題的批判性，強調藝術返回到社會現實中去，更多的關注當下現實社會、對文化問題的思考及個人精神世界的觀照。

就其中國花鳥畫而言，從仰韶文化時期的陶畫；夏、商、西周青銅時期中，動、植物的圖形紋飾；秦、漢帛畫，晉、唐的絹畫等都可看到中國花鳥畫的形成與發展。花鳥畫成熟與東晉之后，盛唐時期有所發展。到了五代黃筌對后世的花鳥畫有著深遠的影響。宋代是花鳥畫發展的一個高峰期。其后，元代文人畫出現和水墨花鳥畫得到發展，創作抒情寄寓精神及至明清水墨花鳥畫又得到提升。特別近現代西方文化的傳入，中國花鳥畫縱向與橫向的不斷探索又有新的發展。積極吸收西方藝術及哲學思想，使中國花鳥畫有了新的活力。就目前來看，大多的花鳥畫創作都是在色彩、形式語言及拓展花鳥畫題材上有所突破，沒有在當代藝術語境下的思想性有所改變。所以，“藝術是創造的沖動，而決不是被限制的” [1]，中國花鳥畫要想改革創新就要尋求在觀念和思想性上的突破。把當代藝術語境、文化背景和思維方式融入中國花鳥畫創作教學中，開拓中國花鳥畫創作的新路。

二、當代藝術語境的敘事方式與花鳥畫創作教學

藝術的產生發展與演變都是一種敘事方式，中國當代藝術也沒有突破這樣的敘事方式，這無疑對當代藝術產生與發展從語言結構上加以研究和探討。1949年中華人民共和國建立，藝術圍繞著歌頌社會主義的現實主義敘事形式展開的。藝術作品主要是描繪社會主義建設和工農兵形象為自己的創作題材，是借助前蘇聯的社會主義現實主義創作方法，反映這一時期人的精神面貌，也就產生了獨特的藝術敘事方式，在美術作品中反映了當時整個中國藝術創作手法及創作方向。文化大革命時期，藝術作為一種形式一度為政治服務，從而產生了形式語言上的一致性，有一種革命的浪漫主義色彩，宣傳的是黨的路線、方針、政策，表現一種革命的力量，一種勇往直前的精神，導致了藝術敘事方式的革命性。文革結束以后，出現了以傾訴文革時期給人們精神方面所帶來傷害的“傷痕美術”及“鄉土現實主義”美術。從一個側面反映在新的歷史時期藝術家對待藝術創作的個人認識與追求，也是反對舊有的意識形態給藝術創作帶來的誤導和限定。80年代是中國藝術創作最為活躍的時代，對外改革開放進一步擴大，更先進的外來文化沖擊我們的傳統文化，一些藝術家先后借鑒了西方現代主義、照相寫實主義、懷斯的現實主義、前蘇聯的社會主義現實主義、達利的超現實主義和高更后印象主義的理性繪畫而成功。進入90年代，藝術家強調時代文化，采用有針對性的波譜、潑皮、調侃的寫實手法來反映藝術從精英文化向大眾文化轉變，藝術家從社會發展的角度介入當下生活，反映文化問題及人的生存狀態。所有這一切都是以現實主義的敘事形式展開的。當代藝術家根據自己在社會中所經歷的境遇和對生活及生存狀態的思考創作出具有解構、顛覆和反諷等方式再現和反映社會現實狀況，側重內心和日常生活空間的描述，通過一系列可辨

識的視覺形象和個性語言來重構自己與現實的存在關系，“日常性的話語方式逐漸解構著此前流行的意識形式的話語方式”[2]消解了傳統意義上的審美價值。

當代藝術語境的敘事方式無疑對花鳥畫創作教學產生影響。所以，花鳥畫創作教學就是要具有這種鮮明的時代性的敘事方式。在教學中，要引導學生不但要在題材上有突破，而且要在藝術觀念、思維邏輯及表現形式更要加強，以適應社會發展及人們思維方式的變化。花鳥畫的現代感應表現為現代當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而對藝術構思進行突破。花鳥畫創作的當代性必須立足于當今的新時代，具有當代先進的思想觀念，進而產生新的思維方式、人生感悟、創造新的意境，在當代藝術語境中體現時代精神、時代面貌和時代風格。

三、當代藝術語境如何拓展花鳥畫創作教學

藝術發展有其自然的發展規律，中國的經濟發展越來越受到世界各國家的重視與驚嘆，特別是最近幾年國外資本的進入中國藝術市場和中國新興藝術資本的興起，也使中國當代藝術正變得商業化。首先，要在作品中尋找藝術家觀念想象與思想的痕跡，并不是繪畫作為藝術家炫耀自己技術的手段的展示。其次，當代藝術特別強調創作者個人觀念及藝術特征的表達，藝術家所展現的藝術特征是否得當，藝術家所介入的問題是否貼切，是否能站在批評的立場上提出問題，是否對這一問題保持一貫性。再次，當代藝術作品要用民族文化、現代文化的高度來介入現實，當代藝術民族化是一個發展趨勢，民族文化也是本身文化千年的積累，具有地域性和獨特性，是任何語言所不能代替的。“藝術的意義只能從它提出問題和解答問題的方式中凸顯出來，藝術的標準則是在對其提供的意義被認可的同時所確立的一種感覺、思維、表達方式”[3]。在花鳥畫創作教學中，能夠引導學生通過表現“花”或者“鳥”的狀態，直接描述或再現一個場景，切入當代社會的一些問題，都可以在花鳥畫創作中表現出來。中國當代花鳥畫創作要以知識修養、責任意識、創造精神和藝術理想，創作出充滿當代思維及當代藝術語境下的新的花鳥畫。今天我們看一幅花鳥畫作品，已經不能僅僅局限在作品的審美情趣的層面上，重要的是，花鳥畫作品是否真實的表達了藝術家的藝術觀念與新的思維方式。

總之，花鳥畫創作教學的改革與實踐，是時代賦予我們的責任，是推動中國花鳥畫發展的使命。我們要在花鳥畫創作教學中培養學生思想觀念、生活態度、技法實踐和理論修養，使花鳥畫創作教學更豐富更具有時代氣息。

注：此論文為課題《當代藝術語境與花鳥畫創作教學改革的實踐與研究》階段成果 參考文獻：

[1]李諍.《林鳳眠畫論》[M].鄭州.河南人民出版社.1999.35頁

[2]許明.《當代中國的文化發展》[M].北京.中國大百科全書出版社.2008.159頁

[3]賈方舟.《批評的時代》卷一 [M].南寧.廣西美術出版社.2003.263頁

大慶師范學院 藝術學院董新杰

第三篇：對當代藝術語境下花鳥畫創作教學的思考藝術論文

內容摘要：中國藝術的發展，特別是現當代藝術的發展是圍繞著中國特殊的歷史時期展開的。中國花鳥畫創作要想有所發展突破，就要和時代相適應，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術形式中也要多嘗試與研究。花鳥畫創作的現代感應表現為當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而在藝術構思上進行突破。

關鍵詞：當代藝術語境 花鳥畫 創作 敘事方式

藝術發展的每個階段都沒有固定模式，包括產生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術史的邏輯，都是在藝術發展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發展經歷了過去和現在，更經歷了和當代藝術并存發展的特殊時期，中國花鳥畫要想發展，就要考慮在當代藝術語境下如何尋找更好的創作方法。

一、當代花鳥畫教學中當代藝術語境的缺失

“當代”可理解為當下的、正在發生的，與“過去”“傳統”相區別的。當代藝術是相對于現代藝術而言的，屬于后現代主義藝術范疇。

從20世紀初的“五四新文化運動”以后，中國藝術界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發起了美育救國運動，把西方古典、現代的繪畫與教學方法帶到中國，在中國掀起學習西方藝術的熱潮。我國現代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學方法與模式一直延續到現在。實行開放政策后，外來的先進技術、經驗和管理模式，特別是先進文化沖擊著我們的本民族文化。進入90年代，中國藝術家陷入了深刻的思考，藝術怎樣進行創新？ 無疑，西方后現代主義成為中國藝術家創作的理論依據。隨著中國社會經濟和大眾文化的發展，當代藝術可謂找到了新觀念的土壤，當代藝術希望成為今天中國社會文化的組成部分，它激發了中國藝術家創作的主體性和積極性，也推動了藝術創作向多元化方向發展。

人在自己生命歷程里是有精神、文化的存在意識的，需要突破和表現。一方面，中國以儒家思想為主導文化，把對人性的認識作為自己的文化判斷，并通過生命、精神和文化體現出來，這也是中國當代藝術的價值基礎；另一方面，當代藝術要遵從社會發展及本土文化發展的邏輯，同時藝術家在社會現實及社會發展的正負關系上保持自己的敏感度，捍衛當代藝術的問題意識和批判意識的核心價值。當代藝術遵從藝術形態的特質，當代藝術不是把審美作為唯一的評判標準，而是一種糾正和反抗的手段，通過表現自身的心理來反映深藏在社會生活中的矛盾現象，賦予當代藝術更多的問題意識和批判意識。所以，藝術家在保持個體獨立的創作感悟的同時，能夠使當代藝術從形態學范疇轉向方法論，架上藝術、行為藝術、裝置藝術、影像藝術、新媒體藝術等形式，都可以作為表達問題的手段和媒介。中國當代藝術在中國文化的大背景下，保持自身創作的地域性和民族性，秉承開放的文化立場與判斷，用當代藝術語境及視覺語言的形式進行有機的轉換，從而達到人、自然與社會和諧共處的一種超然境界。

當代藝術關注的是社會發展給人們生存環境和內心世界帶來的種種壓力，主張藝術要有對現實問題的批判性，強調藝術返回到社會現實中去，關注當下現實社會、對文化問題的思考及個人精神世界的觀照。就中國花鳥畫而言，從仰韶文化時期的陶畫，夏、商、西周青銅時期動植物的圖形紋飾，秦、漢帛畫，晉、唐的絹畫等，都可以看到中國花鳥畫的形成與發展。花鳥畫的成熟在東晉之后，盛唐時期有所發展，到了五代，黃筌對后世的花鳥畫有著深遠的影響。宋代是花鳥畫發展的一個高峰期，其后，元代文人畫出現和水墨花鳥畫得到發展，及至明清水墨花鳥畫又得到提升，特別是近現代西方文化的傳入，中國花鳥畫縱向與橫向的不斷探索又有了新的發展。積極吸收西方藝術及哲學思想，使中國花鳥畫有了新的活力。

就目前來看，大多數的花鳥畫創作都是在色彩、形式語言及拓展花鳥畫題材上有所突破，但仍然是傳統花鳥畫中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的創作情感的延續，而沒有在當代藝術語境下的思想性的改變，所以，“藝術是創造的沖動，而決不是被限制的”①。筆者認為，中國花鳥畫要想改革創新，就要尋求觀念和思想上的突破，把當代藝術語境、文化背景和思維方式融入到中國花鳥畫創作教學中，開拓中國花鳥畫創作的新路。

二、當代藝術語境的敘事方式與花鳥畫創作教學

藝術的產生發展與演變都是一種敘事方式，中國當代藝術也沒有突破這樣的敘事方式，這無疑對當代藝術產生與發展從語言結構上應加以研究探討。1949年中華人民共和國成立，藝術圍繞著歌頌社會主義的現實主義敘事形式展開。藝術作品主要以社會主義建設和工農兵形象為創作題材，是借助前蘇聯社會主義、現實主義的創作方法，反映這一時期的人的精神面貌，也就產生了獨特的藝術敘事方式，在美術作品中反映了當時整個中國藝術創作的手法及創作方向。文化大革命時期，藝術作為一種形式為政治服務，從而產生了形式語言上的一致性，使藝術敘事方式具有革命性。“文革”結束后，出現了“傷痕美術”及“鄉土現實主義”美術，這從一個側面反映了新時期的藝術家對待藝術創作的個人認識與追求，也是反對舊有意識形態給藝術創作帶來的誤導和限定。

上世紀80年代是中國藝術創作最為活躍的時代，改革開放進一步擴大，外來文化沖擊著我們的傳統文化，一些藝術家先后借鑒了西方現代主義、照相寫實主義、懷斯的現實主義、達利的超現實主義和高更后印象主義等的理性繪畫而成功。進入90年代，藝術家強調時代文化，采用有針對性的波普、潑皮、調侃等寫實手法來反映藝術從精英文化向大眾文化轉變。藝術家從社會發展的角度介入當下生活，反映文化問題及人的生存狀態，所有這一切都是以現實主義的敘事形式展開的。當代藝術家根據自己在社會中的境遇和對生活及生存狀態的思考，創作出具有、顛覆和反諷等藝術意味的作品以再現和反映社會現實狀況，側重內心和日常生活空間的描述，通過一系列可辨識的視覺形象和個性語言來重構自己與現實的存在關系，使“日常性的話語方式逐漸解構著此前流行的意識形式的話語方式”②，消解了傳統意義上的審美價值。

當代藝術語境的敘事方式對花鳥畫創作教學產生了影響，所以，花鳥畫創作教學就要具有這種鮮明時代性的敘事方式。在教學中，應引導學生不但要在題材上有拓展，而且要加強藝術觀念、思維邏輯及表現形式，以適應社會發展及人們思維方式的變化。花鳥畫創作的現代感應表現為當下觀念和視覺方式的某些現代特征，從而對藝術構思進行突破。花鳥畫創作的當代性必須立足于當下，具有當代先進的思想觀念，從而產生新的思維方式、人生感悟，創造新的意境，在當代藝術語境中體現花鳥畫的時代精神、時代面貌和時代風格。

三、當代藝術語境在花鳥畫創作教學中的拓展

藝術發展有其自然的發展規律，中國經濟的發展也越來越受到世界各國的矚目，由于中國新興資本的興起，特別是國外資本進入中國藝術市場，當代藝術正變得產業化，使當代藝術得到更好的發展。當代藝術首先體現在在作品中尋找藝術家觀念想象與思想痕跡，技術顯得并不重要；其次，當代藝術特別強調創作觀念及藝術特征的表達，藝術家所表現的藝術形式是否得當，所介入的問題是否貼切，是否能站在批評的立場上提出問題，是否對這一問題保持一貫性；再次，當代藝術民族化是一個發展趨勢。當代藝術作品要用民族文化、現代文化來介入現實，民族文化是民族自身文化的千年積累，具有地域性和獨特性，是任何語言所不能代替的。“藝術的意義只能從它提出問題和解答問題的方式中凸顯出來，藝術的標準則是在對其提供的意義被認可的同時所確立的一種感覺、思維、表達方式”③。在花鳥畫創作教學中，能夠引導學生通過表現“花”或者“鳥”的環境和狀態，直接描繪或再現一個場景，切入當代社會的一些問題，都可以在花鳥畫創作中表現出來，如學生在花鳥畫創作中，改變鳥生活的花、草、樹木中的審美習慣，把它置于現代工業產生的垃圾中，影射當代文明所帶來的環境問題，從而引發人們的深思。還有的學生在描繪于歲月滄桑中的樹木的變化過程時，通過表現樹木的痕跡去表現人在現實生活中的生存狀態等。所以，在當代藝術語境中創作出充滿當代觀念的新花鳥畫，就要拓展花鳥畫創作的思路，才能使花鳥畫創作教學和花鳥畫更好地改革和發展。今天我們看一幅花鳥畫作品，已經不能僅僅局限在作品的審美情趣上，更重要的是，花鳥畫作品是否真實地表達藝術家的思想觀念和思維方式。

總之，花鳥畫創作教學的改革與實踐，是時代賦予我們的責任，是推動中國花鳥畫發展的使命。我們要在花鳥畫創作教學中培養學生的思想觀念、生活態度、技法實踐和理論修養，使花鳥畫創作教學更豐富，更具有時代氣息。

（注：本文為黑龍江省新世紀高等教育教學改革工程項目課題《當代藝術語境與花鳥畫創作教學改革的實踐與研究》的階段成果。）

注釋：

①李諍.林鳳眠畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999：35.②許明.當代中國的文化發展[M].北京：中國大百科全書出版社，2008：159.③賈方舟.批評的時代（卷一）[M].南寧：廣西美術出版社，2003：263.

第四篇：文化批判語境下的中國電視傳媒現狀分析

文化批判語境下的中國電視傳媒現狀分析

摘要：“限娛令”和國家強調“加快發展文化產業，推動文化產業成為國民經濟支柱性產業”的雙重背景下電視傳媒處于機遇與更大競爭的環境中。法蘭克福學派和文化研究學派視角下，電視傳媒既是意識形態國家機器，需要傳播國家的主流價值觀；同時，市場經濟環境中的電視傳媒需要把握住自身的產業化發展；電視受眾是電視文化經濟流通中的生產者，其需要得到的“意義和快感”要求電視臺從受眾角度出發制作電視節目。電視臺在三重權力中謀求自身的發展。

關鍵詞：限娛令 發展文化產業

電視傳媒

文化批判

今年10月25日，廣電總局在其網站上發布公告《廣電總局將加強電視上星綜合頻道節目管理》，從8月份就開始有傳言的“限娛令”終于塵埃落定，隨后引起的對各大衛視節目將做如何調整的討論風靡各大網站。與之前閉幕的黨的十七屆六中全會強調“加快發展文化產業，推動文化產業成為國民經濟支柱性產業”結合起來看，這是讓中國電視傳媒業既悲又喜的兩件事情。作為大眾文化主力的影視媒介必然在文化產業發展的利好政策下分得文化市場的一瓢羹，但自身在發展過程中暴露的問題令國家不得不對其進行監管。

在資本主義國家，作為社會機構的傳媒兼具意識形態國家機器、資本主義企業和公共領域的三種身份。中國的傳媒一直擔當黨的耳目喉舌，隨上世紀90年代市場經濟體制的不斷深入，傳統媒體也開始自負盈虧，體現“事業管理，企業經營”的媒介性質。相對寬松自由的網絡環境孕育中國民眾的公民意識，不斷出現“網絡問政”、“微博問政”事件。中國電視新聞從民主參與、輿論監督的起步階段到逐漸構建出公共話語平臺，由民生新聞 1 逐漸發展為公共新聞的趨勢來看，中國電視是公民可以自由發表和交流意見的公共領域。“葛蘭西或文化研究的傳統特點，首先注重生產多種多元權力形式相對立的主體，而這些

1，○相對立的主體就處于那些權力形式之中”“限娛令”的頒布和國家倡導“發展文化產業”，集中反映電視傳媒領域中的政府、企業、大眾三者矛盾。

從20世紀30年代開始興起的以文化工業和大眾文化為批判焦點的法蘭克福學派，到20世紀60年代對大眾文化、流行文化采取積極、開放研究態度的英國文化研究學派，文化批判經歷了從精英到民粹、從政治到方法、從悲觀到樂觀的變遷。目前中國電視傳媒業所處的社會政治環境不同于這兩種文化批判方式興起的年代，但可以整合兩大學派的觀點分析中國電視傳媒的現狀。對于中國電視傳媒的現狀分析，不僅僅局限于各大衛視電視屏幕呈現的媒介內容，更側重兩大政策影響下中國電視內部機制的狀態。下文將用文化批判理論的相關觀點，從與電視傳媒密切相關的國家調控、市場商業環境和愈發成長起來的電視受眾三個方面，分析中國電視傳媒在“限娛令”和對其利好的“發展文化產業”的背景下的處境，以及這些政策頒布的內在機制，中國電視傳媒將如何發展。

一、國家調控的電視傳媒

歷數國家廣電總局對電視傳播內容的監管，如2002年下令停播熱劇《流星花園》；2006年3月，要求停播地方方言譯制的境外廣播電視節目；2007年1月，規定衛視黃金檔只能播放主旋律影視作品。這次的“限娛令”已經讓多數電視觀眾見怪不怪，但對目前發展如火如荼的各大衛視的娛樂類節目有一定的沖擊。

廣電總局稱此次“限娛令”的頒布主要針對三種現象：衛視節目形式過于雷同造成電視資源的浪費，同類型的娛樂類節目縮小了觀眾選擇的空間；其次，衛視頻道照搬境外或他臺創作的節目，不利于節目的創新；三是這些節目為了獲得關注，降低格調、傳播錯誤 2 價值觀、肆意惡搞的做法造成不良影響。

據廣電總局收聽收看中心統計分析，目前全國34個電視上星綜合頻道在晚上黃金時間段（19：30-22：00）內播出的娛樂性較強的節目每周總計有126檔，主要包括婚戀交友類、才藝競秀類、情感故事類、游戲競技類、綜藝娛樂類、訪談脫口秀等。平均每個電視上星綜合頻道每周播出這些類型的節目3．7檔，平均每天晚上黃金時間全國電視上星綜合頻道共有18檔這些類節目同時播出。江蘇衛視從周一《不見不散》到周末連播兩天的《非誠勿擾》，幾乎每晚黃金檔的節目都在受限之中。節目的過度娛樂化不單是娛樂類節目的數量和類型，而是節目創作中的娛樂化傾向問題。廣電總局發言人在答新華社記者問時表示，將《關于進一步加強電視上星綜合頻道節目管理的意見》（以下簡稱《意見》）稱為“限娛令”是不準確的，而且不能將防止過度娛樂化簡單地理解為要限制娛樂節目。

雖然《意見》針對的是34家上星衛視，綜合各地方臺模仿、復制成功的娛樂節目，電視屏幕呈現同質化、過度娛樂、低俗的現象。《超級女聲》大熱之后，每年都會有若干選秀節目。經過“七年之癢”的選秀節目，今年《快樂女聲》、《中國達人秀》、《歡樂合唱團》、《花兒朵朵》等十余檔一擁而上。相親類節目以《非誠勿擾》、《我們約會吧》、《愛情連連看》獨大。中國目前的電視娛樂節目現象在本質上不同于法蘭克福學派所批判的文化工業生產出來的大眾文化：前者是在國家管理下的電視臺在市場經濟的環境中為了謀求更大的經濟效益，復制、模仿熱門的電視娛樂節目。大量的娛樂節目占據電視資源，展現人文情懷、培養受眾理性精神、提高受眾修養的電視節目被擠壓，社會效益被置于較弱的地位；法蘭克福學派的學者認為，他們所處時期的喜劇片、爵士樂、暢銷書標榜為大眾文化，但這些都是由資本主義財團操控的、自上而下強加給大眾的，是文化工業程序下的畸形產兒。對于中國電視傳媒在只求經濟效益不顧傳媒機構的社會責任的時候，廣電總局提出加強對電視上星綜合頻道的管理，限制電視節目過度娛樂化的傾向，把社會效益放 3 在首位，同時堅持社會效益和經濟效益的統一。

十七屆六中全會通過《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》（以下簡稱《決定》），對文化產業的發展有里程碑式的意義，各地也會出臺細化的幫扶政策。這些有利于文化產業發展政策的前提是堅持社會主義發展道路，推進社會主義核心價值體系的建設。大眾傳媒是文化產品得以向大眾傳播的一個途徑，諸如影視劇、廣告、綜藝節目都需要通過電視這種媒介傳播開來，網絡的多媒體性也取代不了電視的地位。電視傳媒在文化產業的發展中有著舉足輕重的作用，且是較為容易帶來文化創新、經濟和社會效益文化的機構。非公有制文化企業將會得到投資核準、信用貸款、土地使用、稅收優惠等方面的支持，《決定》中也強調“加強和改進對非公有制文化企業的服務和管理，引導他們自覺履行社會責任”。社會主義核心價值體系會無意識地植入文化產業發展進程中的產品，國家管理下的電視傳媒也會傳播社會主義主流價值觀念，社會成員的信念、理想和價值觀將會被潛移默化地影響。

阿爾都塞將學校、教會、傳媒等私人組織稱為意識形態國家機器，與強制性國家機器構成馬克思上層建筑的概念。這些組織的最大特色是中立性，公眾在不自覺中已經采用了其希望灌注的意識形態。占統治地位的意識形態存在于意識形態國家機器的復雜體系中，我們在這種復雜體系中有可能被“召喚”或成為意識形態的主體。廣電總局對上星衛視節目形態、數量和價值觀念的監管，是將國家主流意識通過電視傳媒以文化傳播的方式自然地讓觀眾接受。由國家意識形態下培養起來的受眾，“我們所謂本質的自我不過是一種虛

2。阿多諾甚至更極端構，占據它的位置的實際上是一個擁有社會生產身份的社會存在”○地認為“文化工業是當代資本主義統治的有效形式，它為實行文化的全面控制提供了絕妙

3。《決定》中指出：“發展的理由（壓抑非理性的自然欲望）和一套合理的控制方式”○文化產業是社會主義市場經濟條件下滿足人民多樣化精神文化需求的重要途徑。”國家通 4 過對于文化宏觀或微觀的調控規范傳媒產業，使其得到有序健康發展，成為國民經濟的支柱性產業。同時發揮傳媒的服務社會的職能，承擔社會職責，將社會效益和經濟效益統一起來。文化企業生產出具有社會主義意識形態和主流價值觀的文化產品，我們是由產業文化生產出來的社會主義意識形態的主體。

二、市場環境中的電視經濟

與已經發展較為成熟的圖書出版、影視劇、廣告、網游等文化產業相比，電視傳媒產業化發展還有很大空間。但電視文化產業不是電視臺每出一檔形式新穎、具有良好口碑的電視產品，其他電視臺紛紛效仿，復制出大量形態類似的電視節目。法蘭克福學派眼里的文化工業批量生產標準化、模式化、簡單化的文化產品，通過這種合理、科學的程序壟斷文化的消費。原本精神層面的藝術享受是“偽娛樂”的物化享受，“勞動者的大部分時間就是在非自然、物化的機械勞動中渡過，他們只能在幻想中重新體驗自然和快樂，而文化

4。如果把整個電視傳媒比作生產工廠，工業和大眾傳媒的任務就是提供這種虛幻的體驗”○形態相似、數量眾多、缺乏創新的娛樂類節目是電視臺生產出來的文化產品，電視觀眾是這些電視節目的消費者。此外，電視節目又是生產者，它生產出來的產品是觀眾，觀眾這種商品又被賣給電視臺的廣告客戶。這兩條消費路徑被文化研究學派的學者費斯克稱為是商品在財經經濟體制中的流通和與之相平行的文化經濟體制中的流通，前者流通的是金錢，后者流通的是意義與快感。這種“意義和快感”類似于被法蘭克福學派批判的“在幻想中重新體驗到自然和快樂”，兩大學派在研究的視角和旨趣上截然不同。

電視節目內容進行的商品化的處理，吸引受眾以受到廣告商的青睞，在市場經濟的環境中，可以帶來更多的經濟效益。11月16日的《東方早報》報道《非誠勿擾》整個節目明年的廣告吸金已達到了18億元左右，躋身全國前三甲。中信證券在其報告中指出，如 5 果考慮“十二五”期間GDP內生增長，文化產業復合增長速度至少達到22%-25%。據東興證券測算，若按照GDP 年均增速9%來計算，到2015 年文化產業增加值占比將翻番，這意味著屆時文化產業規模將達到2.85 萬億元，是2009 年末的3.4 倍。文化產業在未來五年內占GDP的比重由目前的2.5%上升至5%以上，文化產業在國民經濟中的地位將會不斷強化，產業規模將繼續擴大，而產業發展增速也將加快。

“限娛令”下，上星衛視中形態類似的娛樂節目數量有所規范，電視節目重新配置。用來吸引受眾、迎合受眾興趣的元素將會減少，而且光靠單純復制或過度迎合大眾的低級要求也會阻礙電視臺的發展。受眾資源也會被重新分配，廣告客戶也會重新選擇投放平臺，電視臺之間同類型的節目競爭將會更大，如湖南衛視的《我們約會吧》和江蘇衛視的《非誠勿擾》。但這兩個相親類節目的電視受眾組成是有所區別的，前者受眾構成基本為年輕、思想前衛的80、90后，與湖南衛視青春活力的格調基本一致。《非常勿擾》中肯樸實，少很多噱頭，受眾多數女性和年長觀眾。除了同種類型的電視節目間增加競爭外，其他形態的電視內容也會搶占資源。相關報道稱有的電視臺開始大量買進電視劇，拍攝自制的周播劇。作為《意見》管理之外的視頻網站也會乘機制作自己的娛樂節目，其開放性和相對自由的空間可能會更加迎合受眾的需求以吸引受眾，一部分廣告客戶也會流失。電視傳媒既迎來了良好的發展機遇，又在這種機遇中遭遇強大的競爭。

費斯克在《大眾經濟》中說：“電視節目的工業化生產模式必然在文化上、社會上和

5他認為這種隔閡在財經經濟中對文化工業有利，意識形態上將生產者和觀眾區別開來。”○在文化經濟中是不利的。比如電視傳媒在文化產業的發展過程中，上星衛視不希望看大眾的、受歡迎的電視臺發展起來，就像央視不希望衛視的收視率超過它，擠壓其生存空間。這種情況下，有財力或者政策支持的電視臺會充分發展高價的生產價值使這種差異極大化。但是這種高價的生產價值不一定得到觀眾的認可，表現為電視節目在文化財經的流通 6 中并不能為觀眾帶來“意義和快感”。電視文化產業的發展僅表現為產生高值的電視產品，產生不了為電視大眾所接受的“意義和快感”，它在財經經濟中的流通也會受阻。電視想要得到發展，需要了解大眾的趣味和快感，也就出現了電視熒屏為迎合受眾趣味制作出模式化、同質化的電視產品。電視傳媒需要用好大眾的趣味，為其生產出既帶來“意義和快感”，又不使節目過渡娛樂和低俗。產業表現為標準化的，功利性的；文化表現為個性化，非功利性的。電視文化產業發展中如何彌合這兩者的差異，比如好萊塢電影的制作方式、制作流程，講故事的方式、價值觀都是標準化的。受眾會表現出審美疲勞，逐漸否定模式化的電影，電影的產業化發展就會受阻。

三、受眾期待的電視節目

法蘭克福學派和文化研究學派有著相對的受眾觀念：前者認為受眾是被動、死板的，是“孤獨的人群”；在后者眼中受眾是積極、主動的，擁有相當的權力。阿多諾、霍克海默等人不僅對大眾文化采取否定的態度，對大眾文化的接受者也給以否定。而這些根源來自其生活在法西斯猖獗的年代，國家和資本企業操縱文化工業的生產和文化市場，受眾在兩者的壓制下被動接受大眾文化。研究學者中除本雅明外大多是文化精英主義者，對大眾文化有天然的抵觸，是一種由上之下的批判。文化研究學派是由下至上的文化民粹主義解讀大眾文化，站在大眾的角度對大眾文化進行分析，且生活在相對寬松的社會環境。霍爾的閱讀理論、莫里的“閱聽人”理論、費斯克的快感理論強調受眾在大眾文化解讀中的主導作用，受眾對于文本存在解碼過程，閱聽任采用的文本話語范圍影響其對大眾文化的解讀，文化工業生產中又決定意義的文化財經流通是由受眾來控制的。史蒂文森認為法蘭克福學派對大眾文化和文化工業的批判“不僅將受眾還原為冷漠的爛土豆, 而且過高地估計

6。但文化研究學派了媒介對通過霸權式的話語來再生產不對稱的各種社會關系的責任”○ 7 極盡所能反對法蘭克福學派，過度夸大了受眾在大眾文化生產中的能動作用，在如今的現實生活環境中都是片面的。

廣電總局發言人在就“限娛令”答新華社記者問時說《意見》是在聽取額群眾代表、業界人士、專家學者和有關部門的意見之后完成的文件起草。群眾對于上星衛視的節目熱衷傳播緋聞軼事、編造故事，傳播錯誤的價值觀，以展示丑態、病態刺激觀眾、肆意惡搞等行為表示不滿，電視觀眾的意見對電視節目的走向起到一定的作用。受眾不是被動的個體，“限娛令”的產生是先有了觀眾的質疑，之后主管部門才進行調控，是自下而上的。這種受眾的存在類似于文化研究學派中提到的在傳媒經濟中以其是否能得到“意義和快感”而選擇媒體，要求媒體，決定媒體傳播內容的那部分受眾。但是，在目前的中國社會中存在受眾被動接受大眾文化，甚至對大眾文化為迎合其觀看欲望制作出低俗、空洞、沒有意義的電視產品欣然接受。有支持“限娛令”的網民，也有對其反對的。反對者認為認為平時沒事看看這些輕松愉快的節目可以消磨時間，就算節目中傳播了錯誤的價值觀念觀眾可以自行判斷，在節目之外引發的討論還可以讓問題更加明晰。也有網民認為中國娛樂節目看不看都沒什么意思，雖然娛樂節目看著輕松，但過于空洞沒什么意義，這是在“意義”和“快感”兩方面發生沖突。而且有人認為娛樂節目過于浮躁，對社會風氣不好，所以電視節目需要承擔起社會責任。

如今的中國電視觀眾究竟需要怎樣的電視節目？廣電總局在《意見》中稱，這次對上星衛視娛樂節目的管理是為了使電視熒屏更加健康向上、豐富多彩，更好地滿足廣大觀眾多樣化多層次高品位的收視需求。電視臺需要弄清中國電視觀眾的構成，為其提供既受其歡迎，又在國家調控范圍之內的優秀電視節目。

四、電視內部的整合發展

這次“限娛令”的頒布，各大衛視對目前的節目有了相應的調整。會陸續停播在《意見》調控范圍之類的節目，保留王牌節目，將次一級的電視節目移出黃金時間，同時會播自制的電視劇。浙江衛視表示新節目將會偏向社科人文，江蘇衛視則加大非娛樂類和非黃金時段節目的研發。同時，江蘇衛視和湖南衛視在加大研發周播劇，大量買進電視劇來播放也是短暫的行為。

在不觸犯《意見》中條規的前提下，又要用好十七屆六中全會中的利好條件，電視傳媒究竟需要開創一條怎樣產業化發展的道路？電視業不同于電影、圖書、廣告、網絡游戲、動漫等有巨大的外延空間。對于電視來說，每天可供利用的資源只有24小時，高成本制作出來的電視節目多數不可以再重復使用，至多首播、復播加經典回放。法蘭克福學派的文化工業除了把傳媒產業看成是文化的制作工廠生產出類型相同的文化產品，后期的本雅明提出藝術作品的機械復制是趨于接受利用技術手段實現高雅藝術到普通大眾中去。一部電影可以同時在全國、甚至全世界各大影院放映。經典電影還可以創造出更多的文化價值，比如與電影相關的書籍、主題公園、旅游業的發展。書籍首先是內容的多次復制，同樣的內容可以被多數人傳閱，熱銷的書籍還可以再版。一期得到觀眾認可的電視節目做成光盤很少有人去買，至多做成多期節目的合集在節目的粉絲中發售、贈送作為紀念。費斯克在《大眾經濟》中說道：“文化商品與其他商品的區別在于其相對高昂的最初生產成本，所以銷售比生產更能保證投資的回報。正因如此，技術發展和合作資本才集中在電視、音響

7如果電視節目也可以做到機械復制，指制作成的產品系統和家庭娛樂中心得硬件上。”○可以被多次利用，開發出重復被觀賞的途徑，未免不可以實現電視節目的產業化發展。

電視臺做出好的節目吸引觀眾，高收視率將會吸引廣告商。《意見》也指出不以收視率來搞電視節目排名、不單純以收視率搞末位淘汰制，不得單純以收視率排名衡量播出機構和電視節目的優劣。目前，廣電總局也在制定《關于廣播電視節目綜合評價體系的指導 9 意見》，推動廣播電視節目全面綜合評價體系的建立。但收視率依然是廣告商決定是否在這個電視臺、這個節目的時間段投放廣告的標準。收視率高的電視節目，其受眾的組成也是復雜的。但也存在這樣的情況某些層次高的電視節目，受眾的組成也相對高端，產品廣告的投放會有針對性。

還有的途徑是利用網絡平臺進行傳播，擴大電視受眾群。有研究表明，不同年齡和不同社會階層的人有不同的媒體使用愛好，對于在外求學的學生來說，更易于接受網絡為傳播途徑的電視節目。同時需要維護電視節目的版權，通過這種途徑規范網絡傳播中廣告收入。

電視傳媒需要生產出具有時間承載力量的產品，有文化傳播價值。電視節目所要達到的目標是給更多的人看，被多次看，以多種途徑被重復看。文化產業的產值也來源于電視節目的高頻次的收看中，或是有時間積淀后，在相當一段長得時間內都可以傳播。比如紀錄片雖然首次觀看的人數不及娛樂類節目，但是可以被不同時間段重復收看，而且個人也可以重復多次收看，電視節目的生產價值也在一次次的收看中累積。

參考文獻：

1、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學出版社:2000

2、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學出版社:2000

3、肖小穗，《傳媒批評》(M)，黑龍江人民出版社：2002

4、肖小穗，《傳媒批評》(M)，黑龍江人民出版社：2002

5、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學出版社:2000

6、〔英〕尼克· 史蒂文森，《認識媒介文化》（M）, 王文斌譯,商務印書館:2001

7、羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》（M）, 中國社會科學出版社：2000 10

第五篇：文化管理語境下校長行為方式的轉變論文

[摘要] 文化管理是繼經驗管理、科學管理模式之后出現的一種新的管理模式。“文化人”是其人性假設，以人為本是其本質。學校實施文化管理需要具備一系列核心要素，包括建設高品位的學校文化，塑造學校共同價值觀，建設教職工的精神家園，構建有效的激勵機制。在文化管理語境下校長的行為方式亟待轉變，校長要做學校文化的積極構建者，樹立符合人性的管理理念，擯棄權力管理，堅持賞識管理。

[關鍵詞] 學校管理；校長；文化管理；以人為本

一所學校的長遠發展，往往取決于領導的管理哲學。思想力是校長的執政之本，管理思想是校長的權力之“魂”。近些年來，我國社會轉型引發的教育內外環境的巨大變遷，使學校正遭受著前所未有的沖擊和挑戰，瓦解學校組織的力量越來越多，其離心力越來越大。這些使學校文化在學校發展過程中的作用日益重要，因為它可以使學校師生員工們的學校生活充滿意義，并使學校獲得持續發展的動力。總而言之，我國的學校管理正在經歷一場革命，舊的管理模式被打破，新的管理思想在建構。文化管理已成為當代校長新的訴求和選擇。

一、文化管理：學校管理的新走向

20世紀80年代以來，人們開始從文化視角來思考管理問題，進而形成了一種新的管理思想和管理框架——文化管理。所謂文化管理就是“人化管理”，是以人為出發點，并以人的價值實現為最終管理目的的尊重人性的管理。這種管理是靠管理主體與對象主體（中介主體）之間所形成的文化力的互動來實現的。[1] 39其本質是以文化為基礎，強調人的能動作用，是以人為本的更高層次的“人本主義”。

任何一種管理都以一定的人性假設為前提，“文化人”是文化管理模式中的人性假設。人是文化的載體，一種單一的文化就是人性的一個斷面，它提供了與人性的其他方面相關的一個有意義的、極為重要的斷面。[2] 19 世紀以來，人性假說成為管理思想和管理理論發展的一條重要線索。泰勒首先提出了“經濟人” 假設，梅奧提出了“社會人假設”，這些都對學校管理實踐產生了重要影響。20世紀80年代初，“文化人” 假設被提出。“文化人” 假設把人從高技術的壓力下解放出來，重新確立了人的主體地位，樹立個人自信和個人價值，回歸人的精神支柱和文化歸屬，文化管理模式便應運而生。教師不再是提高學校教學質量和學生分數的生產要素，而是一種文化目的，教師的發展成為教師管理的出發點和最終目的。這正是學校管理在當下社會背景下的內在需求。相關研究也對此給予確證：大多數學校在管理上都存在著制度剛性、模式單一的情況，“人本化”管理模式應該是學校教育改革的主流，尤其是擴大教師認同的重要因素。[3]

二、學校實施文化管理的核心要素

文化管理不是對傳統管理模式的簡單否定和取代，而是對傳統學校管理模式的整合和超越。

（一）高品位的學校文化

學校文化管理是通過管理的軟要素“文化力”來發揮管理作用的。“大部分的人——不管是不是人類學家——都知道組織文化包圍著我們、支持著我們。它支撐著我們，就像一個建筑物的地基一樣。當建筑物建立起來之后，你看不到它的柱子、橫梁與鋼筋，但是少了它們，建筑物就會倒塌。”[4] 可是，文化領導有時又是最“硬”的東西，“想真正改變（學校），你需要改變文化”[5]。學校文化的重要性正日益顯現出來。實際上，每個學校都有其自身獨特的文化，區別只是在于是先進的還是落后的，是積極的還是消極的，是低品位的還是高品位的。自覺進行高品位學校文化建設，是學校文化管理的基礎和要件。學校文化建設就是通過繼承、創新和整合，使先進的、高品位的學校文化成為學校的強勢文化、主導文化。

（二）學校共同價值觀

學校價值觀是學校文化的核心。學校文化管理就是要通過調整、創新和整合，塑造正確的學校共同價值觀，以實現對教職工的價值引領。學校價值主體是多樣而非單一的。建設學校文化，就必須認識到學校價值主體的多樣性。同時，篩選出多樣的學校價值主體和價值觀中的共同的東西，把它們定義為學校的核心價值觀或主流價值觀，并在此基礎上尊重多元價值觀的存在。總之，學校文化管理要尊重多元的文化個性，只有這樣，學校文化才能真正繁榮，才具有張力。

（三）學校成員的精神家園

文化管理在某種意義上說是依賴學校全體員工共同精神追求的一種柔性化、隱性化的管理，所以它必須關心師生員工的情感和精神生活。美國杰克·費茨·恩茲博士在《績優公司的最佳做法》中指出：從歷史看，美國最成功的公司創立者懂得，必須創造一個“家庭”，并讓員工們感到他們是這個“家庭”中的一員；在公司這一母體中，他們有安全的保障，會取得成功。[1] 121彼得·圣吉在《第五項修煉——實踐篇》里也提到：“如果學習同個人的愿望有關，那么一個人會盡其所能去努力學習。真正的愿景必須根植于個人的價值觀、關切與熱望中”[6]。事實上，當每個層次的教職員工發現共同愿景中有他自己的愿景，而且是在學校高層領導聽了他們的心里話之后設計出來的，他們會獲得極大的滿足感。逐步培育情感、信念、價值觀、團隊精神、責任與義務等道德層面的價值觀念，形成教師“共同體”，充分發揮教師的主動性和創造性。這是學校文化管理實施的重要途徑。

（四）有效的激勵機制

激勵有外激勵和內激勵之分。外激勵就是通過外部刺激的手段，促使人們產生積極性，諸如提高工資、發放獎金、提出表揚、提職晉級等。內激勵就是提高人們的工作熱情和工作自覺性，促使人們從內心里產生工作的積極性。例如：引導人們正確認識組織目標、工作任務對組織和個人的意義；擴大人們自主權和自由度；盡力讓人們選擇適合自己的崗位，以增強工作熱情和責任心。[1] 150學校組織是特殊的文化組織，學校成員主要是文化人，所以在學校實行文化管理，激勵重點應放在運用激勵因素去調動人的積極性上，從每個個體的內部解決工作動力問題。“教師所提到的最大的獎勵就是精神獎勵，居于第二位的選擇是得到別人的尊重。”[7]

三、學校文化管理對校長提出新的要求

文化管理作為學校管理的新走向，實際上已經成為校長追求的一種新境界。其實施的構成要素對校長行為提出了新的要求。校長應以此為根本出發點，自我轉變行為方式。

首先，校長要做學校文化的積極構建者。校長作為學校文化的領導者，是學校文化建設的核心人物，從文化設計到文化建設，領導者本人的價值取向、理想追求、文化品位無不影響和規定著文化發展的導向。學校文化管理是一個全面而系統的工程，當校長啟動文化變革的時候，至少要計劃好3個步驟：一是檢查學校本身文化的問題和不足；二是尋找變革的方向、重點和切入點，確定從哪里開始著手；三是按照優先順序列出時間表和方案，將目標具體到每一個過程。校長作為領導者的責任就是要讓學校組織文化日趨成熟，讓大家具有共同的期望，在流程中變革活動方式。

第二，積極構建鼓勵合作的學校氛圍。文化管理不是傳統的控制，而是一種建設性的合作。學校文化管理的精髓在于它“管”的是心而不是身，校長的任務就是創設一種文化，使領導者與他人緊密相連。從組織關系和管理權限上為教師參與學校管理提供保障，從心理上為教師參與學校管理提供自由的、平等的平臺，進而為學校管理的改革和發展提供組織關系層面、心理情感層面的支持。校長要進一步營造團隊合作的組織文化，將學校建設成為學習化組織，使之能夠充分發揮每個員工的創造能力，努力形成一種彌漫于群體和組織中的學習氣氛，憑借著學習和個體價值的實現，組織績效可以大幅度提高。

第三，堅持賞識管理。沒有規矩，不成方圓。但學校如果完全靠條條框框和紀律來規范教師的行為，不僅成本高昂，效果也不見得理想。因為此時校長沒有把教師當作學校管理的主體，沒有把教師當作可以信賴的同事和朋友，而僅僅將其當作學校管理的“純客體”，校長和教師是對立的。從短期看，這樣做或許能解一時之癢，但從長遠看，卻不能從根本上解決學校管理的問題。有經驗的校長都知道，有時候一句推心置腹的談話、一個充滿信任的眼神、一句關懷體貼的問候，更能激發教師的積極性。要做到這些看似簡單的事情，就要求校長用信任、賞識管理去影響教師。

總之，校長應把管理的重點從行為層面轉向精神層面，以文化管理模式為主導，著力營造出一種關心人、尊重人、理解人、信任人的文化氛圍。當然，文化管理語境下校長的行為方式也要有相應的轉變。

[參 考 文 獻]

[1] 孫鶴娟.學校文化管理[M].北京：教育科學出版社，2007.[2] 向吉英.管理文化與文化管理[J].暨南大學學報：哲社版，2001(4)：49.[3] 韓光福.好學校的核心要素是什么[J].基礎教育課程，2007（10）：17.[4] 高菲，瓊斯.公司精神：決定成敗的四種企業文化[M].林誅如，譯.哈爾濱：哈爾濱出版社，2003：244.[5] CHILDRESS J R，SENN L E.The secret of a winning culture: Building Highperformance teams[M].Los Angeles：Leadership Press，1999：7.[6] 圣吉.第五項修煉：實踐篇[M].張興，譯.北京：東方出版社，2002：243.[7] 富蘭.教育變革新意義[M].趙中建，譯.北京：教育科學出版社，2005：126.