第一篇：淺析西方悲劇的美學特征

淺析西方悲劇的美學特征

——以《俄狄浦斯王》為例

【摘要】

悲劇藝術在西方有著悠久的歷史傳統。早在古希臘時代，悲劇創作就取得了很高的藝術成就。在西方美學史上，真正奠定了悲劇理論基礎的乃是古希臘的亞里士多德。他在詩學中對古希臘的悲劇藝術進行了系統的理論總結，對于悲劇的情節、人物以及悲劇藝術的審美特征等問題進行了全面而深刻的探討。如三大悲劇家之一的索福克勒斯創作的《俄狄浦斯王》就被亞里士多德譽為“最完美的范本”“完美悲劇的典范”。

【關鍵詞】悲劇

過失說

俄狄浦斯王

【正文】

一、悲劇的定義

“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫或恐懼來使這種情感得到陶冶（又譯凈化）。”這是亞里士多德給悲劇下定義，除此之外，他對于悲劇理論的另外一個重要的貢獻在于他對悲劇藝術帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認為“悲劇藝術的目的在于使引起憐憫恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。”

二、悲劇的審美特征與過失說

而更詳盡的悲劇理論或是說達到悲劇目的的理論是他的過失說：悲劇人物必須善良，不善良的女人們不能引起觀眾的憐憫恐懼之情，而悲劇沖突的本質是好人犯錯。

悲劇主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過失或弱點因此他的遭遇就會引起我們的同情或憐憫；而他又不是好到極點，而是和我們類似的，因此才會使我們擔心自己由于同樣的錯誤或弱點而受到懲罰，由此就產生了強烈的恐懼和不安。

總結來說，亞里士多德認為悲劇人物性格應該有以下四點：一是性格必須上來，二是性格要合適，三是要與一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起觀眾憐憫或恐懼之情的犯錯除了他性格本身以外，最為重要的便是他的行動。

在亞里士多德的過失說中行動犯錯又主要分為：無知的行動錯誤，如《俄狄浦斯王》；無節制的行動錯誤，如《美狄亞》；以及判斷錯誤，如《安提戈涅》。悲劇塑造的人物的行動錯誤或過失要符合三個原則，首先他的行動錯誤要合乎常理也就是邏輯原則，他的行動過失要觸犯人們習以為常的倫理思想也就是道德原則，最終他行動及其后果給人帶來情感體驗或是說甚美體驗，也就是審美原則。

三、《俄狄浦斯王》的悲劇審美特征

以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》為例，《俄狄浦斯王》講述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奧斯的兒子，拉伊奧斯預知自己的兒子會殺父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父親讓牧人把他拋棄，但是，科林斯王發現了他，把他收為養子。俄狄浦斯長大成人后，知道自己可怕的命運，便逃了出去，可事不湊巧，他恰好來到了忒拜，在那里當了國王，還娶了前王的妻子。后來，忒拜城里發生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。而當地的預言家說兇手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，認為是有人陷害他。王后告訴他前王是在一個三叉路口被人殺害的，俄狄浦斯懷疑前王是自己所害，因為他確實在一個三叉路口殺害過一個老人。后來，經過調查，找到了當年的牧人，事情的真相大白，應了神的預言，俄底浦斯受到命運的懲罰。俄底浦斯刺瞎了自己的雙眼離開的忒拜王國流放自己。

俄狄浦斯王是一個好人，而他又不是好到極點。當得知自己可怕命運的時候，為避免傷害到自己的養父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，熱愛邦國，大公無私，猜破女妖的謎語，為民除害，當他成為王者的時候，他表現出的是愛民負責的態度，是一位賢明君主的形象；當查出真相時他又勇于承擔責任，戳瞎自己的雙目，主動請求將他放逐。這些都說明他是一個好人，并且他的“好”從悲劇的開始到了悲劇的結尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到極點，旅途中曾來到眾人所說的國王遇害的地方，殺過路人。這一點既是和一般的人相似，也是好人的難得犯錯，無意之中卻與他的命運重合。

俄狄浦斯王殺了前任國王，娶了前任國王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯殺的是自己的父親娶得是自己的母親，而在此之前，他是不知道的，充分體現出了主人公的無辜性。

俄狄浦斯王知道自己可怕命運時，他為了避禍，流落飄零，浪跡天涯，這符合一個“好人”在面對無法控制的事情時所會做出的反應：逃避，在殺過路人時殺死了自己的父親，這種生活中的偶然性和必然性即造成了悲劇的合理性，這符合亞里士多德的過失說中的邏輯原則。

俄狄浦斯王在不知情的狀況下，在三叉路口殺過路人，卻不知道他殺的那位老人就是自己的親生父親，當他當上忒拜的國王時，他娶了前任國王的妻子，也就是他的親生母親，并和他的母親生下了兒女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容慘白，她已經一切都明白了，絕望地沖出宮去。她發了瘋，穿過門廊，雙手抓著頭發，直向她的臥房奔去。她悲嘆自己的不幸：給丈夫生丈夫，給兒子生兒女。”俄狄浦斯王不僅犯上弒父，而且亂倫，這是對社會道德的沖擊，符合了亞里士多德過失說中的道德原則。

四、悲劇的審美意義

亞里士多德認為，要使悲劇達到“凈化”的效果，一方面，他要求：禍不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的。“不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐。”另一方面，他要求禍不完全是自取，也就是說主角遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過失或弱點。

俄狄浦斯王弒父娶母，在于強調命運的可怕。他本人卻沒有道德上的過錯，無意中犯了不可饒恕的錯誤而自我懲罰，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正視自己的錯誤，不回避矛盾。

《俄狄浦斯王》這一整個悲劇塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命運的英雄，在抗爭中呈現了正直、誠實、意志堅強，負有高度責任感的優秀品質，是一位值得同情的主人公，雖然俄狄浦斯王在和命運的抗爭中走向毀滅，但是成為了歌頌的對象。在他的身上，表現出了人的意志與邪惡命運的抗爭，人在命運較量中失敗了，卻在道義上，人格上為人贏得了尊嚴。而借由他的毀滅，使觀眾們得到“凈化”，也就是道德上的教化，從而使人不斷的完善，達到悲劇的效果或是說達到審美的一種目的。

五、小結

從今天的眼光來看，亞里士多德對悲劇的定義以及他的美學思想雖有著明顯的時代烙印，但其理論貢獻是不可抹殺的。他以悲劇為代表的藝術創作原則，以及藝術教化倫理道德，陶冶審美情操的功用，對后世西方的美學思想、藝術理論有深遠的影響，他的許多合理見解，至今值得借鑒。

六、參考文獻

[1]朱立元·美學[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版

[2]

朱志榮·西方文論史[M]，北京：北京大學出版社，2007年11月第1版

第二篇：讀書筆記 西方美學

讀書筆記

撲朔迷離的游戲 現代西方美學史

撲朔迷離的游戲

王治河,《撲朔迷離的游戲--后現代哲學思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在，沒有任何地方可以稱其為家。第2頁

“后現代文義”—詞最早出現于l934年出版的菲德里柯德奧尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美詩選》中，用來描述現代主義內部發生的逆動。第2頁

1945年，J．哈德那特在一篇題為《后現代房屋》的文里也使用了“后現代”—詞。文章寫道：“我將不為我的未來的房屋想像一個浪漫的主人，我也不捍衛我的委托人的那些與‘人性’有關的怪癖偏好。不．他將是一個現代的主人，一個后現代的主人，如果這樣一件事是可能的話。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的觀點、他的趣味、他的思維習慣對于一個集體工業的生活模式來說將成為最必要的，??他將為自己要求某種內在經驗，使自己從外在的控制中解放出來，從集體共識的污染中超脫出來。當世界被社會化、機械化和標準化之后，機會將還可以在家中發現。”第3頁

在50年代，詩人C．奧爾森將四、五十年代出現的一批不同于艾略特詩風的新詩歌稱為“后現代主義”。第3頁

首次明確地在肯定的意義上使用“后現代主義”—詞的是1．哈桑和L．費德勒等人。費德勒將后現代主義與當代激進的文化潮流(后人道主義、后男權、后英雄、后白種人)溶為一體。他以主張大眾文學為名，試圖對正統的現代主義文學

傳統提出挑戰。而哈桑則將后現代主義與他的“沉默文學”(theiteratureofselence)聯系起來。第4頁

不是所有人都存在于同樣的現在，他們憑借他們在今天可以被看到這一事實而僅僅外在地存在于現在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時代。——[德]恩斯特·布洛赫第6頁

“按照我所提出的后現代主義觀，稱福柯為一個后現代思想家并不意味著他的同時代人和幸存者同樣也是后現代主義者或必須成為后現代主義者。歷史的中斷不是同時發生在每一個人身上的，也不是同時發生在所有地方的。同一個人，同一種紀律或設置在某些方面可以是傳統的，在某些方面可以是現代的，在另一些方面還可以是后現代的。”——DC霍埃：《福柯：現代抑或后現代》第8頁 根據《后現代主義與大陸哲學》一書的編者H．J．席沃爾曼的考察，“哲學中的現代主義”可以追溯到培根、伽利略、笛卡爾身上，指與古代的和中世紀哲學傳統的決裂。這種現代主義的世界觀是以下列觀念為發端的：人是自然的解釋者(培根)；或人是宇宙的觀察者(伽利略)；人們可以通過科學改造和控制世界，主體(自我)能自己證明白己，自己肯定自已。現代主義哲學試圖成為“科學的”，它訴諸于一種精確的方法，而不是權威。現代主義在康德那里取得了一種新的形式：它將笛卡爾的理性土義與洛克和休漠的經驗主義結合起來。這樣哲學中的現代主義便具有了超驗的和經驗的兩個方面。第9頁

席沃爾曼的掃描基本上抓住了現代主義的特征：對基礎、權威、統一的迷戀；視主體性為基礎和中心；堅持一種抽象的事物觀。而對這一切的質疑便構成了后現代主義的特征。用席沃爾曼的說法，后現代主義是對現代主義的“劃界”(deUmn)。第9頁

一句話，“后現代主義是破碎的，非連續的、散播的，反之，現代主義則是肯定的、中心的、連續的和統一的。”——席沃爾曼《后現代主義——哲學與藝術》第12頁 D．c．霍埃則從思維方式的角度討論了后現代主義的特征。按照他的分析，后現代主義思維方式與現代主義思維方式的一個重要區別是，“后現代主義自愿接受而不是哀嘆人類思考巨型未思(grandunthoght)的東西的不可避免的無能。此外，后現代主義思維方式否認思維是完全自明的，否認存在單一的、唯一的思考“末思”的思維方式第12頁

在探討后現代主義的理論特征方面最為詳盡的要數I．哈桑的研究。在《后現代轉向》一書中，他專門列了一個圖表，來比較現代主義與后現代主義的區別。從理論的角度概括一下，后現代主義在哈桑那里主要有下列兒大特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。這包括對綜合和總體性的不信任；(3)反正統性。對權威的挑戰是其重要內容；(4)非我性。拋棄將主體等同于實體的傳統，(5)內在性。反對趙驗性，強調心靈與語言的自生能力。第12頁

羅馬尼亞學者A．博泰茲認為，“視角的多面化乃是后現代主義的特征，它強調個人與事物之間的相互作用，并認為只能通過解釋的多元性來認識現實。這樣，在科學思維中也有創造性的和詩的側面，而人類的各種價值在后現代主義所提倡的認識論中找到了強大的支柱。”——A博泰茲：《關于人的科學哲學》譯文載《國外社會科學》1989年第10期。第12頁

現代西方美學史

朱立元主編上海文藝出版社1997年11月第三版

現代西方美學發展概況

西方人本主義美學主要指表現主義、直覺主義、精神分析美學、心理分析美學、新托馬斯主義美學、存在主義美學、現象學美學、符號學美學、法蘭克福學派美學、解釋學美學等

所有這些流派都或明或暗到貫穿著一種意想：強調審美活動中的主體決定作用，追求審美的絕對自由與超越，用非理性因素來解釋藝術創造與鑒賞的本質。這些，恰恰與以黑格爾為代表的傳統美學相對立，顯示了現代人本主義美學的反傳統傾向。——21

本世紀西方第一位重要美學家是意大利的克羅齊，他所創立的表現主義美學，是現代人本主義第一個重要流派。——7

克羅齊美學的中心概念是“直覺”。在他看來，直覺是概念的基礎，卻并不依附于概念。7

生命哲學的代表柏格森也提出直覺說，他說“所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對象之內，以便與其中獨特的從而無法表達的東西相符合。”——9 20世紀前期的人本主義美**流中，活躍著不少心理學美學流派。如立普斯、谷魯斯、浮龍李等人倡導的“移情說”美學，??布洛的“心理距離說”，閔斯特堡的“藝術孤立說”——10

弗洛伊德學說實質上是關于人的精神生活的本質、結構和作用的理論，??他把人分為本我（即“伊德”，人的本能活動）、自我（受現實倫理原則壓抑和偽裝的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我屬無意識；自我代表理性的判斷，協調自我與現實的沖突，屬前意識領域；超我就是與本我對立的道德良心，指導自我去限制本我，屬意識領域。

二三十年代興起的新托馬斯主義美學的代表人物是法國的馬里坦和吉爾松。他們早年都是柏格森生命哲學的信奉者，后來轉而接受中世紀托馬斯阿奎的神學理論。

吉爾松提出藝術美的三要素：完整性、和諧性、人領悟上帝或對上帝發生冥想。所以，真正有創造力的藝術家是宗教性的。現象學美學是德國哲學家胡塞爾創立的，主要的代表是波蘭的英伽登與法國的杜夫萊納。

存在主義認為哲學應以“人”為中心對象，認為只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主觀本能意識活動的表現，人的存在狀態表現為存在先于本質，存在的過程是虛無化的過程。

符號學前驅，德國哲學伽卡西爾認為，創造與運用符號是人的基本特征，整個文化都是人類符號活動的結果，各種文化現象都是符號形式表示出來的人類經驗，??認為藝術不是對現實的模仿與簡化，而是對現實的一種發現與強化，藝術不是感情本身而是“感情的形象”。伽達默爾認為藝術的目的與哲學一樣，都是為了追問“存在”的意義。藝術作品的意義不能歸結為作者的原意或意圖，而恰恰在于同代或后代人對作品的理解。

現代科學主義美學的思想基礎是主觀經驗主義與邏輯實證主義，其哲學先驅是19世紀30年代孔德的實證主義和19世紀末20世紀初馬赫的經驗批判主義。孔德說：“科學哲學只能指述、記錄、整理人對現象世界的主觀感覺（經驗），找出其先后、相似關系來。”“探索那些所謂始因或目的因，對于我們來說，是絕對辦不到的，也是毫無意義的。” 科學哲學美學主要通過自然主義，實用主義、語義學、分析哲學、格式塔心理學、結構主義等美學流派得到體現。

自然主義美學的第一個代表是美國的喬治桑塔亞拉。他力圖把人類各種精神活動放在生物學基礎上作自然主義的描述。

理性主義是人本主義的核心尺度。35 弗洛伊德、榮格對無意識領域的開拓。卡西爾對“隱喻思維”的重視；蘇珊·郎

格對作為“前邏輯”方式情感核生命形式的注意；胡塞爾對邏輯理性的“懸置”；

海德格爾對“前結構”的強調和用“詩”與“思”把語言從“邏輯”與“語法”中拯救出來的努力；伽達默爾“合法的偏見”的提出；堯斯對“審美期待視界”的解釋；德里達要“涂去”概念的邏輯表達方式，等等，都是從不同的角度對傳統科學、邏輯理性的進攻與突破，都是對人的本質力量中非科學、邏輯理性方面的發現與張揚。38

在人類精神活動中，還存在著一個非科學、非邏輯、非理性的心靈活動領域，這就是語言、神話、宗教藝術等精神文化領域。38

在戰爭中，現代科學技術的一些先進成果被用來充當殺人武器，這不僅給人類造成巨大的災難，而且在世界各國人民的心靈上留下了難以磨滅的創傷。另外，人類在快速走向現代化的過程中，在先進技術征服、改造自然的同時，也在許多場合破壞了自然界的平衡，環境污染、氣候改變、職業病增多??使人類面臨新的生存困境與危機。39-40

恐怖與文明是分不開的——阿多諾：《啟蒙的辯證法》，倫敦1973年版第14頁。轉引自40

馬爾庫塞進一步抨擊邏輯理性與科學，認為理性用形式邏輯與數學結構對豐富的現實進行抽象歸類或等同，造成對現實的歪曲；科學只關心事物的量及技術的應用，而不問其質及應用的目的，“把真同善、科學與倫理分割開來了”，剝奪了善、美、正義的普遍有效性，從而蛻化為變了形、奴馭人的科學。41 “宗教、自然觀、社會、國家制度，一切都受到最無情的批判，一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權利。思維著的悟性成為衡量一切的唯一尺度，??人的頭腦以及通過它發現的原理、要求，成為一切人類活動和社會結合的基礎。”——恩格斯，《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁。

唯意志論美學

唯意志主義產生于19世紀上半葉的德國，主要代表是德國哲學家叔本華（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本華出生于一個大銀行家家庭，母親是一位有才氣的作家，童年被送往法國生活，1809年在哥廷根大學學醫，后改學哲學。“他熟悉世界甚于熟悉書本（恩格斯語）”曾與黑格爾同時開課爭學生遭慘敗，聽課者從未超出三個。叔本華的哲學思想可概括為三個部分：生命意志本體論、直觀主義認識論、表象世界。表象乃是認識的產物，意識才是認識的動力與源泉。55

因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現象（意志的間接客體化）。“一切因果性，即一切物質，從而整個現實都只是對于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表現的第一個最簡單的、自來即有的作用便是對現悲觀主義人生觀。

叔本華對世界的本原與本質提出兩個觀點：“世界是我的表象”、“世界作為意志”。在他那里，全部客觀世界或現象世界都是表象世界。叔本華認為，世界是為主體而存在的，“只是作為表象而存在著，也就是說，這個世界的存在完全只是就它對??一個‘進行表象者’的關系來說的，這個進行‘表象者’就是人自己”

叔本華認為人有兩個半面以兩種方式存在著，一種是身體的存在，這個身體也是表象之一；另一種就是意志的存在，是人的身體活動背后的本質與意義，是主體身體的“那些表現和行為的內在的、它不了解的本質”和內在的動力，“一切客體都是現象，惟有意志是自在之物。”——叔本華《作為意志和表象的世界》177頁。轉自53。

“意志本身在本質上是沒有一切目的的、一切止境的，它是一個無盡的追求”也就是說，意志是一種盲目的，永無止境的、永不停息的欲求與沖動。它既是大自然又是人的本質。??這種欲求與沖動，其目標就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍后代，也是延長自己的生命。所以，叔本華的意志乃是生命意志。——同上235，轉自53。

他（叔本華）把意志看成是先于、高于認識，認識和理性都是意志客體化發展到一定程度的產物，是個體為了維持生存與傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。??也就是說，世界原本只有意志，到它客體化到認識階段時，才出現

實世界的直觀——《作為意志和表象的世界》37頁。轉自57。

直觀不像理性那樣求助與假設與推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本質就是痛苦。??“第一，這是因為一切欲求作為欲求來說，就是從缺陷，也即從痛苦中產生的。??第二，這是因為事物的因果關系使大部分貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機會要多得多，于是激烈的和大量的欲求也會由此帶來激烈的和大量的痛苦。原來一切痛苦原來不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求。”《作為意志和表象的世界》497-498頁。轉自57。

“人的本質就在于他的意志有所追求，一個追求滿足了又重新追求，為此而永遠不息。”——《作為意志和表象的世界》360頁。轉自58。要達到這種直觀認識的唯一實際方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分為三步：⑴自愿放棄性欲。因為性欲是生命意志最堅決的表現，性欲的滿足等于延長了個人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無限。⑵否定痛苦。痛苦是一個盡化爐，人通過痛苦煎熬而感到絕望，從而轉向內心，清心寡欲，達到超脫一切痛苦的神圣境界。⑶死亡滅絕。把意志看作萬惡之源，深惡痛絕之，最后甘愿以死達到徹底的解脫與涅槃，達到“不可動搖的安寧”和“寂滅中的快樂”，寂滅的最高形式是絕食而死。

（叔本華哲學）最根本的矛盾有兩個：一是哲學本體論上的唯意志論與論理學上的否定意志論的矛盾，他把世界的本體本原說成是生命意志，認為意志創造了世界與人類，但在他的論理學價值體系中，生命意志又成了萬惡之源，非得徹底否定不可，由此進而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個世界。這構成了他哲學體系中不可調和的最基本的矛盾，足以動搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認識論的矛盾。意志是本體，認識是工具，但直觀認識卻可以擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中體現在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認識無法不屈服意志，因此人生本質即痛苦；另一方面，直觀認識又能使人從禁欲走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕于意志之上的東西。——59-60 在日常個體的認識（無論是感性或理性）中，人們不可能認識不受根據律制約的理念，而只能滯留于表象世界（現象界），認識服從于根據律的個別事物。只有在認識主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態——“觀審”時，才能超越于根據律所左右的表象世界個別事物，而直接認識普遍的理念。這種狀態“是在認識掙脫了它為意志服務的這一關系時，突然發生的。這正是由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了，這種主體已經不再按根據律來推敲那些關系了，而是棲息于、沉浸于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外”。——《作為意志和表象的世界》249頁。轉自62頁。

這觀審狀態，從主體來說是一種“自失”或自我喪失于對象之中，“也既是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志。他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有感知這對象的人了。”《作為意志和表象的世界》2500頁。轉自62頁。

這種“自失”實際上只失去了主體的個體性、感性的功利性和理性的根據律的束縛，而成為一種“純粹的主體”，叔本華稱之為“明亮的世界眼”—62頁 而當主體進入觀審狀態時，與客體的關系也發生了變化，客體也擺脫根據律的束縛成為“純粹的客體”，即理念。——62頁。“當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個方面：一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體的人，而是純粹無

意識的認識的主體了，另一方面就是說在對象中已不是個別事物，而是認識到一

個理念；??比方說當我們以審美的，也即是藝術的眼光觀察一棵樹，那我們并不是認識了這棵樹，而是認識了樹的理念；至于所觀察的是這棵樹還是其幾千年前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個還是任何另一個在任何時間任何地點活著的個體，那就立即無足重輕了，這時個別事物和認識著的個體隨著根據律的取消而一同取消了，剩下來的除理念認識的純粹主體外，再沒有什么了。”——《作為意志和表象的世界》291-292頁。轉自63

叔本華的審美“觀審”論有三個基本特點。一是強調美的非功利性。他直接繼承了康德關于審美“鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系”的觀點。二是主張審美的非理性。三是暗示了審美的主體性。

叔本華提出了美的三種形態：優美、壯美、媚美。

所謂優美（感），是指在觀審中，認識的對象由于其形態很容易成為其理念的代表，使主體布置不覺就擺脫了意志和為意志服務的對于關系（根據律）的認識，從而進到純粹直觀的狀態，而壯美（感），則是由于認識的對象與主體的意志存在某種敵對關系，因而只有靠主體的強制努力才能擺脫這種敵對關系達到純粹觀審狀態。——66頁。

“我所理解的媚美是直接對意志的自薦，許以滿足而激動意志的東西。”??顯然，媚美實際上已經不是真正的美了，因為它已經超出純粹的審美關系，（觀審）而陷入欲求、功利關系中了。——68

“藝術復制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復制著世界一切現象中本質的和常住的東西。”——《作為意志和表象的世界》258頁。轉自69頁 “藝術是唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識。”——《作為意志和表象的世界》258頁。轉自69頁

作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開，孤立地加以考察，僅僅只讓它來占領全部意識，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面。——那么，我們要把藝術看作這一切東西的上升、加強和更完美的發展。”《作為意志和表象的世界》369頁。轉自71頁

叔本華把天才的本質規定為擺脫意志進入純粹觀審的能力，想象力“是天才性能的基本構成部分”。天才與常人的區別在于，普通人決不可能持續地進行“完全不計利害的觀察”，即觀審或靜觀。“一個聰明人，就他是精明人來說，當他正是精明的時候，就不是天才；而人。

“從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險境中。”——尼采全

集85

‘酒神精神的一個重要標志，乃是支配你自己，使你自己堅強。《看那這人》85 一個天才的人，就他是天才來說，當他是天才的時候就不精明。”——《作為意志和表象的世界》265頁。轉自74頁

叔本華把藝術分為四類：按層次高低依次為建筑藝術、造型藝術、文藝（文學）、音樂。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德國哲學家，出身于鄉村牧師家庭，其父與普魯士國王是故交，故從小接受的是貴族教育。他曾自負地說：“格言、警句——在這方面我在德國人中是首屈一指的大師。”

尼采把世界分為本體與現象兩方面，而把世界的本質歸結為“永恒生命”。尼采的生命意志本體論摒棄了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，注入了創造奮斗、進擊和熱愛人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，這種積極進取的生命意志本體論進一步發展、完善，并形成“強力意志本體論”。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。《偶像的黃昏》84 上帝這個概念是作為與生命相對立的概念而發明的，因而是生命的最大的敵

尼采強調生命基本沖動不在于自我保存，而是“最求力量的擴展”；競爭不是處于貧乏，而是由于豐裕、過剩所形成的爭優勢、發展、擴大和強力。因此，強力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求強力的意志” 尼采把強力意志貫穿到時空關系中，提出歷史“永恒輪回說”。他說：“世界就是：一種巨大無匹的力量，無始無終；一種常駐不變的力量，永遠不變大變小，永不消耗，永遠在流轉易形，而總量不變??”

尼采根本否認了真實世界的存在與可認識性。他把一部西方哲學史概括為“真實世界”逐漸變為“寓言”的過程。他說：“存在是一個空洞的虛構，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真實的世界’是編造出來的。”（《偶像的黃昏》）88 “現象世界是個加工改造過的世界，是我們感覺的現實世界。與這個現象世界相對的并非‘真實世界’，而只是一片混亂、毫無形態無法表述的感覺世界”89

尼采提出透視主義的認識原理，并認為有三個層次的透視視界制約著人的認知：

1、從對生命的保存和發展有無益處去選擇感官和感知。他說：“我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺——我們必須依靠它們，才能保存自己”

2、從生命實踐需要出發，用邏輯、規則、范疇等理性思維手段去整理世界。

3、語言作為認識現實的必經之途，本身也限制了人的認識。他認為語言有遮蔽、歪曲內外在世界的作用。

尼采認為，認識過程經過三重視界的透視，所獲得的不是對世界之真的認識，二是主體對對象的價值評判，是主體從價值關系出發塞入對象的自我：“人在最后的事物中找出的東西，不過是他自己塞入事物的東西。” 尼采把認識過程看成是人通過直覺體驗自己生命和強力意志的過程。“人類認識世界的程度與人類認識自己的程度密不可分，就是說，人類認識世界的深度與人類對自己及其復雜性的驚訝性相一致。” 尼采認為，人與動物最根本的區別在于人是“尚未定型的動物”，因此人還有自由發展的余地和無限多的可能性。

尼采認為“人是非動物和超動物，上等人是非人和超人。”

尼采認為，日神和酒神分別象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺力量，酒神則表現驚駭狂烈的情緒放縱的力量。日神展現為“夢”的幻境和美的形象，酒神則借“醉”態表現為激情的狂烈。

日神精神表現為夢境，是幻想的，外觀的；酒神精神表現為醉態，是驚駭的，狂喜的。日神精神在情感上是有節制的、適度的寧靜；酒神精神是無節制的，是性與力的放縱。日神的形而上意義表現為其預言能力，和把“個體化原理”化作審美的幻象從而超越之。酒神則顯示為“永恒的本原的藝術力量。代表日神精神的典型藝術是造型藝術，代表酒神精神的典型藝術是非造型藝術。

海德格爾

海德格爾（1889－1976），出生于德國默斯基爾希，主要著作有《存在與時間》（1927）、《論真理的本質》(1929)、《什么是形而上學》（1929）、《論人道主義》（1947）、《形而上學導言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《詩·語言·思》等。

在一系列著作中，海德格爾吸收了克爾凱戈爾等人的思想成果，系統地闡發了他的存在主義哲學。632

無論柏拉圖的“理念”、是笛卡兒的“我思”、斯賓諾莎的“實體”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對精神”，還是馬克思的“物質”，都還不是真正的存在。問題就在于傳統的本體論提問題的方法不對，不應當以“存在是什么”這種方式提出問題，而應當代之以這樣一個問題：“存在何以成為存在”633 海德格爾認為，哲學應當研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他認為，只有通過一種特殊的存在者——此在（DaSein）才能領悟存在。他所說的此在實際上就是人。人為什么能夠領悟存在呢？這是因為“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”。作為一種特殊存在者的人，是一個尚待規定的存在者，他能決定自己的存在方式，追問自己為什么存在，詢問存在的意義。634 此在“這種存在者，就是我們自己向來所是存在者，我們用此在這個術語來稱呼這種存在者”。海德格爾的全部哲學就是從對此在的探討出發的。634 他認為此在的最基本的存在狀態是“在世”。在世也就是人處在“被拋狀態”。也就是說，人要面對人生，承擔自己的責任。634

人在世的基本狀態是“煩”、“畏”、“死”。煩的基本含意是焦慮；畏是人面對敵視他的世界產生的茫然失措的情緒。

海德格爾認為，每一件藝術品都有一個自己的世界，這個世界是由天、地、神、人自由結合在一起的“反映游戲”所構成的。??他舉古希臘神殿的例子加以說明，認為，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同時又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣它形成的空間既向外敞開，又對外關閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開性和遮蔽性者兩種原初力量相互聯系相互斗爭的產物。天是敞開性的場所，而地是遮蔽性的場所

海德格爾認為，藝術品不能單純地歸結為物，不過，它的一個基本前提乃是作為一種物，具有物性。??因此，藝術品也包含著這四者的內在聯系。他曾以壺為例說明這種物的本性。壺的性質不是由他的底和四壁所能說明的，而只能以它所包容的虛空加以說明。正是由于這種虛空才使它成為壺。而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺里倒出，就是贈送。對于贈送的收集成為贈物，在贈物中同時含有天和地。因為壺的注入物若是水，那么，水來自山泉，從而涉及了泉，語言的作用在于通過它的作用使存在者敞亮，一詞來保護存在者。在語言中，最純粹的東西和最晦暗的東西，亦即最復雜的東西和最簡單的東西都可以用言詞表達出來。——《文藝美學》

薩特（1905－1980）

存在是一切現象的基礎，它既具有現象性，又具有超現象性。超現象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想象的存在。642 泉則涉及巖石，巖石涉及土壤，水是天地聯姻的賜予物，雨來自天上，又滲入大地。另一方面，水既可以供人飲用解渴，又可以用于供奉神明。這樣，在贈物中，天地神人聯系在一起了，從而壺的本性得到了規定。635 “藝術品以自己的方式敞開了存在者的存在。這種敞開就是揭示，也就是說，存在者的真理是在作品中實現的。在藝術品中，存在者的真理自行置入作品。藝術就是自行置入的真理。”——《詩歌，語言，思想》的39頁 海德格爾通過對凡高的油畫《農鞋》的分析說明作品對真理的顯現：“從農鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里，凝聚著那寒風料峭中，在一望無際的永遠單調的田壟上邁出的步履的堅韌雨滯緩。鞋面上沾著溫潤的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨行。在這雙鞋中，回響著大地無聲的召喚，顯露著大地對成熟的谷物的饋贈，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。著這農鞋浸透了對于聊以糊口的面包的擔憂和戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦和死亡逼進時的顫栗。著農鞋屬于大地，大地在農婦的世界中得到了保存。”——同上 人類擁有了最危險的東西——語言，來證實自己的存在——《荷爾德林與詩的本質》

語言之所以是危險的，是因為通過語言，“人被開啟而明曉自己作為存在者，得為自己的存在而苦惱焦心，作為一個非存在者又使自己失望荷不滿。”

薩特存在主義哲學思想包含三個核心內容：

1、存在先于本質。他認為人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本質則是事先被人規定好了的。

2、人是絕對自由的。人面前充滿各種可能性的括弧，每個人都可以通過自我選擇、自我設計來填充這一括弧。

想象是一種活動，它通過不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意象化對象的一個“相似的替代品”所給予的物理或心理內容，具體指向一個不在場或非實存的對象——《想象》

薩特認為，想象具有四個特征：第一，它是一種意識；第二，它具有近似觀察的性質；第三，想象性意識把對象設定為虛無；第四，它具有自發性。薩特認為，美的本質只能由想象來界定。他說：“現實的東西決不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”《想象心理學》

我們稱之為美的，正是那些非現實對象的具像化。——《想象心理學》 人之所以能夠從事想象，也正是因為他是超驗性自由的。但是，反過來說，曾經成為一種心理和經驗的功能的那種想象，卻又是世界當中的經驗的人的自由的必要條件——想象心理學645

在薩特看來，美的本質也是以自由為基礎的。美也就是對于現實世界的否定，從根本上擺脫世界。

薩特的一個基本看法是：實際存在的世界是一種“自在的存在”，是一片混沌，是一個巨大的虛無，是偶然的和荒謬的。

薩特明確指出，在藝術作品中，“審美的對象是某種非現實的東西”。例如，現遮蔽了無限的無知。人的能動性在于去蔽，去蔽越多，真理的顯現就越豐富。

人的存在是一切存在者的基礎，人是一種不斷超越的存在者。

此在，既是時間上的“此”，即此時的存在者；也是空間上的“此”，即此地的存在者。人生存的環境就是人生存的內容。

繪畫作品，而現實的東西如畫布、顏料并不是審美對象。

薩特認為，自由最基本的含意就是在世界中選擇自我。我們之所以產生了美感，是因為我們在審美對象中發現了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，??人并非有時是自由人，有時是奴隸，因為人要么是完全徹底的自由，要么干脆不存在。——薩特，651

西方文論筆記王攸欣老師

形式主義批評思潮，大文學概念，認為文學與哲學、社會批評是一體的。文學生存論，西方現象學描述下的人的生存，文學是人的一種生存方式。文學的根本性質是生存。

胡塞爾拋開現象后面的所謂本質，直觀現象世界，人所感覺到的一切即意識。

海德格爾：解釋學的現象學。顯現即真理，顯現同時又是遮蔽。有限的顯

任何此在都不是現成的，而是生生不息的；每一個此在都是獨特的、不可歸類的、不可重復的。

世界是人所顯現的世界，人是顯現在世界中的人，這里沒有主體和客體之分。世界構成了人生存的基本內容。

生存先于本質，人沒有固定的本質，人在生存結束之后才顯示其本質。人無法實證真理的正確性。

先在視界：在經驗積累的基礎上形成的一種文學視界。

文學生存的內容根本無法分離出所謂純文學。文學中充盈的是人們通過人文學術思維所獲得的生活內容。在20世紀以前的中國和19世紀以前的西方，文學指的是學術。在中國的傳統范疇中，根本就沒有一個詞可以涵蓋小說、詩歌、散文戲劇四個方面。且這四者之間也沒有共性，沒有本質上的一致性，我們只是拿“文學”這個詞語來職稱這四者。

詩詞曲被統稱為詩歌，但是，它們既沒有共同的起源，也沒有共同的本質特征。

文論的分類可以以文本、作者、讀者、世界之間的關系為標準來劃分：側重于作者－文本的文論有心理分析理論；側重于讀者－文本的有接受美學、解釋學、現象學；側重于世界－文本的有現實主義、歷時批判、文化批判，專注于文本的有形式主義、結構主義、敘事學。生存就是真理，生存就是世界本身，人的認識力照亮了世界，創造了世界。性的語言即話語，我恩所處的時代是一個向權力話語宣戰的時代。

認識也是生存的一部分，是生存的一種基本樣式。

文學的背后并不存在著別的的東西——客觀世界、理性世界、精神世界、感情世界——這些東西其實就是文學本身。

把文學作品看成一個獨立于人的、自足的個體，或者看成一個更大文本的一部分，這種形式主義理論曾經在20世紀占據主導地位。

后現代主義是對現代主義的反叛，現代主義有著普遍主義和本質主義的傾向，突出主體性，強調人對世界的認識，后現代主義則反普遍主義，反本質主義，消解主體性。

后現代主義對現代主義的認識：現代主義的本質是啟蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人這個主體取代上帝，人是一切價值的根源。啟蒙由3個方面構成：⑴知識真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主體性神化。啟蒙企圖獲得世界的永恒真理，揭示客觀主觀世界的真相。啟蒙構成了現代主義的核心內容。現代主義的敘事是一種大敘事。

后現代主義的特征：

1、反基礎主義。基礎主義相信存在著某種永恒不變的知識基礎。傳統基礎主義的代表是黑格爾的絕對精神論，現代分析哲學是現代基礎主義的代表，他們試圖通過語言分析來確定什么是可以認識的界限。從柏拉圖到胡塞爾都在試圖尋找這個認識世界的基礎。后現代主義根本不承認存在這么一個基礎，任何所謂永恒的基礎都是一個創造物，是人的一種構建，不是一個真實存在。

他們認為，深度模式是基礎主義是的一個變體，后現代主義只談論語言，而不討論其背后的“深層次的”的東西。

他們反對由基礎主義而產生的等級觀念，認為人的本質是由社會、語言編織起來的，事物的多樣性、復雜性就是其本質。用言語構成的帶有傾向性、系統

他們認為，后工業時代帶來的知識爆炸給人們帶來的是把握現實的不確定性。

2、非中心主義。不承認存在永恒的、中心的東西，也沒有可以指導人行動的東西，理念、理性、真理、科學、人，都不可能構成中心。

不是人在說話，而是話在說人，所以人不是主體。是社會、經濟、文化決定著人的生活，而不是人決定自己的生活，人的自由是被規定了的，后人道主義其實就是反人道主義，他們首先發對的是人道主義的基礎——人，否定人的此在。他們認為，人道主義假設了人的建構性、超越性、超驗性、自由性，人道主義是人為中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主義的觀點反映了人的自大。

人知識語言游戲種的一個詞。角色是人的唯一表現方式，肉體、靈魂、性、理性、精神都不是人的本質。

解構主義是后現代主義的基本精神。它把一切東西還原城支離破碎的部件，它甚至消解整個人類文明。

德里達批評西方傳統哲學的邏格斯（logos）中心論，logos是邏輯的詞根，所謂邏格斯中心論，就是企圖找到一個表象背后的基本的東西的理論，也就是在場的本體論。Logos的意思是內在的理性，略同于中國的“道”。言語總是與特定的情境相伴出現的，它是特定的，透明的，而文字總是脫離情境，因而容易產生歧義。

書寫，原書寫是解構主義擲向結構主義的手榴彈，它自我炸裂后也炸裂對手，他們并不需要把書寫樹立起來 分延（de-fferance）即差異與延續，分是空間的，延是時間的。語言只有在分延種才能顯示其意義，單個的詞是不含有任何意義的。語言的能指與所指不存在一一對應的關系，所指實際上是不存在的，因為它幾乎可以是一切事物。實際存在的只有流動的意指。

一個詞的出現總是受到其他未出現的詞的影響，這種影響即痕跡。痕跡暗示了詞語無窮無盡的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它們是由各種各樣的痕跡編織出來的，文本就是互文。

增補邏輯認為，一切事務都是亦此亦彼，所有呈現物都是未呈現物的一個特例，呈現物實在與未呈現物的比較中出現的。呈現物與未呈現物相比，沒有任何優先性，但是，人們總是只關注呈現在眼前的事物。

在場與不在場，現象與概念，中心與邊緣，理性與情感，主體與客體，都是無法區分的，因為它們是相互轉換的。

第三篇：《當代西方美學》讀后感

當代西方美學呈現出一個總體傾向——舍棄傳統的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的經驗主義方法。書中提到20世紀以來，隨著二戰的爆發，歐洲大陸哲學在英美等國家的“水土不服”，美學中出現了經驗主義抬頭和理性主義式微的現象。如果說康德、黑格爾思辨的美學體系遵循的是一種理性原則的話，那么當代西方美學思想更多遵循的是一種經驗原則。作者還認為，美學按可劃分為“科學美學”和“分析美學”。并以此將本書第一章中分述的10種美學流派一分為二。

科學美學

阿恩海姆、弗洛伊德與榮格的美學論證本身便是科學的一個分支，他們通過采用實驗現象和臨床經驗等論證來研究美學問題，對藝術創造和藝術欣賞的動力作出心理學上的分析，成為了心理美學的代表。阿恩海姆的美學思想是建立在完形心理學上的，他認為知覺是藝術思維的基礎，并且用“方向性的張力”去解釋似動現象。

弗洛伊德則以精神分析學說解釋藝術創造的原動力、藝術的功用等問題。他認為藝術家是受到過剩本能欲望的推動而從事藝術創造以在幻想的世界中滿足自己。同時提出“誘惑的獎賞”這一概念，將藝術作品形式的美視為對誘惑的獎賞。榮格他提出集體無意識及其原型是人類藝術創造的動力，反對文化起源于精力過剩的說法。

自然主義美學的喬治·桑塔耶那，對“美”和“表現”兩種審美現象作出心理學上的解釋。他認為美是客觀化了的快感，將美的產生歸功于人的情感。

實用主義美學的約翰·杜威認為藝術就是經驗，審美經驗不可與日常生活經驗分離。佩珀同樣推崇認識源于經驗的觀點，認為藝術作品的審美價值要在對藝術作品的實際感受和評價中方能實現。

新自然主義美學流派的托馬斯·芒羅不贊同將美學局限抽象定義和概念分析上，主張從藝術的具體現象，以類似自然科學研究的實驗方法來研究美。

表現論美學的科林·伍德認為再現藝術是偽藝術，只有表現情感的藝術才是真正的藝術。強調情感與想象活動對藝術創造的作用。阿諾里德同樣主張知覺的對象必須被表現才可構成審美對象，只有完美地被表現了才可達到美。

現象美學的杜夫海納揭示了審美對象與其他一般知覺對象的區別，突顯具有智慧、富含情感的審美知覺。“只有當審美對象存在于鑒賞者意識中的時候，它才是完整。”

分析美學

新實證主義美學的理查茲區分了情感語言和符號語言，并認為美屬于后者，是一種主觀的情感反應。他還美的本質進行討論是沒有意義的，持相同看法的還有分析美學的維特根斯坦。維特根斯坦認為語言的含義是處于流動中的，所以無法對美和藝術做出定義。他的追隨者韋茲也提出藝術是一個開放式的概念，屬于類概念。只有屬于亞概念的各種具體藝術才可以被定義。符號論美學的卡西爾提出藝術是一種承載人類情感的符號形式，既有物質呈現，又包括精神外觀。延續卡西爾觀點的朗格還將自我表現與表現區分開來，認為藝術的作用和其本質不等同。

從書得第一章可以看出當代西方美學派別林立，紛繁復雜。這些美學理論多依附于各種學科來建立，包括哲學、心理學、語言學或社會學等。其實關于美的討論已經持續了兩千年之久，至今依然眾說紛紜。以美的本質為例，客觀論、主觀論以及主客觀論均得到一定數量的美學家支持。書中提到有關客觀論的幾種見解。“美是事物的一種客觀屬性。”這種觀點頗有“你見或不見，美就在那里不來不去”的意味。因為它是不依靠人的主觀能動而存在的，相反在審美的過程中，審美主體只是被動地“吸收”了事物固有的審美屬性。有人認為這種屬性是自然屬性。事物的物理屬性和形式構成了美，如線、形、色、質、味等等。像希臘人推崇美在于比例和諧。蔡沁提出了黃金分割律，費希納用測試的方法得出一種愉快的經驗標準??這種理論無疑是為美設定了一個客觀的標準，而忽略了人的差異性和歷史的差異性。

我個人認為美不是物質的一種屬性，而是人所確定的一種價值。并非某一事物的審美屬性均能夠“打動”人心。因為知覺主體的生理條件不盡相同，面對同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知覺主體自身的人生經驗和價值觀念，審美就變得更加復雜。也有的人認為這種屬性是社會屬性。如“有用就是美”的觀點，美的審美屬性在于對人類有實用價值的屬性。此種標準也必須放在特定的社會關系和社會活動中去考察。梅里爾提出的審美判斷的普遍有效性的觀點被認為主觀論者最正面的反駁。他認為審美判斷又正確和錯誤之分。一般來說，人們都應該在某一具體審美對象上取得一致的判斷。未能做到這點的便是審美判斷錯誤。其實梅里爾是避開了美的標準，而建立起審美判斷的標準——將整個人類社會的審美統籌起來，預先設定有一種正確的判斷標準并且適用于所有人。個人的好惡是導致審美主體做出錯誤判斷的原因。那么這種標準具體是什么？誰擁有有限解釋權？會不會造成權威壓迫的問題？這都值得思考。從歷史上看，人們不是先有了公認的、客觀的標準，才去創造美的現實，而是在理論的總結出現以前很久，就有了這種創造，這個事實要求人們重新認識理論的功能、作用以及方法。喬德卻認為自然界存在著一種可以脫離人而獨立存在的美，用不著有人去感受它，它也是美的。雖然在人類出現之前，自然界依舊存在，但是在人類出現之前，自然美卻不見得存在。這便又回歸到“美不是物質的一種屬性，而是人所確定的一種價值”上了。

第四篇：《竇娥冤》的悲劇美學價值

《竇娥冤》的悲劇美學價值

Aesthetic Value of the Tragedy D u-e Wronged

向雙全

Abstract：《D u-e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation.It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned.The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy.In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.[摘 要]：《竇娥冤》作為關漢卿雜劇創作的代表，已進入了世界經典悲劇的范疇，產生了經典悲劇所具有的文化和美學價值。劇本以悲劇的視野傳達出了倫理文化對個體生存的決定意義，表現了關漢卿對中國古代悲劇所做出的杰出貢獻。認識其悲劇美學價值，宜從主體和客體出發。

Key Words ：D u-e Wronged；Aesthetic value ；Tragedy；The spirit of fighting 關鍵詞：《竇娥冤》、美學價值、悲劇性、抗爭精神 正文：

《竇娥冤》是我國古代杰出的戲曲家關漢卿的代表作，它被認為是 “列之于世界大悲劇中亦無愧色”的劇作。王國維（《元劇之文章》）。同時《竇娥冤》是中國十大悲劇之一的傳統劇目，是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎的名劇，據統計，中國約八十六個劇種上演過此劇。《竇娥冤》是其中的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現實，用這段故事，真實而深刻的反映了元朝統治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代。同時也表現了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良且堅強并走向反抗的婦女的典型。自晚清王國維《宋元戲曲史》第十二章有云:“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。??其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”[1]

由此可以看出，《竇娥冤》中的悲劇主角竇娥是世界文學畫廊中一個著名的悲劇典型，她善良敦厚又堅毅剛強，敢于向黑暗社會作斗爭。作品通過善惡的斗爭，以善良的竇娥毀滅告終，表現了作者對被壓迫者的深切同情和對黑暗的封建社會的強烈控訴與抗議，使得竇娥這一形象具有震撼人心的悲劇價值和意義。

對于“悲劇”的定義，前哲時賢多有探討。美學上真正意義的悲劇性在于：悲劇沖突是正面主人公與暫時強大的邪惡勢力之間不可避免的斗爭沖突，結果是以主人公的受難、失敗乃至死亡形成的悲劇結局，來喚醒人們的悲痛、憐憫、同情以至崇敬的感情，從而激發起人們那股潛流在靈魂深處的良知。在戲劇方面，亞里士多德的《詩學》是第一部探討古希臘悲劇藝術的總結性著作。其中，亞里士多德認為：悲劇“引起憐憫和恐懼，并導致這些情感的凈化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而行成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運的沖突。

魯迅先生在《論雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲劇將人生有價值的毀滅給人看。”

[3] 因此，先生著重強調：其一，悲劇應當表現的是“人生有價值的”；其二：這種人生價值的終極是“毀滅”。《竇娥冤》這一古典悲劇精品則展示了一位精神高尚的有價值的女性竇娥被毀滅的過程。有價值而被毀滅是令人感到悲憤的。它是中國戲劇史上典型的一幕善的毀滅的悲劇。雨果說：“丑就在美的旁邊，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”其中，竇娥的堅強不屈、勇敢執著是美的象征，而官場和社會的黑暗腐朽、丑陋病態則是丑的象征，這一強烈鮮明的對比手法，使得竇娥這個受壓迫而不妥協的人物形象立刻變得飽滿起來，變得生動具體。

對于《竇娥冤》的悲劇審美價值，應該從主體和客體兩方面出發。

一、從主體（主觀方面）而言：

（一）竇娥她善良、孝順。自身所恪守的信念是造成竇娥悲劇命運的具體成因。這種信念主要體現在對守貞、業報輪回、善惡相報、天人感應等觀念虔誠的信奉。清代學者王國維說：”最有悲劇性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，劇中雖有惡人交構期間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”（《宋元戲曲考》）由此可見，造成竇娥悲劇的一個重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即竇娥的個人原因。竇娥恪守倫常，自覺把封建倫理綱常作為信奉理念和行為準則，迷信以守貞盡孝修得美滿來世，乃是導致其泯滅自我，扭曲人性，釀成人生悲劇的最直接因素。竇娥固守的“貞節”、“孝道”是導致其悲劇的直接原因。“貞節”“孝道”是悲劇主人公竇娥所認為的“有價值的東西”，但是她的這種追求與現實（一是惡霸橫行無忌，一是官吏貪暴枉法）發生了尖銳的矛盾。恩格斯說：“悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。” [4]她的期望違背了“歷史的必然要求”而無法實現，并且竇娥價值觀念中的“有價值的東西”被無情地“毀滅人看”。

（二）竇娥堅強不屈，勇于反抗。就是對這樣一個恪守封建倫理的柔弱女子，萬惡的社會也不肯放過。流氓張驢兒父子的凌辱迫害，昏官的嚴刑拷打以致被判死刑，重重的壓迫鍛煉了竇娥的性格。她在種種壓迫下走向成熟，在正直善良之外又閃現著她敢于向黑暗勢力進行斗爭的反抗暴虐的斗爭光芒。面對貪官污吏、地痞流氓，竇娥一弱女子，以堅強不屈、視死如歸、不屈不撓的崇高精神與人格去捍衛自己所追求的“有價值的東西”。面對如此強大的挑戰，卻沒有退縮，讓讀者深感一個“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。因此竇娥的價值在于她面對邪惡勢力敢于反抗的斗爭精神。天地，在古代人的思想意識里，是被看作能夠主宰世界萬物的，包括人的命運。他們認為天地應該能夠分清濁、辨善惡。竇娥對生活的要求并不高，只想安安穩穩地做個順民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面對人間的邪惡殘暴卻無動于衷。天地失職，當然要指斥。一曲[滾繡球]矛頭指向天地，指向貴為天子的最高統治者。“三樁誓愿”是第三折中的重點，“雪濺白練”、“六月飛雪”、“亢旱三年”應驗所需要的時間越來越長，空間越來越廣，監斬官的反應越來越強烈。竇娥不僅希望人們知其冤，還希望通過感動天地來懲治邪惡。作者巧妙通過浪漫主義手法來增強表達效果，突顯出竇娥冤情之冤。竇娥被毀滅的過程同時也是她強烈反抗的過程，由此可見一個弱女子性格中剛烈的一面。

（三）竇娥的特殊身世，讓讀者產生無限的憐憫和同情，是造成竇娥悲劇的基礎。作品一開始，即籠罩著濃郁的悲涼氣氛“竇娥三歲喪母，七歲作童養媳，十七歲成婚，十九歲成了寡婦”“撇的俺婆婦每天都把空房守，端的個有誰問，有誰秋！”(第一折)在封建禮教盛行的社會里，“母以子貴，妻以夫榮”像竇娥這樣一個無夫無子的年輕寡婦，在日常生活中無依無靠，更何況在中國歷來是“寡婦門前是非多”，這就為造成后來的悲劇埋下了伏筆。在加上她的堅貞和孝順這兩大品質，這使悲劇的發生成為必然。黑格爾認為：“一件僅僅作為厄運而出現的不幸事件，真正悲劇的災難，卻完全作為本人的行動后果，落在積極參與者的頭上”。[5]例如由偶然機遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲劇。因此，悲劇主人悲劇的身世加上固守的信仰，最終表現在他的行動及其后果的必然聯系之中，竇娥的悲劇由此生成。

（四）悲劇主人公在戲劇沖突中的精彩展現。通過戲劇沖突的學習，結合竇娥形象的塑造，運用悲劇審美的一般知識，感受悲劇之美，在對悲劇的審美體驗中喚醒和激發了我們心中的崇高感。

賽盧醫與蔡婆婆的沖突只是主要沖突的導火索，是全劇沖突的序幕，其主要作用是鋪墊，引出竇娥與張驢兒的沖突。竇娥與張驢兒的沖突是全劇沖突的展開部，分為三個層次。第一層次是張驢兒父子強逼蔡婆婆及竇娥成親，竇娥堅決不從，與張驢兒發生激烈的言語和肢體沖突；第二層次是張驢兒設計謀殺蔡婆婆，卻不料弄巧成拙，反誤殺了自己的父親，隨即反誣竇娥毒殺張父，借此逼勒竇娥順從，但竇娥仍不服從，情愿見官；第三層次是張驢兒強行拖竇娥見官，誣告竇娥殺人，自己扮演成受害者，在昏官審案時從旁攛掇毒打竇娥，竇娥被冤判斬刑。然后，竇娥與“無名氏”的沖突是全劇沖突的高潮部，是全劇的精華。這個沖突是主人公形象得以升華的關鍵，竇娥的反抗精神在此沖突中得到淋漓盡致的表現。竇娥在法場上臨刑前突然迸發出生命的激情，冤憤一泄而出。“無名氏”看上去沒有具體的對象，作者卻巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他們的背后還有“鬼”、“神”，這就把抽象的沖突對象具體化了。在這個沖突中，竇娥飽含滿腔憤怒，毫不畏懼，指天斥地，這實際上是對堂皇的天理、公道、王法、官府的責罵，更是對封建秩序的責罵。掌握不了自己命運的竇娥最后發下三樁誓愿，即血濺白練、六月飛雪和亢旱三年，以彰顯自己的冤情。這一設計成為了沖突的高潮部分最具奇異色彩和思想張力的浪漫情節，顯示出關漢卿高超的創作智慧。同時讀者能感受到竇娥這一悲劇形象帶給我們的崇高感、悲壯感。

二、從客體（客觀方面）而言：

（一）竇娥所處的現實環境和地位。叔本華把悲劇分為三種類型：第一種是窮兇極惡的壞人的悲劇，如查理三世；第二種是盲目的命運的悲劇，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三種是既不需要悲劇人物的過錯，又不需要偶然性的機會，而是由悲劇人物所處的地位必然造成的。[6]叔本華從悲觀主義立場出發，認為第三種類型的悲劇是最深刻的。在關漢卿的《竇娥冤》中，竇娥是叔本華筆下的第三種悲劇人物。作者成功塑造了竇娥這一下層勞動婦女的典型形象，是《竇娥冤》具有巨大藝術感染力的主要原因。因為悲劇主人公所處的時代環境和所在的社會地位，即使她大聲吶喊：

[滾繡球]“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權?? 地也，你不分好歹何為地？

天也，你錯勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣。”

然而，這種無奈的吶喊，最終是白費力氣。可是這是一種抗爭，一種悲劇力量的震撼。

（二）作者成功塑造了震撼人心的悲劇審美情景，是《竇娥冤》獲得巨大感染力的重要原因。一個悲劇作品，其悲劇情景的成功與否往往同時也決定著一個悲劇作品的成功與失敗。悲劇情景可以有力地烘托悲劇氛圍，增強感染力和藝術表達效果。因為悲劇是美的毀滅，竇娥是美的，同時也是被毀滅的。關漢卿不曾使用大量筆墨來描繪竇娥之美，但是他通過各種手法著力突出的是竇娥的心靈之美。當竇娥面對貪贓枉法、草菅人命的太守的酷刑時，她寧死不招，毫不畏懼。但是當她看見衙役對她的婆婆施刑時，她的心頓時變得軟起來，因為她怕婆婆成為杖下亡魂或者屈打成招。于是忙叫道：“住﹗住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罷：是我藥死公公來。”那顆善良、高尚的心靈展現得淋漓盡致。在文本的第三折中寫道：

〔劊子云〕你適才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕則怕前街里被我婆婆見。

〔劊子云〕你的性命也顧不得，怕他見怎的？

〔正旦云〕俺婆婆若見我披枷帶鎖赴法場餐刀啊??

這個悲劇的情景環境，彰顯了年輕的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承擔起了千斤重擔，歌頌了竇娥那高尚的心靈之美，加強了文本所營造的悲劇氛圍，凸顯了故事情節的悲劇感染力。

（三）竇娥的悲劇，客觀地給我們帶來的精神啟示。正如偉大的思想家馬克思所說：“沒有對抗就沒有進步。這是文明直到今天所遵循的規律。”[7] 從美學的悲劇理論出發，我們可以認為竇娥就是用自身的毀滅來肯定和張揚了有價值的東西。竇娥悲劇形象的價值，不在于提出了新的社會理想，而在于對舊的現存社會提出了懷疑。為正義和理想而斗爭而進取，是人類社會前進的動力。她膽敢以個人之力，勇敢地向頑固腐朽的封建制度宣戰，雖然結局悲催，但是竇娥向我們證實了人生的價值。因此，“悲劇精神的實質是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰斗的藝術。”[8]這就是美學意義上的悲劇。

從主客體總的來說，“竇娥作為封建社會培養出來的倫理道德典型反而被培育她的社會所銷毀，她的生存環境和她的不幸遭遇，是她悲劇性格形成的社會基礎和思想基礎。她想盡孝道，遵守封建禮教，這就是她性格悲劇額深層意蘊。”[9] 這就是竇娥的性格悲劇和命運悲劇，環境鑄就了她的品格，時代決定了她的命運。因此，一方面，她注定了會是捍衛封建禮教所倡導的“孝道”、“貞節”的犧牲者，她也以自己的悲劇詮釋了她的思想理念，彰顯了她的個性特征和人格魅力。另一方面，竇娥是值得表揚的。她的身上展現出了一種悲劇美，一種崇高美。其不畏強權，大膽抗爭，對后世封建女子影響巨大，激勵她們的斗志，引導她們深思，同時也表達了對腐朽的封建禮制的控訴。《竇娥冤》是中國古典悲劇之祖，它讓讀者看到了善良人們的痛苦和不幸，同時也看到了他們勇于反抗、敢于斗爭的精神風貌。這是歷史進步和人類自身向前發展的綜合表現。

參考文獻: [1]王國維《宋元戲曲史》.[A]上海古籍出版社1998.86.[2]亞里士多德.詩學

.北京: 人民文學出版社.1962.[3]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[A].魯迅全集（卷一）.北京:人民文學出版社.1959.297.[4]恩格斯.馬克思恩格斯選集: 第4 卷.北京: 人民文學出版社.1972.[5]黑格爾.精神現象學.王誠、曾瓊.北京:中國社會科學出版社.1987.[6]叔本華.作為意志和表象的世界

.石沖白譯.北京：人民文學出版社.1982.[7]馬克思.哲學的貧困[A].馬克思恩格斯全集（卷四）.北京:人民出版社.1958 [8] 陳瘦竹.沈蔚德.論悲劇與喜劇.上海:上海文藝出版社.1983.[9] 劉中華.論竇娥悲劇性格的美學價值.[J].社會科學輯刊.992

第五篇：西方美學學習心得之中西方美學差異

西方美學學習心得之中西方美學差異

應化1202 1211530218 李穩柱

中西方美學思想的差異的產生有諸多方面的因素，其中最主要的是中國和西方在思維方式上的不同。哲學思維方式的不同在很大程度上影響了中西方審美思想的差異，西方學者追究宇宙的起源，探索萬物本質，詰問人生目的，重視本體論、認識論和方法論，探索哲理，為從知而追求學術，并無太多的實用目的。中國傳統哲學總是從人的關系和人物的內在聯系中去思考社會倫理關系是否正確，即使有時也談天說地，其目的也在于“窮天人之際通古今之變”。

其次，兩者的差異還在于歷史文化、審美情趣的不同。中國美學如中國古典的文論《文心雕龍》、《文賦》等等，還有中國古代文學的創作，追求的都是一種和諧、寫意之美，即事物之間和事物內部各要素之間保持各要素的和諧統一關系，而非沖突矛盾激烈斗爭。中國古代文人追求一種內心靜謐淡泊的心神境界，而不是刨根問底的追求一個必然。西方美學可以說是悲劇的美學，悲劇與崇高是一個系列的美學范疇，是指事物之間和事物內部各要素之間保持一種沖突對立相互矛盾相互斗爭不妥協的激烈狀態。崇高和和諧可以統一起來，因為崇高悲劇只是一個過程，她發展的最終的傾向或結果是和諧，萬事萬物的矛盾斗爭對立最終都要走向和諧統一。

中西方美學思想的這些差異在建筑、繪畫、音樂、雕刻、戲劇、文學及詩歌等表現形式上有著明顯的區別。

比如建筑，中國的建筑皇城追求的是一種對稱高貴和諧，在人世間的享樂；而西方建筑比如教堂，其尖頂結構追求的是彼岸的飛升，并不執著于現世。比如繪畫，中國古典繪畫技巧講求意境、寫意，追求的是整體感覺，且透視技巧為散點透視，并不要求畫面的精確立體感；而西方古典的繪畫卻是以寫生為基礎，要求焦點透視，事物的層次、立體感都要凸現出來。比如音樂，中國古典音樂要求高山流水遇知音的寧靜恬美，隱約可以陶冶人的性情讓人變得道德高尚，心無旁騖；而西方的音樂卻多為凝重、悲劇性較強的重低音或交響曲，偶爾有給人感覺愉悅歡快的曲子，卻難以讓人在深層涵養上陶冶性情。比如雕刻藝術，中國古代雕刻藝術并不發達，相比較而言，在西方雕刻藝術從古希臘開始就已經十分發達了，并且對人的肌肉、比例、線條等各方面真實感的要求非常高，成就也很突出。再比如戲劇，中國古代戲劇追求大團圓結局，這在現實中是不可能實現的，如《竇娥冤》；而西方卻自始至終以悲劇聞名，具有很強的現實意義，著名的世界悲劇《哈姆雷特》就是一個典型的代表。再從文學上說，中國古代詩歌發達主要是說抒情言志的傳統，大詩人杜甫的《登高》表達的是一種失意后的苦悶心情；而西方的詩歌卻是以史詩聞名的，巨著《荷馬史詩》流傳于世，影響深遠。

總起來說，西方的審美情趣偏重于再現客體事物原來的面貌，追求與事實的接近，而中國的審美思想更偏重于主體內心的情感的抒發和表達，重于表現的藝術。