第一篇：中國園林的空間結構及其美學特征

中國園林的空間結構及其美學特征 何平

(東南大學人文學院，南京210096)摘要

：中國園林內舍園景、園境雙層空間結構。表層是實體性園景空間，以“隱曲”為特征，呈現“流動”

之態和“悠遠”之感，營造耐游觀的園景。深層是虛實相生的園境空間，以“空靈”為特征，具有虛化、意化、融合 的美學功能，展現出情味美、朦朧美、超越美。園景向園境的轉化就是物象一氣象一意象～意境間的漸次轉

化。表層園景營構以深層園境生成為旨歸，最終要由質趣靈、象外見象，心境融合，生成意境。由此，中國園林

營構中的形式規律要與審美心理規律同步一致。關鍵詞：中國園林；園林美學；空間；意境

一、中國園林空間的雙層結構

如果我們把園林作為藝術品來分析，它的組 織建構大致分為三個層面，同時也是漸次生成的 三階段：造園要素——園林景觀——園林意境。在此過程中，空間的營構起了關鍵性作用。造園 要素通過恰當的空間布局，構置出疏密有致、層 次豐富、耐觀耐游的園林景觀；園林景觀透過與 虛空的融合，由虛呈靈，使物象轉生為氣象，進而 通過對審美想象空間的激發與開拓，促成心境契 合，氣象化為意象，創造空遠靈動、含蓄蘊藉的意 境空間。

所以，中國園林的營造要從構景與造境兩個面加以考慮。構景重在“構”，是景物在空間中 的配置設計，重物與物的空間關系，遵循對稱與均 衡、統一與變化、對比與協調、疏與密、整與散等外 在形式規律。造境重在“造”，追求無中生有，虛實 相生，心與境偕，重在物與物、人與景的呼應感召，遵循形與神、質與靈、景與情的共生與融合，尋求 客觀景象的氣韻、意蘊和主體審美情趣、感悟的感 興互發。這樣，中國園林空間就形成一個由表人

里的雙層結構空間：園“景”空間和園“境”空間。表面上是物態化的園“景”空間，而當游園者逐漸 深入就會演變為虛靈的園“境”空間。

二、園“景”空間及其美學特點

園“景”空間是一種實有物理空問，具體表現 為造園要素按一定目標安排、布置所形成的一種 空間關系。它通過各造園要素在空間中的錯綜 配合，協調呼應，形成優美的園林景觀。“名園依 綠水，野竹上青霄”、“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”(杜甫《重過何氏園五首》)，這些詩句描繪的就是

園中之景，展現出空間里景物之間的安排與置。園“景”空間是園林意境生成的物質依托，是

園“境”空間的物質基礎。1．園“景”空間特點——隱曲

園“景”空間是將造園要素有機地融合、配置 在一起形成園林的物態景觀，要注重物理空間中 的形式美規律。中國園林追求“雖由人作，宛白

天開”(計成)的自然天成之景。它要求展現出天然山水的錯綜變化、豐富多樣，在不大的空間內

形成步移景換的視覺感受。這就決定了中國園 林的園“景”空間主要體現為“隱曲”的特點。中 國園林絕少有一覽無余，一目了然的。入門以后 必有許多遮掩，或以假山作障，或以粉墻為隔，或 以綠樹掩映，或以廊亭區隔，總之要把一座園林 分隔成若干區域。中國園林的代表——江南園 林，面積多不大，但往往覺其寬綽而耐游，游人徜 徉其間，目不暇接，回味無窮。這些特點與效果 均是“隱曲”的園“景”空間而使然。“隱曲”之“隱”，體現在園景空間上就是講究 景物之間的掩映與阻隔，互借與互襯，形成“隱而 露”，“露卻隱”的多層次園“景”空間。“小紅橋外 小紅亭，小紅亭畔高柳萬蟬聲”，人的視線望過去 先是小紅橋，越過小紅橋是綠楊柳蔭，透過綠柳 濃蔭掩映才見小紅亭。空間上的多層次設置，使 景物之間掩映配合，增加了景觀層次，擴展了空 間感，達到空間景觀有變化，有起伏，含蓄耐看的 目的。

這些景物既是景觀，又是空間布局手段，一 舉兩得。園中各景物之間常常相互作為分隔、掩 映的手段和借景的對象，通過互相分隔、掩映、襯 托，巧妙地組織空間，擴大空間，豐富游賞者的審 美感受，營造有虛有實，疏密有致的園“景”空間。本來有限的空間，因此變得層次豐富，變化生動，橫生趣味，耐游耐賞。正如陳從周說：“園之佳者 如詩之絕句，詞之小令，皆以少勝多，有不盡之 意，寥寥幾句，弦外之音猶繞梁間”。園林整體雖 小，但是愈分隔掩隱，就感到空間越大，愈隱曲，越有變化，愈有不盡之意。憑借這種空間構景手 段，中國園林以有限的面積造出無限豐富的空 間，達成了含蓄卻豐富的美感特色。造成景隱境 界大，景露境界小的藝術效果。

如果說“隱”在空間上達成了園景的層次感 和豐富性，“曲”則在空間上達成了園景的流動感 和生動性。中國園林通常利用曲徑、曲岸、曲廊、曲堤、曲水等曲折線形作為園景展開的脈絡和骨 架，構造出曲折掩映的總體空間構架。因為曲澗 流水、曲蹊幽廊這些形式是最自然的曲線形態，體現自然物或人造建筑隨地賦形，就勢曲折的自 然特性。如此營構，從園林造景角度看，一是盡 展景物自然特性與形態，體現中國園林“宛自天開”的自然山水園特性。二是通過一脈曲水，流

貫全園，滋潤草木，助長生氣。三是隨水曲折，緣 徑置景，營造出有掩映、富變化的多層次景觀，使 景觀意趣多樣化，擴大了觀賞者心理上的空間感 受，形成耐游觀的園景。“隱曲”之“曲”既是達成 隱的重要手段，也成為“中國園林游覽線的路徑 的典型形態”，它“以其導引功能和種種優美的表 現形態滿足著人們的審美需要”。它和“隱”一樣 也是孕育詩情畫意、幽境靜趣的重要手段。2．園“景”空間的美學特征

“流動”之態：李漁《閑情偶記·居室部》說園 林講究“故作迂途，以取別致”，錢泳《履園叢話》： “造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應”。迂 途曲折，在空間上就是“流動”的形態。中國園林 空間不能作平鋪直敘的單調展開，也不像西方園 林那樣做規整的序列式或幾何形鋪排，而要像自 然流水一樣，隨地賦形，因勢成流，讓空間形成宛 轉延展，曲折流逝的動態之勢。園林空間要有劃 分，但又不能流于支離破碎；要有組合，但又要顯 得起承開合，變化有序。“流動”的形態，就作為 一根線索在各部分作著有機的貫通串聯，使各種 構景要素在迂回曲折中形成既漸進流動而又整 體統一的有機空間。“幾個樓臺游不盡，一條流 水亂相纏”，“流動”之態生動而活潑，有開端，有 發展，有起伏，有高潮。它呈現出生命伸展的運 動感和韻律感，猶如書畫藝術中的筆跡線條。造 園家把中國藝術中的線條之美精彩地呈現于空 間，表現在大地。在中國園林中真正實現了“用 一根線條去散步”的藝術妙喻。

這種“流動”態的景觀展開，曲而有度，曲而 通達，引人人勝。游園者不是被動地觀景，而是 循景而動，主動探索。園景流動向前，曲而幽隱，往往只露美景一角或一條線索，它逗引著游園者 的心，讓他有興趣深入到更新、更深的園景里面 去。這個過程，既是園景生動活潑地展現的過 程，也是游園者的興致趣味生動活潑地不斷生 成、展現的過程。

“悠遠”之感：中國園林追求詩畫意境，園景 設計類于山水畫的布局安排。郭熙《林泉高致· 山水訓》中，以“遠”概括山水畫意境特征：。山有 三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山 后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高

遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹 縹緲緲。”園林和山水畫一樣，也講究“咫尺萬 里”、“平遠極目”所體現出的“悠遠”之感。園中 曲折流遠的空間延伸不僅是勾聯同景的線索，更 拓展出層層轉進，逐漸深遠的多層次景觀，令人 產生曲徑通幽的悠遠的審美聯想。

中國園林往往通過借景，把平蕪、遠山、天際 等悠遠之景，引入園中，極大地拓展視域，遠化空 間。《園冶·立基》：“房廊蜒蜿，樓閣崔巍，動‘江 流天地外’之情，合‘山色有無中’之句，適與平蕪 眺遠，壯觀喬岳瞻遙。”這種極目所至的悠遠感，令人產生深味不盡的審美聯想。遠勢突破園林的有限界域，突破山水的有限形質，使人的目光

伸展到無窮遠處，直逼天地宇宙深處。這種“悠 遠”，引發觀者向天際深遠處無限接近，引發他對 宇宙生命的想象，由有限把握到無限，從而啟發 審美者在園林欣賞中從“有”導向“無”，從“實”導 向“虛”，從視覺之觀覽，導向心覺之欣賞、體悟。由此，游園者就從景的觀賞導向情的感發和 理的體悟，向上躍升通向宇宙大道的領悟，向下 深潛導向生命本體的體認。隱曲的空間不僅設 計出有掩映、富變化、多層次、耐游觀的園景，更 重要的是這個空間的美學特性引導著游園者逐 漸由視覺空間向體驗空間、想象空間轉變，從視 覺之園向心覺之園轉化。從而由“景”人“境”。

三、園“境”空間及其審美特點 中國園林意境的生成，其實就是物理性園

“景”向審美性園“境”轉化。構園的成功與否，某 種程度上就取決于這一層轉換的成功與否。園 “境”空間要利用前者物理空間，激發其審美效 能，將物態景觀融合為一，展現生命氣韻，將園林 景觀和游園者融合為一，體悟其內在意蘊。促成 物象向氣象，再向意象的審美轉化。最終，大化 合生成園林意境。這一層面注重物理空間對心 理空間的啟發、誘導、互動與交融，注重心理空間 中的審美規律。

這一層轉化的關鍵也在于空間的利用與營

造——尤其是對虛空的利用與營造，要把園“景” 的物理虛空轉化為充滿氣韻生動的生命靈空。1．園“境”空間的美學特性——空靈

對園林意境而言，虛空的重要性甚至要超過 具體的實景。這里面體現著中國藝術美學的一個 核心問題：虛實關系。老子說：“三十輻共一轂，當 其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用； 鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為 利，無之以為用。”空，不是虛無，而是蘊生生機，伸 展生命的空間。《莊子·人間世》：“氣也者，虛而待 物者也。唯道集虛，虛者，心齋也。”所謂“虛”也就 是“空”，但絕非物理之空無。莊子在此把“虛”和 “氣”、“道”、“心”聯結起來，點出了中國虛空觀的 內涵，對中國藝術產生極為重要的影響。

中國藝術核心奧秘在于對虛白、虛空的創造與利用。作畫要上下空闊，四面疏通，作書治印 要密不透風，疏可走馬。中國畫的大幅空白，可 以是蒼茫天地，可以是浩渺煙波，一任賞者心游 其間。這些空白不僅僅在形式上構成有無、疏密 的對比，更是整個藝術畫面得以呼吸、成活生命 的場域與空間，也是鑒賞者馳騁審美想象的廣闊 空間。空白中要呈現：“氣”，即藝術對象的生命 氣韻；“道”，即對象背景的宇宙生命；“心”，即藝 術欣賞者廣闊的心靈空間。正因此三者共存于 空，才造成空則靈氣往來，空則虛靈綿邈。氣化 氤氳的生命也憑空生出。

園林空間營構的美學目標直指空靈。陳從 周說：“我國古代園林多封閉，以有限面積造無限 空間，故空靈二字，為造園之要諦。”有了空靈，就 能使園林空間突破實體界限的局限，具有幾乎無 限的空間表現力和空間蘊涵量。比如，園林中通 天接地，引風生香。蹈虛躡影的最佳空間就是水 面所營造出的虛空。“林無水則不活，沒有水則 無空間感，易生填塞之感”。因為碧波本身就有 虛靈的空明感和浩淼的空遠感，加上恰當的安排 布置，旁通近樹疏影，遠借蒼山暮色，上引碧空浩 淼，頓時“一勺而有江湖之遠”，狹小的園林空間 生出一種空闊遼遠。天地生機，萬千氣象，遂由 此生。

中國園林的代表——江南園林在這點上深 得中國藝術之精髓，盡現虛空的無限魅力。江南園林對虛空的追求一方面是由于對意境的追求，另一方面是由于其小巧細秀的特點所使然。“數 畝弊廬，寂寞人外”，“欹側八九丈，縱橫數十步”，小巧的特征使得江南園林如果只是因小就小，那 就只能小而愈小，使園子局促拘謹，靈氣全無。這就迫使江南園林要在狹小的面積上營造出大 境界，在逼仄的空間中吞吐大自由。要做到這一 點，就要在“小”中再造“空”，“空”中顯現“靈”。一有空靈，園子越小，境界越大。小的缺憾，反成 其優點。蘇州網師園可謂此中典型。

通過巧妙利用虛空，物理性的園景空間轉化 為審美性的靈性空間。客觀物象現出生命的靈 性之美，游園者的審美觀感也從形式美感的“澄 懷味象”逐漸上升到對悠遠意蘊進行領悟與神會 的“澄懷觀道”。

2．園“境”空間的審美功能

(1)園“境”空間的融合功能——情景交融的 整體關

構成園景的要素雖是分散、個別的，但意境 卻是一個融和統一的有機整體。虛空具有強大 的融合性，能把天地自然中的各種物象融和在一 起，把物我融和在一起。

園林水面空間所形成的空潭靈境就是典型。中國園林極重水的運用，除了水是園林血脈這點 外，水在空間上的融合功能是其主要原因。水本 身的形態是單一的，總是一汪清波，低伏于洼地。但水面之上的空間卻成為空潭靈境，讓低伏的水 面站立、伸展出來，跳躍起生命。明月朗照，靜影 沉璧，清風徐來，漣漪微動，天光云影，晦明變化，都與一汪清波交相呼應，這看似單調的水面露出 豐富復雜的自然面容。水面虛空把自然物候、天 光云影、草木魚蟲等自然元素和各種造園要素和 諧地融合成一整體，相互生發，交相輝映，生成種 種美景，既展現出水自身的多樣之美，也充分挖 掘了其他物象的美的特性。譬如，承德避暑山 莊，雖名山莊，其勝景卻是水：水芳巖秀、曲水荷 香、風泉清聽、云容水態、鏡水云嶺等等三十六景近一半為水景。山石、風月、云霞、花木都是在水 面的襯托、呼應之下，融合成一個個獨立而具整 體感的景觀。

園境空間不僅把園景中的各種景觀要素融

和在一起，而且把時間流程中的季相之美與空間融和在一起，使園景的三維空間中，滲透進時間 的維度，形成時空的融合。比如，園林中總是特 別注意配置最能代表四時季相流程的花木，“春 則花柳爭妍，夏則荷榴競放，秋則桂子飄香，冬則 梅花破玉，四時之景不同，而賞心樂事者與之無 窮也”。(吳自牧《夢梁錄》)抽象的時間在園境空 間就被轉化為活生生的花木具象。圓明園“四宜 書屋”，春宜花，夏宜風，秋宜月，冬宜雪，四時無 不宜。這就把流動的四時，融合于一個園境空間 中了。理想園境空間應該四時皆宜，并能適應四 季轉換并凸現四時季相的不同特點。這就是時 空要素的融合。

園境的融合功能使各造園要素相融合，各景 觀物象相融合，天時與地理相融合，時間與空間 相融合，生成一個圓融統一之境。這圓融統一之 境，既促生出自然的生命意趣，也感發、召喚出游 園者內心的生命意趣，兩相呼應，交融匯一，由此 生成意偕景生、情景交融的情味美。

(2)園“境”空間的虛化功能——虛實相生的 朦朧美

虛空更有虛化性特點。首先，它使實景化

虛。實有的景物，通過空間阻隔、光影調和、煙云 渲染，由顯而隱，若明若暗，應物成影，著上了一 層情韻，顯得顧盼有情，搖曳多姿。中國園林重 視朝暉、夕照、夜月、薄霧等天時氣象因素在空間 中的運用，它們和景觀物象結合在一起，使物有 定相的實有景觀，在朝暮時景的流程中轉瞬即 逝，變幻萬千，呈現出一種可變性和虛幻感。其次，虛空能化虛為實，無中生有。造園家 通過虛空與景物、時景的巧妙融合，在虛空凸現 出清風、暗香、月影、水色等遠比實體景觀更耐看 動人、更豐富變幻的虛化景觀。煙云水月，出沒 太虛，暗香浮動，風行水上，這些刻意營造的虛靈 之境，達到了大象無形、大音希聲的境界。在虛 空這個無形的空間創造著最變幻莫測的形象，在 虛空這個無聲的空間創造著最幻妙動人的音樂，在虛空這個無色的空間創造著最絢爛多彩的容 色。這成為中國園林的點睛之筆。

第三，虛空化抽象為具象。宗炳《畫山水序》 說：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山JII，質而趣靈”。它點明山水藝術的真正目的不在表

現山水的形質而是呈現和體味山水間的生命之道。所以，宗白華說：“空白在中國畫里不復是包

舉萬象位置萬物的輪廓，而是融人萬物內部，參 加萬象之動的虛靈的‘道’。”這種抽象、無形的虛 靈之道，在園林中就是通過虛空來呈現的：化實 為虛、無中呈有、即實即虛的景象表現出一種變 幻感和流動性。這正是宇宙空間靈氣往來，生命 流動不息的具象顯現，也是宇宙生命的節奏、律 動的具象顯現，即是所謂“自然之文”的具象呈 現。它使隱身在物象背后的虛靈之“道”現身而 出，成為可觀可賞的真實景觀，使抽象的哲理性 意蘊化為形象直觀，讓觀者直接把握。以上兩個審美功能促使園中“物象”轉生為 一種整體性“氣象”。它既是實體景觀，又超越了 實體，既依靠物理性園景空間，同時又超越手它。和前面的團景空間相比，園境因為心境的滲透已 突破物理時空的限制，而成為物理空間與心理時 空交疊互滲的一種特殊空間，它“在空間沒有明 確的外形和邊線，在時間上沒有明確的起止，因 而有形又無形，可感受又不可規矩。呈現出一種 流動的、整體的、籠罩一切，滲透一切的形勢、氣 韻和氛圍。”因此，靜態景觀就變得氣韻生動，無 生命的景觀就變得情韻脈脈。

(3)園“境”空間的超越功能——有限無限的 超越美

園景空間是有限的，但是意境空間卻有無限 的特點。有限向無限的跨越，就建立在園“境”空 間的超越性之上。

園“境”空間的超越性，首先體現在對園景空 間的突破和超越，由一方園林之景轉化為天地宇 宙之景。

前面談到園“景”構造中“隱曲”的空間特點，但是在隱曲中又必須有露、有暢、有透。只有隱 曲，而沒有露、暢、透，就會造成空間的閉塞、逼 仄，扼殺生氣流動，就無法空靈。露、暢、透，就是 園“景”層面空間超越的手段。

中國園林是一個既封閉又開放的系統。它

有界墻區別園內園外，但是對于園外空間，并非 一概屏除隔絕，而是區別對待。“俗則屏之，嘉則 收之”，如果是喧囂塵俗，則加屏隔；如果是清景 佳境，則要千方百計收引容納。園內同樣如此，各處景觀雖有一定獨立性，并通過一定的空間屏 隔加以區隔，但在區隔的同時更講究園內景觀之 間的互借和收引。所以，中國園林封閉之中有開 放，屏隔的同時又是虛敞的。這種結構具備了空 間突破和超越的物質基礎。另外，中國園林里的

亭、臺、樓、閣、軒、廊等建筑也都是敞開性結構，目的也是既利用空間供人憑欄，又突破空間以收 聚萬景，吐納生氣。

比如，頤和園“山色湖光共一樓”是個“地處 山麓水際的三層八面建筑，中實外虛，四面八方 有樓廊。可供多方位地憑欄觀賞，從而近攬昆明 湖光，遠納西峰山色，細賞萬壽山一帶的壯美風 采。這個樓把偌大的空間都‘共’進來了。”這正 如宗白華在《中國藝術意境之誕生》中所說：“中 國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：‘群 山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。’一座空 亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神 聚積的處所。”這里的空間不再局限于具體景物，而是“廣攝四旁”，激發游者極目四顧，突破園林 實體有限的界域，具有幾乎無限的空間表現力和 空間蘊含量。它把天地宇宙，萬千氣象，全部搜 羅接引至園中，吐納宇宙生氣，而能顯示整個宇 宙的生命。它不僅突破了園林內部的空間局囿，更超越了狹小天地所形成的思維空間和精神樊 籬，虛而待物，面向無限宇宙，讓視覺感受和審美 想象獲得充分自由，從而眼界為之一放，心胸為 之一寬。

第二，園境空間的超越性體現在對視覺之境 的超越，轉生為心覺之境。

意境之核心，不在于物象再現或模仿的逼

真，而在于真切表現心靈。從張躁的“外師造化，中得心源”，到歐陽修的“畫意不畫形”，到米友仁 以畫為“心畫”，再到郭若虛以畫為“心印”，這一 條線索下來都是強調“意”即“心”，“心”即“境”。蘇軾詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群 動，空故納萬境。”詩境之靜，源于心境了卻了一 切塵俗煩惱之后的平和寧靜，詩境之空，即是《壇 經》所謂：“心量廣大，猶如虛空，但又無所不包” 的心境之空。可以說，怎樣的心境就生出怎樣的 藝術意境。同時，藝術意境的目標也就在于透 徹、顯豁、真切地表現出心境。所以，園境最終的 目標是要化成游園者的心境，并通過心境達到影 響審美主體的性情修養，最終實現對道的體悟。

悠遠的園景空間引領著游人的視線投向悠遠天際，這就使人的感受與“天”、“宇宙”等自然 觀念聯系起來，從中感受到自然的生命與力量。但是，視線的窮盡之處蒼茫幽渺而深不可測，視 覺感官是無法真切把握和明確辨識的。同樣，虛 實相生，即有即無，虛幻玄妙的園境空間，也超出

我們日常感官經驗的基本規則。這樣，就促使觀者的視線從遼遠的天際，從虛幻的視象，返歸內

心，由觀到悟，用心靈來體悟宇宙的生命之道，將 視覺之景轉化為心覺之景。最終，達到思與境 偕、心境契合、以人合天的理想境界。園境空間 由有限通向無限的超越特性，滿足了審美者精神 上向往自由解放的要求。

四、雙層空間的相互關系

園境空間是園林空間營構的終極目標，強調 “氣旁”、“神韻”、“意蘊”等虛靈情態的生化和激 發，耍遵循心境契合的審美心理規律。體現著整 個園林意境的藝術品位和審美效果，在整個園林 結構中處于靈魂和統帥地位。但是，園境空間的 一切特性和功能都是建立在園景空間之上。清人 笪重光說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可 繪，真境逼而神境生”。園境就是空景、神境，它 雖是園林營構的終極目標，但它是虛境空間，并不 能憑空產生，一切還必須落實到園景這個實有空 間之上。所以，中國園景設計不僅要遵循形式美 規律，注意實體性造園要素所構造出的形式空間，更要重視實體空間內虛體性景象的營造與化生要注意運用天時、氣象等自然流變要素去渲染實

景空間，營造空景和神境；要運用象征、隱喻等藝 術手法，匾額、楹聯、題刻等文化手段去增強并闡 發實景中的文化意蘊，激發游園者內在的文化心 理蘊含，促成園景空間整合并向園境空間升華； 要遵循美感心理機制，注重園景空間對游園者內 心體驗、想象、感悟的暗示、引導和激發。園林景 觀表層空間形態構建的一切都是以激發游園者內 在的體驗、想象、感悟為目標，為深層園境空間服 務。最終，要由形見神、由質趣靈，在景中見思致，象外出情趣，呈現出造化自然的生動氣韻和宇宙 生命的氣息律動；要促成心境契合，由觀而悟，從 園境的虛靈中獲得心靈的自由和解放。參 考 文 獻

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第二篇：中國少數民族節日的美學特征

中國少數民族節日的美學特征

段 梅

中國是一個多民族的國家，各民族在文化發展上相互影響彼此滲透，既有相同的共性，又有相對獨立自成系統的個性，并以不同形式、不同程度地影響著人們的觀念和生活。少數民族節日作為各族人民物質文化和精神文化的綜合載體，在各自不同的地理和社會環境及多種形態中不斷發展，形成了絢麗多彩的節日文化。本文試圖從美學的角度來分析中國少數民族傳統節日這一文化形態特征。

少數民族節日美學界說

探討少數民族節日美學問題，就要對少數民族節日美學有一個清晰的界定。這里首先要涉及的是一個民族學概念。民族，即是在歷史上形成的有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的共同體。中國少數民族節日其中包括多民族共有的節日和各民族或某些地區甚至是某些村寨特別獨有的節日，是民族共同體在共同的實踐中所創造的、反映民族心理、民族情感并具有民族認同性和內聚性的民族文化形態。

中國少數民族節日美學，作為一門研究民族節日的審美活動和審美價值的學科，已經超越了作為藝術哲學這一傳統觀念的美學范疇。新技術革命的飛躍，物質和精神價值的發展，使得人們的審美觀念不斷發生變化，由此引發了美學研究向跨文化研究的延伸，形成美學文化系統。美學文化學，是美學與文化學的結合體，就是審美文化學。它是指一切具有審美因素并可以進行審美分析和評價的廣義的審美文化學研究，是在各種文化模式的整體中探尋內在的和諧和審美的情感寄托的新興學科。少數民族節日美學是從審美的視點揭示少數民族節日與各民族現實生活形態之間的關系，研究各民族節日的功用，探討民族節日給人的感官所帶來的愉悅性，對人的情感和心理的調動以及使人所產生的審美享受的程度和性質也就是審美反映，進而對其審美價值作出評判的一門學科研究。

民族節日豐富多樣性

中華民族傳統節日的歷史源遠流長，少數民族傳統節日豐富多彩。關于中國各民族節日活動的統計，目前尚未有全國性調查精確數字，“但僅就曾經普查過的貴州一省來看，民族的節日集會每年達一千多次。”① 少數民族節日的內容，春有踏青插木、夏有歌舞游藝、秋有豐收慶典、冬有祈祥祭祀，可謂千姿百態，多種多樣。在節日形式上，民間多以村寨為單位，有的是村 注釋：① 林耀華主編《民族學通論》，1997年版，第453頁。

寨、地區間聯合舉行的集會，開展傳統文體娛樂或競賽活動，也有的借此時機進行物資交流商貿交易，傳統節日早已成為少數民族社會生活不可缺少的組成部分。

少數民族節日帶有明顯的地域及鄉土文化特征。地域環境決定著人們的物質生產和由此產生的物質生活與精神生活及其文化形態，各民族文化的形成發展和地域自然生態環境的影響制約有著密不可分的重要關系。民族地區和社會環境的不同，經濟文化發展水平的差異，使得在此基礎上產生的民族物質文化和精神文化的形態和特征通過民族共同心理素質即各民族所獨具的思維意識方式鮮明地表現出來，形成了內容豐富風格多樣的民族文化。生活在相同或鄰近地理環境和社會環境的不同民族，在文化發展上相互影響，不斷融合，可以有相同或近似的風俗文化，而同一民族或其中的幾個支系又會因所生活的地理環境和社會環境的不同，表現出明顯的差異。民族文化的地方性體現在民族和民族之間、同一民族和同族不同支系之間。從總體上來說，漢族人口眾多，遍布全國各地，其文化作為華夏文化的主體文化，影響深且遠。少數民族人口稀少，居住環境愈閉塞，其傳統文化保持得愈加完整，因而也愈具特色。民族節日作為一種重要文化現象，不僅直接反映了少數民族人民的生活面貌，而且影響到一個時代的民族精神。

少數民族傳統節日在原始時期多與宗教祭祀活動有關，以后逐漸發展成為兼有紀念性、社交性、娛樂性和商貿性的群眾性社會活動。建立在中華民族傳統文化構架上的各民族傳統節日在內容和形式等方面同中有異，異中見同，體現出民族傳統文化的深刻滲透力和鮮明的民族文化特征。少數民族節日大體上可分為節氣時令性節日、宗教祭祀性節日、祈祝豐收性節日、傳說紀念性節日以及社交娛樂性節日等。民族節日對于凝聚民族精神、增進民族團結有著重要意義。

時令節日的傳承性

節氣時令性節日在民族傳統節日中占有很大的比例，因而最具普遍性。節日，又叫節令，即通常所說的節氣時令。古代的節氣，有時指一段時間，而現在都是指時刻。從小寒開始，太陽黃經每增加三十度，便是一個節氣。時令，也稱月令，即古時按季節制定的關于農事的政令，后來又作為歲時節令的稱謂。早在春秋時代，中國的先人運用圭表測日影的方法定出春分、夏至、秋分、冬至四大節氣。以后，通過農業實踐逐漸充實改善，又將立春、立夏、立秋、立夏和秋分、夏至、冬至定為八節。到秦漢年間，已完全確立了二十四節氣。二十四節氣的劃分，起源于黃河流域，這是根據太陽在黃道上的位置，將一年分為立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨、立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑、立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒二十四個段落，即二十四個節氣。它表明了氣候變化和農事季節，是進行農事活動的主要依據，因此叫作農歷，這是一直沿用至今的中國古代歷法。農歷平年每月有兩個節氣，月初叫節氣，月中 2 以后叫中氣，閏月沒有中氣。二十四節氣包括十二個“節”氣和十二個“中”氣，民間所說的立春正月節、立夏四月節，立秋七月節，立冬十月節等皆出于此。史書中就有“夫陰陽四時、春分、八位、十二度、二十四節各有教令”② 的明確記載。中華民族的傳統節日和節氣的劃分有著密不可分的直接關系。少數民族傳統節日的時間絕大多數都依照農歷或本民族歷法，也有的根據天象或農事生產活動安排擇期或不定期舉行。

春節，古稱“元旦”，最早源于原始社會的臘祭。《爾雅》言之“夏曰歲，商曰祀，周曰年。”傳說每逢此時，人們都要殺豬宰羊，祭祀祖先上天，祈豐納吉。還要用朱砂涂臉，鳥羽作飾，高歌起舞，以示慶祝。史書有載：“正月

③一日為元日，亦云三元：歲之元，時之元，月之元。” 春節是中華民族最重要的傳統節日，許多民族都有過春節的習俗，保留著祭祀祈福納吉、家人團圓歡聚、舉辦娛樂活動等傳統。此外，藏族、哈薩克族、塔吉克族、羌族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、布朗族、普米族、怒族、獨龍族、基諾族、苗族、仡佬族、瑤族等少數民族還要慶祝本民族的新年。節氣時令性節日對于農業生產適時耕作有著明確的指導意義。蒙古族、滿族、朝鮮族、達斡爾族、赫哲族、壯族、土家族、白族、羌族、彝族、布依族、畬族、仫佬族、侗族等二十多個少數民族還有過上元節、二月

二、清明節、六月

六、中元節、中秋節、重陽節、冬至節、臘八節等傳統節日的習俗。這些節日盡管內容形式各有不同，但都是民族文化的高度濃縮，體現出一種祈盼天地鬼神人間世界和諧的審美觀念，從而使節日這一文化形態，能夠穿越歷史的長河，跨過民族、地域界限，世代傳承地保存下來，充分反映了各民族文化的深刻滲透力和相互共通性。

祈祝豐收節日的寄托性

中國是個農業國家，土地是人們賴以生存的基礎，少數民族大多從事的是農、牧、漁業生產，豐收是人們夢寐以求的希望，于是有了祈祝豐收性節日。早在周代一年之始就要祭祀田地，歌舞娛神，祈求當年的豐收。《周禮》記載：“凡國祈年于田祖，吹豳雅，擊土鼓，以樂田峻。國祭蠟則吹豳頌，擊土鼓以息老物。”④ 這里說的田祖，是傳說中的農耕始祖神農。田峻，是管理農事耕種的官。人們擊鼓奏樂，歌舞祈年，主旨是祈求先祖農官保佑農業豐收，人畜興旺。縱觀少數民族節日風俗，其中也不乏有這樣的內容。

鄂溫克族每年農歷五月下旬擇日舉行的米闊魯節，土族每年農歷七月十二日至九月十六日的納頓節，西藏拉薩、江孜、日喀則及雅魯藏布江中下游河谷等地區的藏族秋收前擇吉日舉行的望果節，哈尼族農歷六月的枯咂咂節，云南隴川、梁河等地阿昌族每年農歷九月中旬舉行的會街，貴州東南部苗族農歷六月或七月舉行的吃新節，廣西潯江沿岸壯族、瑤族每年農歷三月二十日和農歷七月二十日預祝歡慶漁業豐收的的魚花節，還有景頗族、傈僳族、②③ 參見《史記 太史公自序》。

參見隋代杜臺卿《玉燭寶典》。④ 參見宋 王昭禹《周禮詳解》卷二十一。

拉祜族的新米節，阿昌族、基諾族的嘗新節、高山族的豐年祭等都屬于這類節日。在這些節日中少數民族祭天地娛鬼神，歡歌起舞舉行慶宴，寄托了對豐年的期盼，是對美好生活的熱切追求，它帶給人的是無限想象和愉悅，同時人們也從中得到心際的滿足與安寧。

宗教祭祀節日的多元性

少數民族宗教祭祀性節日是宗教文化現象的一種直接反映。宗教，作為一種世界觀和意識形態，和人們的社會生活密切相關。宗教作為一種文化現象，是以虛幻方式為特征來反映現實生活而逐漸形成的一種文化體系，強烈地影響著人們的心理意識，規范著人們的思維觀念，左右著人們的價值取向，支配著人們的社會行為，滲透深入到人們精神文化、社會生活的各個方面、領域和層次。少數民族在各民族社會發展極不平衡的歷史進程中，保持吸收了本土和外來的各種文化和宗教信仰，形成了多元化的宗教祭祀性節日。

聚居在寧夏回族自治區和散居在各地的回族、新疆維吾爾自治區的維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、塔吉克族、烏孜別克族、塔塔爾族和甘肅、青海等省的東鄉族、撒拉族、保安族等少數民族信仰伊斯蘭教，開齋節、古爾邦節、圣紀節是伊斯蘭教各民族重要的三大宗教節日。聚居分布在西藏自治區和四川、青海、甘肅、云南等省的藏族，內蒙古自治區的蒙族，青海、甘肅等省的土族、裕固族等少數民族信仰喇嘛教，也就是藏傳佛教。藏傳佛教的傳大召、傳小召、瞻佛節、燃燈節、薩噶達瓦節、雪頓節等傳統節日在藏族、蒙古族、土族、裕固族和部分納西族、拉祜族、門巴族中有廣泛的影響。聚居在云南省的傣族和部分布朗族、德昂族、阿昌族、景頗族、拉祜族等少數民族信仰小乘佛教，主要賧佛節日如農歷十月中旬的開門節、農歷七月中旬的關門節和清明后第七天開始的潑水節浴佛等都是這些少數民族的宗教性節日。苗族主要宗教信仰是自然崇拜、鬼神崇拜和祖先崇拜，宗教節日有鼓社祭、祭山節等。土家族每年正月初三至初七舉行的調年會，又稱社巴節，是土家人特有的一種祭祀和文化娛樂活動。羌族信仰萬物有靈的多神崇拜，又叫轉山會的祭山會，是羌民傳統的祭祀節日。怒族信仰萬物有靈的多神崇拜，信奉仙女，每年農歷三月十五的仙女節是怒族的傳統宗教祭祀節日。

少數民族宗教祭祀性節日還有四川康定藏族等民族的四月八轉山會，云南大理白族的繞三靈，納西族的三朵節，佤族的拉木鼓日，布朗族的祭童、堆沙節，普米族的轉山會，壯族的中元節、牛魂節，瑤族的盤王節、七月祭祖，仫佬族的依飯節、牛生日，毛南族的分龍節，布依族的六月六祭田公田母，侗族的祭牛神，水族的敬霞節，仡佬族的三月三、六月

六、祭牛王，畬族的三月三祭祖，俄羅斯族的復活節，高山族的五年節等。早期的宗教祭祀性節日是出于信仰和崇拜的需要，并未有自覺的審美意識，只是一種將崇拜和聯想匯融在一起的人類精神的物化形式。伴隨“人性”的介入，使原本為“神性”的宗教活動帶有了世俗情趣的娛樂色彩，祭祀節日活動中的敬神儀式同時也是慶典娛樂節目，達到人、神同樂的目的。“在宗教儀式上載歌載舞，4 這不僅表現了人的宗教需要，而且也表現了人的審美要求。人的行為的各個不同方面在這里融為一體。人在崇拜活動中，不僅對宗教情緒而且對情感和審美體驗乃至充沛的精力，都可以加以‘調節’。”⑤ 多元化的宗教信仰，決定了宗教祭祀性節日的多元化審美需求，人們從這些節日中不僅得到宗教的感應，也享受到節日的快樂，或肅穆、或凝重、或超然、或虛幻、或玄妙，人們將各自的領悟及情感融入無限的審美創造，音樂、歌舞、服飾、器物無不蘊涵交織著審美的韻味。

傳說紀念節日的象征性

少數民族傳統節日有著悠久的歷史。關于節日的起源，大都伴有美麗動人的傳說，還有一些是為了紀念歷史事件或本民族的英雄。錫伯族的四·一八節，是紀念清代錫伯族數千余官兵及其眷屬奉命西遷屯墾戍邊的傳統節日。西藏江孜地區藏族的達瑪節，相傳原是為慶祝江孜白居寺和八角塔的落成而舉辦的賽馬、射箭集會，以后逐漸演變為的傳統節日。藏族的沐浴節，傳說是紀念觀音用仙水為救黎民百姓療傷治病消除瘟疫的節日。彝族、白族、納西族、普米族、阿昌族、拉祜族、佤族等民族的火把節，是多民族的盛大傳統節日，有說是紀念古時彝族英雄阿提拉巴的節日。云南楚雄一帶彝族的插花節，相傳是為了紀念古時為民除害獻身的彝家姑娘咪依魯的節日。廣西那坡和云南文山一帶彝族的跳公節，傳說是紀念古代彝族首領九公感念金竹救命之恩沿習形成的節日。云南大理一帶白族的三月街，相傳是觀音菩薩下凡制服惡魔普救眾生的慶典節日，以后又發展成集文藝體育娛樂貿易活動為一體的綜合性節日。云南紅河一帶哈尼族的里馬主節，傳說是紀念哈尼族的崇奉傳達春天信息的使者布谷鳥天神的節日。云南德宏景頗村寨的木腦縱歌節，傳說是景頗先民寧娃為父母的送魂儀式，后來世代相傳形成了盛大的節日。貴州臺江、施秉兩縣交界的清水江兩岸苗族村寨苗族的龍舟節，相傳是紀念打魚老人殺死惡龍的節日。此外還有藏族的采花節、俄喜節，彝族的牟定三月會、白族的耍海節，納西族的三月會，苗族的四月

八、吃姐妹飯節、拉龍節、爬山節、踩鼓節，布依族的牛王節、毛杉樹節、查白歌節、六月六，黔南水族六月六洗澡節，壯族的吃立節、婭拜節，京族的唱哈歌節，高山族的船節等。這些節日是各民族審美理想的具體體現，包含了情感的回憶與追求，風格上帶有史詩性的壯美。紀念的主體大都是各民族的崇高代表，救世濟民的英雄。節日中舉辦的定型化、程式化活動，多借助想象再現本民族的歷史或是圣賢們感天動地的豐功偉績。大量富有象征意象動作、模式及各種隱喻創造，在人們的審美意識中形成暗示，左右著人們的審美取向，使人們在對英雄崇拜中得到情感的凈化和精神的享受。

社交娛樂節日的抒情性

少數民族能歌善舞，社交娛樂性節日成為他們生活中不可缺少的組成部 ⑤ [蘇]約·阿·克雷維列夫《宗教史》上卷，第34頁，中國社會科學出版社1984年版。

分。這些節日有回族、東鄉族、保安族、撒拉族的六月六蓮花山花兒會，維吾爾族的麥西萊甫，藏族的林卡節、曼拉節、賞花節，彝族的楊梅街跳歌節、玩花山、趕花街、賽裝節，傈僳族的拉歌節、刀桿節，納西族的牧童節，苗族的蘆笙節、趕歌節、跳花場，水族的卯節，侗族的趕社節、斗牛節、三月三歌會、大霧梁歌會、圣德山歌場、趕歌場、花炮節，壯族的阿寶節、三月三歌圩節、陀螺節，仫佬族的走坡節、后生節，仡佬族的“跳姑娘”，畬族的歌節，哈尼族的姑娘節，土家族的“女兒會”和黎族的愛情節等。節日中人們唱歌跳舞，開展各項體育娛樂活動，展現出少數民族浪漫熱烈歡快生活景象和優美多姿的風俗民情，體現了少數民族的勇敢強悍和積極進取精神。這些節日有相當一部分是青年男女談情說愛的社交活動。悠揚的琴聲，歡快的歌舞以及在清山綠水花前月下映照的纏綿細語，構成了節日的亮麗景觀。這些節日風格上帶有抒情性的優美，體現了人與人、人與自然之間的娛悅親切，激發青年男女內心的美好情感，折射出他們對未來的期望和憧憬。

少數民族節日是各民族審美情趣、審美觀念和審美追求的融合體，其范圍幾乎涵蓋了少數民族精神和物質文化生活的方方面面，不僅包括中國少數民族的舞蹈、雕刻、繪畫、音樂、美術、工藝品等多種類別，也涉及少數民族的衣、食、住、行等廣泛領域。少數民族節日是民族文化的厚重積淀，凝聚了各民族在長期的生活和勞動實踐中對美的真諦的尋求，美的境域的開拓和美的價值的創造，探尋少數民族節日的美學特征對于深入研究民族文化的豐富內涵大有裨益。

第三篇：淺談中國飲食文化的美學思想和審美特征

淺談中國飲食文化的美學思想和審美特征

——阮桂源

摘要：在中國，飲食是一種文化。中國的飲食文化可謂博大精深，源遠流長，在幾千年的歷史長河的發展之中，才得以逐漸積淀而成。中國飲食文化作為中國文化中的一個分支，固然有其文化的特征與性質，本文嘗試從美學的角度，來淺析一下中國飲食文化的美學思想及其審美特征。中國飲食文化的美學內涵著重的表現在“品”、“味”兩字，其美學思想始終圍繞著對“品”與“味”的追求，從而創造和極大的豐富著飲食文化本身的領域。其審美特征也主要表現在對“品”與“味”極致追求上。

關鍵詞：中國飲食文化 美學思想 美學思維 審美特征 品味

正文：中國是一個禮儀之邦，有著深厚的文化底蘊。飲食是作為中國民生的重要組成，關系到人民生活的方方面面，每時每刻，因而在中國歷史的漫長進展之中，獲得了巨大的發展，從而形成了今天中國博大而又精深的飲食文化。中國的飲食文化同時也是一個復雜的融合體，包含著豐富的物質財富和精神財富，蘊含著人們不同的哲學思維、人生觀、世界觀以及所選取的不同飲食行為，真正體現出中國人民的巨大創造能力和聰明才智。

中國飲食文化作為中國文化的一個分支，固然也有其文化的特征與性質，本文嘗試從美學的角度，來淺析一下中國飲食文化的美學思維及其審美特征。然而由于飲食文化本身的博大精深，要真正全面的闡述好本文的論題是一個非常困難的事情。總而言之，以我的認識層面和知識水平，我認為中國飲食文化的美學內涵著重的表現在“品”、“味”兩字，其美學思維始終圍繞著對“品”與“味”的追求，從而創造和極大的豐富著飲食文化本身的領域。其審美特征也主要的表現在對“品”與“味”的極致追求上。

談到美學思想，應包含著兩個方面的概念，一是美學思想的具體內容，二是對具體內容怎樣進行思維。因而飲食文化的美學思想可表述為以下：人們對于飲食審美思維的是什么以及他們是怎樣思維的。而審美特征，指就是人們飲食審美行為所表現出來的顯著特征。

我們知道，中國人歷來是講求“品味”的，“品味”在《現代漢語詞典》中解析為嘗試滋味和仔細體會，玩味的意思。關于“品味”的由來在此無從考證，但把“品味”拆開來就是“品”和“味”；“品”是一種行為，“味”是“品”的對象，“品”與“味”反映的就是一種美的享受。這似乎不是一種巧合，與中國飲食文化的美學思想或許有著很大的關系。

所謂的“品”既指一種高水平的飲食行為（高雅行為），體現出行為的水平。如“品茶”中的“品”，仔細體會，細細玩味的意思。又可簡單的理解為一種享受，“品”即享受，是一種對于外界感官刺激的美好體會，因為備受人們追求。另外“品”還可以理解為廣義的解析，即對美好食物的追求的行為，為認真體味、領會的意思。這些恰好就是中國人在飲食上所思維的。人們長時在思考著同樣的問題，怎樣認真的來體味領會好飲和食呢？這樣就形成了一股力量，促使人們按照他們的哲學思維方式、人生觀來往美而好的飲食行為發展，開創出“品”的行為水平，積淀出中國的飲食文化。

與“品”對應著的是“味”。“味”產生于飲食，本身就含有“美”的意思，同樣也是人們飲食美學思維的重要內容。那么人們是怎樣對“味”進行思維的呢？如果是日常的味，有好味與不好的味之分，人們想的自然是要好味的，舍棄不好味的，這是一方面；第二方面，根據地域性的差異和人們的習慣，人們又對本地（或家鄉）風味又特別的懷念，表現出一種濃厚的鄉土之情和分明的生存環境狀況，具體可反映在不同菜系風味特點上；第三，中國人的“味”，反映出明顯的哲學思維和人生觀念。中國人講求“調味”，任何一種物料都有陰陽兩性，調陰陽以達其味性，這是中國古老的哲學思維之一，追求味“淡”則與“淡泊名利”的人生觀念緊密聯系在一起；最后，“味”與“和”也是緊密聯系著的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的領悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的飯菜基礎上，人們之間的關系更加緊密了，氣氛更加融洽、和睦。

“品”與“味”的結合，那就是一個很美的“品味”，也即中國人對于飲食的美學思想。分析了中國飲食文化中的“品”與“味”后就發現，人們對于飲食，他們的審美特征具有很大程度的共性。主要是表現在對“品”和“味”的極致追求上，中國人民對此兩字的關注和追求都勝過其它任何國家的人民，人們似乎對美而好的“品”、“味”都樂此不彼，津津樂道。每當談起吃，人們總是那樣的開心，總會暢所欲談。因此可簡單的概括中國飲食文化的審美特征——享受“品”，追求“味”。

參考文獻

[1] 趙榮光，謝定源 《飲食文化概論》 中國輕工業出版社，2000年 [2] 陳詔 《飲食趣談》 上海古籍出版社，2003年

[3] 中華文化通志編委會 《中華文化通志 飲食志．第9典：宗教與民俗》 上海人民出版社，1998年

[4] 呂叔湘 《現代漢語詞典》（2002增補本）商務印書館，2002年

第四篇：淺談芭蕾的美學特征

淺談芭蕾的美學特征

摘要：古典芭蕾舞具有獨特的審美特征，它的形體及動作姿態完全符合幾何構圖的科學性。用幾何構圖的抽象線條來設計動作姿勢，是以古希臘文明為源頭的西方舞蹈文化的一個重要特征。芭蕾舞是一種觀賞性極強的視覺藝術，演員的一舉一動都需要具有美感。本文從美學角度分析芭蕾舞的審美特征，了解、掌握其藝術規律，能夠幫助我們欣賞和鑒別古典芭蕾舞藝術，對提高藝術素質和藝術修養有著重要意義。

關鍵詞：芭蕾舞，基本舞姿，美學特征

古典芭蕾舞是一種系統、科學、規范的藝術，經過幾百年的發展，它形成了一套科學、系統、完整、規范、嚴謹的訓練體系，并且具有獨特的審美特征，它的高雅與美妙稱得上是人類文明進步的精華，其優雅的舞姿，輕盈的動作時常令人癡迷，產生如夢似幻的體驗感覺，它的形體及動作姿態完全符合幾何構圖的科學性。用幾何構圖的抽象線條來設計動作姿勢，是以古希臘文明為源頭的西方舞蹈文化的一個重要特征。通常人們認為西方舞蹈強調人為的形式，而東方舞蹈則順從自然的形式。但是我們發現在西方舞蹈形式的純粹抽象中追求的“黃金分割比”也是符合“人體自然”的。古希臘人認為數學的原理是一切事物的原理，舞蹈作為人體的“動”，也是存在于數學意義上的一種平衡。這種平衡的基礎便是被古希臘哲學家柏拉圖譽為“黃金分割律”的0．618，又稱為“黃金律”或“黃金比”：如頭頂至臍與臍至腳底之比：臂寬與軀干之比：下肢長度與上肢長度之比：下肢長與身長之比；眼高與臉長之比；前額到鼻孔的距離與臉長之比等等。傳統的芭蕾舞技術是是建立在外開、伸展、繃直的基礎上的，它包括五種腳的位置和三個基本舞姿，在此基礎上，最終歸納把它的審美標準歸納為“開、繃、直、立、輕、準、稱、美”八個方面。

芭蕾舞是一種觀賞性極強的視覺藝術，演員的一舉一動都需要具有美感，“開、繃、直、立、輕、準、稱、美”八個方面都是其審美特征的要求與體現。最大限度地延長肢體的線條，擴大舞蹈動作的范圍，增強表現力，同時也增強了身體的平衡能力和運動的靈活性；舞者只有將身體各部位“繃”直，才能使觀眾有延長肢體原有線條的視覺感，并且芭蕾是一種放射性的藝術，因此必須通過“繃”才能將肢體放射到舞臺當中，在有限的空間內使能量聚集在肢體末梢部位，使舞姿更加舒展。通過“繃”還可以使肢體各部位的肌肉能量向身體的中垂線上凝聚，也只有通過繃才能使肌肉收緊，從而產生上升的動作態勢。這也符合芭蕾曾在一段時期內追求“靈空”，呈現出舞姿輕盈飄逸的藝術魅力；“直”是指雙腿膝蓋伸直以及后背的垂直，也就是將身體垂直、拉長，使舞姿舒展、優雅，達到完美的長線條視覺造型；芭蕾中的“立”在直的基礎上的升華，是芭蕾從形體美到動作美的整體概念。“立”具有一種延伸感，在腳力踩向地面的同時，脖子向上拉長，有著腳踩地頭頂天的感覺。“立”會給人帶來一種提升感覺，這種感覺能給人帶來一種輕盈、敏捷、精神、高貴美的氣質，而這些正是芭蕾所要的審美標準。

芭蕾藝術共同的美學原則是“開、繃、直、立、輕、準、穩、美”8個字。“開、繃、直、立”這四大審美標準是基本；而“輕、準、穩、美”則是在“開、繃、直、立”的基礎上的更高要求。芭蕾舞的要求是極高的。首先芭蕾舞演員的身材是非常美的，其次舞蹈是“看得見的音樂、活雕塑和繪畫”，它像音樂一樣

受時間的限制，也像雕塑和繪畫一樣受空間的影響，舞蹈需要通過發現和運用美的舞蹈形式來反映美的生活，使觀眾通過對舞蹈美的感知進行再創造，從而在情感上引起共鳴。藝術的審美往往存在共通之處，縱觀同為藝術領域一大重要角色的美術發展史，可以發現在西方古往今來的繪畫作品中有不少表現芭蕾主題的優秀傳世作品出現，從這一現象可知，芭蕾藝術所追求的輕盈、空靈、優雅、高貴的美感在一定程度上與繪畫美術的藝術追求有著高度的相似之處，芭蕾藝術和繪畫藝術同樣追求一種介于真實和虛幻之間的美感，具體來說，芭蕾通過真實的舞者的肢體語言來展現整個舞蹈的神韻、主題和美，通過舞臺這一介質與觀眾產生互動，結合優美的音樂給觀眾以美的欣賞感受，使其產生一系列的遐想和認知；而繪畫則是作者通過紙張或畫布這類媒介，以真實的色彩、筆觸、造型等傳達作者所想表達的內容以及精神層面的信息。

另一方面，芭蕾藝術與設計美學也有著一定的聯系和共通點。前文提到芭蕾舞的形體及動作姿態完全符合幾何構圖的科學性，以及芭蕾舞中存在的“黃金分割比”的問題，這些也是設計美學中非常重要的美學原則。在芭蕾舞劇的觀賞過程中，整個舞蹈的編排，舞臺燈光效果的制定，舞者服飾妝容的定奪，甚至每一個動作的展現效果，都是經過精心設計而來，為達到最終的展示目的應運而生。現代設計中也可見到一些源于芭蕾藝術美學的靈感，例如服裝設計，產品設計等，借用芭蕾藝術典型的形態語言或視覺元素進行再創作，等等。因此說，從美學角度分析芭蕾舞的審美特征，了解、掌握其藝術規律，能夠幫助我們欣賞和鑒別古典芭蕾舞藝術，對提高藝術素質和藝術修養有著重要意義。

第五篇：浪漫主義的美學特征及價值

學院：藝術文化學院

專業： 公共事業管理（專升本）姓名：趙秀克

學號：201014090

浪漫主義的美學特征及價值

——以西方浪漫主義文藝為例

摘要：

18世紀末至19世紀上半葉成為歐洲歷史發展進程中的重要時期，封建社會向資本主義社會的急劇過度，社會意識形態的轉變在文藝領域也有了新的變化，浪漫主義應運而生，新時期新藝術思潮的出現往往具備自身的藝術特征，浪漫主義以個人情感的自由抒發，主觀情感的強烈表達，并且注重想象兼以夸張的表現手法，著重于描寫自然等。藝術特征之中包含了浪漫主義自身的美學特征，這種美學特征在各個學科中表現出了各自的色彩，對各個學科的藝術創作產生了重要影響，具有重要的藝術創作價值。關鍵詞：

浪漫主義、美學特征、價值

浪漫主義一詞可以追溯到古法語詞ROMAN，而這一詞更古老的形式則是Romans和Romant①,反對古典主義的精神桎梏，區別于現實主義的客觀真實描繪，浪漫主義以其鮮明的美學特征成為西方美學、文藝發展史中不可或缺的一部分，正是這種獨特的美學魅力征服了十九世紀的藝術家、美學家，他們對浪漫主義情有獨鐘，無論是在文學還是美術、音樂方面都有獨到的浪漫主義美學特征的顯現。

一、強調個人情感主觀表達，尋求個性解放。浪漫主義認為古典主義宣揚的理性束縛了文藝，于是把抒發情感至于首要地位，對內心世界進行深入的挖掘②。古典主義所推崇的典雅高貴風格成為新時期思想的羈絆，美學、文藝等在不同程度上受到了限制。恰逢法國大革命爆發，革命不僅帶來了巨大的政治影響，而且也帶來了激烈的思想文化斗爭，“自由”、“平等”、“博愛”的思想迅速在歐洲傳播，個性解放、個人獨立的強調使得藝術家們在自己的創作過程中全面的展現了個人的主觀情感表達：雪萊的抒情詩，音韻鏗鏘、感情真摯，散發著強烈的個人主觀情感，個性特征明顯； ① 《盧梭與浪漫主義》

（美）歐文·白壁德著

孫宜學譯

河北教育出版社

2003年9月第1版第2頁

② 《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版第166頁

雨果的小說在描繪故事、展現精彩的情節之余個人的組管情感傾向不言而喻；柏遼茲的《幻想交響曲》動聽的旋律中能夠聆聽到個人主觀情感的宣泄；席里柯的繪畫也特殊的自身情感描摹成為浪漫主義繪畫的杰出代表。

二、追求心靈自由、發揮自由想象的精神創造。浪漫主義在強調個人主觀情感表達，尋求個性解放的基礎上，極力追求“自由化”：自由的心靈、自由的想象、自由的精神創造，這種無拘無束的狀態依舊是對古典主義的反抗，浪漫主義把古典主義時期人們受教條規則所壓抑的思想全部釋放出來，摘去原來的鐐銬，讓人們伴著自由精神下美學思潮盡情的舞蹈。各種文藝活動自由的開展，所以這一時期文藝界的藝術家們，打開自己的心靈讓其盡情的揮灑出自由的個性色彩，德國著名浪漫主義理論家、文學批評家弗·施萊格爾在他的著作中提出“浪漫主義的詩是無限的自由的”。他這樣寫到：“惟有浪漫主義是無限的和自由的，浪漫主義承認詩人的任憑興之所至是自己的基本規律，詩人不應當受任何規律的約束。浪漫主義詩的樣式在某種意義上都是而且應當是浪漫主義的。”③。雪萊的詩劇《解放的普羅米修斯》正是自由想象下的杰作，通過神話描寫反映出當時人們心中追求自由的典型；在濟慈的理論中他特別強調了自由想象，他如是說“想象是真實的——想象所攫取的美必然是真實的——不論以前存在過沒有??因為我們認為一切的激情與愛情一樣，在他們崇高的境界里都能創造出本質的美——想象可以與亞當的夢相比——他一覺醒來發覺它是真實的。④

三、注重夸張對比的美感表達方式，重視丑的美學價值。古典主義時期的文藝創作除了其主要內容推崇高貴典雅的古典文化以外，仍需遵循相應的創作規律，表現在戲劇創作中則是要遵循“三一律”的創作方法；美術創作中則主要在院派風格的控制下遵循特定的繪畫規則。相應的浪漫主義之后的現實主義則強調必須要真實的表現現實環境，并且要具有追求客觀統一的典型性，反而陷于一種的機械的復制，缺少了文藝創作的藝術表現能力和想象力的發揮。所以浪漫主義的自由想象加之夸張、對比的美感成為藝 ③ 《西方文論》

張玉能主編

華中師范大學出版社

2002年9月第1版第142頁

《西方文論》 張玉能主編 華中師范大學出版社 2002年9月第1版第152頁 ④術特色之一，司湯達在他的文藝理論中號召學習莎士比亞，反對古典主義的“三一律”；雨果提出“丑就在美的旁邊，畸形近著優美，丑怪藏在崇高的背后，美與丑并存，光明與黑暗相共”。⑤席里柯的代表作品《梅杜薩之筏》運用極其夸張的表現手法，將人物的運動狀態以及生死的對比作了浪漫主義的修飾方法，其美學特征更是具體的展現出來。德拉克洛瓦的《自由引導人民》也是浪漫主義藝術創作手法的典型代表。

四、浪漫主義偏重于描寫自然風光，向往人類的自然狀態，歌頌自然之美。這一美學特征仍舊對古典主義時期的人們思想受到控制有關，在古典主義時期的人們思想意識存在于固定呆板的環境中，毫無自然之美感，并且現實社會中存在著一些丑陋的現象。所以浪漫主義者把自然作為某種精神境界的象征，他們寄思于自然，希望能夠從自然中得到精神心靈的釋放，實現自由。英國浪漫主義理論家華茲華斯認為“自然的珍寶探不到底，它即可怡情又可益智“。⑥于是我們可以看到浪漫主義時期諸多描會自然的藝術作品：濟慈的抒情詩《夜鶯頌》以夜鶯的歌聲唱出自然世界中的快樂；浪漫主義繪畫中對自然地描繪則更加明顯：瓦朗西安納的《湖畔的暴風雨》由透視法產生的空間感，相比高山城堡顯得微妙，傾瀉而下的雨水十分清楚卻有帶著些浪漫主義的神秘；康斯太布爾的《麥田》、柯羅的《蒙特楓丹的回憶》都表現出了自然界樸素平時的美感，使得浪漫主義的美學特征在畫布上得到淋漓盡致的展現。

浪漫主義的美學特征集中表現在以上四個方面，浪漫主義之所以延續了長達半個世紀之久，這種美學特征的藝術魅力是重要的原因，雖然浪漫主義后期逐漸衰落，并且為現實主義所代替，但浪漫主義所體現出的美學特征的價值及其對后世的影響是重大而又深遠的，浪漫主義的美學價值具體體現在以下幾個方面。

首先，浪漫主義是對人文主義價值的延伸，是對“人”的價值的提升。眾所周知文藝復興時期雖然在文藝創作上提倡復興古希臘古羅馬的文藝，但其主旨精神是提倡人文主義精神，把人文主義精神作為藝術創作的主體，反對原來 ⑤ 《外國文學史》

鄭克魯主編

高等教育出版社

1999年5月第1版第167頁

《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版第166頁 ⑥ 固有神權精神，而浪漫主義雖然提倡回到“中世紀”并且經歷了啟蒙運動理性主義的洗禮，但浪漫主義卻是對人文主義的延伸，它所提倡的追求個性自由、追求個性解放以及個人情感的主觀表達，正是對于人文主義在十九世紀的新的解讀，也是對人文主義人權的新的尊重，因此在西方思想發展史，文藝創作思想中有重要的影響。

其次，浪漫主義是對藝術表現能力的新型擴展，為藝術創作提供給了廣闊的空間和新的表現手法。古典主義的創作理論在很長一段時間內以其固有的創作規律，使得很多藝術作品呈現出呆板的模式，并且很大程度上影響了藝術創作的思想發展。浪漫主義的出現打破了這一原有的藝術創作模式，藝術創作者可以隨心所欲的發揮自己的藝術想象力，而且不受其他條件的限制，運用夸張、對比等新型創作技法，創作出更多新穎的藝術作品。浪漫主義文學、繪畫、音樂等各種不同形式的藝術作品就是最好的例證。

再次，浪漫主義對自然的贊頌使得人們開始真正的關注自然，以自然為一種精神寄托，并且對文藝創作中的“自然狀態”有引導作用。浪漫主義所強調的自然是繼承了盧梭所提出的“回到自然”的理論，并且在其藝術創作中有更多的歌頌自然、描繪自然的作品。浪漫主義對自然的描繪對于后世的藝術創作有重要的影響，尤其在美術領域中對后來的印象主義畫派所強調的“走出畫室”到自然中去有重要的引導作用，也開啟了西方藝術對自然認真審視的新紀元。

浪漫主義作為一定歷史時期的文藝流派運動，具有其鮮明的時代藝術特征，表現出獨特的美學特征，但浪漫主義作為文藝史的問題僅局限于一定的歷史時期，正是在這個特定的歷史時期內浪漫主義發揮出的藝術魅力，表現出的美學特征成為人類美學史、藝術史上光輝的一頁。

參考書目：

【1】《西方文論》 張玉能主編 華中師范大學出版社 2002年9月第1版

【2】《外國文學史》 鄭克魯主編 高等教育出版社 1999年5月第1版

【3】《西方美學史》 朱光潛著 人們文學出版社 2008年5月第7次印刷

【4】《西方古典主義與浪漫主義》

張石森

劉娟 主編

遠方出版社

2006年9月第1版

【5】《盧梭與浪漫主義》

（美）歐文·白壁德著

孫宜學譯

河北教育出版社

2003年9月第1版