第一篇：簡論杜甫題山水畫詩的美學(xué)特征

簡論杜甫題山水畫詩的美學(xué)特征

〔摘 要〕 自然山水與山水畫是兩種不同的審美對象,杜甫對此有明確的認識,相應(yīng)形成對山水詩與題山水畫詩兩種詩歌類型不同的藝術(shù)追求。杜甫山水詩主要是精確寫實,而其題山水畫詩則以豐富的想象追求動與靜、大與小的統(tǒng)一,以創(chuàng)造強烈的動感、闊大的意境以及流動的氣韻,從而形成不同于其山水詩的美學(xué)特征。

〔關(guān)鍵詞〕 山水詩 山水畫詩 想象 動與靜 大與小

關(guān)于杜甫的題畫詩,前人已多有論及,但對其中題山水畫詩的具體特征則所論不多。本文擬從與杜甫山水詩的不同處著眼,探討杜甫題山水畫詩的美學(xué)追求。

同樣是山水題材,杜甫的題山水畫詩與山水詩明顯不同,山水詩精確寫實,題山水畫詩則充滿狂放的想象,呈現(xiàn)出一定程度的浪漫風(fēng)格。這種不同表現(xiàn)出杜甫對山水題畫詩藝術(shù)特征的深刻理解和準確把握。

杜甫在長期的飄泊的過程中,創(chuàng)作了大量山水詩,其中尤以描寫秦隴與夔巫的山水詩最為出色,《發(fā)秦州》、《發(fā)同谷》組詩歷來為人稱道。與李白奔騰肆恣、飄然不群的浪漫風(fēng)格不同,“杜甫繼承了大謝‘寓目輒書’,‘外無遺物’的創(chuàng)作精神和藝術(shù)手法,并使之與陰、何‘探物每入幽微’的藝術(shù)追求相結(jié)合,然后出之以自我個性化的瘦硬勁健筆法,最終造境于精確寫實的藝術(shù)境界”。①如寫鐵堂峽,“峽形藏堂隍,壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠,石與厚地裂”。寫青陽峽,“林迥峽解來,天窄壁面削。溪西五里石,奮怒向我落”。寫飛仙閣,“萬壑欹疏林,積陰帶奔濤。寒日外淡泊,長風(fēng)中怒號”。寫龍門閣,“危途中縈盤,仰望垂線縷。滑石欹誰鑿?浮梁裊相拄。”詩人以精細的觀察和準確的描述,再現(xiàn)了秦隴一帶雄奇險怪、幽僻陰森的地形特征,筆筆入眼,駭目驚心,誠如明人楊德周所評:“試看杜公《青陽峽》、《萬丈潭》、《飛仙閣》、《龍門閣》諸篇,幽靈危險,直分氣浮者沉,心淺者深。刻劃之中,元氣渾淪;窈冥之內(nèi),光怪逆發(fā)。”②杜甫山水詩雖亦間有夸張和想象,“但這些手法都是一些輔助性質(zhì)的藝術(shù)手段,杜甫山水詩在總體上是用寫實手法來描摹人間的真山實水”③精確寫實可謂杜甫山水詩的基本特色。

但杜甫題山水畫詩與其山水詩判然有別。現(xiàn)存杜詩嚴格意義上的題畫詩共21首,其中題山水畫詩共計8首,即《奉先劉少府新畫山水障歌》、《戲題王宰畫山水歌》、《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖》、《題玄武禪師屋壁》、《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》、《觀李固請司馬弟山水圖三首》。“杜甫創(chuàng)作題畫詩的大體思路,總是由畫面生發(fā)開去,通過想象超越時空,在廣闊、深遠的現(xiàn)實和歷史雙重背景下傾瀉自己滿腔的深情。”④杜甫完全可以用寫實手法展現(xiàn)畫面內(nèi)容,然而杜甫在此類詩中充以豐富的想象,顯然并不僅是表情達意的需要,也是對特定藝術(shù)效果的追求。由詩作來看,杜甫所追求的效果主要是動與靜、大與小的統(tǒng)一。唐人張彥遠云,“以氣韻求其畫,則形似在其間矣”,“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,謂非妙也”。⑤張氏極為推崇吳道子的繪畫藝術(shù),譽之為“古今獨步”,而吳道子的畫作恰恰追求氣韻的飛動,所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”。南朝的謝赫認為,“氣韻,生動是也”⑥。杜甫題山水畫詩之以詩為畫,求“動”求“大”,實即追求氣韻的流注與生動,暗合唐代繪畫重氣韻的美學(xué)原則,這一美學(xué)追求本質(zhì)上源于杜甫對山水與山水畫兩種審美對象的不同特征的認識。下面我們就上述兩方面探討杜甫題山水畫詩的美學(xué)特征。

一、動態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合

山水畫面是靜的,杜甫則以動入靜化靜為動,實現(xiàn)動靜結(jié)合。主要有三個徑,第一,用詩的語言轉(zhuǎn)述畫面內(nèi)容,雄奇的筆力,生動的描述,強化畫面固定的動感。如《戲題王宰畫山水圖歌》,“巴陵洞庭日本東,赤岸水與銀河通,中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆,山木盡亞洪濤

風(fēng)”。在從巴陵的洞庭到日本以東的廣闊的背景上,赤岸的水與銀河相通,水天之間的云氣追隨飛龍。大風(fēng)勁吹,洪濤涌起,船工和漁夫?qū)⒋堪抖惚?山中林木隨風(fēng)勢彎下腰身。詩人描述生動,畫面動感十足。又如《觀李固請司馬弟山水圖三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲壓床。野橋分子細,沙岸繞微茫。”畫上的高浪幾乎要打翻房屋,崩裂的山崖幾欲壓到床上。野橋清晰地分開水陸,沙岸模糊地繞向遠方。詩人以夸張的手法描述“高浪”與“崩崖”,筆力險勁,同時又寫實的手法描述“野橋”與“沙岸”,筆觸優(yōu)美,展現(xiàn)出雄奇與幽遠的意境。

第二,以豐富的想象展示自己的藝術(shù)體驗,以幻為真,為畫面注入強烈的動感。如《奉先劉少府新畫山水障歌》,詩人未從畫面內(nèi)容寫起,而從對畫面的幻覺切入,“江上不合生楓樹,怪底江山起煙霧”。兩句劈空而來,雄拔超邁,使人陡然驚異于劉少府畫技之絕妙。后面又以想象發(fā)問,構(gòu)織出惝恍迷離的意境,“得非玄圃裂?無乃瀟湘翻?悄然坐我天姥下,耳邊已似聽清猿,反思前夜風(fēng)雨急,乃是蒲城鬼神入”。詩人神思飛越,筆力矯健,極力渲染幻境的動態(tài),“玄圃裂”，“瀟湘翻”,“聽清猿”,“風(fēng)雨急”,“鬼神入”,層層烘托出驚鬼泣神的藝術(shù)效果。這樣就以想象性動態(tài)打破了原始畫面本身的靜態(tài),虛境與實景交織疊映,使畫面充滿張力。又如《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》,同樣以描繪對繪畫的幻覺開篇,“沱水臨中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”詩人運筆如椽,先聲奪人,將奇麗的山水驅(qū)至廳堂,亦虛亦實,亦真亦幻,造成駭目驚心的藝術(shù)效果。這類無所拘束、奇?zhèn)ゲ环驳南胂笈c李白山水詩相比也毫不遜色。如果靜態(tài)地描繪畫面內(nèi)容,則固然可以傳情達意,卻必然氣單力弱,神采不足,也無法展現(xiàn)題畫詩作為詩歌的藝術(shù)感染力。杜甫鑒賞山水畫的標準是“元氣淋漓障猶濕”,畫面應(yīng)逼真地再現(xiàn)特定的情境,給人身臨其境之感。繪畫如此,那么用以描寫山水畫的題畫詩自然也不能死板機械地描摹畫面景象,而必須要以飽滿的感情、飛動的想象、酣暢的筆勢,以虛補實,以實映虛,造成詩歌強烈的動感和流動的氣韻。杜甫深諳“以畫為詩”的奧妙,因而極其自覺地進行動與靜、虛與實的互補遞用。

第三,選用古體。我們注意到,杜甫題畫詩多用古體詩, 21首題畫詩古體詩共13首,其中又以七古最多,計為9首。杜甫代表性的題山水畫詩如《奉先劉少府新畫山水障歌》、《戲題王宰畫山水歌》即用七言歌行。因這一詩體以七言為主,句式長短不一,可以通過參差錯落的句式變化,靈活多樣的節(jié)奏韻律,增強詩歌的動感和氣勢。如《奉先劉少府新畫山水障歌》,首兩句以七言描述看到堂上山水畫的奇異幻覺,突兀悍拔,筆力雄放,如驚雷破空而來,聲酣氣振,不同凡響。后四句則轉(zhuǎn)成五言句式,贊美劉少府畫技之高妙出群,語氣舒緩,而后突然以七言承續(xù),“豈但祁岳與鄭虔,筆跡遠過楊契丹”,以急驟的節(jié)奏、強烈的語氣進一步加強“知君重毫素”的語意。后六句描述觀畫的感受及由此產(chǎn)生的想象,首先兩句以五言反問,“得非玄圃裂?無乃瀟湘翻?”語氣稍緩,蓄勢待發(fā),后面四句七言則如狂飆驟至,“悄然坐我天姥下,耳邊已似聽清猿。反思前夜風(fēng)雨急,乃是蒲城鬼神入”,連續(xù)的鋪排,雄肆的夸張,與其對驚鬼泣神的藝術(shù)效果的渲染相得益彰。可見,杜甫之用古詩體,固然在于古體詩容量較大,安排內(nèi)容可有更大的回旋余地,更重要的是,古體詩句式靈活多變,可以配合詩歌的感情節(jié)奏增強詩歌的動感,以強化其感情沖擊力。由杜甫所追求的藝術(shù)效果來看,這應(yīng)是杜甫喜用古體詩題畫的根本原因。

二、有限與無限的統(tǒng)一

中國畫家描畫山水,并非站在一點觀察周圍景象,而“是用心靈的眼,籠罩,全景,從全體來看部分,‘以大觀小’”⑦。即所謂“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往還,心亦吐納”⑨,以“澄懷味像”⑩。唯此方能探取自然的神韻,在此基礎(chǔ)上選擇物象,以形寫神。明人沈灝說:“稱性之作,直參造化。蓋緣山河大地,器類群生,皆自性現(xiàn)其間,卷舒取舍,如太虛片云,寒塘雁跡而已。”○11,萬象之神既可呈現(xiàn)于“太虛片云,寒塘雁跡”等個別物象,則傳神之作自然可以以小見大。

畫家以大觀小,以小見大,其間經(jīng)歷了一個遺形取神、以形寫神的簡化和創(chuàng)作過程,而題

畫詩要再現(xiàn)畫作的面貌神韻,必然要從“小”出發(fā)去反向追溯原初之大,即將畫面呈現(xiàn)的局部物象還原為整體,由客觀形象追溯畫家的情感世界,這在一定意義上也是對畫家的創(chuàng)作過程的反溯。杜甫說“乾坤萬里眼,時序百年心”(《春日江村五首》其一),表現(xiàn)出一種宏大的時空觀。他對事物的觀照不是局限于一時一地,而是將其放在廣闊的時空背景下,而宏大的時空背景則需要想象加以構(gòu)建,所以,杜甫以大觀小的審美觀也就使他對畫面的擴展性想象成為一種必然。在山水題畫詩中,杜甫往往超越畫面本身的內(nèi)容,心騖八極,心游萬仞,通過想象將廣闊的天地、偉麗的山水納入尺幅之間。杜甫所謂“咫尺應(yīng)須論萬里”并不僅指畫家對山水題材的提煉與濃縮,也可理解為山水題畫詩的創(chuàng)作原則。如果說畫家創(chuàng)作是將萬里山川集中于畫面方寸之間,那么,題山水畫詩則是反轉(zhuǎn)過來,從咫尺之地馳騁想象,聯(lián)想更為廣闊的世界,由點擴展為面,以有限接通無限,使讀者的視野胸襟隨著詩人筆觸的擴展而無限延伸,這樣才能打破畫面的狹小范圍,傳達出畫作的內(nèi)在神韻,并造成詩作強烈的視覺和情感沖擊力。如《王宰畫山水圖歌》,“壯哉昆侖方壺圖,掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東,赤岸水與銀河通,中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆,山木盡亞洪濤風(fēng)。”詩人以吞吐宇宙的胸懷,從西方的昆侖寫到東方的大海,為整個畫面構(gòu)置出廣闊的空間背景,這顯然是作者的想象性夸張,如王嗣奭云“題云山水圖,而詩換以昆侖方壺圖,方壺東極,昆侖西極,蓋就圖中遠景極言之,非真畫昆侖方壺也”○12。詩人并不滿足于畫面狹仄的尺幅之地,也不滿足于畫面呈現(xiàn)的山水景象,而以大氣磅礴的想象,由有限的物象出發(fā),驅(qū)山運海,對畫者的心靈世界進行創(chuàng)造性還原,從而使詩歌突破畫面方寸的局限,創(chuàng)造出雄渾闊大的意境。也只有這種宏大背景的構(gòu)置,才能與其中的局部物象構(gòu)成大與小、遠與近的對比關(guān)系,使人既可神思飛越于萬里之外,又可駐足觀望于咫尺之間,心胸為之開闊,情志為之發(fā)揚,渾忘畫的存在,而沉浸于詩的境界。王嗣爽云“中舉巴陵、洞庭而東極日本之東,西極于赤水之西,而直與銀河通。廣遠如此,正根‘昆侖方壺’來;而后收之于咫尺萬里,盡之矣!中間云、龍、風(fēng)、木、舟人、漁人、浦溆、洪濤,又變出許多花草來,筆端之畫,妙已入神矣!”○13這正是對杜甫“以畫為詩”、妙于取勢布勢的形象表述。

因為畫面是靜的,所以要賦予動感;因為畫面是有限的,所以要接通無限。不受制于畫,才能超越于畫,唯其如此,才不致使題畫詩描繪的山水成為缺乏生氣的死山死水,并創(chuàng)造出更為奇異的境界。自然山水本身即是動態(tài)的,浩大無邊的,詩人置身其間,完全可以真切感受到其高大雄偉的外部特征,并能以深厚的藝術(shù)鑒賞力攝取山水的內(nèi)在神韻。只要能抓住特征,精雕細畫,自能氣勢飛動,形神畢肖。所以杜甫的山水詩并不刻意馳騁想象,更多精確寫實,但秦隴的險山惡水,夔巫的高峽急流仍然奔突而來,撲入眼底。杜甫對兩類審美對象的不同處理,表現(xiàn)出杜甫對題山水畫詩與山水詩兩種不同藝術(shù)類型的深刻理解。

當(dāng)然,杜甫的題山水畫詩與其山水詩并非全不相干。杜甫題山水畫詩雖然融入了豐富的想象性內(nèi)容,但杜甫并未像李白那樣,一接觸畫面內(nèi)容便迫不及待地天馬行空,而仍然注意到對畫面本身的真實描繪,如《奉先劉少府新畫山水障歌》,在以濃墨重彩酣暢淋漓地表達了自己觀畫的感受之后,又以優(yōu)美的文筆描述山水花木,“野亭春還雜花遠,漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊,欹岸側(cè)島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時,至今斑竹臨江活”,呈現(xiàn)出一慣的寫實風(fēng)格。這就使前面的奇幻的想象建立在堅實的客觀物象基礎(chǔ)上,并使畫面虛實相映,張弛有度,造成急與緩、重與輕、粗獷與細膩、壯闊與幽深等多重審美層次,由此也與李白的題山水畫詩區(qū)別開來。正如有論者指出的那樣,“李白的題山水畫詩,與畫事、畫人了無關(guān)涉,直可當(dāng)山水、游仙詩看。李白讀畫,其意本不在畫,而是對往昔游歷江山勝景的回憶和印證,對未來理想中的仙山奇境和人生境界的向往與追求。所讀的仍是自己胸中之丘壑,原是借畫家之酒杯,澆自己之塊磊。故李白的題山水畫詩,既不涉及畫家,更不談?wù)摦嬎?唯借畫發(fā)揮,一展胸襟”。○12斯言得之。李白題山水畫詩的畫面內(nèi)容被淹沒于恍忽迷離的想象與放浪不羈的抒情之中,與其山水詩幾乎別無二致,這樣就模糊了與山水詩的界限,使這一藝術(shù)類型喪失了自

己的特征。就此而言,李白的題山水畫詩與杜甫題山水畫詩之動與靜、有限與無限、浪漫與現(xiàn)實的和諧統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格相較,便似遜色了。

第二篇：《書譜》美學(xué)簡論

《書譜》美學(xué)簡論

摘要：儒、道兩家的美學(xué)思想是中國古典美學(xué)不可偏廢的兩翼。任何強調(diào)一家美學(xué)思想的企圖，非但不能得到一翼，反而會有失去兩翼的危險。本文試圖以書法美學(xué)名篇《書譜》作為個案，通過中和之美、抒情功能、形質(zhì)關(guān)系、道法自然、逍遙自在這五個方面的解讀分析，力求從中窺見儒、道兩家的文藝美學(xué)觀念對中國古典美學(xué)的深遠影響。

關(guān)鍵詞：中和之美、抒情功能、形質(zhì)關(guān)系、道法自然、逍遙自在儒、道兩家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響巨大，對初唐時期孫過庭《書譜》的影響也是如此。《書譜》包含兩層含義。一是書法作品層面，《書譜》作為草書墨跡作品，雖然只有3500余字，但卻是一篇千馀年來傳誦極廣、為人稱頌的法帖；宋代以降，研習(xí)書法者，特別是學(xué)習(xí)草書者，無不對其手摹心追，奉為圭臬。二是文本層面，《書譜》是一篇文辭優(yōu)美、筆調(diào)瑰麗、駢風(fēng)甚濃的文論，一部文約字簡、書文并茂的書法理論著作，書中提出了“執(zhí)”、“使”、“轉(zhuǎn)”、“用”等基本技法，并在書法本體、淵源、風(fēng)格、鑒賞等方面做出了經(jīng)驗總結(jié)，奠定了書法理論的基本框架。唐代以后的習(xí)書者大都要從中探求書法的奧秘與技巧，其在書法理論史上的地位與文學(xué)領(lǐng)域中的《文心雕龍》、《詩品》相當(dāng)，是中國傳統(tǒng)書法美學(xué)的代表作之一。千百年來，人們對《書譜》的認識與頌揚大多囿于其書法技巧層面，實際上，這也是其千百年來流布甚廣的主要原因。本文試圖暫且拋卻其書法技巧因素，屏蔽那些跳躍飛動、牽絲引帶的字符，轉(zhuǎn)而從單純文本的維度，用審美的眼光來重新閱讀《書譜》，力求探尋文本背后所蘊含的儒、道兩家的文藝美學(xué)觀，以期彰顯它們對中國古典美學(xué)的深遠影響。

一、中和：“泯規(guī)矩于方圓”

中和之美是中國古典美學(xué)的最高審美標準。正式提出“中和”這一哲學(xué)范疇并加以系統(tǒng)論證的是《禮記·中庸》：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”儒家提出的中和之美，主要特征是以“禮”來約束人的情感。它要求人的情感要有序有節(jié)地釋放，恰到好處地符合美，也就是所表現(xiàn)的內(nèi)容有符合“溫柔敦厚”的儒家詩教。如果說儒家的中和之美主要表現(xiàn)在和諧人際關(guān)系的追求，那么道家的中和之美則主要表現(xiàn)在人與自然的和諧。力求表現(xiàn)中和之美，可以說是中國傳統(tǒng)文化樣式一直努力的方向，也是中國古典美學(xué)一直追求的最高標準。書法，是中國傳統(tǒng)文化的主要形式之一。它與作為中國古代文學(xué)源頭的古詩相似，都有一個共同的標準，那就是中和之美。勿庸置疑，這是一個非常高的境界。簡而言之，詩的中和之美，就是“溫柔敦厚”，合于此者被稱為“詩教”；書法的中和美即“平和簡靜”，合于此者被稱為“神品”。

熟讀古代詩書，深受中國古代儒、道文化熏陶的孫過庭，深諳中和之美在書法美學(xué)中的重要性。他在《書譜》中曾多處提到在書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中都要力爭求達到中和之美。

關(guān)于書法的學(xué)習(xí)方法上，孫過庭就字的結(jié)體向書法愛好者提出了學(xué)書的“三時三變”的學(xué)書三階段論：

若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕，1既能險絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。

整個學(xué)書的過程，孫過庭用平正――險絕――平正三段式來表達；學(xué)書的總體要求，他用“通會（融會貫通）”一詞來概括。顯而易見：第三階段的“平正”不是第一階段“平正”的簡單重復(fù)，也不是第二階段“險絕”的倒退，而是融會貫通了“平正”和“險絕”二者的進一步升華，是返樸歸真的一種表現(xiàn)，這就充分體現(xiàn)了中和之美。

至若數(shù)畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鐘張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隋殊和璧，異質(zhì)同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶恡筌蹄。

這段文字可謂《書譜》中對書法中和美的精彩總結(jié)。它先從整幅作品的點畫、結(jié)構(gòu)乃至布局，必須始終操持協(xié)調(diào)一致，一氣呵成，著重突出了一個“和”字。接著列舉在遲疾、枯潤、方圓、曲直等各對矛盾之間如何掌握得恰到好處，以使整幅作品協(xié)調(diào)統(tǒng)一的技巧，來說明“執(zhí)用兩中”、“因中致和”之義。最后孫過庭又用美女、璧玉、繪畫等比喻，極力形容運用“和而不同，因中致和”的法則而達到了出神入化的書法藝術(shù)境界，也就是中和美的最高境界。

二、情志：“情動形言，領(lǐng)會風(fēng)騷之意”

儒家“詩以言志”的美學(xué)觀點，相應(yīng)地反映在書法形式上就是“書為心畫”，主張作品要抒發(fā)創(chuàng)作主體的思想感情。正因為書法作品能傳達一個書家的審美情感，體現(xiàn)其精神面面貌，所以書壇上才有“字如其人”的共識――雖然這只是一個大概的、模糊的反映。

雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節(jié)，千古依然；體老壯之異時，百齡俄頃，磋呼，不入其門，詎窺其奧者也！

在《書譜》中，孫過庭通過對漢末以來書法實踐的總結(jié)，特別是結(jié)合書圣王羲之草書藝術(shù)的深刻而細致的分析，首先在書法史上對書法藝術(shù)本質(zhì)作出了總結(jié)，那就是“達其情性，形其哀樂”。接著，他又對書法的抒情表意功能作了進一步的闡發(fā)：

豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！

眾所周知，所謂風(fēng)騷，指的是中國文學(xué)史上抒情文學(xué)的源頭―――《詩經(jīng)》《楚辭》。有感而發(fā)以抒一已之情，是國風(fēng)與《離騷》的共同之處。孫過庭借用文學(xué)觀念來表述書法的“表情”特征。這句話的意思是：書家在創(chuàng)作時要借鑒風(fēng)騷有感而發(fā)的抒情方式，要有濃厚的寄托、充沛的情感。書法既然注重情感的抒發(fā)，那么書寫的對象內(nèi)容不同，作者情感的體現(xiàn)和形成的意境也就不同。

孫過庭在《書譜》中以王羲之為例，來具體說明書法的抒情表意功能。他十分推崇書圣王羲之的的書法作品，其中固然有唐太宗把王羲之抬高到嚇人地位的原因，另一個不容忽視的原因，是孫過庭個人認為王羲之的書法蘊涵著深厚的感情。1 上海書畫出版社編：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第129頁；以下《書譜》引文出自該書125-131頁，不另注。

寫《樂毅》則情多佛郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。

《書譜》對書法表情特征的揭示，直接承襲了儒家“言志道情”的藝術(shù)主張。“情動于中形于言”，是《毛詩序》中對詩歌抒情功能的總結(jié)，對孫過庭書法理論產(chǎn)生了鮮明的影響。孫過庭認為書法藝術(shù)的本質(zhì)就是“達其情性，形其哀樂”，在創(chuàng)作時要注意“情深調(diào)合”、“涉樂方笑，言哀已嘆”，這些都可以說是《書譜》對儒家抒情文藝美學(xué)觀的直接移植。

三、風(fēng)骨：“眾妙攸歸，務(wù)存骨氣”

南朝文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，重在強調(diào)抒情的細膩委婉、講究形式的妍媚整飭。而這種文藝美學(xué)追求，在初唐時已經(jīng)引起了有思想文化覺悟的文人雅士的不滿。他們以漢魏風(fēng)骨為標準，為新的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作找到了一個座標。在這場復(fù)古求變的運動中，陳子昂在詩文創(chuàng)作上大聲疾呼，其詩風(fēng)骨崢嶸，寓意深遠，蒼勁有力。韓愈在詩歌《薦士詩》中贊曰“國朝重文章，子昂始高蹈”，充分肯定了陳在恢復(fù)詩歌風(fēng)骨方面所做的努力。作為陳子昂過往甚密的好友，孫過庭則在書法藝術(shù)上提出了骨氣說，與陳遙相呼應(yīng)。

假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。

在這里，骨氣指的是剛健有力，遒潤指的是柔媚多姿，二者指的是書法創(chuàng)作中的剛健與妍美，也就是書法藝術(shù)中的形與質(zhì)關(guān)系。孫過庭指出書法創(chuàng)作首要的是要剛健有力，然后在此基礎(chǔ)上再在妍美方面加一番功夫。他以蒼勁稀疏的樹干與鮮艷茂密的枝葉為比喻，以說明骨氣在書法創(chuàng)作中的重要性。這也是與孫過庭的書法表情論是相一致的。孫氏認為書法中情性的揮發(fā)，風(fēng)韻的流露，都離不開骨氣。孫過庭在書法方面體現(xiàn)出來的對風(fēng)騷的倡導(dǎo)，對骨氣的強調(diào)，與陳子昂在詩文藝術(shù)上的倡導(dǎo)風(fēng)骨與興寄的主張是相一致的，它們都顯示出初唐時期文藝美學(xué)追求審美表現(xiàn)的發(fā)展趨勢。

四、自然：“陰舒陽慘，本乎天地之心”

道家所倡導(dǎo)的道法自然的文藝美學(xué)觀對中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作有著極為重要的指導(dǎo)作用，這在書畫形式中尤為明顯。在《書譜》中，孫過庭不但有直接引用《老子》、《莊子》的原文之處，如：

故莊子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。老子云：“下士聞道，大笑之；不笑之則不足以為道也。豈可執(zhí)冰而咎夏蟲哉！”

更常見的是對道家?guī)煼ㄗ匀贿@一文藝美學(xué)觀的化用。如：

豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。

“陰舒陽慘”一詞，出自張衡的《西京賦》“夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天者也”。“陰舒陽慘，本乎天地之心”意思是說：陰天、晴天，人們的悲喜不同，都是因為遵循了天地自然的固有法則。天地，指自然，更指老莊之道。我們認為，這里的自然，應(yīng)當(dāng)包含了客觀的自然形態(tài)和創(chuàng)作的自然狀態(tài)兩個方面的應(yīng)有之義。所謂的客觀的自然形態(tài)，即書寫的字形不是自然物象表形的簡單再現(xiàn)，而是指書寫中所蘊含的意態(tài)、體勢、節(jié)奏、韻律，暗合于自然物象的形象特點和美感特征。所謂書寫的自然狀態(tài)，是強調(diào)藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體的意識、精神、筆墨表現(xiàn)方面所追求的一種無拘無束、心手雙暢的大自由的最高審美境界。簡言之，道法自然，既要求人要順應(yīng)自然的客觀規(guī)律，以求得主觀精神上的自由，又要求認真研習(xí)自然造化，參破其中奧秘，尋求個中秩序、規(guī)律為己所用。自然是書法創(chuàng)作的本源，書家在創(chuàng)作時要取法自然造化，體現(xiàn)出大自然的神韻來，這樣才能恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)感情，才能體

現(xiàn)出書法美。孫過庭認為書法的秩序來自于自然，書法的“法”，不是簡單的技法，而是自然秩序的抽象表現(xiàn)。

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

孫過庭用宇宙中變幻萬方、姿態(tài)神奇的自然物象，來描摹書法之妙，側(cè)重書法對自然的再現(xiàn)。書法作品創(chuàng)造過程中的輕與重、導(dǎo)與頓、注與安、纖纖乎與落落乎等，都象自然本身一樣充滿了辯證的動態(tài)之美。它們或?qū)Ρ龋驅(qū)σr，相反相成，各盡其妙，都表現(xiàn)了書法本體所蘊含的永恒的自然之美。師法自然，含有既再現(xiàn)自然之形又再現(xiàn)自然之神兩方面的意思。書法再現(xiàn)自然，更重要的是再現(xiàn)自然的精神。自然精神與人的精神在是書法上是相通的，人的精神要借自然精神體現(xiàn)出來。孫過庭認為鐘繇、張芝、王羲之與王獻之父子等人之所以被目為書法大師，其書法藝術(shù)之所以為人所稱道，其奧妙就在于他們師法自然，通過自然精神表達出了自己的精神氣質(zhì)。

五、逍遙：“智巧兼優(yōu)，心手雙暢”

老莊以“人心”為至上的追求。情性的自然真切、精神的自由無限，是道家的人生最高追求，也是其審美的最高標準。老莊一派道法自然的觀點在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，不僅僅體現(xiàn)在對自然萬物具象的摹擬上，更重要地體現(xiàn)在創(chuàng)作時作者那種可遇不可求的逍遙自在的精神狀態(tài)。無疑，這種逍遙自在的狀態(tài)是書法藝術(shù)中創(chuàng)作主體的審美高峰體驗。當(dāng)然，這種逍遙自在是建立在對規(guī)則“精”、“熟”的基礎(chǔ)之上的。

茍知其術(shù)，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預(yù)乎無際；庖丁之目，不見全牛。

同自然之妙有，有非力運之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。

就書法藝術(shù)本體而言，它不僅僅本于對客觀自然的再現(xiàn)，更重要的還要基于主觀的心靈，即書家的情感狀態(tài)。“心不厭精，手不忘熟”、“心手雙暢”都強調(diào)的是心靈的作用。孫過庭認為道家所提倡的的悟道的“虛靜”心態(tài)最適合于作書。他用桑弘羊理財、庖丁解牛這兩個例子來說明文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時的主觀精神狀態(tài)。他明白人的心性修為的重要性，曉諭書法的境界是由人的境界決定的，所以他提出了書法創(chuàng)作中的“五乖五合”論：

又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遺體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當(dāng)仁者得意忘言，罕陳其要；企學(xué)者希風(fēng)敘妙，雖述猶疏。徒立其工，未敷厥旨。

“五乖五合”揭示了書法創(chuàng)作中精神狀態(tài)和創(chuàng)作情緒、創(chuàng)作環(huán)境、工具材料、創(chuàng)作欲望五個方面的問題，而這五個方面又可歸納為書法創(chuàng)作形態(tài)——“心”、“物”、“境”三個主要類別。孫過庭特別強調(diào)了“得時”、“得器”、“得志”三者之間的關(guān)系，孫過庭用一句“得時不如得器，得器不如得志”總結(jié)三者之間的輕重關(guān)系是很精辟的。創(chuàng)作主體主觀的“志”決定了書寫的審美效果，是書法表現(xiàn)的主體性因素，也是預(yù)示書法作品優(yōu)劣的決定性一環(huán)。“得志”就是指書家情、意、志、趣的確立，亦是指書家擁有書法創(chuàng)作的最佳精神狀

態(tài)。這種狀態(tài)在很大程度上是莊子在《逍遙游》中追求的那種虛靜、平淡的狀態(tài)；是一種無掛、無礙、無累的狀態(tài)；是一種大自然、大自在、大自由的狀態(tài)，而這種狀態(tài)也是杰出書家達到最高境界的應(yīng)有狀態(tài)。

孫過庭認為如果通曉創(chuàng)作的奧秘與規(guī)則（“天地之心”），并在實踐中加以努力練習(xí)以達到精熟，做到了技法熟練、創(chuàng)作規(guī)矩了然于胸，精神狀態(tài)高度自由，心與手都暢通無阻，這樣在創(chuàng)作作品時就能閑適自得，意在筆先，瀟灑從容。這樣的作品智巧兼?zhèn)洌淦婷钪幫谧匀唬瑥亩_到了蘇東坡在《評草書》中所向往的那種“無意于佳乃佳”的書法創(chuàng)作狀態(tài)。

總之，《書譜》作為一篇草書墨跡法帖、一篇書法理論名作，堪稱書、文俱佳，在書法史上彪炳千古自不待言。同時，《書譜》作為傳統(tǒng)書法美學(xué)的代表作之一，跳躍飛動、牽絲引帶、左顧右盼、奇正相生等書法審美理念是其應(yīng)有之義。但另一方面，我們也不應(yīng)當(dāng)忽視《書譜》中儒、道兩家的文藝美學(xué)觀念。“儒道美學(xué)是中國美學(xué)這一個共同體上的兩個不可分割的側(cè)翼，它們不僅是外在地相互映襯補充，更重要的是相互滲透，相互促成”，“如果排斥道家美學(xué)，或者相反地遠離儒家美學(xué)，那么，中國美學(xué)失去的就僅僅是一個側(cè)翼，或者

2說不僅僅是保留了一個側(cè)翼，而是失去了全部”。因此，我們在考察《書譜》書法美學(xué)思

想的時候，應(yīng)當(dāng)結(jié)合儒、道兩家的美學(xué)思想，任何偏執(zhí)于一方的傾向都是不足取的。從單純的文本閱讀的視角來解讀它，我們能明顯地看出其中儒家、道家文藝美學(xué)觀念所起的作用，可以讓我們更多元地發(fā)掘傳統(tǒng)文化寶藏，從而能對中國古典美學(xué)獲得更深廣的體悟，得到更全面的認知。

【參考書目】

1、馬國權(quán)譯注：《書譜譯注》，上海：上海書畫出版社，1980年10月第一版

2、孫通海選注：《美學(xué)名著選讀》，北京：中華書局，1987年6月第一版。

3、［清］郭慶藩著：《莊子集釋》，北京：中華書局，2004年1月

4、王明居編著：《唐代美學(xué)》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2005年4第一版。

5、陳望衡主編：《中國美學(xué)史》，北京：人民教育出版社，2005年12月第一版

6、陳鼓應(yīng)著：《老子注釋及評介》，北京：中華書局，2006年7月

7、陳望衡主編：《中國古典美學(xué)史》第二版（中卷），武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年10月第一版。

8、書法編輯部編：《書法文庫――美學(xué)篇》，上海：上海書畫出版社，2008年1月第一版

9、王強、杜麗霞著：《中國書法講讀》，成都：巴蜀書社出版，2008年8月第一版。2 鄒華著：《中國美學(xué)原點解析》，中華書局，2004年，第5頁。

第三篇：杜甫早期詩

讀杜甫早期詩

20104086

梁懷超

一

我這里所說的早期，是指杜甫三十五歲前的讀書壯游時期，時間跨度從公元712年到處745年。就杜甫個人來說，這是他讀書游歷、蓄積能量的時期，對詩歌的創(chuàng)作已經(jīng)作了初步的嘗試，有一部分詩作帶有明顯的＂杜詩＂特色．就詩人生活的現(xiàn)實背景來說，這正是開元盛世時期，也是整個中國封建社會罕見的開放的、氣度恢宏的繁盛時代。“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州島道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。．．．．．．”然而，月滿則虧，盛極必衰，唐王朝歷年積累的弊端也在不斷地滋長，并且已初露端倪，如藩鎮(zhèn)割據(jù)，這是導(dǎo)致唐王朝衰落并最終滅亡的重要原因，各藩首領(lǐng)擁兵自重。朝廷用人不當(dāng)，唐玄宗李隆基即位后，經(jīng)過姚崇、宋景、張說、張九齡等賢相的先后當(dāng)政，奸相李林甫開始掌握權(quán)柄，并且一掌就是十七年（736—752）。由于李林甫善于逢迎，深得唐玄宗的信任，于是許多大事都決于李林甫，唐玄宗也逐漸地做起了“享樂皇帝”。就在這個遼闊的背景下，年輕的杜甫感受著時代的陽光風(fēng)雨，開始用詩歌抒寫自己的情懷｀抱負和時代風(fēng)云。“往者十四五，出游翰墨場。斯文崔魏徒，以我似班揚。七齡思即壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊。性豪業(yè)嗜酒，疾惡懷剛腸。脫略小時輩，結(jié)交皆老蒼。飲酣視八極，俗物都茫茫。東下姑蘇臺，已具浮海航。到今有遺恨，不得窮扶桑。王謝風(fēng)流遠，闔閭丘墓荒。劍池石壁仄，長洲芰荷香。嵯峨閶門北，清廟映回塘。每趨吳太伯，撫事淚浪浪。枕戈憶勾踐，渡浙想秦皇。蒸魚聞匕首，除道哂要章。越女天下白，鏡湖五月涼。剡溪蘊秀異，欲罷不能忘。”（《壯游》）從杜甫自己的回憶中，我們可以知道他從事詩歌創(chuàng)作很早，而且數(shù)量也可觀。“七齡思即壯，開口詠鳳凰”，（《壯游》）韓愈在《調(diào)張籍》中說，“平生千萬篇，金薤垂琳瑯。仙官敕六丁，雷電下取將。流落人間者，太山一豪芒。”說明在中唐時候，杜詩已開始大量散逸。我們今天所看到的這個時期的二十五首 詩，遠非杜甫早期詩的全貌。就從這少得可憐卻很可貴的二十多首詩中，杜甫已向讀者傳達了相當(dāng)多的信息。

二

由于杜甫的早期生活的主要內(nèi)容是讀書壯游，相對來說，衣食無憂，少年心性，容易輕狂，與社會底層的廣大民眾接觸的機會也不多。因此，這時期他的部分詩作氣象宏闊，語調(diào)激昂，充滿進取精神，具有盛唐詩的典型特點。如他早期的名作《望岳》：

岱宗夫如何，齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生曾云，決眥入歸鳥。會當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小。

此詩正是詩人眼大心雄、躊躇滿志之作。境象之遼闊，立意之高遠，都體現(xiàn)了盛唐氣魄。將此詩與晚期的《登高》、《登岳陽樓》相對照，早期的俊朗清奇與晚期的滄桑沈郁立判。

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

《望岳》、《登高》，都是寫眼前景，抒心中情，眼前景是具體的，心中情是抽象的，不涉及具體事件。但《望岳》更像是一個少年在放歌，而《登高》則成了一個老者的蒼涼嘆息。

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。

此詩則明確地描述了自己當(dāng)時的處境，“親朋無一字，老病有孤舟。”以致觸景驚心、涕泗橫流，“會當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小”的豪情已蕩然無存。《登高》、《登岳陽樓》是老杜“沈郁頓挫”風(fēng)格作品的典型代表，由此也可見杜甫晚期詩和早期詩的異趣處。此外，此時風(fēng)格相似的作品還有《房兵曹胡馬》、《畫鷹》、《重題鄭氏東亭》等，都具有筆力俊健、詩風(fēng)凌厲的盛唐詩特點。

三

李杜交游，向來就是詩歌史上的美談，聞一多先生更是驚為“太陽與月亮的碰撞”。“李杜文章在，光芒萬丈長。”（韓愈《調(diào)張籍》）李白和杜甫，中國詩史上偉大的雙子星座，他們能夠相遇、交游，當(dāng)然會引起后人無盡的想象，想象歸想象，事實歸事實。如果我們翻開李杜的詩集，尋出二人有關(guān)交游的詩作，再結(jié)合當(dāng)時的某些習(xí)慣，可能會得出另上種結(jié)論。而李杜交游的活動，就發(fā)生在杜甫困守長安十年之前的這段壯游時期。

此時的李白，已經(jīng)名滿天下，他剛從長安被“賜金放還”，帶著近乎傳奇的色彩。杜甫則剛剛起步，對未來充滿著熱烈的向往，能有機會與“謫仙人”交往，想來杜甫是引以為光榮的。挾名人以自重，藉以揄揚自己，歷來就是人們樂意做的事情。對自己的祖先更是如此，即使是李賀那樣失意的詩人，也念念不忘先祖侯王的顯赫身份。杜甫的祖父杜審言是初唐的一個重要的詩人，杜甫對此也是非常自豪的。他說“吾祖詩冠古”（《宗武生日》），“詩是吾家事”（《贈蜀僧閭丘師兄》）。他在《唐故萬年縣君京兆杜氏墓志》中說：

吾祖也，我知之。遠自周室，迄于圣代。傳之以義禮智信，列之以公侯伯子男。

總是津津樂道于祖宗的勛業(yè)。這是當(dāng)時社會的普遍風(fēng)氣。它無非是為了要說明自己是如何的“根紅苗正”，具有一種天生的優(yōu)勢，這對當(dāng)時門第觀念還相當(dāng)嚴重的情況來說，是一種很自然的現(xiàn)象。當(dāng)然，借名人以抬高自己的身價，也是人們所樂意做的。天寶七年（748），杜甫在《奉贈韋左丞丈二十二韻》中曾寫道，“李邕求識面，王翰愿卜鄰。”因此，我冒昧認為杜甫之所以寫了大量的“贈李”、“懷李”詩，與挾李以自重不無關(guān)系。

除了這一層關(guān)系，杜甫在“贈李”、“懷李”詩中所表現(xiàn)出來的真摯的感情，絕沒有玷辱“情圣”（梁啟超語）這個稱號。

其實，李杜交游時間很短，天寶四年（745）秋，杜甫和李白在魯郡（兗州）石門一別后，便“懷著對一段共同游歷的最美好的回憶和惜別之情，各奔前程，永遠地，永遠地分開了。”（陳貽）“何時石門路，重有金樽開？”（李白《魯郡東門送杜二甫》）“何時一樽酒，重與細論文？”（杜甫《春日憶李白》）在以生漫長的歲月中，杜甫寫下了許多“懷李詩”，且多為情深意遠之作，《夢李白二首》、《天末懷李白》、《不見》、《寄李十二白二十二韻等皆是。李白也寫過“贈杜”“懷 3 杜”詩，如《魯郡東石門送杜二甫》、《沙丘城下寄杜甫》等，當(dāng)然還有那首眾說紛紜的《戲贈杜甫》，“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生？總為從前作詩苦。”這首詩帶有揶揄的口氣，是不言自明的，也無庸諱言。李白何許人也？狂人也。以他的性格和氣質(zhì)，說這樣的話是不奇怪的，他得意時不是有“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人？”（《南陵別兒童入京》）嗎？短暫的交游，留下了長久的回憶，可惜李白謫仙氣質(zhì)，浪子心性，其待人的溫厚處不及杜甫遠矣。

四

涓涓細流哺育江河湖海，源頭之水直接影響著江河的走向與景觀。杜詩寶庫的源頭便是杜甫的早期詩——讀書壯游時期的詩。杜甫早期詩是他早年生活經(jīng)歷及其感悟的產(chǎn)品，當(dāng)然有著相當(dāng)?shù)木窒扌裕淖罱艹龅膽n國傷世的作品還沒有出現(xiàn)，藝術(shù)上也沒有完全成熟，他的拿手戲之一——律詩的創(chuàng)作還未大量出現(xiàn)，“晚年漸于詩律細”，道出了其詩歌創(chuàng)作的一個傾向問題。即便如此，杜甫早期詩作的清風(fēng)豪氣、造語煉字還是給他的中后期詩作留下了抹不去的影子。

如他的《房兵曹胡馬詩》、《畫鷹》：

胡馬大宛名，鋒梭瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。

素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫作殊。

身思狡兔，側(cè)目似愁胡。

光堪摘，軒楹勢可呼。何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。

以及上文所引的《望岳》詩等，從風(fēng)格上講，可謂清風(fēng)峻骨，造語獨特，令人神旺。“胡馬大宛名，鋒梭瘦骨成。竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕。”“

身思狡兔，側(cè)目似愁胡。”“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪。”“會當(dāng)臨絕頂，一覽眾山小。”后來的作品中，也不乏風(fēng)格類似者，如《天育驃騎歌》、《畫鶻行》、《丹青引贈曹將軍霸》、《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》等等。“毛為綠縹兩耳黃，眼有紫焰雙瞳方。矯矯龍性合變化，卓立天骨森開張。”“側(cè)腦看青霄，寧為眾禽沒。長翮如刀劍，人寰可超越。”“凌煙功臣少顏色，將軍下筆開生面。良相頭上進賢冠，猛將腰間大羽箭。”“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之 4 久低昂。”與早期一味清峻不同的是，后來的詩作結(jié)尾時，往往是“篇終接混茫”，感慨轉(zhuǎn)入蒼涼深沉。如前所引詩的結(jié)尾分別為，“年多物化空形影，嗚呼健步無由騁。如今豈無

與驊騮，時無王良伯樂死即休。”“吾今意何傷，顧步獨紆郁。”“途窮反遭俗眼白，世上未有如公貧。但看古來盛名下，終日坎

纏其身。”“玳筵急管曲復(fù)終，樂極哀來月東出。老夫不知其所往，足繭荒山轉(zhuǎn)愁疾。”這也正是杜甫詩從早期轉(zhuǎn)入中后期可供追蹤的線索。

第四篇：杜甫詩特點

杜甫詩特點

杜甫一生憂國憂民，以其最為自覺最為深沉的社會意識，以其畢生精力和天才創(chuàng)作詩歌，把個體人格化入廣闊人生，襟懷博大，至性至情，使杜詩在唐代達到了中國古代詩歌藝術(shù)的最高成就。其詩“渾涵汪茫，千匯萬狀”（《新唐書》本傳）“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專”（元稹《唐檢校工部員外郎杜君墓志銘并序》），體大思精，內(nèi)蘊深廣，眾體兼善，素有“詩史”之稱；其人則被前人贊之為“古今詩人第一”“集大成者”，享有“詩圣”之譽。杜甫在詩壇的崇高地位固然與其詩內(nèi)容豐贍、思想深刻、題材廣泛等因素密不可分，還與杜詩在藝術(shù)技巧上的變革創(chuàng)新緊密相聯(lián)。可以說杜詩獨開生面，“一變前人而前人皆在其中”，創(chuàng)造性地營造豐富的意象，精確地傳達出詩人內(nèi)心的復(fù)雜意緒，蘊涵著巨大的藝術(shù)魅力，給人以強烈的美的震撼。本文擬探討杜詩意象生成特點及其所產(chǎn)生的審美效果。

一、杜詩意象選擇的個性化與杜詩沉郁頓挫藝術(shù)風(fēng)格之關(guān)系 意象是寓有作家主觀情思的藝術(shù)形象，是經(jīng)過詩人情感、想象、思想、美學(xué)趣味等重新處理過的感覺，來自詩人對客觀事物進行“萬取一收”的篩選與熔煉。它既是現(xiàn)實生活的寫照，又是詩人審美創(chuàng)造的結(jié)晶和情感意念的載體。古今中外的詩人、學(xué)者對意象的創(chuàng)造及其審美作用都很看重。劉勰在《文心雕龍》里曾論及“窺意象而運斤”，即指詩人當(dāng)以審美意象構(gòu)筑其藝術(shù)世界；司空圖《二十四詩品·形容》明確提出“離形得似”的主張，鼓勵詩人“略形貌而取神骨”，追求藝術(shù)的神似，《縝密》則說“意象欲出，造化已奇”；明何景明在《與李空同論詩書》主張“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離”，指出意與象的契合與否的藝術(shù)效果；錢鐘書則強調(diào)了詩與意象的相因關(guān)系：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣。”（《錢鐘書論學(xué)文選》第一卷第67頁）美國詩人龐德認為意象是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗”；而韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》里則說成是“各種根本不同觀念的聯(lián)合”。因此詩人往往善于塑造特定意象來含蓄地抒發(fā)自己的情感。同一民族、同一文化背景下的人往往創(chuàng)造出帶有自己民族文化情感的特定意象，比如“鴻雁”“楊柳”“菊花”“月亮”“杜鵑”“梅花”等。正所謂“中國人有中國人的心態(tài)，中國人有中國人的耳朵”（流沙河語）。

杜甫就是這樣的一個偉大詩人！在多年的詩歌創(chuàng)作實踐中，杜甫推陳出新，精研覃思，形成了個性鮮明的意象群。這些意象群，都浸透著詩人傷時憂國、愛民憫生的情感，帶有濃厚的悲壯色彩。杜甫素懷大志，自許甚高。他“七歲思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），立志 “竊比稷與契”，要“再使風(fēng)俗淳”，對自己充滿信心，自覺地賦予自己以時代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的強烈愿望。正是這種雄豪的性格、偉大的抱負、高尚的人格、闊大的胸懷，使杜甫在創(chuàng)作傾向上推崇筆力雄強、氣象闊大之作，在創(chuàng)作實踐上追求陽剛之美。體現(xiàn)在對意象的獨特選擇上，就決定了杜詩的物象選擇必然會傾向于具有陽剛之美的闊大物象，表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美價值追求。

于是體現(xiàn)在杜甫筆下的自然景象，則為“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”“星垂平野闊，月涌大江流”“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”等極為雄壯闊遠的高山巨澤、長空大川等意象選擇，表現(xiàn)了詩人廣博的襟懷、強大的精神力量及人格魅力。而體現(xiàn)在杜甫的詠物詩中，則以對鳳凰、馬、鷹、鶻、雕一類雄強剛猛的動物的歌詠為主。“鳳凰” 是杜詩中獨具個性的意象。鳳凰是我國古代傳說中的神鳥，據(jù)說鳳凰出現(xiàn)則天下太平。自從七歲詠鳳凰以來，杜甫就越來越有意識地以鳳凰自況。這能帶來太平祥瑞的鳳凰，不就是他偉大抱負的象征，不就是他的圖騰嗎？《朱鳳行》里那只處境艱險，窮愁潦倒，孤無儔侶，卻心系百鳥，猶“愿分竹實及螻蟻”的仁愛善良的朱鳳形象，正是詩人自身仁民愛物的象征。詩人在詩中熱切地呼喚它的降臨，“干戈兵革斗未止，鳳凰麒麟安在哉”（《又觀打魚》）；甚至愿獻出自己的血肉之軀：“我能剖心血，飲啄慰孤愁。心以當(dāng)竹實，炯然無外求。血以當(dāng)醴泉，豈徒比清流。”（《鳳凰臺》）再看詩人筆下的馬：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成；竹批雙耳峻，風(fēng)入四蹄輕；所向無空闊，真堪托死生；驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）這首詩“詞語矯健豪縱，飛行萬里之勢，如在目前”（《杜詩鏡銓》卷一趙汸語），借馬之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壯志雄心，充分表現(xiàn)了作者一往無前、以天下為己任的英雄主義氣概。在《畫鷹》里，詩人以鷹自比，不僅“竦身思狡兔，側(cè)目似愁胡”，更期待著“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”。而在《王兵馬使二角鷹》一詩中，詩人極寫角鷹除惡鳥，分梟鸞，表現(xiàn)自己除惡務(wù)盡、再造升平的情懷。詩人這種抱負和情懷，精神和氣魄，至老而彌盛，更增一種不妥協(xié)之心。如《瘦馬行》《病馬》《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》等詩無不表現(xiàn)出杜甫雖至暮年而壯心不減，鞠躬盡瘁，忠心耿耿的形象。到了《義鶻行》里雖則扶弱見剛勇，但詩人前期物象中所體現(xiàn)出的“萬里可橫行”那種目空一切的精神，因艱難時世，壯志未酬而變?yōu)椤鞍Q思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”（《秦州雜詩》），豪邁之中多了一些悲壯底色；而《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖歌》里則發(fā)為英雄末路的浩嘆了。這些詩都將主體感情注入客體之中，詩人之情志與客觀之事物有機契合，使其意象更加鮮明，內(nèi)蘊更加深廣。正如黃徹所云：“蓋其致遠壯心，未甘伏櫪；疾惡剛腸，尤思排擊。”（《碧溪詩話》卷二）至此，詩人的致遠雄心和疾惡剛腸所體現(xiàn)出的忠君愛國，必然升華為對人民命運深切關(guān)注的仁民愛物。前者所體現(xiàn)的英雄情結(jié)與后者所體現(xiàn)的人道情懷在本質(zhì)上具有一致性。

由此杜詩還表現(xiàn)出對微小柔弱的或被摧殘遺忘的物象的歌詠與關(guān)注。如《孤雁》：“孤雁不飲啄，飛鳴聲念群。誰憐一片影，相失萬里云。望盡似猶見，哀多如更聞。野鴉無意緒，鳴噪亦紛紛。”這首詩就視覺言，“望斷矣而飛不止，似猶見其群而逐之者”；就聽覺言，“哀多矣而鳴不絕，以更聞其群而呼之者”（蒲起龍《讀杜心解》卷三之五）。戰(zhàn)亂頻仍，人民漂泊流離，詩人同情悲切之心流露無遺。全篇皆以審美主體對客體的觀照立言，客觀物象鮮明地打上詩人主觀感情之烙印，構(gòu)成特色獨具的意象，詩歌意蘊內(nèi)藏，思想容量極大。他如《鸚鵡》寓失羈棲之感；《鷗》則羨其閑適自得；《猿》則奇其智能全生；《麂》慨亂世之危；《雞》表殊鄉(xiāng)之俗；《黃魚》憫長大難容；《白小》傷細微不免等，都在對小生命的觀照中，形象地展現(xiàn)著作者的精神世界。愛憎分明，至情至性，真是“一重一掩吾肺腑，山鳥山花吾友于”（《岳麓山道林二寺行》）。

此外，病樹、病桔、枯楠、枯棕、古塞、秋云、暮砧、殘炬……甚至高江、急峽、危城、孤舟、啼猿、翔鳥、落花、落日、寒月等等；以及那辛苦的織女，堂前撲棗的老婦，重負下呻吟的老農(nóng)，新婚成別的夫妻；那巧取豪奪的官吏，驕橫跋扈的將軍，粗暴無理的惡少，長安水邊的麗人等，都成為頗能代表杜詩風(fēng)格的意象，表現(xiàn)了詩人杜甫對中興濟世的熱切，對淆亂乾坤的指斥，對橫行霸道的憤慨，對漂泊流離的悲傷，對生靈涂炭的悲憫，對物力衰竭的惋惜，對博施濟眾的贊美。誠如葉燮所說：“杜甫之詩，隨舉其一篇與其一句，無處不可見其憂國愛君，憫時傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物、友朋杯酒抒憤陶情，此杜甫之面目也。”（《原詩》卷二）總之，杜甫一生不管窮與達、安與危，都始終充滿一種義不容辭的責(zé)任感和使命感，抱著以自己的生命去殉所熱愛所從事的事業(yè)的堅定信念，“上感九廟焚，下憫萬民瘡”，其氣至大至剛，其情至悲至痛；而其獨具個性的詩歌意象，融自然景物、國家災(zāi)難、個人情思為一體，寄慨遙深，使真實壯闊的時代生活畫面罩上了凝重深沉的憂郁色彩和悲劇氣氛，感情豪壯悲愴，筆觸蒼老遒勁，鮮明地形成了杜詩沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格，其意象生成的或“噴薄而出”“壯麗高朗”（方東樹《昭昧詹言》卷十七）的陽剛之美，或“透徹溫醇”“情韻纏綿”（同前）的陰柔之美，只不過是其詩歌風(fēng)格的兩個不同側(cè)面而已。別林斯基曾說：“任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深根植于社會和歷史的土壤里，他從而成為社會、時代以及人類的代表和喉舌。”（《別林斯基論文學(xué)》）杜詩在其獨特的詩歌意象中把家愁國恨交織起來，深刻地表現(xiàn)了正直知識分子的個人命運與國家民族命運休戚相關(guān)，具有高度的概括性和典型意義，這正是“沉郁頓挫”的精神實質(zhì)。

二、意象的密集組合及其對近體詩自身格律限制的克服 詩歌意象的組合或跳躍，是一種最凝練精粹的意象表達方式。中國古典詩詞意象的組合，借助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語、意象與意象之間可以直接拼合。這就猶如電影里的蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓讀者根據(jù)生活的邏輯、經(jīng)驗的積累和自身的修養(yǎng)去補充完善。這種高度濃縮的詩句，最大限度地增強了詩歌意象的密度和詩句的力度；不僅使詩中的意象群鮮明突出，而且為讀者提供了聯(lián)想與想象的廣闊天地，具有極大的審美價值。

同李白詩歌意象的“疏宕”不同，杜詩善于把若干意象壓縮在一句詩中，密度大，容量也大，顯得凝重老成深厚。比如被譽為“古今七律第一”的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”整首詩的意象組織得十分緊密，特別是首聯(lián)和頸聯(lián)，意象一個接一個，層出不窮，用字遣詞極為精當(dāng)，無一虛設(shè)。“萬里”一聯(lián)關(guān)合多層意思，且不覺堆砌，歷來為人所激賞。對此羅大經(jīng)說道：“萬里，地之遠也；秋，時之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高，迥處也；獨登臺，無親朋也；十四字之間含八意，而對偶又精確。”（《鶴林玉露》十一）另有人則云他鄉(xiāng)作客一可悲，經(jīng)常作客二可悲，萬里作客三可悲，況當(dāng)秋風(fēng)蕭瑟四可悲，登臺易生悲秋五可悲，親朋凋零獨去登臺六可悲，扶病而登七可悲，此病常來八可悲，人生不過百年卻在病愁中過卻九可悲。這里萬里、悲秋、作客、百年、多病、獨、登臺諸多意象交錯組合，你中有我，我中有你，有序而無時序，交織共時，一目盡收眼底。詩中秋景已非夔州實錄，而是“離形得似”的藝術(shù)幻境；詩中悲秋之情也不僅是杜甫個人獨有的情緒，而是從個人生活經(jīng)驗中提取的具有普遍意義的審美經(jīng)驗，真正做到了“寫現(xiàn)實而超越現(xiàn)實”。再如《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白發(fā)搔更短，渾欲不勝簪。”清陳婉俊女士注此詩說前“四句十八層”，可見意象之密集，組合之緊湊，非如此不足以道出此詩的豐富、復(fù)雜、曲折、隱微、沉痛之處。首聯(lián)“國破”的殘壁與“城春”的生機蓬勃構(gòu)成鮮明對比，突出勾畫了長安淪陷后的破敗景象，寄寓了詩人感時憂國的深沉感慨。司馬光贊賞道：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之……近世惟杜子美最得詩人之體。如此言‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。”（《溫公續(xù)詩話》）杜詩在以天然景物構(gòu)成意象時，還開創(chuàng)了意象疊加的方法，即全用實體性的名詞意象拼接濃縮，省去諸名詞意象之間的關(guān)聯(lián)詞語，“語不接而意接”，以高度的詩化語言，擴大了近體詩的容量，達到了言約義豐、以少總多的藝術(shù)境界，增添了審美價值。如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”（《登高》）“細草微風(fēng)岸，危檣獨夜舟”（《旅夜書懷》）“三年笛里關(guān)山月，萬國兵前草木風(fēng)”“含風(fēng)翠壁孤云細，背日丹楓萬木稠”（涪城縣香積寺官閣））“日月籠中鳥，乾坤水上蘋”（《衡州送李大夫七丈趙廣州》）等都是意象密度極大的句子，其意象間形成一個個斷裂的空白，造成意象間的脫節(jié)；實際上這是詩人有意為欣賞者留下的空白，它延長了欣賞者的審美感知過程，增加了審美趣味。此種意象疊加法，杜甫以后仿效者漸多，且不乏佳構(gòu)，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等；柳永、馬致遠等人也有精妙的借鑒與創(chuàng)新。杜甫對意象組合方式的開拓與創(chuàng)新，克服了近體詩自身的局限，擴大了這一體裁的容量，豐富了近體詩的表現(xiàn)技巧，使詩人情感的表現(xiàn)更為自由靈活多變，從而使近體詩具有一種異于古詩的新的審美特征。

三、意象的新奇構(gòu)造及其所產(chǎn)生的獨特的審美效果 當(dāng)詩人獨特的感受與情感不能在客觀事物中找到合適的表現(xiàn)形式時，詩人就會憑借自身的想象力，對客觀事物加以變形重鑄，讓心靈孕育的意象，以新奇的構(gòu)造方式妥帖地傳達詩人的情意。杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。” 他總是自覺地造語作新，尤在詩歌語言上“獨開生面”。為此，明陸時雍《詩鏡總論》曾指責(zé)杜甫：“在于好奇，作意好奇則天然之致遠矣……細觀之，覺幾回不自在。”其實，“作意好奇”正是杜甫自覺的追求，“不自在”正是杜甫詩歌陌生化的效果。詩人往往用緊縮省略、顛倒錯綜、反接實描、動詞變義等種種變形方式，使語序多“以意為之”，鑄成新奇別致的意象形態(tài)，顯示出一種新的審美追求與審美特征。這種變形看似“反常”“無理”，然而它卻更深刻更有力地顯示著所描寫事物的本性、神髓、風(fēng)采，因而具有著“反常合道”“無理而妙”（清賀裳《鄒水軒詞筌》）的特點，形成了審美意象的靈趣與奇趣。它看似破壞了先前意象的自然親切感，卻具有一種新奇性與陌生感，給讀者留下了藝術(shù)想象和再創(chuàng)造的空間，增強了詩歌的藝術(shù)魅力。如“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》），“初寒”之氣充塞宇宙間，無所不在，無所不包，碧瓦何能獨居于外？但只要我們充分調(diào)動審美經(jīng)驗和想象力，領(lǐng)悟到詩人因瓦之碧色聯(lián)想到草木之青翠，再由“悲哉秋之為氣也，草木搖落而變衰”這一生活經(jīng)驗，則眼中之碧瓦的的確確獨居于寒氣之外；而且仰視巍巍玄元寺，感覺碧瓦之高已超然乎充塞于天地之間的寒氣，則非“外”字不可了。詩句借碧瓦之實體，將詩人對高聳壯麗的玄元寺的獨特感受和拜謁時的崇敬心理傳達給讀者，是所謂“逞于象，感于目，會于心”（葉燮《原詩》）者。再如“星臨萬戶動，月傍九霄多”（《春宿左省》），月或有“言圓缺，言明暗。言升沉，言高下，未有言多少者”，“今曰‘多’，不知月本來多乎？抑傍九霄而始多乎？不知月多乎？月所照之鏡多乎？”葉燮進一步指出這一“多”字有“不可名言”之妙：“試想當(dāng)時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此宮殿當(dāng)前之景象。他人共見之，而不能知、不能言；惟甫見而知之，而能言之。”其實“多”只是感受，是詩人任拾遺值班時因憂國事不成寐而看月的獨特感受，其中不乏詩人夜宿左省的甜蜜幸福感。故只有“多”字才足以表達他復(fù)雜的心緒。又如“晨鐘云外濕”（《船下夔州郭宿，雨濕不得上岸別王十二判官》），鐘聲無形安能濕？又何能辨其濕？“高城秋自落”（《晚秋陪嚴鄭公摩訶池泛舟》），“秋”如何落？從何而落？對此葉燮贊嘆道：“所謂言語通斷，思維路絕。然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。”（葉燮《原詩》）從某種意義上說，詩是想象力的競賽，創(chuàng)構(gòu)新意象，讓意味與詩的形式得到最完美的化合，乃是詩人神圣的使命。杜甫創(chuàng)構(gòu)的新奇意象乍看悖于常情常理，實則是利用所謂“阻拒性原理”與“陌生化”原則，使那些已變得慣常的或無意識的東西陌生化；而那些從個人生活經(jīng)驗中蒸餾出來的細節(jié)，經(jīng)由詩人主觀感情的點化，并用自己獨特的用詞遣句、意象結(jié)構(gòu)，形成個性化的情感意象，創(chuàng)造出全新的感覺世界。如《放船》中的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”，由第一眼的印象到引起感受的情緒，再到理性判斷，秩序井然，不正是“意識流”所追求的效果嗎？試看“經(jīng)心石鏡月，到面雪山風(fēng)”（《春日江村五首》）這樣的語序，不是惟妙惟肖地繪制出了詩人因感受的強烈才引起對事物的關(guān)注的思維軌跡嗎？杜甫還善于利用漢字的視覺性，將一些客觀上無序的共時畫面組合成有序的詩的語法，看似不經(jīng)心實則精確地表達了自己的感受，獲得了獨特的審美效果。如“桃花細逐揚花落，黃鳥時兼白鳥飛”（《曲江對酒》），在自然界，桃花、揚花本是錯雜紛下，而黃鳥、白鳥也無所謂誰伴誰飛；一經(jīng)杜甫組織入詩，“逐”“兼”二字頓然化無序為有序，而人情便宛然在其中。這種新奇的意象構(gòu)造，開創(chuàng)了由具有現(xiàn)實特征的意象向超現(xiàn)實的意象邁進的物化抒情方式，突破了舊的審美心理規(guī)范，具有獨特的審美價值；這在中國古典詩歌意象形態(tài)發(fā)展過程中，無疑是一個里程碑。其他如“帝鄉(xiāng)愁緒外，春色淚痕邊”（《泛舟送魏十八含曹返京因寄岑中允范郎中季明》）“驛樓衰柳側(cè)，縣廓輕煙外”（《謁元公上方》）“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》）“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”（《秋興》之三）“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興》之八）等，皆屬此類。

第五篇：杜甫詩風(fēng)格

一、杜詩的主要風(fēng)格特征是沉郁頓挫，沉郁頓挫風(fēng)格的感情基調(diào)是悲慨。

? 沉郁頓挫，是杜詩的主要風(fēng)格。沉郁，是感情的悲慨壯大深厚；頓挫，是感情表達的波浪起伏、反復(fù)低回。

? 例如：安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動安如山？嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！?

二、杜詩風(fēng)格的蕭散自然。

? 風(fēng)格的多樣正是偉大作家藝術(shù)上高度成熟的標志。在杜詩的多樣風(fēng)格中，蕭散自然，是又一重要特色。閑適情趣，安靜明秀境界，細膩的景物描寫，形成蕭散心境 ? 例如：《水檻遣心二首》其一： 去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。魚鳥自得其樂，在一片寧靜的氛圍里，生一份閑適愉悅情思。“水流心不競，云在意俱遲”（《江亭》）。這些都是蕭散心境、閑適情趣的產(chǎn)物。

三、憂國憂民的情懷和對政治理想的執(zhí)著始終是其詩歌的主題。其詩風(fēng)籠罩著強烈的憂患意識與鮮明的人道主義色彩。

? 他的詩篇廣泛深入地反映了唐代的社會生活，被稱為“詩史”。? 例如：

春望 ?

國破山河在，城春草木深。?

感時花濺淚，恨別鳥驚心。?

烽火連三月，家書抵萬金。

? 白頭搔更短，渾欲不勝簪。

杜詩的不同風(fēng)格是如何讓形成

? 杜詩的不同風(fēng)格的形成，與杜甫不同時期的不同境遇，或者同一時期的不同心境似有關(guān)系。

1、當(dāng)他生活坎坷，顛沛流離，或處于戰(zhàn)亂之中時，他的家國之思，身世之感，便自然涌出，悲歌慷慨。這時的詩，往往便表現(xiàn)為沉郁頓挫。

2、長安困頓、陷落賊中、華州鄜州時期、隴蜀道上、夔州以后的詩，多數(shù)是這類風(fēng)格。當(dāng)他生活稍為安定時，他就寫一些蕭散自然的詩。

總結(jié)

? 杜甫是一位系念國家安危和生民疾苦的詩人。**的時代，個人的坎坷遭遇，一有感觸，則悲慨滿懷。

? 他的詩有一種深沉的憂思，無論是寫生民疾苦、懷友思鄉(xiāng)，還是寫自己的窮愁潦倒，感情都是深沉闊大的。

? 他的詩，蘊含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時，他的仁者之心、他的儒家涵養(yǎng)所形成的中和處世的心態(tài)，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢、深沉，變得低回起伏。長篇如此，短章也如此。