第一篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學史上第一個給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個成分：情節、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產生的時代背景，在后世文學作品中的觀照及其歷史地位。

關鍵詞：悲劇理論

悲劇情節

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學家和文藝理論家，生于三位具有深遠影響的悲劇藝術家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里皮德斯之后，悲劇藝術十分繁榮的的時代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結古希臘悲劇藝術的實踐經驗基礎上，形成了最早的以情節論為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發展產生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學》中，從第六節到第十九節，都是在討論悲劇。《詩學》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創作過程，對悲劇情節的取材、情節的結構原則及藝術技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產生的時代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認為詩人的罪過是培養發育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認史詩、悲劇、喜劇能表現真理，認為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認為史詩優于悲劇，原因主要有以下幾點：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學家認為愛真理者不應該喜歡庸俗低劣的悲劇，因為它遠離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴格禁絕這種非哲學的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學》最后一章中指出當時流行的觀點認為“史詩的對象是有教養的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術，那么她顯然是二者中的較為低劣者。”（2）柏拉圖等哲學家們認為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因為更接近抽象思辨而優于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養的哲學家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產生想象，這更類似于哲學家的抽象思辨，柏拉圖認為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅逐出理想國，防止他們把公民教導成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進行更深入的研究，并寫成《詩學》為詩人辯護，這在當時是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結了創作悲劇的經驗得失，確立了審美標準，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內容和方向，對后世有著深遠的影響。

二、悲劇的定義及其在文學作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學》中為悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”（5）亞里士多德指出悲劇有六個成分：情節、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎上，結合具體文學作品《雷雨》，從悲劇的情節、悲劇人物的性格兩方面展開進一步闡述。

（一）悲劇的情節

亞里士多德認為：“最好的悲劇都取材于少數幾個家族的故事。”（6）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術題材才能既激發作者的創作激情，又能引起讀者的共鳴。《雷雨》描寫的就是這樣一個大家庭——周家，一個雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當慘痛事件發生在近親之間，比如發生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了。”《雷雨》有這樣一個情節：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識，甚至為敵，矛盾一觸即發。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產生更強烈的藝術效果，在情節的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術技巧，亞里士多德認為最重要的技巧是突轉與發現。他在《詩學》第11章分別對“突轉”和“發現”下了定義。他認為，“突轉，指行動的發展從一個方向轉向相反的方向……此種轉變，必須符合可然或必然的原則。”“發現，如該詞本身所示，從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。”亞里士多德認為最佳的發現與突轉同時發生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規定的悲劇情節的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發現在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉變與發現構成了《雷雨》跌但起伏的情節。

（二）悲劇人物

亞里士多德認為對悲劇人物性格的刻畫應做到四點：第一，性格應該好；第二，性格應該適宜；第三，性格應該相適；第四，性格應該一致。也就是說，性格應該符合人物的身份，與現實生活的人物相似。“這些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”這就是著名的“過失說”亞里士多德認為理想的悲劇人物應當是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人。《雷雨》中人物性格十分復雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸福快樂。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境。”（7）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關注轉到生活中出現的另一個男人身上，即使這個男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調乏味的日子，于是她發瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪。”（8）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學說和他的整個文藝理論思想一樣，對后世產生了極其深遠的影響。羅念生說：“《詩學》是亞里士多德最主要的美學著作，歐洲美學史上第一篇作重要的文獻，并且也是馬克思主義美學產生以前主要美學概念的根據。”（9）《詩學》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學的一個分支而受到了文藝理論家們的關注。縱觀《詩學》，我們可以看到，亞里士多德把詩學作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術的相同點和相異點，然后將詩按照分類原則進行詳細分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝理論史上具有開創性的意義，其系統性在古希臘時代是難能可貴的。在創作理論中對情節的重視受其美學思想的指導和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節論對于當下的文本內部研究及文學創作規律的探討有其十分重要的參考價值。

參考文獻：

（1）車爾尼雪夫斯基著，辛未艾譯，論亞里士多德的《詩學》，車爾尼雪夫斯基論文學[M].中卷，上海譯文出版社1979年6月

（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學[M]。商務印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝理論譯叢 五［ M］人民文學出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學[M]陳中梅 譯

北京

商務印書館 1996（6）亞里士多德。詩學[M]陳中梅 譯

北京

商務印書館 1996（7）《中國現代文學史2》唐弢主編，人民文學出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第二篇：西方文論學期論文

上 海 海 事 大 學

外國語學院2010屆英語語言文學專業

課程論文

論文題目：用新歷史主義理論解讀《第二十二條軍規》

課程名稱： 西方文論

指導教師： 容 新 芳

論文作者：葛 麗 麗

學號：201030810402

手機：1870181469

52011 年 6月20日

用新歷史主義理論解讀《第二十二條軍規》

摘要：海勒的黑色幽默代表作《第二十二條軍規》產生于動蕩不安的五六十年代的美國社會。朝鮮戰爭、侵越戰爭再到美蘇冷戰,以及麥卡錫主義橫行下恐怖陰森的政治高壓,在小說中都有體現。《第二十二條軍規》對美國那個時代的歷史進行了驚嘆的模仿,展示給讀者的是美國五六十年代的秘史。這部小說將作者的體驗和一個個真實的歷史碎片編織在一起,真實地揭示了歷史的本來面目。本文運用新歷史主義的批評方法，對黑色幽默代表作《第二十二條軍規》進行了深入探討，揭示了文本如何清晰地反映歷史的真實面目以及對歷史的干預、預示和顛覆性作用，進而表明了文學如何積極加入歷史意義的創造過程。關鍵詞：黑色幽默；《第二十二條軍規》；新歷史主義；文本；顛覆性

引言

約瑟夫·海勒運用不同以往的寫作手法，將自己近乎偏執狂的想法融入到這部小說中。與以往戰爭題材的小說不同，《軍規》雖以二戰為背景，但既沒有描寫勇士們沖鋒陷陣的宏大場面，也沒有向讀者展示傳統英雄的豐功偉績，弘揚反法西斯戰爭的正義性，而是以駐扎在地中海“皮亞諾扎”島上的一個空軍大隊為題材，將主人公“我”的體驗和一個個真實的歷史碎片編織在一起，真實地揭示了歷史的本來面目，干預了正史對戰爭的描寫和敘述。

一、新歷史主義的主要理論：“文本的歷史性”與“歷史的文本性”

新歷史主義注重文本與歷史現實的關系,認為對歷史而言,文學是能夠彰顯歷史本來面貌的藝術形式,不僅僅是對歷史事實的消極反應,而是將自己注入到歷史中,參與歷史的創造。蒙特羅斯稱新歷史主義的兩個方面為“文本的歷史性”和“歷史的文本性”,二者互相交錯,互相依存。“文本的歷史性”即個人經驗的文學表達總是具有特殊的歷史性,總是能表現出社會與物質之間的某種矛盾現象。這些現象見諸所有的書寫模式中,不僅包括批評家研究的作品,而且也包括研究作品的文本環境。書寫模式中的歷史的、社會的、物質的情景,構成了所謂的文學的歷史性氛圍。“歷史的文本性”指批評主體根本不可能接觸到一個所謂全面而真實的歷史,或在生活中體驗到歷史的連貫性。如果沒有社會歷史流傳下來的文本作為解讀媒介的話,我們根本沒有進入歷史奧秘的可能性。歷史不是鐵板一塊,而是充滿需要闡述的空白點,那些文本的痕跡之所以能存在,實際上是人們的意識選擇保留與抹掉的結果,可以說歷史中仍然有虛構的話語。(王岳川,P185)

二、文本的歷史性在《第二十二條軍規》中的體現

《軍規》文本具有很強的歷史性。海勒構思這部小說時，正值20世紀50年代，此時的美國正處在“物質生活富足，反共迫害，對核武器的恐懼，以及對大蕭條的回憶，這促使50年代美國青年成為‘沉默的一代’（”王守仁：9）。雖然美國在政治經濟上日益繁榮強大，但美國民眾卻憂心忡忡，深感恐懼，這一時期的歷史事件深深影響了小說的創作，正如海勒所說，《第二十二條軍規》這部小說寫的是“

戰后的美國，羅森伯格案件、麥卡錫審訊、宣誓效忠”。（David Seed:61）1975年，海勒在一次采訪中清楚地說道，麥卡錫時代令他印象最深刻的事情之一就是不計其數的審問和聽證會。如書中第八章對克萊文杰的審問：“可是我沒有插嘴，長官，”克萊文杰抗議道。“不錯，你沒有插嘴，但你也沒有叫一聲‘長官’。對他的指控加上這一條……”（約瑟夫·海勒：88-89）這真是欲加之罪，何患無辭。荒誕不經的情節，看似作者虛構，實則不然。1969年，海勒在與惠特·伯恩奈特的談話中提到自己對《軍規》第八章的創作：這章寫于50年代早期，當時美國正身陷朝鮮戰爭，與蘇聯的戰爭可謂一觸即發，而國內各州各市權力機關以及國會和參議院都對人們進行不停地審問和恐嚇，不放過一個人，審問他們所能想到的一切問題。在《軍規》這部小說中，海勒共設置了三個審問的場景，對這三個場景的描寫幽默感逐漸遞減，而瘋狂度遞增。此外，小說中布萊克上尉宣誓效忠一章，也是海勒對美國50年代越演越烈的反共運動的影射。1949年，加利福尼亞大學當權人修改其宣誓效忠成員名單，剔除那些屬于蓄意反政府組織的成員。這一做法迅速蔓延至海勒本人所執教的賓夕法尼亞州立大學，作者對此印象深刻。這種所謂的轟轟烈烈的愛國宣誓效忠運動，從《軍規》中可以找到正史中找不到的答案。在小說的第十一章，布萊克上尉因為自己沒能當上中隊長，怒火中燒，將此歸咎于梅杰少校。他在一夜間煽動起光榮的宣誓效忠運動，并且不允許被自己指控為共產黨的梅杰少校參加，以此發泄自己的私人怨恨。在麥卡錫時期，不計其數的人因被指控從事“非美活動”或散布共產主義而遭到審判和迫害。小說中的布萊克之流，正是這些從事迫害運動的先鋒。挖掘《軍規》文本的歷史性，對深入透徹地了解那個時期的歷史特別是人們的精神狀況十分重要。而文學文本的想象和虛構，在一定程度上可以預示將來的歷史。從整體上說，《軍規》這部小說預示了越南戰爭毀滅靈魂的瘋狂。如小說中的丹尼卡醫生的妻子收到了卡斯卡特上校寄給陣亡將士家屬的慰問信，但實際上，丹尼卡醫生并沒有死亡，而是成為了一具活著的尸體。小說中的這種場景在若干年后的現實中上演：2004年，美國國防部在安撫在伊拉克戰爭中喪生的士兵家屬時，也逐一寄去慰問信。但荒唐的是，身為國防部長的拉姆斯菲爾德沒按照慣例親自簽名，而是采用

了機器簽名。這與小說中的描寫如出一轍，可見海勒作品所蘊含的深刻的歷史文化內涵以及文學作品對歷史的強烈干預和預示作用。

三、歷史的文本性在《第二十二條軍規》中的體現

由于統治階級政治話語的操控，歷史事件會被有選擇性的重組，歷史學家并不單單自始至終地記錄究竟發生了什么，歷史敘事也包含著虛構的成分。正如海登·懷特指出的“：文學和歷史同屬于一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式和文學所使用的方法十分類似”，也就是說，歷史文本和文學文本一樣不可避免地是想象、虛構的產物。（陳世丹：4）關于二戰，官方的敘述是同盟國的正義之戰，然而，這或許也只是片面的歷史。戰爭的殘酷性和荒謬性并沒有得到應有的關注。客觀的唯一的歷史并不存在，并沒有統一的歷史，只有多種歷史。我們看到的只是各種各樣由文本再現的歷史。《軍規》等文學文本不是孤立的自我封閉的現象，小說揭示的歷史要比正史所敘述的歷史更加接近于真實。“在世界各地，士兵們正在轟炸前線捐軀，有人告訴他們，這是為了他們的祖國。但似乎沒人在意，更不用說那些正獻出自己年輕生命的士兵了。眼下是見不到什么結局的。（”約瑟夫·海勒：19）美國在伊拉克捐軀的士兵已超過2000人，也有人告訴他們，這是為了正義，而他們的對手“恐怖分子”也死傷慘重；也有人告訴他們，這是為了自己的理念。為了達到各自的目的，雙方不擇手段，甚至造成了大量無辜平民的傷亡。哪里有戰爭，哪里就有荒謬。戰爭有正義和非正義之分，但是，即使正義的戰爭也充滿了細節上的不正義，更何況在正義之名掩蓋下為利益而戰的戰爭。《軍規》對戰爭的描述具有永恒性，它是戰爭的另類文本，與官方文本一樣甚至更加真實，它提醒我們，戰爭永遠是荒謬的。我們很少知道伊拉克戰爭中士兵們的心理感受，但是《軍規》中的狀況肯定存在，也許《軍規》中的描寫是伊拉克戰爭中士兵們的最好寫照。

四、《第二十二條軍規》文本的顛覆性

“文本與歷史”具有一種遏制（containment）與顛覆（sub-version）的關系，在蒙特洛斯看來，文學對現實社會的控制是一種反控制，對現實的權力是一種顛覆，起碼是一種想象性的顛覆。（王岳川：183）。在多利莫爾看來，文學在接受的過程中，從文學的感染進一步擴大到現實的影響，心靈的震撼和政治權力的反省。文學就是對政治、對文化、對精神、對自我的一種先行把握。在政治上，文學具有一種挑戰權威、顛覆權力、恢復歷史應有秩序的獨特效應。用顛覆的方式研究文本可以使得心靈得到極大的震撼，而顛覆不僅是對思想的顛覆或對權力的顛覆，也是對權力的原則和意識形態統治的顛覆。（王岳川：197）而以《軍規》為代表作的黑色幽默文學，在20世紀50年代后期到70年代初期，從出現達到鼎盛，成為美國獨特的文學現象，原因在于二戰結束到越南戰爭這一時期，在統治階級的高壓下，社會荒誕現象比比皆是，意識形態和民眾心理狀態、生活狀態處于普遍的壓制和幻滅情緒中。一些美國激進主義政治家認為，戰后美國正在走向

極權主義。在以《軍規》為代表的黑色幽默作品中，“極權主義磨滅個性、多樣性、異議、極端的可能性、浪漫的信念，它鈍挫人的洞察

構，“第二十二條軍規”本身就是權力專橫的象征，是美國極權主義的代言詞。依據“第二十二條軍規”，實際上飛行員是無論完成多少次任務，都無法回家的。統治者表面上鼓吹自由民主，強調個性，實際上是要消滅人的個性和自由民主的觀念。被剝奪了個性差異之后的人，也就被扼殺了靈魂，人在精神上死了，也就成了一副空架子，成了任統治者任意擺布的機械的集體人。小說的要旨，正如作者自己說過的那樣，“在《第二十二條軍規》里，我也并不對戰爭感興趣，我感興趣的是官僚權力結構中的個人關系。”所謂“第二十二條軍規”，其實“并不存在，這一點可以肯定，但這也無濟于事。問題是每個人都認為它存在。這就更加糟糕，因為這樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉。”（約瑟夫·海勒：2）它只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象征，是滅絕人性的官僚體制，是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠無法擺脫，無法逾越。它永遠對，你永遠錯；它總是有理，你總是無理。海勒認為，戰爭是不道德的，也是荒謬的，只能制造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴，只能讓卡斯卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。為了將自己所處時代的美國民眾的社會生活和精神上的真實感受展現出來，表達人們對這種瘋狂的極權主義的痛恨，推翻消滅它的意愿，同時又避免當權者的政治迫害，海勒采用了這種反傳統反小說的顛覆性的“黑色幽默”，融入了自己超強的想象力，增強了小說的感染力，引起了人們思想上的共鳴。文本的意義是無限的，對《第二十二條軍規》這部小說進行歷史閱讀，并深層剖析文學和歷史政治之間的關系，可以揭示當時美國極權主義對民眾意識形態遏制的過程。正如批評家馬爾科姆·布拉德伯指出：“戰后的小說發現自身處在衰落的符號帝國之中，肩負沉重的負擔，面臨詞匯的危機，似乎標志著嚴肅的現實主義文學的實際終結。……但小說仍然具有自己的權力：加強和拓寬我們實際生活的意義，對社會和歷史進行干預。”

結語：正如海登·懷特所說“歷史和文學同屬于一個符號系統，歷史的虛構成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似”，也就是說，歷史文本和文學文本一樣不可避免地也是想象、虛構的產物。通過文本將文學與歷史聯結起來,這正是新歷史主義文學批評的理論特征。本文正是運用新歷史主義的主要理論：文本的歷史性與歷史的文本性來解讀文本，更好地表現了戰爭的荒謬以及戰后美國社會的生存狀態，引起了人們的心理共鳴。

參考文獻：

[1]David, Seed.1989.The fiction of Joseph Heller: Against the Grain [M].The Macmillan Press.[2]Heller,Joseph.1995.Catch-22（with an Introduction by Malcolm Bradbury）

[M].New York: Alfred A.Knopf.[3]艾默·里埃利奧特，朱通伯等譯：《哥倫比亞美國文學史》，四川辭書出版社，1994年版。

[4]陳世丹：《美國后現代主義小說藝術論》，遼寧師范大學出版社，2002年版。

[5]約瑟夫·海勒，楊恝、程愛民等譯：《第二十二條軍規》，譯林出版社，1999年版。

[6]王守仁：《新編美國文學史》（第四卷），上海教育出版社，2002年版。

[7]王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社，1999年版。

第三篇：西方文論教學大綱

西方文論教學大綱

教學大綱

一、課堂講授內容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關系處理。

（二）西方文論關于文學本質論的發展。

（三）學習西方文論的態度與方法。第一章 古希臘羅馬時期的文學理論 第一節 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發展概況

三、古羅馬歷史及文論發展概況 第二節 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評析 第三節 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂”說 第五節 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質

四、崇高風格的構成因素 第二章 中世紀的文學理論 第一節 概述

一、基督教的產生及其對文學的影響

二、文學理論概況 第二節 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節 文藝復興時期的文學理論

一、文藝復興概況

二、文學理論發展概況

第三章 17世紀古典主義文學理論 第一節 概述

一、古典主義產生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀啟蒙運動時期文學理論 第一節 概述

一、啟蒙運動產生的歷史背景

二、啟蒙運動的特征及意義

三、啟蒙運動時期文論發展概況 第二節 狄德羅

一、生平與著作

二、關于藝術“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術創造論 第五章 19世紀文學理論 第一節 概述

一、歷史概況

二、文學理論發展概況 第二節 黑格爾

一、生平和著作

二、美學和文學理論的哲學基礎

三、美學及文藝思想 第三節 別林斯基

一、生平和著作

二、文學真實論

三、文學創作論 第六章 20世紀文學理論 第一節 概述

一、現代主義產生的歷史背景

二、現代主義文學理論的思想和哲學基礎 第二節 精神分析批評與原型批評

一、精神分析批評

二、原型批評 第三節 形式主義

一、俄國形式主義

二、英美新批評

三、結構主義與解構主義 第四節 現象學與存在主義

一、現象學

二、存在主義

第五節 文學闡釋學與接受理論

一、伽達默爾與文學闡釋學

二、堯斯的接受美學

二、訓練設計方案

采用課堂提問、答疑、討論、辯論、小論文撰寫等形式。

1、課堂講授時隨機提問，啟發學生思考。

2、學期內安排1—2次課堂專題討論。

3、學期內安排1—2次課堂辯論。

4、學期內安排2次小論文撰寫（作業）。

三、自學指導方案

為學生提供課外閱讀參考書目，檢查學生讀書筆記或讀書卡片。

四、教學參考書目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀文論史》 張首映

5、《二十世紀西方文論評述》 張隆溪

第四篇：西方文論講稿

? 英國批判現實主義文學開始出現于30年代，四五十年代達到創作高峰。? 狄更斯是英國批判現實主義文學的奠基人

狄更斯

? 全名：查爾斯·狄更斯

? 出身貧寒，自學成才 ? 代表作：《大衛·科波菲爾》、《雙城記》、《荒涼山莊》、《小杜麗》《霧都孤兒》《董貝父子》等

狄更斯并無專門的文藝著述，他的現實主義創作思想存在于他的序跋和文學評論中，我們將它概括為以下兩點： ? ※強調文學反映生活真實性。

? ※充分強調文學提升生活真實的升華功能。※強調文學反映生活真實性。

這是狄更斯文學思想的根本立場。

所謂真實，就是現實生活的本來面目，他認為，作家的責任就是冷靜如實地向讀者傳達生活的本來面目，恰如其分地據生活來刻畫人物。

? 狄更斯說過：“人都是他周圍生活的一部分并不可避免地要同它發生聯系；每一個人一旦想要脫離生活，就會陷入虛偽的境地；必須跟生活打成一片。盡量投入生活，附帶也就盡量發揮自己的作用。” ?

顯然，狄更斯是基于現實生活的普遍存在性和巨大包容性，才把現實生活確立為一切文學創作的堅實立足點的。? 《雙城記》是以法國大革命為時代背景。

? 《荒涼山莊》細致描繪出倫敦大法庭的司法運作狀況，惟妙惟肖地展示了如長年籠罩著倫敦的神秘大霧一般詭異的真實社會生活情態。※充分強調文學提升生活真實的升華功能

狄更斯強調尊重真實性是文學創作活動的根本立場，卻并不主張機械地照搬現實生活。重視文學藝術對社會現實的積極升華作用，自覺站在良知和道義立場上，積極介入社會現實生活。

《匹克威克外傳》淋漓盡致地如實寫出了當時英國社會各階層人物言行的冷眼嘲謔，當真實描摹著這一副副世態人情時，狄更斯又充分注意到了文學創作源于生活真實卻又高于生活真實的本質，從而懇切地提醒讀者在閱讀這部小說時“能夠看到人性更加光明仁慈的一面”。

小結：

“狄更斯身上有一種畫家的氣質——而且是英國畫家的氣質。從來沒有什么人能夠像他那樣準確而又詳細地并且充滿精力地把一副圖畫的各個部分和色調勾畫出來。”

——丹納

薩克雷

威廉·梅克比斯·薩克雷，是一位英國小說家，最著名的作品是《名利場》與狄更斯齊名，為維多利亞時代的代表小說家。此外還有《班迪尼斯》等。

他并沒有專門的文學理論著述，但他在許多文學評論文章中，留下了閃光的現實主義文論思想。我們將之歸納為以下兩方面內容予以介紹：

一、薩克雷主張小說描摹真實

二、薩克雷對道德與審美的關系作出了細致辨析

一、薩克雷主張小說描摹真實

思想形成的因素

1、時代背景

薩克雷所處的年代，英國文學的發展正處于一個趣味日漸式微的徘徊期，許多濫俗的小說紛紛涌現，文壇上一度彌漫著一股平庸的風氣。

? 針對當時風行的一些遠離真實的作品，薩克雷以戲擬的手法，寫過《名作家的小說》，模仿、取消同時流行的幾部小說。

2、榜樣的影響

薩克雷十分厭惡充斥于文學界的虛假風習。他試圖通過尋找文學創作上的光輝榜樣來努力矯正時風。

1）推崇18世紀英國著名小說家菲爾丁

? 推崇菲爾丁的小說表現在現實生活這一點上所達到的真實性和準確性，認為對讀者具有很強的教育意義。而歸根到底，在薩克雷看來，菲爾丁的現實主義小說成就是在于“令人贊美地忠實于自然”。這是符合文學事實的。（2）欽佩同時代的現實主義文學大家狄更斯

? 贊揚狄更斯嚴格遵守文學如實描繪客觀真實這一現實主義創作法則。這影響了他的創作，是他的《匹克威克外傳》等作品在人物性格塑造和情節構思安排上，具有一種逾越時空的高度可信性。? 小結

以上兩點體現出薩克雷以本國優秀作家為楷模、以現實主義為準繩嚴格要求自我的良苦用心。開出的花朵

沿著狄更斯和菲爾丁深入開創的現實主義文學道路，薩克雷的小說取得了很大的成就。

他的宗旨是始終盡自己所知來描摹真實。這就帶來了如何真實的表現生活中假惡丑現象的問題。

他的做法是，作家準備描摹真實時，就“必定要暴露許多不愉快的事實”，但對這些客觀事實，作家仍然應當據實加以展現，他把社會生活中那些缺乏信仰、仁愛和希望的人視為小說創作中的諷刺目標，主張作家不應輕易放過他們，而應該沉下心來努力暴露他們，在逗引讀者發出閱讀歡笑聲中毫不留情的揭發他們。

他的不朽的著作《名利場》，便運用現實主義創作手法如實地描摹出了他所處的社會中人們自私自利、追名逐利的一派時代“名利場”景象。

二、薩克雷對道德與審美的關系作出了細致辨析 ? 這實際上是對藝術真實性要求的進一步深化。?

1.文學既應當如實表現生活的真實，諷刺揭露揭露丑惡，如何表現真實生活中的到得標準，使成為薩克雷必須解決的首要問題。

2.薩克雷反對的是機械地從某種道德信條出發去評判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文學活動中存在的必要的，他追求的目標，是讓道德標準在文字創作中自然地流露和體現出來。

總結

薩克雷和狄更斯等19世紀英國 小說家在現實主義創作原則和美學尺度等方面，都有拓展和深化。

馬克思曾把薩克雷和狄更斯等作家贊譽為“現代英國一批杰出的小說家”。

第五篇：西方文論讀書筆記

《西方文論講稿——從胡塞爾到德里達》

（趙一凡著，生活-讀書-新知三聯書店，2007年10月北京第1版）

1、所謂文論，原本是指20世紀發展起來的諸多西方批評理論。與此同時，它也代表發達資本主義變革態勢下，不斷掙扎求生的歐美新**流。

作為新學，文論圖變心切，反復倡導觀念變革。革新之余，它們還喜歡在自己名號前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之類頭銜，以此標榜先進，或與眾不同。二戰后，這些“加帽子”的文論流派層出不窮，諸如新左派、新歷史，超現實、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工業、后現代、后殖民、后啟蒙、后形而上學，不一而足。

盡管來路不一，傾向各異，文論的共同癖好卻是一以貫之地反思和批判西方文明。從尼采到福柯，各色批判思潮綿延百年，起伏跌宕，不斷超越形而上學，突破人文傳統，引領西方學術創新圖變。（序言001）

2、文論研究為何如此困難？（序言002）

（a.文論多屬于雜交理論或跨學科知識。b.文論多來自德、法、俄等歐陸國家，經過傳播，形成跨國理論，進而在全球遭遇誤讀。c.文論富有挑戰精神、革新沖動，不斷對傳統發出挑戰，是英雄也是麻煩制造者。d.作者認為，文論的最大麻煩在于其危機求變邏輯。反復受挫中產生的游戲癖好、意義虛無、理論商品化等等。)

3、準確說，西方現代性既非兩項合成，亦非四項并列，而是三位一體：即 科學精神、民主政治、藝術自由。作為理性，它包含三個子項，分別是認知理性、道德理性、藝術理性。

我們所說的現代主義（Modernism），或曰歐美現代派文學，一般從1857年算起，即文學史上同時出現波德萊爾《惡之花》、福樓拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家納博科夫1958年在美國出版暢銷書《洛麗塔》，則象征了后現代文學的出場。

（現代性：文藝現代性、哲學現代性、社會現代性）

社會現代性：A時空分割重組

農業社會中，歷書、沙漏、觀象學為人提供了粗略時序，其特點是時空相聯。就是說，傳統時間總與地理標志相關。例如農婦看見羊群下山，便知該為丈夫做晚飯。教堂鐘聲回蕩，標志著禮拜或婚禮。鐘表，意味著現代時空的出現：它分割時空，將時間從空間中剝離出來，變成有序格柵。譬如鬧鐘，它將一天分為幾個工作段、休息段。??時空重組的顯著后果是：距離感淡化，空間幾成幻象，現代人備感時間驅迫。

B金錢與專家：合成變革新機制

（現代人，可以什么都不懂，但只要有錢，相信專家制度，便能通過雇用和消費來獲得一切，聽起來讓人充滿希望，卻又感到絕望，我們被錢和專家綁架了，失去了自我行為能力。）

象征符號，即哦社會學家帕森斯定義的三大社會媒介：金錢、權力、語言。——第一講《概說現代性》014、026

4、后現代評論：費德勒（《美國小說中的愛情與死亡》《小說的終結》）稱，荒誕作品在美國大批涌現，反映一個“大眾文化時代開端，其特征是大規模機器生產和藝術贗品促銷”。

蘇珊-桑塔格稱：批評家總愛說明一切，但“世界的神秘性是公開于眾的”。面對生活瞬息萬變，她號召大家捍衛感覺。她所謂的新感性（New Sensibility），既反對闡釋，也不榨取內容。她又說：后現代作品“既非毫無意義，亦非一目了然，而具有一種懸而未決的意義”。其主要特征，即逃避理性：正是出于對理性的厭惡，它才轉向各種極端形式，追求“跟著感覺走”的個人體驗。

后現代：作為一種反表征文藝形式——哈桑認為，美國后現代作家，繼承歐洲人的實驗傳統，將它推向極限，變成一種反表征（Anti-Representation）：這暴露當下語言與現實之間嚴重的形式紊亂。后現代作品貌似狂人囈語，可它在骨子里，卻珍藏一種返璞歸真的夢想。

——第二講《后現代文藝緣起》037、038

5、后現代文化定義：雜拼（來自現代派戲仿，以滑稽手法模仿經典，從中制造差異錯位，引起人們的笑罵思考。）、精神分裂。053

6、誤讀合法化：德曼強調：文學的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。??有感于誤讀，哈特曼教授巧說互文性：作品從不屬于某個作家或時代。它一路風塵，輾轉傳承。?據此，互文性不光是語言，它也指一種思想越位、方法融合。??對于當今學者，唯有大膽誤讀，方能刷新學術。誤讀不只是反叛，它更是超越傳統之不二法門。

079

7、藝術生命來自讀者的能動接受。文學作品并非一座獨白式紀念碑。它更像一部樂曲，“時刻期待閱讀中產生的不同反響。”206 整體來說，這部講稿條理清晰，對文學理論中經常提到的理論都有梳理。可以看出作者對《管錐編》的熟悉，還時時以武俠小說啟發讀者，這增加了閱讀的趣味性，沒有那么枯燥。

《文學理論》

[美] 雷-韋勒克

奧-沃倫著

劉象愚 邢培明 陳圣生 李哲明 譯

生活-讀書-新知三聯書店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文學是創造性的，是一種藝術；而文學研究，如果稱為科學不太確切的話，也應該說是一門知識或學問。”這是作者對文學研究的看法，同時提到了不同的聲音，比如有的理論家否認文學研究是一門學問，“而認為它是一種‘再創造’”，另外亦有人認為“文學是根本無法‘研究’的，人們只能閱讀、欣賞或鑒賞它，此外就只能是積累‘有關’文學的各類資料了”。個人認為，對于文學研究是必要的，并贊成它是一門學問，但是對于普通讀者而言，文學作為提升素養或個人愛好，不求甚解，僅僅獲得自己的閱讀欲求即可。

P20、“我們滿可以懷疑低級文學（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意義’。它們通常被認為只是對現實的‘逃避’和‘娛樂’。不過它們有用與否這一問題，必須根據低級文學的讀者的情況來回答，而不能以‘好文學’的讀者水平為準”。自己在閱讀這本書的時候，認為最大的優點就是客觀、公正性和全面性。從這段話可以看出，作者對通俗讀物是寬容的，在大眾文化發達的今天，這些肯定給了我們很好的慰藉——每個層次的閱讀都有它存在的必要與合理性。

“當某一文學作品成功地發揮其作用時，快感和有用性這兩個‘基調’不應該簡單地共存，而應該交匯在一起。”作者提出了文學給人“高級的快感”，并且文學的有用性，它的嚴肅性和教育意義也是令人愉悅的。我認為這和“寓教于樂”有相似之處，文學給人的影響是潛移默化的。正如培根的《談讀書》中提到，“讀書足以怡情，足以傅彩，足以長才”。

P36、“文學的各種價值產生于歷代批評的積累過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。”“我們要研究某一藝術作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術品既是‘永恒的’（即永久保有某種特質），又是‘歷史的’（即經過有跡可循的發展過程）”。文學理論、文學批評、文學史之間的關系一直非常復雜，作者認為，必須防止虛假的相對主義和虛假的絕對主義，于是提出了“透視主義”。作者認為，應該把各種類型的文學看作一個在不同時代都在發展變化的整體，可以相互比較，而且充滿著各種可能性。

P45、歐洲三大語系分組法：日耳曼語系文學、拉丁語系文學和斯拉夫語系文學。

第三部

P68、關于文學和傳記，作者提出了三個觀點，一，傳記解釋和闡明了詩歌的創作過程；二，主張研究傳記的內在價值，把注意重心轉移到人的個性方面去。三，把傳記看作是一門科學或一門未來科學的材料，即藝術創作的心理學的材料。并認為只有第一點是和文學研究直接相關的。作者對根據作品撰寫傳記的可靠性提出質疑，并認為傳記式的文學研究方法會妨礙對文學創作過程的正確理解。“與其說，文學作品體現一個作家的實際生活，不如說它體現作家的‘夢’；或者說，藝術品可以算是隱藏著作家真實面目的‘面具’或‘反自我’；還可以說，它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。”“實際生活經驗在作家心目中究竟是什么樣子，取決于它們在文學上的可取程度，由于受到藝術傳統和先驗觀念的左右，它們都發生了局部的變形”。

P76、“‘文學心理學’的含義可以指從心理學的角度，把作家當作一種類型和個體來研究，也可以指創作過程的研究，或者指對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究，最后，還可以指有關文學對讀者的影響的研究（即讀者心理學）”。“詩人是一個社會所認可的或推崇的白日夢者；他不必去改變自己耽于幻想的性格，而是要持續不斷地幻想下去，并公開地發表自己的幻想”。

P93、在文學和社會中，作者提到了馬克思主義的批評家在研究文學與社會關系中的雙重身分。“他們基于非文學性的政治和道德標準，從事評價性的‘判決式’的批評”。中國是現今最大的社會主義國家，馬克思主義是我們的主導意識形態，在改革開放之前的作品中，‘馬克思主義’這個詞和我們的文學作品的評價緊密結合，現今隨著文學理論的多元化，這個詞匯沒有歷史中那樣頻繁，但我們還是可以看出它無處不在的影響。這一方面成為了中國文學作品和理論發展的瓶頸。

P165、描述和分析藝術品不同層面的方法。1）聲音層面，諧音、節奏和格律；2）意義單元，它決定文學作品形式上的語言結構、風格與文體的規則；3）意象和隱喻，即所有文體風格中可表現詩的最核心的部分；4）象征和象征系統中詩的特殊“世界”；5）形式與技巧6）文學類型的性質問題；7）文學作品的評價；8）文學史的性質

P236、“小說作為一種藝術形式，正如德語所說，是一種‘創作’的形式；就它的高級形式而言，它是史詩和戲劇這兩種偉大文學形式的后裔”。中西文學歷程中，小說的成熟都是比較晚的。猜想，一方面早期的書寫工具比較簡陋，詩歌比較精煉而得到發展；另一發面，如果后來居上的理論成立，小說與詩歌相比，也并非沒有文化。

P237-239、“一部小說表現的現實，即它的對現實的幻覺，它那使讀者產生一種仿佛在閱讀生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是環境上的、細節上的或日常事務上的現實。??細節的逼真是制造幻覺的手段，但正如在《格列佛游記》中一樣，它常被作為圈套用以引誘讀者進入一些不可能有或不能置信的情境之中，這樣的情境比起那偶然意義的真實來具有更深一層的‘現實的真實’。”從中可以看出，小說的引人入勝并不必要是描寫現實，而是給讀者營造逼真的感覺。

“無論在小說中還是在戲劇中，現實主義和自然主義都是文學的或文學加哲學的運動、傳統和風格，浪漫主義和超現實主義也是如此。它們的區別并不在現實與幻覺之間，而在于對現實各持有不同的概念，對幻覺各有不同的模式而已。”

“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經驗世界不同的獨特的世界，如特羅洛普筆下的州縣和教堂城鎮，哈代筆下的威賽克斯等。但有時卻不是這樣，如愛倫-坡筆下的可怖的城堡不在德國，也不在美國的弗吉尼亞州，而是在靈魂之中。狄更斯的世界可以被認為是倫敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是這兩位小說家的世界完全是‘投射’出來的、創造出來的，而且富有創造性，因此，在經驗世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被認作典型，而其是否與現實一致的問題就顯得無足輕重了。”

P244、“母題和技巧具有時代特征”

“在一部文藝作品中，母題形成必須能增加‘現實的幻覺’，即具有審美的作用。‘現實主義’的母題形成是一種藝術的技巧。在藝術中，‘好像是’比‘實在是’更為重要。”一代有一代之文學，小說也在不斷發展，而小說的魅力就在于營造幻覺的真實。

“塑造人物最簡單的方式是給人物命名。每一個‘稱呼’都可以使人物變得生動活潑、栩栩如生和個性化。”作者在舉例中提到了幾種命名方法，比喻性的或類似比喻性的、擬聲語調、文學中的引喻等，這和中國的小說的命名有些相似。因為我們對西方文化的了解和熟悉程度有限，又因為翻譯后的名字跟中國讀者習慣不符，這方面的魅力在淺層次的閱讀中是很難體會得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某種靜態的塑造人物的方式，只表現一個單一的性格特征，也就是只表現被視為人物身上占統治地位的或在社交中表現出的最明顯的特征。這種方法可能導致人物的漫畫化或抽象的理想化。??‘圓整’的人物塑造方式，就象動態的塑造法一樣，要求空間感和強調色彩；這種方法顯然對塑造那些集中代表了小說的觀點和興趣的人物們的性格是有用的。因此，在使用這種方法時，也通常要結合‘扁平’的方法，來處理背景人物或‘合唱隊’人物。”圓形人物和扁平人物，本身并沒有高下之分，“各謀其位”，都是需要的。

P248、“背景即環境；尤其是家庭內景，可以看作是對人物的轉喻性的或隱喻性的表現”；“背景也可能是一個人的意志的表現。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風景就是一種心理狀態”；“背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的。在浪漫主義或現實主義的小說中，這種現象很常見，如果閱讀小說中容易將其忽視，那么電影中的場景設置則是很好的例子。

P278、“當我們一次又一次地重新閱讀一部作品并且認為我們‘每讀一次都在其中發現了新的東西’時，我們通常所指的并不是發現了更多的同一種東西，而是指發現了新的層次上的意義，新的聯想型式，即我們發現詩或小說是一種多層面的復合組織。”“在象荷馬或莎士比亞的這些一直受人贊賞的文學作品中必然擁有某種‘多義性’，即它們的審美價值一定是如此的豐富和廣泛，以致能在自己的結構中包含一種或更多種的能給予每一個后來的時代以高度滿足的東西”。個人認為經典能夠經得住時間的淘洗，必然具有極大的魅力。而人類社會不斷發展，又給我們新的理解提供了可能性。

P303、“大多數文學史是依據政治變化進行分期的。這樣，文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定。如何分期的問題也交給了政治和社會史學家去做，他們的分期方法通常總是毫無疑問地被采用。”這個問題，在中國五四至今的文學分期上也一直頗受爭議。個人認為，傳統的從政治變化分期具有一定合理性，因為一定時期的文學總會受到社會歷史的影響，比如唐詩的分段，初唐、盛唐和晚唐，風格迥異。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到爭議也必然有緣由。個人認為，這個問題被提出，一是文學的發展，作為一個龐大的學科，需要有自己的話語權；二是學術爭鳴的需要。在《文學理論》中，作者提出“不應該把文學視為僅僅是人類政治、社會或甚至是理智發展史的消極反映或摹本。因此，文學分期應該純粹按照文學的標準來制定。”個人認為，這個觀點的出發點是好的，但目前僅僅只能在理論上贏得市場，而真正實現卻很困難。

帶“??”的部分是讀書摘抄，其他的是自己閱讀的一些想法。雖然理論是我們深層次閱讀的必要條件，但是自己對理論的認真閱讀一直沒能深入下去。可能在理論閱讀的時候，總感覺自己太渺小。在閱讀中碰到經常聽老師講的詞匯還好，如果只是聽過一次或根本沒有聽過，就會非常忐忑。但能讀下來一本理論的書，還是非常開心，仿佛比閱讀文本更充實。

文學理論給我們深入理解作品提供了指南針，但實際學習中，就會發現，文學作品像白雪公主一樣令人喜愛，而理論則會成為令人討厭的王后，硬著頭皮仔細欣賞，才會發現她的美。

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