第一篇：《體驗音樂》讀書筆記

《體驗音樂》讀書筆記

學習使人進步。在閑暇時看書、廣泛閱讀書籍已經成為都市人的一大休閑方式，自己也不例外。但大多是看報刊雜志、教育專著、養生保健之類書籍，卻很少看音樂教育理論書籍。一個偶然的機會同學向我推薦了《體驗音樂》這本書籍。《體驗音樂》由美國音樂教育家格雷珍.希爾尼穆斯.比爾編著的美國音樂教育理念與教學案例的教育專著。讀過之后充分感受到這是一本對音樂教師非常實用的書。書中的音樂知識理論、音樂教學案例及所介紹的的音樂教學技能技巧，不僅開闊了我的專業知識層面，提高了我的音樂技能，更重要的是對我的教學思想產生了更深遠的影響，使我對新課改背景下的音樂教育工作有了新的認識。

《體驗音樂》一書中提到“應該讓學生像成年人一樣直接進入音樂體驗，進行音樂思考，由此將他們引入音樂的主題。”而《全日制義務教育音樂課程標準》也明確指出：音樂教育作為審美教育的一種方式和手段，其主要是通過提供給學生感受音樂、表現音樂，創造音樂的機會，使學生獲得音樂審美的體驗和享受成功的愉悅。音樂教學中，只有學生積極感受和鑒賞音樂，培養學生感受、體驗音樂的能力，才能使學生獲得對音樂本質的理解與感悟，進而陶冶情操，促進創造性思維的發展。此外，引導學生正確地感受音樂是進行音樂聯想與想象的基礎。

在《體驗音樂》書中，作者對小學各年級學生的音樂學習均給予了明確的指導，律動、歌唱、樂器演奏，尤其指出重點是教會學生學習聽音樂。本學年，自己任教一年級，一年級學生正處于以“娛樂性”為主的幼兒教育向“知識性”為主的小學教育的銜接階段。他們具有好玩、好動、好奇的心理特征，模仿能力較強，抽象思維有待發展。在教學實踐中，每當讓學生跟著音樂課前律動時，學生普遍出現脫離音樂而無規律的“亂動”。對于一年級孩子體驗音樂的方式而言，確實重點就是要強化良好習慣的培養，即應培養學生良好的“聽音樂”的習慣。在教學實踐中，我通過讓學生“帶著問題聽”，“想著聽”，“動著聽”等多元化的“聽”的形式，使學生變“強迫地聽”為“喜歡地聽”，由“聽而不聞”為“聽而有感”；此外用肢體語言感受，通過舞蹈動作幫助理解音樂，創設具有感染力的情境等，都能幫助學生更好地感受音樂，學習起來興趣盎然。

感謝格雷珍.希爾尼穆斯.比爾，感謝《體驗音樂》，讓我受益匪淺！

第二篇：《體驗音樂》讀書筆記

《體驗音樂》讀書筆記

學習使人進步。在閑暇時看書、廣泛閱讀書籍已經成為都市人的一大休閑方式，自己也不例外。但大多是看報刊雜志、教育專著、養生保健之類書籍，卻很少看音樂教育理論書籍。一個偶然的機會同學向我推薦了《體驗音樂》這本書籍。

《體驗音樂》由美國音樂教育家格雷珍。希爾尼穆斯。比爾編著的美國音樂教育理念與教學案例的教育專著。讀過之后充分感受到這是一本對音樂教師非常實用的書。書中的音樂知識理論、音樂教學案例及所介紹的的音樂教學技能技巧，不僅開闊了我的專業知識層面，提高了我的音樂技能，更重要的是對我的教學思想產生了更深遠的影響，使我對新課改背景下的音樂教育工作有了新的認識。

《體驗音樂》一書中提到“應該讓學生像成年人一樣直接進入音樂體驗，進行音樂思考，由此將他們引入音樂的主題。”而《全日制義務教育音樂課程標準》也明確指出：音樂教育作為審美教育的一種方式和手段，其主要是通過提供給學生感受音樂、表現音樂，創造音樂的機會，使學生獲得音樂審美的體驗和享受成功的愉悅。音樂教學中，只有學生積極感受和鑒賞音樂，培養學生感受、體驗音樂的能力，才能使學生獲得對音樂本質的理解與感悟，進而陶冶情操，促進創造性思維的發展。此外，引導學生正確地感受音樂是進行音樂聯想與想象的基礎。

在《體驗音樂》書中，作者對小學各年級學生的音樂學習均給予了明確的指導，律動、歌唱、樂器演奏，尤其指出重點是教會學生學習聽音樂。本學年，自己任教一年級，一年級學生正處于以“娛樂性”為主的幼兒教育向“知識性”為主的小學教育的銜接階段。(www.tmdps.cn)他們具有好玩、好動、好奇的心理特征，模仿能力較強，抽象思維有待發展。在教學實踐中，每當讓學生跟著音樂課前律動時，學生普遍出現脫離音樂而無規律的“亂動”。對于一年級孩子體驗音樂的方式而言，確實重點就是要強化良好習慣的培養，即應培養學生良好的“聽音樂”的習慣。在教學實踐中，我通過讓學生“帶著問題聽”，“想著聽”，“動著聽”等多元化的“聽”的形式，使學生變“強迫地聽”為“喜歡地聽”，由“聽而不聞”為“聽而有感”；此外用肢體語言感受，通過舞蹈動作幫助理解音樂，創設具有感染力的情境等，都能幫助學生更好地感受音樂，學習起來興趣盎然。

感謝格雷珍。希爾尼穆斯。比爾，感謝《體驗音樂》，讓我受益匪淺！

第三篇：音樂體驗

豐富學生音樂體驗的幾點做法

音樂體驗，是指通過實踐性的音樂活動，使音樂與人的心理、生理相互作用產生內在的音樂感受。這種感受能激發人們精神的火花，撥動人的心弦。在音樂教學中，只有讓學生擁有豐富的音樂體驗，才能使他們對音樂作品有深層次的理解和產生情感上的共鳴，并從中獲得審美滿足，促進和諧發展。

新課程標準對音樂體驗活動高度重視，倡導學生在獲得愉快的感受與體驗下充分展開想象，富有獨立見解，把學生的體驗置于課程的中心位置。那么我們如何才能讓學生在音樂教學中擁有豐富的體驗呢?

一、從學生的生活經驗入手

音樂具有重要的社會功能，了解音樂在生活中的作用，了解音樂與生活的關系，理解音樂對生活的意義，是學生學習音樂文化的重要內容，也是音樂教學的根本宗旨之一。音樂源于生活，從與學生的日常生活密切相關的生活話題導入，以學生的生活經驗為線索來組織學生的音樂學習，音樂課題會顯得自然貼切，也容易調動學生的參與熱情。要引導學生發現身邊的音樂，把自己的生活經驗和音樂經驗相聯系，將自己對生活和自然現象的感受、體驗與音樂家對他們的表達聯系起來，嘗試用自己喜愛的音樂方式表達出自己的體驗和感受。要多用生活化的導語導入話題，讓學生從小關注社會，把音樂文化同生活現實聯系起來，在音樂中尋找生活，在生活中發現音樂，以此喚醒學生的主體意識，使其積極主動地參與體驗，變“要我體驗”為“我要體驗”。

二、從學生的音樂經驗出發

從學生熟悉的相關音樂導入，易于調動學生的參與熱情，深化他們對音樂主題的理解。心理學家舒帕爾·卡格安在觀察兒童的行為時發現，在那些十分熟悉的事物面前，兒童們總是表現的心灰意懶、毫無興趣，而把那些與他們完全不熟悉的事物放在面前，他們仍顯得無動于衷，只有那些與他們熟悉的事物有所不同，但又看得出與他們有一定聯系的事物，才能真正的吸引他們。這就要求我們教師要在他們熟悉與不熟悉之間努力尋找一條聯系的紐帶，巧妙地將學生與音樂有機的連接在一起，使學生主見的喜歡音樂而融入到音樂中獲得良好的音樂感受。總之，只有從學生的實際角度引導他們主動去探究、思考音樂與人生的關系，才能

使音樂學習成為生動、具體、藝術化的生活體驗。

三、從與音樂相關的文化藝術引入課題

音樂及其相關文化是音樂課人文學科屬性的集中體現，是增進學生文化素養的重要學習領域。它有助于擴大學生的音樂文化事業，促進學生對音樂的體驗與感受，提高學生音樂鑒賞、表現、創造以及藝術審美的能力。從文學角度闡述音樂可以使學生從另一個視角理解和體驗音樂所要表達的情感，發展學生的聯想能力和知識綜合能力。由于小學生生活閱歷淺，缺乏對客觀世界的直覺經驗積累，因而借助于歌詞、音樂標題乃至語言描述等非音樂因素建立起溝通形象思維的橋梁是非常必要、非常重要的。

四、通過聽覺、視覺、運動等多方位的感知引入課題

音樂感只是一種多種感知渠道協同作用的感知活動，開放的感知渠道越多，對特定對象的把握就越全面、越精確、越深刻。重視學生在教學過程中對音樂的興趣以及其積極探索和創造精神的自主發展，有助于積極的社會情感和審美情感的養成。感知音樂的方式通常有三種：

(一)是“聽”。音樂是聽覺的藝術，聽是感知和理解音樂的前提條件，使音樂藝術實踐過程中最重要的過程。一切音樂實踐活動都必須從聽入手在聽的基礎上進行，首先通過音樂聽覺的辨認感知其實際音響效果，進而認識與理解那些富有靈魂的活生生的音樂知識。教師必須善于激發學生感知和捕捉每一首歌曲或樂曲最富于表現力的特征音調、典型節奏獨特的音樂結構、巧妙的和聲，從內心去感覺生動的音樂藝術形象。比如《梁祝》中所描繪的景色，人們雖然不識曲譜不懂和聲不知道由什么節奏進行，但是憑著聆聽時捕捉到其蘊含的情感就能準確地感知那鳥語花香的爛漫美景。

（二）是“視”。音樂是與舞蹈、美術、戲劇、影視文學等各類藝術相互聯系有機結合的藝術，教學中應把音樂與多種藝術形式的相互知識、創作技能、文化背景、風格流派融于一體，充分利用繪畫知識和技能以及現代教育手段，用色彩和畫面展示音樂形象，音樂界和加深對音樂的理解展開豐富聯想。

(三)是“動”。通過以律動和游戲等為載體，讓學生參與、交流、模仿和表現，使學生學會表達自己的情感和愿望。創設多種多樣的“玩法”，挖掘“玩”的內涵，使學生通過音樂與自己情感生活的聯結和相互作用，學習用音樂的方式

表達和交流情感，獲得表現能力和創造能力。

音樂

豐富學生音樂體驗的幾點做法

肥城市儀陽鎮京城希望小學 劉光明

第四篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學與哲學著作可以進行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產可以看出曾經存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學家都曾對音樂進行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀~前8世紀荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學作品又是音樂作品，它由職業彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產生了音樂比賽。公元前7世紀~前6世紀，斯巴達把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進一步的發展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發展過程中，有哪些重要的音樂現象出現？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀音樂的繁榮。

（2）音樂現象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認識

古希臘理論家認為，“音樂可以三種方式對意志產生明顯影響”：它能激勵行動；它能強健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應該建立有規律，受監督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應倡導秩序、尊嚴、果敢和生機。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應象柏拉圖所言的“和諧的教養，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強調音樂的理論價值取向，認為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發展，面對新情況，有人認為音樂應該推陳出新，不斷向前進，而當時占主導思想的還是以柏拉圖為代表的哲學家們的“心靈凈化論”，認為音樂不能太音樂不能太復雜和追求創新，應簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強調音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認為音樂應該符合規則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀時期

中世紀時期中世紀Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復興間的長長一千年被稱為中世紀.后來，文藝復興時期的人文主義學者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據八個調式系統對曲調進行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復調音樂的尚松(chanson）大量出現，樂器的發明與制作的進展也是該時期的重要特征。名詞解釋：復調 兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規范和最高權威。基本特征：①無伴奏的純人聲（男聲）歌唱的單聲部音樂形式。②以拉丁文為歌詞。③即興式無明顯節拍特征。④建立在單純的自然音階基礎上。⑤歌詞主要來自圣經和詩篇。⑥旋律音調平緩，以級進和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經文歌的特征及其產生的意義。

經文歌的產生可追溯到第斯康特的復調寫作手法。在一定程度，經文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預示著它的發展方向，13世紀最經典的經文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現了法文經文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經文歌特有的“復歌詞”現象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經文歌的各個聲部在節奏模式上保持了一定的獨立，節奏的運動在復調音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發出協和音程中還能感受到一定的統一性。經文歌的復調結構是高度理性化的。經文歌體現了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創作及特點。

特點：14世紀法國音樂的新風格，代表了一種在新世紀出現的音樂創作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節奏技術的運用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創作幾乎涉及14世紀所有重要的音樂體裁，包括經文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創作經文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經、榮耀經、信經、圣哉經和羔羊經經常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復興時期

文藝復興時期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀經院哲學的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統一，聲樂、器樂表演藝術水平大為進步。復調音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯系，傾向大調性、主調風格，常自由運用三度、六度音程，以此產生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費和班舒瓦

布艮第地區的音樂作品主要是彌撒曲、經文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調加強，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發展的意義是什么？

16世紀德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮，人們習慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經歷獻身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應文藝復興音樂發展方向，對復調音樂做出了富有創造性的發展。他的創作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風格是一種復調無伴奏合唱風格。

10．16世紀法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復調因素的主調風格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。

詠嘆調（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發人物情感、表現演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調（recitative）又譯作朗誦調，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調的一種，它較為短小，結構上是單段性質的（詠嘆調 aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調歌唱，或表現同一內容，或表現完全不同的內容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細膩抒情的獨唱造成對比效果。

主導動機（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機，它是鮮明的“標簽”，作曲家通過它的反復出現來昭示劇情的發展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關聯的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯系，它成為歌劇的有機組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時期

巴洛克時期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時期的音樂一改文藝復興時期的簡單樸素，變得浮華、復雜，富有感性的吸引力.歌劇發展成熟.當時歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結，這種形式后來成為協奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點又互相影響。并產生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發展的主要脈絡。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達夫尼》，但樂譜失傳已久，現僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀前半葉產生了歌劇，多用宗教題材，常加進合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌劇：17世紀前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現迅速加強了威尼斯歌劇的發展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創顫音、撥弦等技法，增強了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運用了牧歌式、歌唱性較強的朗誦調。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強了詠嘆調與宣敘調的區別。他創作了100多部歌劇，并首創了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發聲的，應而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發聲，應此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀末到18世紀初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個復合專門名詞而且又沒有進一層明確其范圍時，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點為形式嚴謹，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機應變以適應情況，而又始終保持在一定的常規中，至少不偏離它太遠，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強烈地表現出自己的癖好，音樂有了從共性到個性的明顯轉變.這一時期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現代時期

在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀那樣風云變幻。兩次大戰改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術，如繪畫、雕刻、文學、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現新的生活方式。

二十世紀五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統的音樂價值，追求藝術表現的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現象。從來沒出現過像現代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領域里在某種程度上有與此相平行發展起來的現象，但文學和戲劇領域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠了。更麻煩的情況是，現在沒有一種統一的風格，也沒有幾種占統治地位的風格，現在的狀況是有多少作曲家就有多少種風格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運用和發展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調性概念已經完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創作和獨奏中發揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現在還不可能預言這些試驗會有什么結果，因為：

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統的成型都需要時間。很多作曲家現在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達清楚意思的句子。

當然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強的個性，雖然他們的音樂一直面向專門的聽眾，他們的創作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統崩析、缺乏方向的歷史時期里出現的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創作領域是哪些？簡述他的創作情況。巴赫，德國作曲家、復調大師。

他最重要的創作領域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經文歌等 器樂：管風琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊作品 創作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內容為主，有豐富的形象和情感體驗，在寫法上趨向器樂風格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風琴音樂是他的創作基礎與核心。在以復調風格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調幻想曲與賦格》、《d小調拖卡塔與賦格》中形成了自己獨特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術》對復調進行了全面的總結。（5）他的室內樂作品有《音樂的奉獻》和《布蘭登堡協奏曲》。14．簡述亨德爾的清唱劇創作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創作領域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊伴奏。

亨德爾創作的清唱劇大都取材于圣經中的英雄故事，多數是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創作意大利風格的割據轉向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強烈的史詩性風格，主要表現了強大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現方法最值得注意是合唱的運用。他一生創作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀中葉警醒割據改革。改革的主旨是：

①質樸和真實是一切藝術作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應與詩配合，加強情感。改革的手段為：

①宣敘調占有重要地位，加強了旋律。②精練戲劇結構，刪去詠嘆調中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機部分。④廢棄數字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區的情況如何？

答：18世紀20-30年代，隨著意大利正歌劇發展的衰退，歐洲各國先后出現了一些帶有戲劇風格的新型歌劇。這些割據稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱劇：18世紀中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠劇：它是用英語對白再加上通俗的曲調結合而成。民謠劇的曲調大多來自民歌、城市小調，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領域對歷史做出貢獻，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊》、《時鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達到藝術頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結構形式，采用四個樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風格的回旋曲式。（3）創作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個聲部和交響曲相同的四個樂章結構。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創世紀〉〉、《四季》兩部清唱劇。19．莫扎特音樂創作簡述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機智。《魔笛》則采用德語對白，蘊含著德國文化傳統的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強烈的音樂感染力，宣敘調極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強了序曲的預示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創作了40多部交響曲，在結構形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風格。《降E大調第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內作品中以獻給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復調手法相結合，高水平地鞏固了主調音樂的主導地位。

④在鋼琴協奏曲方面，他運用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協奏曲進行了發展，將雙呈示部以及華彩樂段的結構固定下來，確立了古典協奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時唱兩個不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀文藝復興音樂中最重要的藝術家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區活動，所以被音樂史學家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀20年代，法國作曲家發展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱劇：是17世紀產生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎，由宣敘調、詠嘆調、二重唱以及合唱組成。規模較小，常以序曲開始，合唱結束。

5．經文歌：帶著一種中世紀普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實現了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉變。"

第五篇：音樂學習。讀書筆記。

音樂學習，就像其他學科的學習一樣，可用一般的學習理論為依據進行考察，從中來看它如何適應兒童學習的總體學習計劃。從學習領域來說一個便利的音樂學習的方法可從三個領域考察發展，即認知領域、技能領域和情感領域。所謂認知領域就是涉及知識和事實的世界以及知識的應用與理解。認知學習可用語言的闡述，它是明顯的和可測量的。而技能領域涉及行動技能的世界，是身體和精神的結合。對情感領域的了解和困難頗多。涉及到感情、敏銳、態度和價值判斷。總體來說，這些對于兒童了解生活是很重要的。在發展全面的音樂能力的時候，也要強調認知領域和技能領域的能力。音樂是高度綜合的藝術，它發展人們的全部三個領域，但把它強調情感的發展作為首要作用。

如今藝術得到了普遍的注意和研究，它不僅對人們有益，而且它們引進學校課程后還改善了閱讀、科學等“基礎教學”學科。在學校中，藝術教學計劃的新發展也使得藝術課對學生的全面發展起到了非常重要的作用。

通過第三章學習理論與音樂學習了解到布魯納關于認知理論為我們提供的一個可以用于音樂教育實踐的理論框架。布魯納十分重視認知發展的研究。他強調說：“一個教學理論實際上就是關于怎樣利用各種手段幫助人成長和發展的理論。”在他看來，認知發展是討論教學問題的基礎。在教學時，如果忽視認知發展以及它的各種制約因素和可能利用的機會，那確實是會出餿主意的。由此布魯納提出來三個系統或模式，人們也通過這個三個系統，從內心展示了他們對世界的體驗。這三個系統是表演系統、圖像或意象系統，以及符號系統。以上三種再現表象期是相互聯系的。人的智力發展始終會沿著這三種表象系統的順序前進。

教育過程的核心在于創造條件和提供幫助，使兒童的認知發展從表演式再現表象到映像式再現表象，到象征式再現表象。布魯納也指出，這三個再現表象期之間是怎樣過渡的，“這仍是一個有爭議的尚難解答的問題。”在他看來，沒有教學理論的認知心理學是元的放矢，忽視兒童認識發展的教學理論也將是一無所得。

布魯納關于動機思想對音樂學習的另一個方面也具有意義，他提出了學習的內在動機理論。布魯納強調，在認知學習過程中要注意兒童學習的心理傾向和動機。這是教學活動成敗的異常重要因素。他認為動機分內在動機和外在動機。“好奇心”、“競爭力”、“認同”、“互惠性”都是促使兒童學習的時間會更長、效果會更好。因此，教師要充分注意促進兒童學習的內在動機，它們比“獎賞”、“競爭”等外在動機更重要。因為內在動機促使兒童學習的內在動機。

兒童的智力、身體與情感發育的一般特點可能是一致的，但是，兒童的認知發展并不是受年齡的絕對限制，在很大程度上，教育條件會影響兒童的認知發展。教師要善于對兒童的能力做出判斷，按個別情況和參考社會的預測標準來估計兒童的需要和能力。隨著年齡的增長，好奇心也隨之增加，我們要把這種好奇心引導到積極的學習中去，一邊是學習達到滿意的程度。兒童加入集體后，開始對其他文化感興趣，也容易選擇成年人做樣板，這就意味著我們也是需要始終保持著對音樂的鉆研精神，起帶頭作用。在教育的過程中我們要適當的表演與批評，給予支持與關愛。同時要注意兒童在音樂方面生理成長特征。