第一篇：《子夜》與《上海的狐步舞》藝術(shù)特色對比談

《子夜》與《上海的狐步舞》藝術(shù)特色對比談

摘要：在風(fēng)云激蕩的中國30年代，在上海這座遠(yuǎn)東最大的現(xiàn)代化城市里，左翼文學(xué)（現(xiàn)實主義）與新感覺派作為當(dāng)時社會重要的文學(xué)流派同時存在著，但在相同的社會背景下不同的審視角度，使得他們對這一時期的社會歷史在從思想認(rèn)識到藝術(shù)特色方面都有著各自不同的描寫。左翼文學(xué)代表作家茅盾的《子夜》和新感覺派代表人物穆時英的《上海的狐步舞》便是極具代表性的作品。關(guān)鍵詞： 《子夜》 《上海的狐步舞》 藝術(shù)特色 對比

30年代的中國文學(xué)，因社會的大變動而產(chǎn)生了諸多文藝思潮并存、紛爭的現(xiàn)象，使這一時期的文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨向。反映在文學(xué)與審美的層次上，形成了不同文學(xué)派別之間的對峙與互滲，并由此創(chuàng)造出極度繁榮的文學(xué)景觀，使中國新文學(xué)出現(xiàn)了自“五四”以來的第二個文學(xué)高峰。在特定的歷史文化語境中，左翼文學(xué)與新感覺派形成了既有分離又有交集的復(fù)雜關(guān)系，他們以各自不同的語言和筆觸表述著同一時代背景。左翼的無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動是始終標(biāo)舉革命現(xiàn)實主義的，在一定程度上推動了中國無產(chǎn)階級革命運(yùn)動的發(fā)展。海新感覺派作家的作品貼近大眾生活，反映下層人民的苦難，展示都市生活的畸形與病態(tài)，提供了另一類型的都市文學(xué)，揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害，借鑒西方意識流手法來結(jié)構(gòu)作品，形式上有創(chuàng)新，注重開掘，表現(xiàn)潛意識和病態(tài)心理。茅盾站在時代的高度，運(yùn)用革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法創(chuàng)作《子夜》，歷史地、具體地、深刻地反應(yīng)了20世紀(jì)30年代初期舊中國廣闊的社會生活，成功地塑造了民族資產(chǎn)階級的典型形象。穆時英喜歡將都市生活作為書寫對象，一方面大規(guī)模地展示了工商業(yè)城市的文明及消費(fèi)物象：汽車、摩天大樓、舞廳、銀行、街道、咖啡館、酒、煙草等等；另一方面沉迷于對女性身體的銘寫，對摩登女郎的臉和身體的敘事性研究。但這并不意味著他是在進(jìn)行的是瑣碎敘事，他的寫作同樣具有宏大敘事的雄心魄力。因為在穆桂英看來，都市生活本身即已構(gòu)成了一個新的世界和宇宙，“上海，造在地獄上面的天堂！”

《子夜》既是茅盾的代表作，也是左翼文學(xué)的里程碑，顯示了三十年代初期無產(chǎn)階級革命文學(xué)的實績，鞏固了左翼文學(xué)的陣地，在現(xiàn)代文學(xué)史上閃爍著永不熄滅的光輝。《子夜》一出版，瞿秋白就高度評價了他的藝術(shù)成就和歷史地位，“這是中國第一部寫實主義成功的長篇小說。”（《<子夜>和國貨年》），“在中國，從文學(xué)革命后，就沒有產(chǎn)生過表現(xiàn)社會的長篇小說，《子夜》可算是第一部。”(《申報·自由談》1933.3.12）穆時英寫作《上海的狐步舞》，只是其龐大計劃中的“一個斷片”，他想“讓都會景觀承載更多的意義”，“用城市作為在關(guān)鍵歲月里的國家縮圖”，“藉此成為民族寓言的一部分”。司馬長風(fēng)：“在文學(xué)史上，穆時英和他的作品值得記載，以及不可省略的價值，端在他是‘新感覺派’作家，而《上海的狐步舞》，實是他的代表作。”（《中國文學(xué)史》）蘇雪林：“以往住在上海一樣的大都市，而能作其生活之描寫者，僅在茅盾一人，他的《子夜》。寫上海的一切，算帶著現(xiàn)代都市味。及穆時英等出來，都市文學(xué)才正式成立。”（《中國二三十年代作家》），關(guān)于二位先生的高下學(xué)界一直以來爭論未休，本文對此不作評價，只就作品本身所表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作特色進(jìn)行觀照對比。

一、敘事結(jié)構(gòu)對比

在《子夜》里，作者以令人驚嘆的駕馭全局的氣魄和才能，真實地反映了30年代中國社會生活的面貌，揭示了時代的特征和發(fā)展的趨勢。《子夜》采用的是多線索多層次的立體交叉結(jié)構(gòu)，顯示出開放性和復(fù)雜性的特點(diǎn)。同時，他又是以吳蓀甫振興民族實業(yè)的產(chǎn)生、實施到迅速破產(chǎn)為中心，因而作品又呈現(xiàn)出整體性和單純性的特點(diǎn)。

從橫向來看，《子夜》圍繞著吳蓀甫的悲劇，伸展出四條線索： 一，吳蓀甫為代表的益中信托公司為基地的民族工業(yè)資本家集團(tuán)和以趙伯韜為代表的買辦金融資本家集團(tuán)之間的矛盾沖突；這條線索，由吳蓀甫通過唐云山、黃奮聯(lián)系著汪精衛(wèi)的改組派；有趙伯韜聯(lián)系著蔣介石集團(tuán)和美國某國際大財閥，因而這條線索也聯(lián)系著南北大戰(zhàn)，國際和國內(nèi)市場的波動，交易所內(nèi)瘋狂的公債投機(jī)活動等等。這條線索也派生出朱吟秋、陳君宜的破產(chǎn)，周仲偉的買辦化，馮云卿的敗落，杜竹齋的投機(jī)活動等幾條線索。也派生出徐曼麗、劉玉英等人的小故事。

二，吳蓀甫與農(nóng)村的關(guān)系。通過吳蓀甫的舅舅曾滄海的故事，寫農(nóng)民與豪紳地主的矛盾，寫農(nóng)村革命的蓬勃興起；通過吳蓀甫“雙橋王國”理想的破滅，表現(xiàn)了他與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系以及他與正在深入的農(nóng)村革命之間的矛盾。

三，吳蓀甫與工人運(yùn)動的矛盾。這一條線索是吳蓀甫通過屠維岳破壞和鎮(zhèn)壓工潮表現(xiàn)的，包括黃色工會中的內(nèi)部矛盾、幫派斗爭；另一方面是寫覺悟的工人在共產(chǎn)黨地下組織的領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)動罷工而最終遭到挫折，其中也交織了共產(chǎn)黨人內(nèi)部堅持真理的瑪金和推行冒險主義克佐甫之間的矛盾。

四，家庭關(guān)系。這條線索從一個更為生活氣息的側(cè)面展現(xiàn)了吳蓀甫性格的復(fù)雜性。通過吳蓀甫與吳老太爺之間的矛盾，寫出吳蓀甫作為現(xiàn)代工業(yè)資本家對傳統(tǒng)生活方式和封建關(guān)系的離經(jīng)叛道；而又通過他與妻子林佩瑤、妹妹惠芳、弟弟阿萱之間的關(guān)系，表現(xiàn)了他封建家長制作風(fēng)和傳統(tǒng)道德觀念。這條線索還寫到若干愛情糾葛，其中有吳蓀甫——林佩瑤——雷鳴；范博文——林佩珊——杜新籜；李玉亭——四小姐惠芳——張素素的青春苦悶等。

從縱向來看，小說的情節(jié)隨著吳蓀甫悲劇的發(fā)展，多層次地廣闊地縱向展開，從沖突的開端，經(jīng)過曲折的發(fā)展，向高潮推進(jìn)。

全書分十九章。第一章是一個具有象征性的序幕。寫吳老太爺從雙橋鎮(zhèn)到上海，立刻腦溢血死亡。這成為一個象征：封建階級的速朽，同時也提出了一個問題：封建僵尸迅速地風(fēng)化了，那么當(dāng)前中國是一個怎樣的社會呢？第二，三章，是沖突的開端，吳家舉喪，作家巧妙的將社會各色人物集中到了吳公館中。在一大群老板、商人、礦主、金融巨頭、交易所經(jīng)紀(jì)人、軍官、政客乃至交際花的亮相、這個小客廳就是中國社會的縮影。言下之意就是中國已經(jīng)是資本主義社會了。人們可以看到，作品中所有的沖突線索都在這里從吳蓀甫的身上伸展出去，頭三章的背景鋪陳，諸種矛盾沖突的開端描寫，形成一種籠罩全局的氣勢，顯示了作者高屋建瓴的雄健筆力。

從第四章到第十六章是沖突的發(fā)展。其中又以第四章到第八章為第一段，以網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)交織了益中公司成立，吳蓀甫實現(xiàn)振興計劃的開始；啟用屠維岳，利用離間、收買等手段，平息裕華紗廠工潮；與趙伯韜合作的“秘密多頭公司”第一次獲利；雙橋王國理想破滅；以及家庭中種種糾葛的穿插性描寫。

從第九章到第十六章是后一段，則采用單線獨(dú)進(jìn)的方式，主要寫吳蓀甫、趙伯韜之間的沖突，吳蓀甫被趙伯韜拖進(jìn)公債市場，取得初勝后接著就是一次挫折，并又卷入了更大的公債投機(jī)，前景險象環(huán)生。以前并吞的小廠成為包袱；南北大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)封鎖使得產(chǎn)品滯銷、資金周轉(zhuǎn)不靈；工人罷工，等多方面的原因，使吳蓀甫陷入四面楚歌的境地。

第十八到十九章，是故事的高潮，因為故事在高潮中結(jié)束，所以第十九章也是結(jié)局，吳蓀甫最終還是慘敗在有國外財團(tuán)支持的買辦資本家趙伯韜的手下。

從這個結(jié)構(gòu)看，《子夜》在題材選擇上的特色主要體現(xiàn)為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫中國社會”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農(nóng)村與都市的對比，以實現(xiàn)反映中國革命的“整個面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩般的氣度，以宏大的構(gòu)思來概括中國30年代廣闊的社會現(xiàn)實。是社會空間的全景展現(xiàn)，被稱為是“30年代社會生活的完整面貌的百科全書”。但在具體寫作時，作者注意情節(jié)安排上的遠(yuǎn)近結(jié)合（城市/農(nóng)村“雙景”）、虛實結(jié)合、疏密接合，吳蓀甫的“三大火線”（工廠、雙橋、金融）為重點(diǎn)，并注意對這三條線索采用不同的處理方法。即教材P.57.與趙伯韜的斗法是先虛后實；與工人斗爭是一實到底；與農(nóng)民斗爭是以虛為主。三條線索濃淡相間地起伏前進(jìn)，相互映照、相互補(bǔ)充，使得作品呈現(xiàn)出豐富的色彩和起伏的波瀾。

《上海的狐步舞》是一種片段性與畫面場景的結(jié)合，運(yùn)用剪輯組合的方式，通過各個層面的不相關(guān)的畫面，描繪了燈紅酒綠的大都會上海夜晚間的種種社會病態(tài)。讀者在閱讀這種片段性的畫面之時會有動態(tài)感，像在觀看一場電影。在毫不相同的人物、毫不相關(guān)的事件內(nèi)，地域的局限把這紛雜的事物糅合在一起。這個地域就是上海。小說把恐怖與繁華、淫蕩與悲苦的場面組接在一起，在時空的錯亂感中形成強(qiáng)烈反差和對比，突出了主題“上海，造在地獄上的天堂。”

穆時英憑借其高超的寫作技巧把這些片段拼接在一起，把上海夜間的繁華、**、淫亂展現(xiàn)無遺。在這些片斷中，讀者可以看到底層的悲苦掙扎的人們和高層奢華、勾心斗角、病態(tài)虛偽的人們。在時間交叉、空間跳躍中我們可以感到巨大的反差，給內(nèi)心帶來震撼，引人思考。小說完全沒有連貫的情節(jié)，沒有順序性和連續(xù)性，像電影藝術(shù)一樣用一系列不連貫的蒙太奇鏡頭進(jìn)行有機(jī)組接。這樣新奇的方式與傳統(tǒng)小說有別，不注重情節(jié)的描寫與性格的塑造，注重人物的心理情緒描寫。在表現(xiàn)人物時，用動態(tài)的動作、語言，使人物生命化、個性化，毫不空洞。

小說開始就是一幕悲慘景象。行路人突然被攔截暗殺，暗殺人的囂張，行路人的反抗不敵，最后呼救的凄涼。第一個場景用寥寥幾筆就勾勒出緊張的氣氛，給讀者看到恐慌**的上海，一開頭就有沖擊力、震撼力。第二幕是富豪回到家，嬌妻與兒子向他要錢用以吃喝玩樂。隨后又揭露富豪的姨太太與前妻之子亂倫。青年與后母，電影明星與珠寶商，在舞場上男女交叉的調(diào)情。混亂的關(guān)系，千篇一律的虛假的話語，人人都在享受樂趣卻沒有真實的生活情趣與真實感情。這個部分的文章具有一種溫軟而又腐朽的氣息，接下來第三個場景又是苦痛的，搬運(yùn)木柱的工人被砸斷脊梁而慘死。一種血腥的可怖混雜著同情是讀到此處的讀者的感情。從溫存過后又轉(zhuǎn)為冰涼，給人巨大的反差。暗示這座罪惡的城市是建在無數(shù)人的苦難之上，高階級對底層民眾的壓迫充滿血腥。第四個場景又是飯店里有錢人的賭博嫖妓，充滿銅臭而又淫亂的氣息。作者用三段話的反復(fù)強(qiáng)調(diào)了背景，從視覺、聽覺、嗅覺給人全方位的感觸。“白漆房間，古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、古龍香水和淫欲味、白衣侍者、娼妓捐客??”簡短卻又具體，給人紛亂的感覺，似乎可以想象那時的場景。第五幕又是巷口老婦騙拉客人，讓兒媳出賣肉體以求活命。女人的笑與前面章節(jié)中的情景相連結(jié)，形成一種奇幻的感官。第六場景是做黃包車的外國水兵不給錢，表露出一種囂張的嘴臉。最后天亮了，夜色退去。作者說：“歌唱著新的生命，夜總會里的人民的命運(yùn)！醒回來了，上海！”這所有的荒唐與罪惡都是在夜間發(fā)生的，如今天亮，一切都如一場夢幻。在這些跳躍的情節(jié)中，讀者看到了上海夜間的恐怖、悲苦與繁華淫蕩。用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，更能以一種新的方式給人沖擊。

《上海的狐步舞》用一種新的寫作手法表現(xiàn)了新感覺派小說的創(chuàng)作特色，勾勒出五光十色的上海夜景，描繪出上海夜間的眾生相。給讀者新體驗的同時以深思。作者在畫面感的表現(xiàn)上非常出色，情節(jié)安排也雜而不亂，層次一喜一悲十分分明的交融。

二、敘事特點(diǎn)對比

《子夜》在題材選擇上主要體現(xiàn)為“史詩性”與“現(xiàn)實性”的藝術(shù)特色。這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色：“大規(guī)模地描寫中國社會”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農(nóng)村與都市的對比，以實現(xiàn)反映中國革命的“整個面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩般的氣度，以宏大的構(gòu)思來概括中國30年代廣闊的社會現(xiàn)實。是社會空間的全景展現(xiàn)，被稱為是“30年代社會生活的完整面貌的百科全書”。

史詩性主要有三個表現(xiàn)方面：

（一），題材上大規(guī)模的描寫當(dāng)時的中國社會狀況。小說事件發(fā)生的地點(diǎn)是以上海為中心，反映了中國社會的全貌;時間寫的是1930 年中的事件，大家從作品中可以看到，在帝國主義侵略下30 年代經(jīng)濟(jì)大崩潰中的買辦資產(chǎn)階級、民族資產(chǎn)階級之間的生死搏斗，農(nóng)民的破產(chǎn)與暴動，中小城鎮(zhèn)商業(yè)的凋殘，市民階層的破產(chǎn)，知識分子的苦悶與毫無出路，以及面臨日本帝國主義侵略造成的民族意識的初步覺醒和愛國抗日運(yùn)動的最初發(fā)動。而這些事件里又隱伏著中國社會過去和未來的脈絡(luò)，作者準(zhǔn)確的把握了30 年代社會各階層人物的思想、性格、心理、命運(yùn)及其歷史糾葛和流動，力求完整的反映出整個時代的豐富性和復(fù)雜性。將紛紜復(fù)雜而具有重大歷史社會意義的生活現(xiàn)象通過謹(jǐn)嚴(yán)宏大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。

（二），主題上體現(xiàn)時代的變遷（主題先行）。作家在創(chuàng)作某一文學(xué)作品之前，不可能對這一作品的情節(jié)、內(nèi)容、情感、結(jié)構(gòu)等毫無構(gòu)想，而主題又是關(guān)涉作品靈魂的重要精神意蘊(yùn)，作家不可能毫無意識、毫無安排。中國古代文論中有“意在筆先”之說，講的是同樣的道理。先有主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、情感等要素在先，準(zhǔn)備充分，釀醞成熟，才可進(jìn)入寫作。關(guān)于《子夜》主題，作家本人曾有過三次不同的解讀。、一九三二年十二月，“一九三零夏秋之交, 我因為神經(jīng)衰弱, 胃病目疾, 同時并作,足有半年多不能讀書作文, 于是每天訪親問友, 在一些忙人中間鬼混, 消磨時光。就在那時候, 我有了大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖。后來我的病好些, 就時常想實現(xiàn)我這-野心.到一九三一年十月, 乃整理所得的材料, 開始寫作。所以此書在構(gòu)思上, 我算是用過一番心的。”（《<子夜>后記》）

二、一九三九年五月，“只是一個問題, 即是回答了托派的: 中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路, 中國在帝國主義的壓迫下, 是更加殖民地化了。…當(dāng)時, 他們的出路是兩條:(一)投降帝國主義, 走向買辦化;(二)與封建勢力妥協(xié)。他們終于走了這兩條路。”（《<子夜>是怎樣寫成的》）

三、一九七七年 “這部小說的寫作意圖同當(dāng)時頗為熱鬧的中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)。當(dāng)時參加論戰(zhàn)者, 大致提出了這樣三個論點(diǎn):(一)中國社會依然是半封建半殖民地的性質(zhì);打倒國民黨法西斯政權(quán)(它是代表了帝國主義、大地主、官僚買辦資產(chǎn)階級的利益的), 是當(dāng)前革命的任務(wù);工人、農(nóng)民是革命的主力;革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)必須掌握在共產(chǎn)黨手中, 這是革命派。（《再來補(bǔ)充兩句》）

（三）、縝密的構(gòu)思和卓越的創(chuàng)作。《子夜》成功地塑造了一批活生生的藝術(shù)形象。小說開場通過吳老太爺猝然之故，各色人等來吳府吊喪的描寫，自然而巧妙地讓許多角色登場亮相，即初步展示了人物活動的環(huán)境，又牽出各種矛盾沖突的情節(jié)線索。透過眾多人物的性格和命運(yùn)的發(fā)展，反映了中國社會的全貌，鮮明有力地顯示了整個時代的發(fā)展趨向和壯闊波瀾。注重整體效果，是茅盾審美的特性之一，早在《時事新報社》介紹外國作家作品時，他就認(rèn)為托爾斯泰要比易卜生偉大，因為“易卜生多言中等社會的腐敗，而托爾斯泰則言其全體”。《子夜》把宏偉的歷史圖景、廣闊多樣的社會生活和眾多的人物命運(yùn)有機(jī)地糅合成一個生活的整體，在故事發(fā)展至結(jié)束只有兩個多月的情節(jié)里，描寫了形形色色七八十個人物的生活和思想面貌。重點(diǎn)突出，配置得宜，有著重刻畫的，也有幾筆帶過的。

列寧說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)的方面。”通過上述內(nèi)容，我們可以看出《子夜》這部作品，茅盾在那個中國社會性質(zhì)論戰(zhàn)正酣的三十年代，從政治史、經(jīng)濟(jì)史、社會風(fēng)俗史的藝術(shù)描寫中，探取到了都市運(yùn)動的規(guī)律，這種宏偉性，既見諸于史實的真切，同時包容了生活的繁復(fù)多姿。

《子夜》的真實性：

茅盾執(zhí)著于現(xiàn)實人生，傾心于藝術(shù)的真實，在他的文學(xué)作品中，“真實”永遠(yuǎn)是他的一條準(zhǔn)則。他對自然主義大加弘揚(yáng)與倡導(dǎo)，并對與之相近的現(xiàn)實主義懷著虔誠的捍衛(wèi)熱情。他力圖避免當(dāng)時文壇上的左傾機(jī)械論的通病。生活實感正是茅盾最為關(guān)切的，在他看來，充實的生活，比正確的觀念和純熟的技術(shù)更重要。在茅盾的作品中可以看出，他充分注意了生活的復(fù)雜性，尤其是注意了人及其關(guān)系的復(fù)雜性。他在《子夜》的構(gòu)思和搜集過程中反復(fù)調(diào)查研究，所以他對產(chǎn)業(yè)界、金融界的情況了然于胸，因而《子夜》能以生動的形象真實、細(xì)致地再現(xiàn)生活，在同一類作品中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。《子夜》為我們展現(xiàn)出了多元的話語世界，如上海公債市場風(fēng)云變幻的金融話語世界、現(xiàn)代中國都市的情欲話語世界、來自共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的紡織工人革命的話語世界等等。

茅盾受到19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義和自然主義文學(xué)的影響，觀照生活、構(gòu)置主題，對社會進(jìn)行全息掃描，深刻表現(xiàn)人的欲望和心理。在創(chuàng)作方法和理念中，比較廣泛和本質(zhì)化地反映社會現(xiàn)實，追求文學(xué)的真實性。

《上海的狐步舞》作者用現(xiàn)代派藝術(shù)處理手法，像電影鏡頭般的跳躍，勾勒出五光十色的上海夜景，表現(xiàn)了新感覺派小說的創(chuàng)作特色即運(yùn)用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現(xiàn)對現(xiàn)實生活的感覺和印象。敘事特點(diǎn)主要表現(xiàn)為無固定角度的隨意性和敘述方式的現(xiàn)時性。

（一），無固定角度的隨意性。例如相對于傳統(tǒng)小說大都只有一個固定的視角，穆時英的小說創(chuàng)新之一便是采用高頻率轉(zhuǎn)換的視角。作者與讀者不是從一個視角來認(rèn)識世界、評價事件。整體的世界由于視角的靈活轉(zhuǎn)換而被分割為一個個零星片斷，自然的時空順序被打破，在產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的節(jié)奏感的同時，突出了對應(yīng)場面之間的張力，在有限的篇幅內(nèi)擴(kuò)展了小說藝術(shù)表現(xiàn)的時空，涵蓋了豐富的社會內(nèi)容，相應(yīng)地也刻畫解析了斑斕世相中物與人的關(guān)系的豐富性、多層次性。對`《上海的狐步舞》, 你沒法以傳統(tǒng)的方式去把握一個完整的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)— 它根本就投有提供這種東西。這正是新感覺派的作家所追求的: 不事情節(jié)的捕敘, 而“ 依幸直觀來把握事物的表面現(xiàn)象” 而借助自由聯(lián)想的手段, 由作者的意識流動來割碎或連接大都市生活的各種圖象, :通成了一幅光怪陸離, 看似支離破碎的上海夜生活圖卷。于是, 那由于自由聯(lián)想而造成的隨意性和跳躍性— 新感覺派小說的共同特色, 便在簍時得到了統(tǒng)一,統(tǒng)一于作品的中心— 內(nèi)涵上;那凌亂、孤立的圖象也組成了一個有機(jī)的整體: 地獄里人們的掙扎, 天堂中人們的荒淫, 天堂是在地獄里的血和生命上豎起。于是, 紛繁無緒中形成了高層次的新秩序, 跳宕的圖片在自由聯(lián)想的手段里共同構(gòu)成了一個多維立體的小說結(jié)構(gòu), 將這篇作品的主題— 上海, 造在地獄上面的天堂” — 高高擎起

（二），敘述方式的現(xiàn)時性。現(xiàn)時性敘述方式

本是指影視創(chuàng)造以一種在觀眾的感覺中始終是現(xiàn)在時的現(xiàn)實為目的。即是說，無論是影視的表現(xiàn)牽涉到多少綜合的表現(xiàn)手段，它都把所敘述的對象表現(xiàn)為眼前發(fā)生的事情。穆時英巧妙的將這種方法運(yùn)用到其作品中。如《上海的狐步舞》中，拖死人、舞廳、旅館、車上等場景與場面的組合，就仿佛在我們的眼前，讓讀者感受到充滿罪惡的大上海的印象。在這種敘述方式中巧妙的運(yùn)用電影的特寫手法，這些特寫把畫面清晰的展露出來，具有細(xì)節(jié)的真實感。既滿足了讀者的視覺欲望需求，另一方面又恣意的表達(dá)了某種都市的情緒。

三，手法技巧對比

《子夜》的創(chuàng)作手法和技巧：

（一），現(xiàn)代主義色彩。（1）以象征的手法刻畫人物的內(nèi)心世界和暗示作品的思想意義。茅盾在談及題目《子夜》的由來時，說從那時整個形勢看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》，這其實是借助自然景觀象征從黑暗走向光明的總體性象征。（《茅盾全集》1989）而吳老太爺常常手捧而頌的《太上感應(yīng)篇》則是封建倫理道德的象征物。（2）現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的融入。在《子夜》的寫作提要里有如下構(gòu)思：“

一、色彩與聲浪應(yīng)在此書中占重要地位，且與全書之心理過程相應(yīng)合。

二、在前半部分，書中主人公之高揚(yáng)的心情，用鮮明的色彩。

三、在后半，書中主人公沒落的心情，用陰暗的色彩?”（《<子夜>寫作的前前后后》）例如：“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪!幾百個亮著的燈光的窗洞像幾百只怪眼睛, 高聳碧霄的摩天建筑, 排山倒海般的撲到吳老太爺眼前, 忽地又沒有了。??長蛇似的一串黑怪物, 頭上都一對大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光。啵———啵地吼著, 閃電似的沖將過來, ??他眼前是紅的, 黃的, 綠的, 黑的,發(fā)光的, 立體的, 圓錐形的,———混雜一團(tuán), 在那里跳, 在那里轉(zhuǎn);他耳朵里灌滿了轟, 轟, 轟!軋, 扎, 扎!啵, 啵, 啵!猛烈嘈雜的聲浪會叫人心跳出腔子似的。”從小說中反復(fù)出現(xiàn)的光、聲、熱等詞匯，以及相關(guān)的描寫，我們可以看出茅盾對現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的運(yùn)用。

（二），動與靜的完美結(jié)合。《子夜》故事有張有弛，波浪起伏，情節(jié)不枝不蔓，又枝節(jié)橫生，別具風(fēng)味。當(dāng)你瀏覽了吳老太爺大殮時吳公館的豪華排場以后，回頭看到假山上的六角亭里有三巨頭正在為密謀左右公債市場的辦法而費(fèi)盡心機(jī)，忽又在另一角瞥見了紅頭火柴周仲偉領(lǐng)頭的“死的跳舞”。

（三）.《子夜》敘述語言明快犀利，有時略帶諷刺，有時放筆抒情。復(fù)雜的場面、情節(jié)和人物心理，在他筆下都表述得生動傳神。而人物語言則精練明確，各自帶有獨(dú)特個性，能辨出其聲音笑貌，并符合其身份。

《上海的狐步舞》的創(chuàng)作技巧：做為“中國新感覺派的圣手”穆時英在《上海的狐步舞》中將新感覺派的創(chuàng)作技法發(fā)揮得淋漓盡致，達(dá)到了爐火純青的地步。

首先是新感覺技法的運(yùn)用。為了表現(xiàn)城市生活新的真實以及在人的感覺中所引起的反映，達(dá)到效果上的“陌生化”，作家巧妙的運(yùn)用了新感覺技法。（1）通感手法。將視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等復(fù)合起來，造成一個新奇的感覺。如：“笑聲從門縫里擠出來，酒香從門縫里擠出來，JAZZ從門縫里擠出來，古銅色的鴉片香煙味。”（2）對比、反復(fù)、排比手法。加強(qiáng)感覺的力度。如：寫工人被壓死的慘狀時“新的旅館造起來了！把他的力氣，把他的血，把他的生命壓在底下。”（3）突出光、影、色給予人的感覺。如：“都會的眼珠子似的，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的。紫的，綠的，處處都是燈光。”

其次，節(jié)奏快速。李歐梵曾評價穆時英：“他和劉吶鷗一起，試圖在小說中實驗一種電影式的散文來表達(dá)他們所感受到的都市瘋狂的節(jié)奏。”（《上海摩登——一種都市文化在中國》2001）新感覺派采用一種快速的節(jié)奏、跳躍的結(jié)構(gòu)，借助于電影鏡頭的剪輯方式將一個個畫面組接起來共同表現(xiàn)一個內(nèi)容。這種類似于電影藝術(shù)的蒙太奇組接手法，使作品克服了瑣碎的交待，顯得簡潔、干凈、利落。易于表現(xiàn)那種多方面地快速發(fā)展的都市社會表象。如：不同色彩的快速交迭，電影鏡頭般的淡入淡出，舞池中瘋狂的舞步，人們的那種醉生夢死等等。

第三，語言新奇。在《上海的狐步舞》里，看不到一句俚語、俗言，作者熟練運(yùn)用新感覺派的語言技巧，注重感性，用語新奇，比喻奇特而又逼真。如：“? ? 鐵軌隆隆地響著, 鐵軌上的枕木象蜈蚣似地在光線里向前爬去, 電木桿顯了出來, 馬上又隱沒在黑暗里邊, 一列‘上海特別快’ 突著肚子, 達(dá)達(dá)達(dá), 用著狐步舞的拍, 含著顆夜明珠, 龍似地跑了過去, 繞著那條狐線? ?”“跑馬廳屋頂上，風(fēng)針上的金馬向著紅月亮撒開了四蹄。”“一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖他們?nèi)隆！?/p>

四，藝術(shù)本質(zhì)的對比

左翼文學(xué)（現(xiàn)實主義）側(cè)重如實地反映現(xiàn)實生活，客觀性較強(qiáng)。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地加以描寫，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，文章的表現(xiàn)形式由內(nèi)容決定。強(qiáng)調(diào)社會價值，強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的批評。

“新感覺派”小說的根本特點(diǎn)是特別強(qiáng)調(diào)作家的主觀感覺而不太注重對客觀生活的真切描寫。新感覺派十分注重小說技巧的創(chuàng)新。新感覺派作家的創(chuàng)作都是起步于現(xiàn)實主義手法的。但是他們基于“在創(chuàng)作上獨(dú)自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和實驗現(xiàn)代派的“新興”技巧，有意識地把各種非現(xiàn)實主義的技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中。這個流派主張以純粹的個人官能感覺作為基點(diǎn)，依靠直覺來把握事物的特征。他們往往借助于聽覺、視覺，乃至幻覺的外化描寫，創(chuàng)造出帶有主觀色彩的藝術(shù)世界。

結(jié)語：茅盾的《子夜》氣魄宏大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，追求革命現(xiàn)實主義。注重社會生活畫面乃至細(xì)節(jié)的真實描寫，力求探究其本質(zhì)，用分析的方法，進(jìn)行理智、冷靜、深刻的挖掘。注重內(nèi)在的力量，具有一定的政治性和功利性。穆時英《上海的狐步舞》用色彩的象征、動態(tài)的結(jié)構(gòu)、時空交錯以及充滿速率的表達(dá)方式、新奇的用語和修辭來表現(xiàn)上海的繁華，表現(xiàn)上海由金錢和性所構(gòu)成的眾聲喧嘩。追求形式的獨(dú)特以及個人和藝術(shù)的自由。在相同的社會環(huán)境和相同的城市中，不同的思想認(rèn)知和文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)觀念使他們對二十世紀(jì)三十年代的中國社會有著各自的表述方式，從而形成了風(fēng)格迥異的的文學(xué)作品。但就文學(xué)本身而言，他們的作品，創(chuàng)作技法以及創(chuàng)作理念對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展所起的作用都是不容忽視的，是一筆寶貴的財富。

第二篇：子夜的藝術(shù)特色

《子夜》的藝術(shù)特色

第一，《子夜》在題材上主要表現(xiàn)為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色即“大規(guī)模地描寫中國社會”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農(nóng)村與都市的對比反映中國革命的“整個面貌”。在作品當(dāng)中，我們可以窺見中國現(xiàn)代革命史的全部復(fù)雜斗爭，找到各個階級、各個階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。正是出于對社會面貌整體把握的需要，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設(shè)計成一個紡織業(yè)的民族資本家，一個生產(chǎn)原料來源于農(nóng)村的“紗廠老板”，因為這一角色地位便于“聯(lián)系農(nóng)村與城市”。《《子夜》在人物塑造方面中注重塑造典型環(huán)境中人物的典型性格，注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點(diǎn)加以展開，追求“立體化”的油畫效果。他從多方面的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展變化。《子夜》以上海發(fā)生的事件為背景，通過尖銳的矛盾沖突將吳蓀甫的性格展現(xiàn)得淋漓盡致。比如吳蓀甫較弱的性格，在公債市場上，在與工農(nóng)斗爭的矛盾上，在家庭內(nèi)部的關(guān)系上，都有一定程度的表現(xiàn)。《子夜》中人物語言有著極為鮮明的個性特點(diǎn)，能準(zhǔn)確地反映出人物的性格特征，每個人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)和心態(tài)。

第二，在人物描寫方面，作者還運(yùn)用了對比和烘托的手法。作品中正面描寫趙伯韜的情節(jié)較少，但從作家儉省的筆墨中我們可以體會出他的兇狠、蠻橫、荒淫、無恥。《子夜》在心理描寫上也占有很大的比重。尤其是對人物的下意識和幻覺的描寫增強(qiáng)了作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術(shù)效果，并不僅僅駐足在傳統(tǒng)的寫實主義手法的應(yīng)用上，而且明顯的運(yùn)用了象征主義的手法或隱或現(xiàn)的從作品的開頭貫穿到小說終結(jié)。小說開頭寫老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著一個總體象征展開。我們可以通過許多散在的象征性細(xì)節(jié)描寫窺見這個封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。

第三，在進(jìn)行大規(guī)模的全景式描寫時，茅盾注意在具體的情節(jié)安排上虛實結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實際。《子夜》中寫了九十多個人物，情節(jié)線索錯綜復(fù)雜，矛盾沖突尖銳復(fù)雜，但作者處理得脈絡(luò)分明，有條不紊，所有的矛盾斗爭都圍繞著吳蓀甫為發(fā)展民族工業(yè)所進(jìn)行的斗爭、掙扎及到最后徹底失敗這條中心線索而展開的，作品以吳蓀甫為中心構(gòu)建社會關(guān)系網(wǎng)，同其他資本家、工農(nóng)、家庭內(nèi)部的矛盾沖突為副線來推動情節(jié)的發(fā)展，形成一個宏大、復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)，有很強(qiáng)的概括性。

第三篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

摘要：矛盾的《子夜》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一部成功的現(xiàn)代主義作品，這部作品無論在藝術(shù)上還是在思想上都取得了輝煌的成就。本文從典型主義形象的塑造，人物心理狀態(tài)的刻畫，高潮巧妙的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，象征主義手法的運(yùn)用和色彩，聲音美，個性化的語言和諷刺藝術(shù)等方面，對《子夜》的藝術(shù)特色進(jìn)行分析。關(guān)鍵詞：矛盾《子夜》藝術(shù)特色

《子夜》在中國現(xiàn)代長篇小說發(fā)展史上具有重要意義。矍秋白曾評價說：“這是中國第一部寫實主義的長篇小說。”“已久三三年在將來的文學(xué)史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。（1）”《子夜》是矛盾創(chuàng)作的一個高峰，在思想內(nèi)容上，《子夜》展示了30年代中國社會生活的廣闊畫卷，描繪出一部中華民族資產(chǎn)階級的衰敗史。作品圍繞吳蓀甫這個典型人物表現(xiàn)了民族和社會的矛盾及各個階級各個階層之間錯中復(fù)雜的社會關(guān)系，指出了在帝國主義，買辦資產(chǎn)階級和統(tǒng)治階級幾重壓迫之下中國名族資產(chǎn)階級必然的悲劇命運(yùn)。藝術(shù)方面《子夜》也獲得了巨大的成就，其藝術(shù)性具體表現(xiàn)在以下幾個方面： 一 立體化的形象塑造

作者以鳥瞰時代的氣魄，坤乾寬闊的視角最大限度地描繪了社會的廣闊面貌和時代的本質(zhì)特征，并善于在廣闊的社會背景和復(fù)雜的人與人之間的關(guān)系中，塑造典型形象，從而使藝術(shù)形象充滿立體感。

“子夜”是黎明前最黑暗的時候，二十年代是中國黎明前最黑暗的年代，二《子夜》正是中國黑暗社會的時代的一面鏡子。作品以二十年代上海為背景，圍繞著工廠，農(nóng)場，公債市場三條線索的斗爭，通過名族資本主義吳蓀甫的抽出滿志到奮力苦戰(zhàn)直至徹底失敗的命運(yùn)描寫，以及吳蓀甫為中心所構(gòu)成的錯綜復(fù)雜的關(guān)系，真實而形象的反映了三十年代初期復(fù)雜的階級關(guān)系和社會風(fēng)貌，鮮明而有力地顯示了整個時代的發(fā)展趨向。

吳荻甫作為我國第二次國內(nèi)革命時期名族工業(yè)資本家，他有著十八世紀(jì)法國自查階級頑固向上的性格，也有著自己鮮明的階級，名族時代個性。他剛強(qiáng)堅毅而富有自信，有著創(chuàng)業(yè)精神，有著發(fā)展名族工業(yè)的勃勃雄心和理想，幻想有一日“輪船在乘風(fēng)破浪，汽車在馳過原野。”他的財力，管理才能，魄力為其他名族資本家所“久仰”，他希望在振興名族工業(yè)方面有所作為，做一個正派的名族工業(yè)家，這都反映了名族資產(chǎn)階級的進(jìn)步性；他歲帝國主義和買辦自查階級不甘屈服，勇于抗?fàn)帲鎸?qiáng)大的帝國主義金融，財大氣粗的買辦資產(chǎn)階級，特別是買辦金融資本家以聯(lián)合作為公債多拉攏他下水，來顯示對他的吞噬，雖盡力奮斗，但也流露出畏懼。他在軍閥混戰(zhàn)，城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)，商業(yè)失去時常二使資金周轉(zhuǎn)不靈。雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動后，他人罵國民黨不殺戒，紅軍是匪，反映了她作為民族資產(chǎn)階級，仍與中國封建主義有千絲萬縷的聯(lián)系。從工農(nóng)運(yùn)動的發(fā)展形勢展示了中國革命的深入發(fā)展及美好前景。資本主義小魚吃大魚，小魚吃蝦米的現(xiàn)實，甚至在他與家庭的關(guān)系中，反映了中國資產(chǎn)階級的不順心與不景氣，封建勢力與資本主義生活方式的格格不入。總之，作者通過吳荻甫如何對待工人，農(nóng)民，對待大買辦，小資本家，對待勝利，失敗，對待事業(yè)，家庭，個人所表現(xiàn)出來性格上的堅韌，暴躁，求實又迷信，正經(jīng)又荒唐的矛盾混合體，特有的心理狀態(tài)，使人們看到吳荻甫這樣有魄力，有膽識散文人最終也只得走上破財?shù)牡缆罚怀龅姆从沉酥袊Y產(chǎn)階級的必然命運(yùn)。正因如此，小說《子夜》表現(xiàn)生活，社會矛盾復(fù)雜，人物關(guān)系紛繁，以及吳荻甫形象所包含的巨大社會內(nèi)容，是前所未有的。吳荻甫也成為現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊中一個不可多得的典型形象，他在環(huán)境求生而形成的性格的多重性，使得人物形象有多側(cè)面的立體感。

二 多樣化的心理刻畫

矛盾是現(xiàn)代文學(xué)史上出色的心理描寫的高手，他善于在廣闊的背景下，通過復(fù)雜的矛盾沖突，用心理描寫的各種手法，將人物的心理活動，精細(xì)地層層展開，刻畫人物的復(fù)性格，展現(xiàn)他們的歷史命運(yùn)。在吳荻甫形象的塑造上表現(xiàn)尤其突出。吳荻甫作為名族資本主家，要發(fā)展名族工業(yè)，希望“國家像個國家，政府像個政府”；他有勇氣，敢于同資本主義支持的買辦資本家較量。第七章中把吳荻甫放在工廠，交易三個方面的斗爭中，刻畫他動搖沮喪或掙扎遺憾，寫出他在三面夾攻之中，不甘心失敗，發(fā)展“事業(yè)”的雄心，著都表現(xiàn)了她要發(fā)展名族工業(yè)的進(jìn)步的一面。但同時，他又與工農(nóng)群眾有矛盾，聽到工農(nóng)革命運(yùn)動，在他的“紫色臉泛出青色苦悶與失望。”吳荻甫臉上青帶紫，他的眼睛上兩道眉毛在動，“又暴露了他反動的一面。當(dāng)他聽到林佩瑤告訴雷鳴已到天津之事，立刻就聯(lián)想到軍事的進(jìn)展，由此聯(lián)想到郵政的變化。這一系列神速的連鎖反應(yīng)，寫出了吳荻甫全身投機(jī)在公債心理狀態(tài)。作者就是在眾多矛盾中，把人物放在生活的激流里，使他在失敗的波瀾里時而振奮，時而憂慮，時而焦躁不安，使他統(tǒng)一的性格和四面楚歌的逆境表現(xiàn)的充分而深刻。

不僅如此，作者還善于吸取古典小說的手法，透過人物行動，對話，展示人物心理的變動過程。第五章寫吳荻甫與林佩瑤第一次對話的心理描寫：

“佩瑤！——你怎么了？——哼，要來的事，到底來了！”

這是吳荻甫看見報紙上雙橋鎮(zhèn)失守的消息，這句話的簡短，語氣的轉(zhuǎn)折，恰好透出他此刻的心態(tài)——憤怒。痛惜，抱怨······更妙處是他一語雙關(guān)，觸痛了林佩瑤的隱痛和幽怨，他抑制不住“心頭撲撲地又抖又跳”“色在灰白以后又轉(zhuǎn)紅了”，然后“立刻又變成蒼白”，乃至“神色變得異常難看了。”這是沒有語言，只有神色的筆墨，造成了以形傳神的效應(yīng)。似乎不在寫神，課形色的變化恰恰體現(xiàn)出內(nèi)心世界的悲劇沖突，因而顯示出此處無聲勝有聲的藝術(shù)效果。作者還善于制造各種環(huán)境氣氛來襯托人物心理，刻畫吳荻甫心情的變化，以雨過天晴作襯托，以驚雷駭電相伴。當(dāng)吳荻甫無限郁悶時，幾次出現(xiàn)都在天色晦暗的黃昏。這樣描寫加強(qiáng)了人物心理的顯現(xiàn)。

矛盾不愧是寫作的高手，他非常善于運(yùn)用各種手法來描寫人物。他善于抓住關(guān)鍵性的動作和道具來刻畫任務(wù)的心理。描繪吳老太時，僅用一雙時開時閉的眼睛和當(dāng)護(hù)身法寶的《太上感應(yīng)篇》，就揭示了這給“維新派”一生經(jīng)歷而形成的內(nèi)心矛盾。描寫林佩瑤和雷鳴的暖昧關(guān)系，以一片干枯了的白玫瑰和一本《少年維持之煩惱》，點(diǎn)破了他內(nèi)心的秘密。洪云請教唆女兒去用美色套取趙博的消息。由于公債場上虧本，被逼無奈才干此事。“女兒漂亮可愛，”欲行又止，欲止又行“這種內(nèi)心的矛盾斗爭，通過他由笑而淚——由淚而產(chǎn)生由煎外功的感覺描寫，惟妙惟肖的刻畫出這個愚蠢又冷酷的地主的復(fù)雜心理，使人物的內(nèi)心清晰展現(xiàn)在讀者面前。

不僅如此，作者善于通過肖像描寫來刻畫人物。吳荻甫的“絳紫色的一張方臉，濃眉毛眼睛，臉上有許多泡”，這與他，這與他冷酷的性格適應(yīng)。作品也從人物視角來刻畫人物。林佩瑤在老太爺眼里，她那“一頭蓬松的頭發(fā)，亂紛紛的披在白中代青的圓臉上，一對發(fā)光的圓溜溜的眼睛，下面是紅的可怕的嘴唇”，簡直就是母夜叉，然而在雷鳴眼里，是“窈窕的身材，臉上沒有胭脂粉，很自然的兩道不濃不淡的眉毛，眼眶邊微微有點(diǎn)紅，眼睛卻依然那樣發(fā)光，滴溜溜的時常轉(zhuǎn)動，放射出無限的光輝，無限的愛嬌。”不同的心理在對同一個人的觀察中展現(xiàn)的淋漓盡致。

作者還善于人物之間的比較，進(jìn)行側(cè)面描寫，使人物形象顯得格外鮮明。通過與多疑的杜竹齋的對比，展現(xiàn)了吳荻甫果敢的性格特征；用林佩瑤的幽怨，落寂，寫出了吳荻甫對家庭生活的冷視；無公館上下人對他的屏息恭敬，為而遠(yuǎn)之，襯托出吳荻甫的專橫。

三 全景式的結(jié)構(gòu)設(shè)置

《子夜》的結(jié)構(gòu)線索分明，層次清晰，背景宏闊，展現(xiàn)出全景式的格局，表現(xiàn)了作者復(fù)雜宏偉的生活有高度的組織能力。

第一，主線有力而總眾目。作者以自己的藝術(shù)擅長和生活基礎(chǔ)，把代表名族資產(chǎn)階級吳荻甫與代表資產(chǎn)階級矛盾，作為貫穿情節(jié)始終的主線，而把人物刻畫，人物關(guān)系的表現(xiàn)，社會圖景的描繪，緊緊擰在這條情節(jié)的主線上。小說共十九章，作品開頭，借吳老太爺引出中心人物，既交代了他的身份，又暗示了小說背景。二，三章借吳老太爺?shù)膯适拢尪鄶?shù)人物總亮相，并付下消失情節(jié)發(fā)展的各因素。四寫農(nóng)民暴動。五---七章寫由承接暴動寫到辦銀團(tuán)，人工總工，秘密公司線索寫吳等建起了益中公司，又利用巧妙地平息了第一次工人罷工，和公債上的首次勝利。八到十章由吳的大計劃引出趙的計劃，吳與趙的斗爭成了這一部的主要情節(jié)。十二——十五章寫由于吳在公債上的失利而加強(qiáng)對自己的末路。十七章——十九章寫吳趙公債市場上背水一戰(zhàn)，直至小說結(jié)束，構(gòu)成小說的高潮和結(jié)局，有頭有尾，連貫完整。

第二，線索分明，環(huán)環(huán)相扣。全書十九章，人物將近一百個，重大的社會矛盾，紛繁的社會故事。只壓縮在一九零三年五月到七月兩個月內(nèi)，以此表現(xiàn)出小說巨大的內(nèi)容容量，小說一二章通通過五老太爺?shù)某鰣龊蜑樗k喪事，幾乎出現(xiàn)了全文的主要人物，并埋下了工人運(yùn)動，農(nóng)民運(yùn)動和公債斗爭這三條線索。以后各章，這三條線索隨著吳趙矛盾的發(fā)展，時合時分，做到一環(huán)扣一環(huán)，層層推進(jìn)，做到小說人物多卻有條不亂，虛實得體，各有側(cè)重但服從中心，恰當(dāng)?shù)胤从持袊?dāng)時社會面貌及過去和未來的發(fā)展脈絡(luò)。

第三，首尾呼應(yīng)，前后照應(yīng)。開頭是全篇的基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)安排的立足點(diǎn)。《子夜》的開頭比具匠心，作者并沒有把筆力放在吳趙的矛盾斗爭，而是詳細(xì)寫了五老太爺從農(nóng)村到上海的原因，經(jīng)過，感受，遭遇，下場，以及死后親朋好友吊喪的情景，通過這句封建僵尸，在花紅酒綠的上海很快“風(fēng)化”，讓本來隱伏的人物同時出現(xiàn)舞臺，成為重要角色，形成眾多線索。這種處理及推動了情節(jié)發(fā)展，又使整個情節(jié)嚴(yán)密無縫。

四 象征主義手法的應(yīng)用

矛盾在《子夜》朝文版序中說：“這部小說以上海為背景，反映了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的=進(jìn)行長期的反帝反封建斗爭中的一個階段；這個階段斗爭是殘酷的，情況是復(fù)雜的，從整個形勢看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》。（2）可見，這是借助自然景觀暗示通過黑暗走向光明的社會意義。小說中看見西洋小孩的帆船翻到的情景，作者這樣寫：

“驀地風(fēng)轉(zhuǎn)了方向，又加強(qiáng)，池子里的小帆船向左一側(cè)，便翻了。”

這一意外的惡化，范博文的吃驚和失望，實在比幾個放小船小孩失望的多！這些話的象征意味，在此時此情此人身上恰到好處得到了點(diǎn)燃。

吳公館里的關(guān)在籠子里的鸚鵡，和少奶奶之間也使人產(chǎn)生某種聯(lián)想。五老太爺?shù)哪潜尽短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”不時在文中出現(xiàn)，通過反復(fù)的重現(xiàn)，不斷強(qiáng)化著這道具的象征意義。林佩瑤手中的那本破舊的《少年維持之煩惱》和枯萎的白玫瑰也正是幻滅的愛情象征。

矛盾在《子夜》的提綱中特別強(qiáng)調(diào)“色彩與聲浪在此書中占地位，且與全書心理過程相結(jié)。“

“太陽剛剛下了地平線······蘇州河的水幻成了金綠色，輕輕地，向西流去······薄霧籠罩了外百度橋的高松的鋼架，電車駛過時······爆發(fā)出幾朵碧綠的火花，·····霓虹電管廣告，射出火一樣的綠光！光，熱力！

這里用油彩的涂抹，充分地比五光十色的上海點(diǎn)染了出來。《子夜》的色彩藝術(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了都市生活的社會光譜。《子夜》的色彩藝術(shù)，在人物性格同環(huán)境的關(guān)系也得到了體現(xiàn)。“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑，五老太爺向前看。天哪！幾百個亮著的燈光像幾百只怪眼睛，高聳的摩天建筑······長蛇似的一竄黑怪物，頭上的一對大眼睛放射出叫人目眩的強(qiáng)光——，····他眼睛是紅的，黃的，綠的，黑的，放光的，·····他耳朵里灌滿了轟，轟，轟!軋，軋，軋猛烈嘈雜叫人心跳出腔子似的。“這是寫五老太爺守舊的，封閉的心理狀態(tài)，對現(xiàn)實大都市喧鬧的，開放的，色彩萬千的光色世界的反映。這種光怪陸離的物世界和他古久封閉的心理世界尖銳的沖撞著，使他不能自己。

總之，作為中國現(xiàn)代長篇小說及其現(xiàn)實主義的成熟作品之一《子夜》無疑在藝術(shù)性方面也取得了巨大的成就，作品在人物描寫，藝術(shù)結(jié)構(gòu)，環(huán)境氣氛以及語言運(yùn)用等方面都取得了很大的成功。參考文獻(xiàn)

（1）矛盾·矛盾精品作品選· 中國青年出版社，2004（2）莊鐘慶 ·矛盾的創(chuàng)作歷程· 人民文學(xué)出版社，1982.

第四篇：試論茅盾子夜的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色

試論茅盾《子夜》的思想內(nèi)容與藝術(shù)特色

永州市零陵區(qū)石山腳鄉(xiāng)中學(xué)

黃孝香

【摘要】 茅盾被公認(rèn)為中國社會剖析派小說的壇主。他以敏銳的洞察力、深刻的思辨力創(chuàng)作了中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部革命現(xiàn)實主義的長篇小說、也是其最優(yōu)秀的社會分析小說《子夜》。這部小說不僅標(biāo)志茅盾創(chuàng)作的一個高峰，也標(biāo)志茅盾長篇小說的成熟。《子夜》不僅思想內(nèi)容深刻，而且藝術(shù)成就突出。小說以豐富的思想內(nèi)涵對舊中國的社會現(xiàn)實作了深刻的剖析，結(jié)構(gòu)上頭緒繁多，卻又舒卷自如，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上里程碑式的作品。

【關(guān)鍵詞】 茅盾

《子夜》

思想內(nèi)容

藝術(shù)特色

評價

茅盾(1896-1981)，本名沈德鴻，字雁冰，出生于浙江省南部地區(qū)的魚米之鄉(xiāng)桐鄉(xiāng)縣烏鎮(zhèn)。他十歲喪父，由其母撫養(yǎng)長大。從北京大學(xué)預(yù)科畢業(yè)后，無力繼續(xù)升學(xué)，入上海商務(wù)印書館工作，改革老牌的《小說月報》，成為文學(xué)研究會的首席評論家。接著，他參與了上海共產(chǎn)主義小組活動，籌建中國共產(chǎn)黨。國共合作破裂之后，自武漢流亡上海、日本，開始寫作《幻滅》、《動搖》、《追求》和《虹》等小說。抗戰(zhàn)時期，輾轉(zhuǎn)于香港、新疆、延安、重慶、桂林等地，發(fā)表了《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》、《鍛煉》等小說。建國之后，他歷任文聯(lián)副主席、文化部長、作協(xié)主席，并任全國政協(xié)副主席等職。他在60多年的文學(xué)生涯中，創(chuàng)作了大量杰出的文學(xué)作品，描述了中國民主革命的艱苦歷程，豐富了中國的文學(xué)寶庫，提高了現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作的水平，在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了不可磨滅的功績。

在大革命失敗以后，茅盾開始由新文學(xué)的理論建設(shè)轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作實踐，尤其專注于中、長篇小說的創(chuàng)作。他的社會科學(xué)的“思辨型”文化人格，在這一創(chuàng)作實踐中得到了充分的展示和日趨成熟，并且以一種特殊的思想深度、全貌式的文化圖景，開創(chuàng)了五四以來文學(xué)創(chuàng)作“社會剖析派”的新范式。

一、《子夜》的思想內(nèi)容

茅盾的長篇小說《子夜》從1931年10月寫起，至1932年12月完稿，1933年1月由開明書店出版。“子夜”，原指夜半子時，也就是深夜11時至凌晨1時。這是黎明前最黑暗的時刻。這個時刻一過，黎明就要來到。作者以此作書名，形象地概括了30年代初期中國社會的主要特點(diǎn)，寓意是極為深刻的。

前面說過，《子夜》創(chuàng)作于30年代。這一歷史時期的中國社會是一種什么樣的狀況呢？毛澤東同志曾經(jīng)作過深刻的分析。他在說明由于帝國主義的爭奪中國，帝國主義和整個中國的矛盾，帝國主義者相互間的矛盾，同時在中國境內(nèi)發(fā)展起來，造成中國各派反動統(tǒng)治者之間的混戰(zhàn)之后，接著說：“伴隨各派反動統(tǒng)治者之間的矛盾——軍閥混戰(zhàn)而來的，是賦稅的加重，這樣就會促令廣大的負(fù)擔(dān)賦稅者和反動統(tǒng)治者之間的矛盾日益發(fā)展。伴隨著帝國主義和中華民族工業(yè)的矛盾而來的，是中華民族工業(yè)得不到帝國主義的讓步的事實，這就發(fā)展了中國資產(chǎn)階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拼命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。伴隨著帝國主義的商品侵略，中國商業(yè)資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項情況，便使地主階級和農(nóng)民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農(nóng)民則更加仇恨地主。因為外貨的壓迫，廣大工農(nóng)群眾購買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國貨商人和獨(dú)立生產(chǎn)者日益走上破產(chǎn)的道路。……如果我們認(rèn)識了以上這些矛盾，就知道中國是處在怎樣一種惶惶不可終日的局面之下，處在怎樣一種混亂狀態(tài)之下。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會要到來。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》第1卷第98頁)

茅盾對于三十年代初期的中國社會有比較深刻的了解和研究。在他的朋友中有做實際工作的革命者，有自由主義者，同鄉(xiāng)故舊中有企業(yè)家、公務(wù)員、商人、銀行家，并且常和他們來往。他很熟悉上海工商業(yè)的情況，有一段時間把“看人家在交易所里發(fā)狂地做空頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠”當(dāng)做是“日常課程”(注：《我的回顧》，見《茅盾自選集》上海天馬書店1933年4月初版)。當(dāng)時學(xué)術(shù)界正在展開關(guān)于中國社會性質(zhì)的論戰(zhàn)，茅盾將親自看到的社會現(xiàn)象同論 戰(zhàn)中一些理論對照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣。過去的一些經(jīng)歷，以及這一時期參加左翼文藝運(yùn)動，接近革命者所得來的具體感受和間接經(jīng)驗，不但豐富了他的創(chuàng)作素材，同時也使他有可能對客觀現(xiàn)實作出較為全面而深入的分析。

茅盾在《子夜》中反映了中國社會現(xiàn)實生活的三個方面：

①民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削。

②民族資產(chǎn)階級對工人階級的殘酷剝削，引起了工人階級的經(jīng)濟(jì)的、政治的斗爭。

③當(dāng)時的軍閥混戰(zhàn)、南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌。

從整個作品的完成來看，茅盾集中筆力描寫了前兩點(diǎn)，而第三點(diǎn)寫得稍薄弱一些，不過這個缺陷在后來的短篇《農(nóng)村三部曲》中得到了彌補(bǔ)。

《子夜》以30年代初的上海為背景，驚心動魄地描寫了一個剛強(qiáng)有為的民族工業(yè)巨子吳蓀甫，如何在帝國主義和軍閥政治雙重壓迫之下，在工農(nóng)革命的夾擊中，一敗涂地的悲劇命運(yùn)，從而深刻地反映了在半殖民地半封建的中國社會里是不可能發(fā)展資本主義的，全景式地展現(xiàn)了當(dāng)時中國社會的面貌。

吳蓀甫確實應(yīng)該是英雄傳奇時代理所當(dāng)然的主角，可惜卻生不逢時。在和背后有帝國主義撐腰的買辦資產(chǎn)階級的搏斗中，吳蓀甫時常感到自己政治、經(jīng)濟(jì)上的軟弱無力。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，其性格中強(qiáng)與弱兩個方面不斷地進(jìn)行搏斗，而發(fā)展趨勢是前者不斷讓位于后者，直至最后精神上陷于崩潰。吳蓀甫是倔強(qiáng)而又充滿自信的，但是在層層進(jìn)逼的困境中也時常會呈現(xiàn)出軟弱和頹唐的一面，在小說的第七章和第十七章都有類似的細(xì)節(jié)描寫。半殖民地半封建的社會現(xiàn)實、對手的強(qiáng)大、企業(yè)管理人才的缺乏、親人之間的貌合神離、合作伙伴的自私自利，使吳蓀甫不得不在孤獨(dú)中奮戰(zhàn)，而最終陷于破產(chǎn)。

在這部作品中，茅盾選擇了一個有著深厚封建背景的民族資本家吳蓀甫做小說的主人公，通過其不可逆轉(zhuǎn)的失敗命運(yùn)，揭示出在被外國政治和經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重牽制著的半殖民地中國，要想發(fā)展獨(dú)立的民族工業(yè)是根本不可能的，從而突出了這樣一個結(jié)論：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，而是在帝國主義的壓迫下，3 更加殖民地化了。基于以上原因，我們可以說吳蓀甫的悲劇是一個社會和時代的悲劇，而不僅僅是個人的悲劇。這就是在吳蓀甫身上所包含的深刻的社會內(nèi)容，也正是《子夜》的主旨所在。

《子夜》的思想內(nèi)容如此深刻，那它的藝術(shù)特色如何呢？

二、《子夜》的藝術(shù)特色

小說《子夜》反映的是1931年左右革命深入發(fā)展、星火燎原的中國社會的面貌，作者對現(xiàn)實的洞察分析可謂鞭辟入里，入木三分，在藝術(shù)特色上也有很深的造詣。這篇小說的藝術(shù)特色突出地表現(xiàn)在以下幾個方面。

1、全景式、多層次地勾勒出了30年代初中國的社會現(xiàn)實生活。

茅盾的小說，素以全景式地展現(xiàn)宏闊的社會生活畫面見長。《子夜》的舞臺設(shè)置于三十年代初期的大上海。作家并沒有截取某條小巷或某個街角，而是從居高俯視的視角，整體展示這座現(xiàn)代都市的方方面面：資本家的豪奢客廳、夜總會的光怪陸離、工廠里錯綜復(fù)雜的斗爭、證券市場上聲嘶力竭的火拼，以及詩人、教授們的高談闊論、太太小姐們的傷心愛情。在《子夜》這篇小說中，作者描寫的人物眾多（大約出現(xiàn)了100個人物）,涉及到思想、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域。在宏偉的建構(gòu)中囊括了時代風(fēng)云、政治糾葛、軍閥間的戰(zhàn)亂、工農(nóng)革命的風(fēng)潮、工業(yè)巨頭的競爭、金融市場的你死我活等，從許多社會生活的側(cè)面匯成了文化史和社會風(fēng)俗史，顯示出了社會本質(zhì)的某些方面。小說場面眾多，從名流云集的富豪客廳(吳公館)，到股票交易所，從生產(chǎn)車間(裕華絲廠)到交際場所，從少奶奶豪華的臥室，到平民的窩棚，從都市到鄉(xiāng)村，為我們提供了一幅廣闊而又真切的30年代初上海地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)生活圖畫，塑造了包括金融買辦資本家、民族工業(yè)資本家、封建余孽、軍官、政客、醫(yī)生、教授、經(jīng)紀(jì)人在內(nèi)的整個都市上流社會的各色人物。

2、結(jié)構(gòu)恢宏而嚴(yán)謹(jǐn)。

《子夜》的故事線索紛繁，人物矛盾尖銳復(fù)雜，場面縱橫廣闊，但主次分明，交錯推進(jìn)，構(gòu)成了一個渾然一體的有機(jī)整體。小說敘述的事情時間跨度雖然僅僅 兩個月，但囊括了所有復(fù)雜的生活內(nèi)容。情節(jié)錯綜復(fù)雜，波瀾起伏，而又有條不紊。

小說的開頭提出了三條線索，但又以一條樞紐性的主線貫穿始終，這就是以吳蓀甫發(fā)展“事業(yè)”的活動為軸心，以同他發(fā)生直接矛盾的幾個方面為描寫重點(diǎn)，形成了主線發(fā)展和幾條支線起伏的網(wǎng)狀整體結(jié)構(gòu)。吳蓀甫的活動，關(guān)聯(lián)著交易所公債市場上的斗爭；以裕華絲廠為中心的上海紡織工人的罷工斗爭，以雙橋鎮(zhèn)為代表的農(nóng)民反抗封建惡霸地主的斗爭，從而將三十年代初期從農(nóng)村到城市的錯綜復(fù)雜的社會矛盾和斗爭和諧地組織到了一起，生動地展現(xiàn)了極為廣闊的生活圖景。因此，小說相應(yīng)地形成了上述幾條貫穿全篇始終的線索。而在每一條主要線索之中，又穿插一些小線索。譬如，寫裕華絲廠的工人罷工斗爭，作者不僅寫了工人群眾的悲慘生活，也寫了資本家的反動面目，資本家走狗的虛偽陰險，黃色工會內(nèi)部的互相傾軋，以及地下黨領(lǐng)導(dǎo)人物的路線分歧等等。

《子夜》的中心人物是民族資本家吳蓀甫，為了突出其形象的豐富性，茅盾自覺地把吳蓀甫放置于多方面錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系中來加以了刻畫。吳蓀甫主要處在以下這些關(guān)系的包圍之中：和買辦官僚資本家趙伯韜的關(guān)系；和工人（朱桂英、小三子、陳月娥、何秀妹、周二姐、姚金鳳等）的關(guān)系；和中小資本家（朱吟秋、周仲偉等）的關(guān)系。

圍繞著上述三方面主要的關(guān)系，又展開了更為錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系：與作為沒落地主階級的象征的吳老太爺?shù)年P(guān)系；與親屬的關(guān)系（如吳少奶奶林佩瑤、四小姐慧芳、七少爺阿萱等）；與精干的親自提拔的下屬屠維岳的關(guān)系；與其他的管理人員如錢葆生、吳為成、馬景山、曾家駒等的關(guān)系；與雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民的的關(guān)系等，所有這些不同的社會關(guān)系如同一面面鏡子，從各個側(cè)面照出了吳蓀甫多方面復(fù)雜的性格和他在幾重擠壓的環(huán)境下為求生存而形成的性格的多重性，使得形象具有了多側(cè)面的立體感。

作者嚴(yán)格遵循主要人物的性格發(fā)展邏輯和主題思想表達(dá)的需要，采用多種藝術(shù)手段，從紛繁的線索中突出主線，從眾多的人物中突出主要人物。

小說的環(huán)境描寫同樣也體現(xiàn)了茅盾作品“史詩”般宏偉構(gòu)思的特點(diǎn)。作者以“ 鳥瞰＋局部 ”的方式，在三十年代初中國大都市上海這樣的廣闊社會背景上，5 去剖析生活的橫斷面，在生活的橫斷面里對主要人物的性格命運(yùn)進(jìn)行真實的刻畫。譬如，吳蓀甫剛出場時，作者描寫了他到戴生昌輪船碼頭是頤指氣使的情景，活脫脫地烘托了吳蓀甫的處處受人尊敬。到了后半部，處境危難的吳蓀甫回到家中，作者特地描寫了吳家此時“公館不象個公館”的環(huán)境，很好地表現(xiàn)了吳此時的精神狀態(tài)。

這部長篇巨制盡管情節(jié)復(fù)雜，事件浩繁，但線索明晰，環(huán)環(huán)相扣，顯示出作者駕馭與組織材料的非凡能力。

3、細(xì)致入微的心理刻畫。

《子夜》中人物的心理描寫占了很大的比重，茅盾不是對它們作靜止的和孤立的分析和描寫，而是在時代生活的激流里，在尖銳的矛盾和沖突里來時行細(xì)致、深入的刻繪。如對吳蓀甫在開始組辦益中公司時的躊躇滿志，在鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動時的焦躁不安、在公債投機(jī)市場上與趙伯韜決戰(zhàn)時的舉棋不定、在失敗時的心灰意冷時的內(nèi)心世界剖露得都非常真實貼切。他讓吳蓀甫同時在幾條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)，讓他不斷處在勝利和失敗的起伏的波瀾里，時而興奮，時而憂慮，時而指揮若定，時而急躁不安。這樣，吳蓀甫的心理狀態(tài)和精神面貌就毫發(fā)畢露地呈現(xiàn)在讀者的面前。李玉亭兩面討好的豪門清客的心理，在吳、趙兩家明爭暗斗最為緊張的時候暴露得格外分明。

茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛，襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。他決不是為寫景而寫景，他寫景的目的是為了寫人。有時是因情取景，有時是借景寫情，情景交融，文無虛筆。如以下三段文字：

吳蓀甫放下電話聽筒，微笑著。此時暴雨已過，一篇金黃的太陽光射在書社的西窗上。從窗子里向外看，園子里的樹葉都綠的可愛，很有韻律似的滴著水珠。吳蓀甫輕輕地走出書房，繞過一帶走廊，在雨后沖得很干凈的園子里的柏油路上走著，他覺得現(xiàn)在空氣是從沒有的清新。

吳蓀甫微微笑著說，太陽斜射在他的臉上，反映出鮮艷的紅光，從早晨以來時隱時現(xiàn)三陰沉氣色現(xiàn)在完全沒有了。他已經(jīng)突破了重圍，在兩條戰(zhàn)線上取得了勝利；李玉亭報告的什么大計劃——也不妨說是大陰謀，此時在這勝利光之下也不再能夠威脅吳蓀甫了。

現(xiàn)在滿天都是烏云了。李玉亭他們也已經(jīng)回去，園子里沒有人，密樹葉中間的電燈也已閉熄，滿園子陰沉沉。只那大餐廳里還射出耀眼的燈光和精神百倍的牌場。大客廳里的無線電收音機(jī)嗚嗚地放送節(jié)目，是什么彈詞。吳蓀甫懶懶地回到書房里，這才象清醒了似的一點(diǎn)一點(diǎn)記起了剛才王和甫的那些話，以及自己的慌張，自己弱點(diǎn)的暴露。

以上三段文字出自小說中不同的地方，它們有一個共同的特點(diǎn)，那就是都表現(xiàn)了作者善于將人物的心情刻畫與自然環(huán)境的變化相聯(lián)系，以自然環(huán)境的變化來傳達(dá)人物的心理狀態(tài)。

3、人物語言的個性化，也是小說藝術(shù)的一個特色。吳蓀甫曾經(jīng)游歷過歐美，學(xué)會了一整套現(xiàn)代資本主義的管理方法，在精神上是西方資產(chǎn)階級的兄弟，也是“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時代的英雄、騎士和王子”。他有著發(fā)展中國獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力、鐵腕與魄力，性格剛毅、頑強(qiáng)、果斷，不滿足于做一個投機(jī)商人，想要擺脫帝國主義及買辦階級的束縛，最終在中國實現(xiàn)資本主義。吳蓀甫的氣魄和實力使他成為了上海金融界舉足輕重的人物。小說中吳蓀甫的語言是自負(fù)和剛愎自用的，短促有力、果斷專橫，常常出現(xiàn)“一定”“立刻”“不能”之類的言辭，將他的強(qiáng)硬、果敢、狠毒的性格表現(xiàn)得真實而準(zhǔn)確； 趙伯韜是一個買辦資本家的形象，為人老奸巨滑、流氓成性，是“公債場上的魔王”，既和軍政界有聯(lián)系，又同美國人打公司，做起公債來回回得手。他可以用30萬元把兩軍對壘的軍隊買退30里，也可以請求財政部向交易所發(fā)布危害吳蓀甫的行政命令，能夠大大咧咧地坐在豪華旅館的沙發(fā)中，一手扒進(jìn)公債，一手扒進(jìn)各種各樣的女人，玩笑之中就把吳蓀甫置于了絕境。在同吳蓀甫的斗爭中，趙伯韜始終掌握著主動權(quán)。作品中對他荒淫無恥的生活的揭露具有一定的社會意義，金融市場上的貪婪與驕橫、精神生活上的空虛與荒唐，同時交織在了他的身上。他的語言則狂妄、高傲，粗野、下流，雜著市儈氣，話語中透露出一個買辦資產(chǎn)階級在當(dāng)時中國社會驕橫無忌的精神狀態(tài)。

此外，對各種類型的資本家如朱吟秋、周仲偉、杜竹齋等人的語言的刻畫，對曾滄海、馮云卿等封建地主的語言的刻畫也都非常符合人物的性格特征。

總之，《子夜》憑著茅盾對社會現(xiàn)實生活的深刻剖析和高超絕倫的構(gòu)思技巧，成為20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史上長篇小說的經(jīng)典之作，奠定了茅盾在中國現(xiàn)代文 學(xué)史上的地位。

參考文獻(xiàn)：.《茅盾的創(chuàng)作歷程》

人民文學(xué)出版社1982年出版

莊鐘慶主編.《茅盾前期文學(xué)思想散論》 山東人民出版社1983年出版

朱德發(fā)、阿巖主編 3.《一個批評家的心路歷程》 上海文藝出版社1990年出版 4.《茅盾傳》 團(tuán)結(jié)出版社1990年出版

李標(biāo)晶主編

丁亞平主編

第五篇：論《子夜》的藝術(shù)特色

論《子夜》的藝術(shù)特色

長篇小說《子夜》是茅盾小說的代表作。也是“五四”以來革命現(xiàn)實主義的力作。無論在茅盾60多年的文學(xué)生涯中，還是在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，都具有里程碑式的地位。

《子夜》始作于1931年10月，完成于1932年12月，原名為《夕陽》，1933年1月正式出版時改為《子夜》。作者說：“《子夜》即半夜，即已半夜，快天亮了。”這是從當(dāng)時革命發(fā)展的形式而言的。茅盾創(chuàng)作《子夜》在于通過藝術(shù)形象的塑造反映中國社會現(xiàn)實，駁斥當(dāng)時對社會發(fā)展局勢的種種錯誤認(rèn)識。《子夜》的發(fā)表在當(dāng)時影響力很大。就小說顯示的社會概括的廣度和深度、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的宏大與繁復(fù)、人物創(chuàng)造的多姿與傳神、文學(xué)語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般的作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經(jīng)營較大規(guī)模作品的才情、功力和耐性，在現(xiàn)代文學(xué)史上是少人比肩的。

一直以來，許多評論家對《子夜》的評價毀譽(yù)紛呈，但這恰恰證明這部作品內(nèi)涵豐富復(fù)雜，不是一次性探索就可窮其奧秘的。《子夜》的藝術(shù)成就是多方面的，下面只從取材方面、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言等幾個主要方面來談一談《子夜》的藝術(shù)特色。

一

《子夜》在題材選擇上的特色主要體現(xiàn)為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創(chuàng)作在題材上的特色即“大規(guī)模地描寫中國社會”。題材上非常廣泛，具有完整概括中國現(xiàn)代革命史的宏偉構(gòu)思。茅盾是寫歷史畫卷的大手筆，概括歷史完整畫卷的巨匠。他的創(chuàng)作是藝術(shù)化的歷史，歷史化的藝術(shù)。他總是明確地、自覺地寫歷史，完整地描摹社會生活全景圖，這就使他的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出構(gòu)思宏大，具有深重歷史感的鮮明特征。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，要以農(nóng)村與都市的對比，反映中國革命的“整個面貌”。在作品當(dāng)中，我們可以窺見中國現(xiàn)代革命史的全部復(fù)雜斗爭，找到各個階級、各個階層、各種傾向、各種代表人物的音容笑貌。正是出于對社會面貌整體把握的需要，為此，還特意將作品的主人公吳蓀甫設(shè)計成一個紡織業(yè)的民族資本家，一個生產(chǎn)原料來源于農(nóng)村的“紗廠老板”，因為這一角色地位便于“聯(lián)系農(nóng)村與城市”。雖然《子夜》完稿時最終偏重于都市描寫，并明顯使人感到反映農(nóng)村階級斗爭的第四章游離于主要情節(jié)，但作者卻始終不愿割舍，這就是出于再現(xiàn)社會“整個面貌”的總體來考慮的。

茅盾創(chuàng)作《子夜》時，為了取材的真實，在構(gòu)思和素材搜集過程中，他幾乎每天都在“東奔西走”。他除了親訪現(xiàn)代都市各種身份的人物（企業(yè)家、商人、公務(wù)員、經(jīng)紀(jì)人）外，并且實地考察了現(xiàn)代工業(yè)如絲廠和火柴廠，還親自考察了現(xiàn)代交易市場如工傷證券交易所；甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號的汽車這種小細(xì)節(jié)也反復(fù)地調(diào)查研究過：原先想讓吳蓀甫坐福特牌小汽車，因為當(dāng)時上海“流行福特”，后來經(jīng)研究又改坐了雪鐵龍，因為“像吳蓀甫那樣的大資本家，應(yīng)該坐更高級的轎車。”通過實地調(diào)查，茅盾對產(chǎn)業(yè)界、金融界的情況了然于胸，這使他能于無形中消解自己的政治意識和理論思維，因此，《子夜》能以生動的形象真實、細(xì)致地再現(xiàn)生活，在同類作品中得以獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

二 人物形象塑造方面則是在“典型環(huán)境”中塑造人物的“典型性格”。茅盾注重表現(xiàn)人物性格的多面性與復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個性諸點(diǎn)加以展開，追求“立體化”的油畫效果。他從多方面的錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展變化。

《子夜》能在廣闊的歷史背景上和典型環(huán)境中通過復(fù)雜尖銳的矛盾沖突來刻畫人物，塑造典型環(huán)境中的典型人物。就整部作品的背景而言是非常廣闊的，作品以一九三0年春夏之交在上海發(fā)生的事件為背景，相當(dāng)全面地反映了三十年代中國社會的面貌。作者創(chuàng)造了一個提供人物活動的真實舞臺——上海，這個“十里洋場”的大都市，在這個舞臺上主人公吳蓀甫的性格通過尖銳的矛盾沖突被展現(xiàn)得淋漓盡致。

吳蓀甫的性格首先表現(xiàn)為剛強(qiáng)自信，爭強(qiáng)好勝，機(jī)智，富有魄力。這些性格主要通過他與同行之間的矛盾沖突來體現(xiàn)的。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美學(xué)得一套近代資產(chǎn)階級經(jīng)營企業(yè)本領(lǐng)。他作為民族資產(chǎn)階級的代表，一心想發(fā)展民族工業(yè)，他不僅在家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)辦起了當(dāng)鋪、錢莊、油坊、米廠、電廠，還在上海經(jīng)營一家大絲廠，而且聯(lián)合孫吉人、王和甫等民族工業(yè)資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞同業(yè)的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了朱吟秋、周仲偉等人的工廠，幻想建立起自己的資本主義王國。吳蓀甫是民族資產(chǎn)階級，這就決定了他的性格必然有所轉(zhuǎn)化，作者把這種性格的轉(zhuǎn)化主要放到他與官僚資本家的矛盾沖突中去完成，由剛強(qiáng)自信，爭強(qiáng)好勝轉(zhuǎn)化為虛弱、怯懦、苦悶、軟弱。吳蓀甫面對趙伯韜這個“魔王”產(chǎn)生了畏懼、不安，兩者的斗爭正如李玉亭所說，“吳蓀甫扼住了朱吟秋的咽喉，趙伯韜又從后面抓住了吳蓀甫的頭發(fā)。”在公債市場上，吳蓀甫這種性格非常突出，在夜總會“酒吧間里，吳蓀甫面對趙伯韜提出的苛刻條件，反映為“哦——”吳這么含糊應(yīng)著……他失去了抵抗力，失去了自信心，只有一個意思在他神經(jīng)里旋轉(zhuǎn)：有條件的投降了罷！非常精彩地寫出了吳蓀甫在金融資本家面前怯懦、軟弱的性格。此外，在公債市場這個充滿矛盾的場合中，也突出了主人公剛愎自用的性格特征。比如第十章在書房里杜竹齋聽到吳蓀甫讓自己湊出五十萬做公債后，他立刻正面反對，而吳蓀甫卻用了沉著的聲音說：“沒有危險，竹齋，一定沒有危險，……竹齋，這不是冒險！這是出奇制勝。”作者通過把主人公放在公債交易市場上與買辦資產(chǎn)階級發(fā)生的復(fù)雜的矛盾沖突刻畫了人物的性格特征。

作者還把主人公放到資本家與工農(nóng)的矛盾沖突中，突出他的兇狠、色厲內(nèi)荏。在工廠門口，吳蓀甫的汽車被罷工的女工圍住，他坐在汽車?yán)镨F青著臉，一疊聲喝道：“開車，開足馬力沖！”這時他卻“卜卜地心跳”，回到家里“他那顆心兀自搖晃不定，他的臉色有時鐵青，有時紅，有時白。”從這一矛盾沖突中，我們很容易看出吳蓀甫的性格，可以體會到作者刻畫人物的高超藝術(shù)。

當(dāng)然，吳蓀甫的一種性格并不是固定在一種矛盾沖突中表現(xiàn)出來的，而是他們具有的各種性格在復(fù)雜尖銳的茅盾沖突中都有不同程度的表現(xiàn)。比如吳蓀甫較弱的性格，在公債市場上，在與工農(nóng)斗爭的矛盾上，在家庭內(nèi)部的關(guān)系上，都有一定程度的表現(xiàn)。作者把吳蓀甫這一形象刻畫得既復(fù)雜又豐滿，使他成為具有鮮明時代和階級特征的典型形象。

吳蓀甫生不逢時，在中國半殖民地的現(xiàn)實環(huán)境中雄心勃勃地企圖發(fā)展民族工業(yè)，結(jié)果以破產(chǎn)的悲劇而告終。吳蓀甫身上固然有鮮明的階級烙印，但觀其全人并非是那種只有“反動性與愛國進(jìn)步性”的扁平式的形象，而是一個血肉豐富性格復(fù)雜的立體化的現(xiàn)代民族企業(yè)家的典型，在他身上一掃老中國兒女的萎靡氣息而充滿了生命活力。魄力與學(xué)識、鐵腕與野性集于一身的吳蓀甫，被茅盾稱之為“二十世紀(jì)機(jī)械時代的英雄、騎士和王子”。總的說來，似強(qiáng)實弱、外強(qiáng)中干是吳蓀甫的基本性格特征，他的所有行為，所有動機(jī)，都是從他所處的歷史潮流而來的，在那樣一個時代，他出色地實踐了一個現(xiàn)代民族資本家的歷史使命，也充分展示了一個具有現(xiàn)代意識的企業(yè)家的巨大能量和驚人的才干，他的悲劇是中國現(xiàn)代企業(yè)家生不逢時、壯志難酬的悲劇，甚至是帶有某些悲壯的意味。

在人物描寫方面，作者還運(yùn)用了對比和烘托的手法。作品中正面描寫趙伯韜的情節(jié)較少，但從作家儉省的筆墨中我們可以體會出他的兇狠、蠻橫、荒淫、無恥。他靠外國資本家的撐腰操縱了公債市場，兇狠而蠻橫。在生活上荒淫無恥，他對李玉亭說：“你不知道我不大愛過門的女人……她（劉玉英）不是人，她是會迷人的妖精。”這個人物靈魂是卑污的，他從里到外都使人產(chǎn)生極強(qiáng)的厭惡與憎恨之感。而主人公吳蓀甫卻與他構(gòu)成了鮮明的對比，吳蓀甫雖然仇視工農(nóng)革命斗爭，有兇狠的一面，但他畢竟是為了發(fā)展民族工業(yè)，有自己的理想，并且為了這個理想不斷的奮斗，這種對比手法的運(yùn)用，使人物的形象更加豐滿。除了吳蓀甫、趙伯韜，小說中還有一個不容忽視的人物就是屠維岳，他倔強(qiáng)堅定、辦事有利、陰險、狠毒、虛偽，當(dāng)他受到吳蓀甫的重用后，作者把他設(shè)置在工人運(yùn)動的高潮中，通過一系列活動來表現(xiàn)他陰險、狠毒的性格，這一性格是對吳蓀甫性格的一種補(bǔ)充，這一人物形象的塑造對吳蓀甫形象的塑造，起著很好的烘托作用。

《子夜》中塑造人物用了較多的心理描寫，使作者筆下的人物有鮮明的個性。在這方面如吳蓀甫、趙伯韜等主要人物的描寫耐人尋味外，對馮云卿等人的描寫也有很強(qiáng)的藝術(shù)效果。

沒落地主馮云卿在公債市場上跌了一跤，為了翻本他竟然想到用女兒的肉體去套取公債情報。作者寫到馮云卿“腦子里滾來滾去只有三個東西：女兒漂亮、金錢可愛、老趙容易上鉤”；“……但忽然他的心理又浮起了幾乎不能自信的矛盾：一方面是惟恐女兒搖頭，一方面卻又怕看見女兒點(diǎn)頭答應(yīng)。”用了非常細(xì)膩的心理描寫，刻畫了一個逃亡地主的丑惡嘴臉。從而使這一人物形象在這一特定環(huán)境下典型化。

《子夜》在心理描寫上占有很大的比重。尤其是對人物的下意識和幻覺的描寫增強(qiáng)了作品心理分析的色彩，這種心理分析的藝術(shù)效果，并不僅僅駐足在傳統(tǒng)的寫實主義手法的應(yīng)用上，而且明顯的運(yùn)用了象征主義的手法或隱或現(xiàn)的從作品的開頭貫穿到小說終結(jié)。小說開頭寫老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著一個總體象征展開。我們可以通過許多散在的象征性細(xì)節(jié)描寫窺見這個封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。如作為象征道具的黃綾套子的《太上感應(yīng)篇》就發(fā)揮了奇妙的作用；又如美老太爺對快建節(jié)奏的都市生活閉起雙眼，全身發(fā)抖的細(xì)節(jié)；豐滿的乳房，赤裸裸的白腿，刺激老太爺?shù)纳窠?jīng)時的恐懼描寫……都強(qiáng)烈地表現(xiàn)出人物此時此刻的巨大心理反差。這一切作者并沒有用旁白的手法來敘述，而是通過張素素、李玉亭、范博文等人的言行去“點(diǎn)化”出這具“古老社會的僵尸”的象征內(nèi)涵和特殊的心理特征。此類的帶有象征主義色彩的心理描寫在《子夜》中屢屢出現(xiàn)，他無疑增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力和感染力。

三

在一部作品中，結(jié)構(gòu)是很重要的，是表現(xiàn)作品主題，反映時代，刻畫人物性格重要的藝術(shù)手段。《子夜》的結(jié)構(gòu)安排是相當(dāng)成功的。它有一個很明顯的特點(diǎn)就是時間短（兩個月），而容量大（反映上海三十年代社會的現(xiàn)實）。這就為作者在結(jié)構(gòu)安排上提供了一個艱巨的任務(wù)——在短時間內(nèi)準(zhǔn)確真實地反映大的社會現(xiàn)實，《子夜》出色地完成了這個任務(wù)。

在進(jìn)行大規(guī)模的全景式描寫時，茅盾注意在具體的情節(jié)安排上虛實結(jié)合、遠(yuǎn)近結(jié)合，從而顯示出作品的色彩與波瀾，符合生活實際。他采用以城市為近景，以農(nóng)村為遠(yuǎn)景的布局，以光怪陸離的城市為主要生活舞臺，通過作品中人物的談?wù)摶蛘涡问降淖兓鸱粩嗟匾鲛r(nóng)村這一條線索。這種手法筆墨經(jīng)濟(jì)的反映了極大的生活面，在兼顧廣度的同時，又聚集于深度的挖掘。作品在圍繞吳蓀甫這個中心人物引出各種經(jīng)濟(jì)斗爭和階級斗爭（即表現(xiàn)吳蓀甫的“三大火線”）時，茅盾采用不同的方法安排各情節(jié)線索，形成虛實結(jié)合，疏密相間的布局。如果吳蓀甫與趙伯韜斗法的這一線索是先虛后實，與工人斗爭的一條線是一實到底，與農(nóng)民矛盾斗爭一條線則以虛為主。三條線索濃濃相間地起伏前進(jìn)，又互相照應(yīng)和互相補(bǔ)充。

《子夜》中寫了九十多個人物，情節(jié)線索錯綜復(fù)雜，矛盾沖突尖銳復(fù)雜，但作者處理得脈絡(luò)分明，有條不紊，所有的矛盾斗爭都圍繞著吳蓀甫為發(fā)展民族工業(yè)所進(jìn)行的斗爭、掙扎及到最后徹底失敗這條中心線索而展開的，作品以吳蓀甫同其他資本家、工農(nóng)、家庭內(nèi)部的矛盾沖突為副線來推動情節(jié)的發(fā)展，形成一個宏大、復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)結(jié)構(gòu)。

小說開頭以吳老太爺?shù)乃澜议_了全書的序幕，然后在吳老太爺?shù)牡鯁蕛x式上把幾乎全部人物都搬到了舞臺上，形成了一個復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，為以后情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。作者說過：“第二章是熱鬧場面，借了吳老太爺?shù)膯适拢选蹲右埂防锩娴闹匾宋锒悸睹媪耍@時，把好幾個線索的頭同時提了出來……結(jié)構(gòu)技巧上竭力避免平淡……”作者在吳府靈堂周圍集中描寫了一群來自軍、政、工、商及文化等界的吊客，吳府內(nèi)的各色人物也有一定的描寫。通過這些人物言談、舉止，讀者都可以了解到來自各方面的消息，看到他們之間復(fù)雜的關(guān)系及種種矛盾。

通過人物的活動把全書三條主要線索都提了出來。通過趙伯韜、尚仲禮與杜竹齋在吳府假山上密談做公債多頭，提出了民族資產(chǎn)階級與金融資產(chǎn)階級之間的矛盾斗爭這個貫穿全書的主要線索；通過莫干丞報告裕華絲廠女工怠工情況，提出了資本家與工人資產(chǎn)階級矛盾斗爭這條線；通過費(fèi)小胡子給吳蓀甫的電報，又提出了另一條線索——資本家與農(nóng)民的矛盾斗爭，為下文情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。此外，把一些次要線索也提了出來，比如，民族資產(chǎn)階級內(nèi)部的矛盾，吳府家庭內(nèi)部復(fù)雜的關(guān)系等。這么多復(fù)雜、紛繁的線索都是以主人公吳蓀甫為中心串聯(lián)起來的，顯示了小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、宏大。

以吳老太爺?shù)乃罏殚_頭除了把主要線索提出外，還有一個特別的用意就是借靈堂這個場合的悲涼氣氛來烘托民族工業(yè)前景黯淡，小說的這種開頭方式極富獨(dú)到性，充分顯示了作品結(jié)構(gòu)的宏大、嚴(yán)謹(jǐn)。

以后各章中各線索都有了進(jìn)一步的發(fā)展。有的章節(jié)獨(dú)立發(fā)展一條線索，有的章節(jié)交叉發(fā)展多條線索。比如，第八章就單獨(dú)寫了馮云卿這個沒落地位在公債市場中掙扎，而在第七章中多條線索都有了發(fā)展，費(fèi)小胡子報告吳蓀甫在雙橋鎮(zhèn)的損失推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展；吳蓀甫與杜竹齋的兩次談話推進(jìn)了公債市場上的斗爭，吳蓀甫到廠子里的一系列活動，又推動了他與工人的矛盾；對吳蓀甫到銀行工會吃飯的描寫，側(cè)面描寫了趙伯韜的行動，也是主線有了發(fā)展。無論是單獨(dú)發(fā)展一條線索，還是交叉發(fā)展多條線索，都使整部作品的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，因為它始終是圍繞作品的主線來寫的。

作品的結(jié)尾部分?jǐn)⑹鼋?jīng)過兩個月的時間，吳蓀甫振興民族工業(yè)的雄心壯志在掙扎、拼搏中化為泡影，徹底失敗了，這也是歷史發(fā)展的必然。在結(jié)構(gòu)上結(jié)尾部分能照應(yīng)開頭；如小說開頭寫吳老爺、少奶奶、姑奶奶等全部出動，去碼頭迎接從雙橋鎮(zhèn)到上海來避難的吳老太爺，結(jié)尾則寫吳蓀甫在事業(yè)上失敗，狼狽離開上海；開頭寫彈子房中“死的跳舞”，結(jié)尾則有吳蓀甫等人在黃浦江夜游與之相呼應(yīng)；如果開頭把吳老太爺?shù)乃揽闯伞拔迩昀辖┦呐f中國也已經(jīng)在新時代的暴風(fēng)雨中很快的在哪里風(fēng)化了！”那么結(jié)尾處吳蓀甫的出走正說明在中國發(fā)展民族工業(yè)的道路是行不通的，多么巧妙的相互照應(yīng)！這種藝術(shù)格局的形成，使小說的結(jié)構(gòu)更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)。

四

語言對于一部作品來說是非常重要的，它是作品與讀者的中介，讀者喜歡評價一部作品離不開這一中介，從而完成讀者與作者之間的對話。茅盾在這方面做得很有特色，顯示了他在語言方面有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。《子夜》的人物描寫和敘述語言都有很高的藝術(shù)成就。

第一，《子夜》中人物語言有著極為鮮明的個性特點(diǎn)，能準(zhǔn)確地反映出人物的性格特征，每個人物都用自己的講話方式，反映出不同人特殊的地位、生活經(jīng)歷、教養(yǎng)和心態(tài)。吳蓀甫作為工廠的老板，一家之主，“立刻”、“馬上”、“快、快”成為他獨(dú)有的語言。吳蓀甫對朱吟秋到期押款請求展期三個月，吳蓀甫說了這樣的話。“何必呢？竹齋，你又不是慈善家，況且犯不著便宜了朱吟秋。……真實可惜！——。”

后來勸杜竹齋在放給朱吟秋五萬元，勸杜竹齋道：“竹齋，你怕抵不到十五萬，我卻怕朱吟秋舍不得拿出來作抵呢！只有一個月的期，除非到時他會點(diǎn)鐵成金，……所以現(xiàn)在非把他的繭子擠出來不行！”

這兩段話很明顯地反映了民族資本家內(nèi)部的矛盾，也充分地展現(xiàn)了吳蓀甫狠毒的性格用吳少奶奶的一句“你這人真毒”做點(diǎn)睛之筆，使主人公的形象躍然紙上。

除了對主要人物進(jìn)行語言描寫外，對次要人物的語言描寫也是非常精彩的：面對轟轟烈烈的工農(nóng)運(yùn)動及當(dāng)時的社會形式，苦悶的知識分子范博文說：“我老實是覺得今天的示威運(yùn)動太乏！”而杜新籜

“及時行樂”的處世哲學(xué)則是“且歡樂罷，莫問明天，醇酒婦人——沉醉在美酒里，消魂在溫暖的擁抱里！”；“云卿，說老實話，用水磨工夫盤剝農(nóng)民，我不如你，鉆狗洞擺仙人跳，放白鴿，那你就不如我了！”這是沒落地主特有的語言。用簡潔語言對各種人物的身份、性格進(jìn)行了真實的寫照，表現(xiàn)出作者運(yùn)用語言能力。

其次，要駕馭一個龐大的結(jié)構(gòu)，把復(fù)雜的線索敘述得脈絡(luò)分明，要求作者需具有運(yùn)用語言的魔力。《子夜》的敘述語言具有明快、細(xì)膩、曉暢的特點(diǎn)。

敘述語言能使人物環(huán)境典型化，還能表現(xiàn)出作者本人的世界觀，對問題的態(tài)度。比如，第七章中，當(dāng)吳蓀甫與李玉亭分手后，吳蓀甫坐著汽車心情異常煩悶，作者寫道：“迎接他下車的，是又一陣暴雨。天色陰暗到幾乎像黃昏。……林佩珊正坐在鋼琴前彈奏，那音調(diào)是異常悲涼……吳蓀甫勝利了，他沒有內(nèi)顧憂了！……此時暴風(fēng)雨已過，一片片金黃的太陽光斜射在書房的西窗上……他覺得現(xiàn)在的空氣是從來沒有的清新。”用明快、細(xì)膩的語言把景物與人物心情結(jié)合在一起，使人物環(huán)境都具有典型意義。又如，在第十六章時對周仲偉的描寫，作者用明快的語言活靈活現(xiàn)地勾勒出一個“抖起來容易”“躺下去也快”的資本家的形象，作者對他的嘲諷憎惡之感，通過語言也流露得很充分：“現(xiàn)在聽了陳君宜和朱吟秋的論調(diào)，他這一急可不小，他有生以來第一次不能哈哈笑了！然而他還沒絕望。……他的希望又復(fù)活了，他又能夠笑了。……各項債務(wù)一齊逼來，周仲偉當(dāng)真受不了了，不能夠再笑一聲。”周仲偉在生活中扮演一個丑角，作者用明快的敘述語言寫出了他靠拉攏、吹捧過活的本質(zhì)特征。然后使人在心里對這個人物非常憎恨，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。