第一篇：劉勉宗《談京劇言派藝術特色》

劉勉宗《談京劇言派藝術特色》

《談京劇言派藝術特色》

劉勉宗(中國戲曲學院表演系副教授)

一、京劇言派藝術創始人言菊朋先生的藝術生活概況

京劇言派藝術創始人言菊朋先生出生于 1890年 ,逝世于 1943 年。他是蒙古族人 ,本不是梨園世家 ,他本人的正式職業是蒙藏院的錄士。但他從小就是位戲迷 ,尤其酷愛譚(鑫培)派藝術。他從青年時期就開始走票演戲 ,譚鑫培的戲他都能上演 ,學譚很有深度 ,后來又得到了京劇名家紅豆館主、陳彥衡、錢金福、王長林、王瑤卿等許多良師益友的指導幫助 ,在唱、念、做、打各個方面都下了很深的功夫 ,藝術水平不斷地提高 ,很受觀眾的歡迎。那個時候 ,他經常接到請他演戲的請帖。特別是逢有梅蘭芳、楊小樓及其他著名演員參加的大堂會 ,都少不了言菊朋。所以 ,在他走票時期就已經是一位很有名氣的譚派老生演員了。

1923 年言菊朋受梅蘭芳先生的邀請 ,一同去上海進行專業性的演出 ,這次演出言菊朋獲得了極大的成功 ,一炮打響。也就是這次的上海之行 ,成了言菊朋藝術生涯的一大轉折 ,在梅先生的鼓勵之下 ,從此他從業余演員轉為專業演員 ,正式下海。隨之他的名氣也越來越大了 ,獲得“譚派正宗”、“舊譚派之首領”等美譽。

成為專業演員之后 ,言菊朋的合作對象多了 ,演出的劇目就必須不斷地擴大。由于業務上的需要 ,言菊朋在尊重譚派的基礎上 ,開始朝著博采眾長的藝術道路上發展 ,同時他結合本身的嗓音條件 ,發揮獨創精神 ,敢于標新立異對唱腔進行大膽的革新 ,創造出風格獨特的言派唱腔。

他的演唱字音完全按湖廣音的四聲為標準 ,因字行腔 ,字正腔圓 ,剛柔相濟 ,感情豐富。在唱腔的結構與節奏安排上 ,敢于突破舊規格 ,靈活運用。他廣泛吸收兄弟藝術的養料 ,巧妙地揉進譚派唱腔中來 ,自然協調 ,清新別致。

由于言菊朋有很高的文化修養 ,他的文人素質也必然地滲透進他的藝術當中 ,所以他的演唱帶有鮮明而濃郁的書香之氣 ,這樣言派在眾多的老生流派中 ,就顯得格外的“雅氣”,很能把人領進一種脫俗的意境之中 ,給人一種新穎別致的藝術享受 ,這也是他藝術魅力之所在。

言菊朋的舞臺藝術開始形成自己獨特風格的早期代表作有《上天臺》、《文昭關》等戲 ,創作的旺盛時期在1930 年 —1940 年。他創作的一大批言派代表作 ,如大家熟知的《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《罵殿》、《連營寨》、《白帝城》等在當時就風靡全國 ,膾炙人口。由于言菊朋的突出成就 ,在三十年代就被公認為京劇四大須生之一 ,和余叔巖、馬連良、高慶奎這三大須生齊名。

二、言派藝術的主要特色在唱腔部分 ,先從字音、旋律、抒情、韻味這四個主要方面來談一談

1、字音特色

由于言派唱腔是“因字行腔”吐字非常清楚 ,因此吐字的講究是言菊朋最重視的環節。言派把吐字的重要性擺在第一位。把字咬“破”是言派吐字的個性 ,他強調了吐字的力度 ,也就是我們常說的“噴口”要有力(也有說“口勁兒”、“口鋒兒”的),但是并不是吐字的全部過程都使足力氣 ,而是要把力量使在“點兒”上。他運用傳統的反切方法(現在的漢語拼音方法),把每個字的聲母、韻母、歸音這三部分通過咬字頭、送字腹、收字尾來完成。吐字的時候把字頭作為著力點 ,用氣息的運動使字頭產生爆發力 ,隨著字頭的噴射 ,把字腹送出 ,最后收準字尾。比如《讓徐州》里的(錦繡)“家邦”兩個字 ,“家”字由“ji”“ya”二音組成;“邦”字由“bo”“ang”二音組成 ,通過氣息的收放控制產生剛柔相濟的效果。這樣的吐字既有力度又富有鮮明的彈性感 ,因此言派的吐字顯得格外的清楚 ,如同泉水那樣清澈見底 ,吐字的清晰度是關鍵。

言派在字的四聲處理上獨具匠心 ,例如對陽平字的處理 ,“陽平低擺”是一般常見的 ,但言派低擺的幅度要明顯加大 ,把陽平字基本上都處理成“上聲”字的調值走向 ,使字與字之間調值的值差加大 ,這樣高低起伏鮮明了 ,樂感自然也加強了 ,讓你聽著字字 分明 ,悅耳動聽。再加上它的吐字行腔巧妙的使用了“彈性”技巧 ,運用“彈出”“彈入”的方法如同彈古箏時琴弦具有回彈作用 ,產生回蕩之音。這種“彈性”的樂感會讓你感到繞梁三日余味無窮。于是便產生了言派獨特的“字音美”。

比如《讓徐州》第一段[西皮原板]頭一句“那劉備”三個字 ,“劉”是陽平字 ,言派“劉”字明顯往下擺 ,整整低下兩個音去 ,這樣的吐字更加清晰、悅耳。像[二黃原板]里“未開言”的“言”字 ,“為國家”的“國”字 ,比一般的唱法擺得都更低。當遇到同一個陽平字反復出現時 ,同樣是這個原則。

比如《罵殿》里“封八賢王”一段唱 ,“一清王 ,二良王 ,三忠王 ,四正王 ,五德王 ,六靖王 ,上殿不參王 ,下殿不辭王”,這八個“王”字如果安排不好就容易出現倒字 ,但是言派把這么多的“王”字始終堅持一樣的低擺幅度 ,決不含糊 ,使每個“王”字的四聲都準確無誤 ,沒有一個倒字。

所以言派的吐字個性極為鮮明 ,每個字的字頭就像在彈撥琴弦時很有力度 ,字腹字尾富有回彈的彈性感 ,這樣的吐字就像棉花里包著金剛鉆 ,內剛外柔 ,不燥不火非常悅耳 ,那獨特的字音美使人陶醉。

2、旋律特色

言派唱腔的旋律豐富多采 ,曲折委婉 ,美不勝收 ,以下略談幾點。

旋律結構常采用大起大落的處理手法 ,使旋律升降起伏、高低對比極為鮮明。比如《上天臺》里“內侍臣擺御駕九龍口進”這一句 ,“九龍口”處理的非常精 采 , 一 般 唱 法 是平的 , 言 派 是 翻 高:用了從中音“3”到高音“6”十一度音程反復升降的大腔 ,這樣就強化了旋律的樂感效果 ,唱到“九龍口”的時候非常提神 ,很符合劉秀這個人物此時此刻穩坐天下 ,國泰民順的得 意心情。

摘兄弟藝術的精華唱腔揉進自己的唱腔中來 ,但不生搬硬套 ,而是化得非常自然協調 ,使言派唱腔增輝添色。比如摘京韻大鼓的腔 ,像《臥龍吊孝》的“萬古流傳”一句就揉進了傳統段子《碧天云外》里“天外有天”這句腔 ,還有《上天臺》的“一子霸林”,就是劉寶全唱的《大西廂》“二八的俏佳人懶梳妝”這句 ,揉合得巧妙 ,收到奇特的效果。

吸收別的老生流派如“汪派”的腔 ,像《文昭關》“一輪明月照窗前”這句 ,“一輪”兩個字走高音 ,“明月”兩個字揉了汪派的聲腔 , 用的是低起翻高再回到平音上收尾的旋律 ,然后再唱“照窗前”的大腔 ,很符合伍子胥這個人物在一個凄涼的夜晚里悲嘆的心情。

唱腔節奏上的處理 ,根據唱詞的情感靈活多變。比如在旋律節奏上斷與連的處理 ,非常獨到。像《賀后罵殿》里“哪一個大膽的敢坐金龍”這句 ,“龍”字一出即收 ,樂隊也同時頓住 ,斷開一個空間 ,休止半拍 ,再行“龍”字的腔。這一短暫的空白 ,要求處理得非常干凈。但這樣唱并不因為斷開之后什么聲都沒有了 ,就什么味兒也沒了。這樣斷開的空間并不是真正的空白 ,而是音斷意不斷 ,反而有種更濃的味兒含蓄在這一空間里 ,可以說“此時無聲勝有聲”。

再比如《上天臺》的主要唱段里有這么一段大垛句:“孤念你孝三年改三月 ,孝三月改三日......永不戴孝保定寡人。”這里有十六個“三”字 ,還有“年、月、日、時、刻、分”重復出現 ,這樣的大垛句創腔時是不太容易的 ,但言菊朋先生安排得有條不紊 ,疏密得當 ,既有層次 ,唱腔又不重復 ,尤其是節奏安排 ,很有特色 ,這從言菊朋先生的老唱片里記錄得很清楚。我們注意一下就能聽出 ,每個“改三”的“三”字基本都是斷開唱的 ,他這樣的節奏安排 ,是為了強調姚期的行為是表現在“改三”上面的 ,所以有必要在“改三”上頓一頓 ,而每個“孝三”則都是連著唱的 ,那么 “孝三”連 ,“改三”斷 ,就是這段旋律節奏處理的特點。這種節奏的有斷有連 ,頓挫鮮明的處理 ,更加強化了旋律的樂感 ,聽起來更加悅耳 ,同時也加強了唱詞字意的表現力。

3、抒情特色

言派唱腔很注重感情的表達 ,可以說言菊朋先生是抒情派的演唱家。這里我想集中拿《讓徐州》里最膾炙人口的那段“未開言”來作例子。

為什么大伙兒都喜歡這段呢 ?

首先就是這段很抒情 ,有情才有唱頭兒 ,才有聽頭兒。這段唱不是光以唱腔的變化、新奇來取勝 ,而是以主人公陶謙的正直、淳樸為基調 ,把他那種為國求賢的迫切、真摯的感情抒發出來。頭一句“未開言不由人珠淚滾滾”的大腔，這個腔唱起來頓挫有致 ,顆粒感很強 ,真像淚珠一顆顆地往下滾動 ,這個腔很有感染力 ,一般來說這頭一句都不白唱 ,觀眾總是報以掌聲。接著“千斤重任我就要你擔承”的“要”字 ,運用了字音上的反切 ,加重了語氣;“你”字的尾腔在板上一頓 ,讓板后有個短暫的空間 ,然后再唱出“擔承”的高腔來 ,把“情緒”推向高潮 ,從而把陶謙的真誠、迫切心情抒發得淋漓盡致。下面“老朽年邁我也不能夠擔承”,也有“擔承”二字 ,因為是指自己年邁了、力不從心了 ,所以使了個短的低腔。同樣的“擔承”二字 ,一個是指劉備 ,一個是指自己 ,一高一低 ,一長一短 ,很講分寸 ,很符合感情。

這段唱還有個字很值得一提 ,即“二犬子皆年幼難當重任”的“當”字 ,唱中音“1”, 尾音一搭拉落在低音“7”上。如果按一般的唱法 ,“當”字可以就在中音“1”上吐出即收 ,但這樣處理就顯得草率了些 ,不能表達陶謙的為難心情。生活當中一般人談到自己最為難的事的時候 ,情緒和聲調都是低沉的 ,所以言派的唱法 ,一定要讓“當”字 ,從中音“1”落在低音“7”上 ,落音要弱些 ,這樣唱出來的腔有種沉重消極 ,無可奈何的感覺 ,很符合人物的心情 ,使人覺得這個尾腔雖小 ,卻蘊涵著不盡的余音 ,一股說不出的為難之情油然而生 ,好象不這么唱就不對了 ,既出“情”又出

“味兒”,令人回味無窮。這段唱腔由于大家喜歡 ,已經成了學言者必學、唱言者必唱的段子。

4、韻味特色

由于言派唱腔的字音、旋律、抒情幾個方面都具有自己鮮明的個性 ,于是就形成了言派那獨特的韻味 ,這個韻味是自然產生的 ,而不是做作出來的。可以說 ,言派的吐字行腔是手段 ,抒發感情是目的 ,韻味獨特是結果。言派唱腔在吐字行腔時剛與柔、輕與重、收與放、強與弱的體現上都具有突出的彈性感 ,加上真假聲結合的妙用 ,這些特點形成了它韻味上的個性 ,聽起來不溫不火 ,含蓄雅致 ,形成了帶有書香氣的典雅比如:言老師教我的《臥龍吊孝》,有幾個亮相 ,就是吸收馬派風格;張老師教我的言派《除三害》,有一個開扇轉身亮相 ,也是馬派的風格。言興朋在豐富身段表演時更不拘一格 ,比如《游龍戲鳳》里有一個轉身雙手翻扇亮相的身段則是吸收了越劇小生的表演 ,他告訴我這是越劇藝術家徐玉蘭老師教給他的 ,他用到了這出戲里 ,非常漂亮 ,也符合正德皇帝的風 流天子的性格。

在我們學習創作新的言派劇目時 ,言少朋老師也是希望我們能唱念做舞表演要全面化一些 ,不要給人感覺言派只重唱 ,不重表演 ,比如言老師親自為我編腔設計的新言派戲《東郭先生》就是注意到了這一點 , 安排了一定的身段表演及一些翻跌動作 ,效果很好。

五、言派的代表作

言派名劇《臥龍吊孝》。這出戲的劇本原先是楊小樓先生的家藏本 ,在言菊朋和楊小樓合作時期 ,1930年左右楊先生贈送給言菊朋的。言菊朋發揮了獨創精神 ,親自重新修寫了劇詞 ,編創了新腔 ,把哭吊周瑜的一段[反二黃]唱段作了大膽地突破與革新。這個唱段布局嚴謹、旋律豐富、行腔委婉、感情動人、有起伏有變化、抑揚頓挫、吞吐收放、鮮明自如。其中“料不想大英雄不幸命短”一句 ,在低音區回旋 ,最低的音是低音“3”;下面“空余那美名兒在萬古流傳”一句 ,唱腔扶搖直上 ,“古”字在高音“2”至“3”這兩個高音上盤旋 ,猶如異峰突起 ,把唱段推向高潮。這樣唱這兩句唱 ,升降幅度很大 ,從低音“3”經過中音“3”,最后達到高音“3”,在十六度音程里起伏升降 , 變化萬千 ,著力地渲染了諸葛亮悼念周瑜的哀慟之情 ,從而感動了周瑜之妻小喬 ,緩和了孫、劉之間的緊張關系。

這出戲剔除了諸葛亮是“貓哭耗子”的世俗之見 ,成功地塑造了諸葛亮不計個人恩怨、有遠見、顧大局的古代政治家形象。

這出戲在言菊朋的同時代人里 ,也有別的流派老生名家如時惠寶等演過（時惠寶還有唱片）,但他們沒有傳人繼承 ,唯獨言菊朋這出戲有三代傳人繼承、流傳至今。現已成為言派獨有 ,是膾炙人口的言派精品。

《楊門女將》中采藥老人的成功創作。采藥老人的言派唱段 ,膾炙人口 ,由言少朋老師編腔設計 ,是言派傳人畢英琦的成名之作。

言老師設計的這段唱 ,成功地把采藥老人這個角色 ,以言派風格的演唱塑造得非常成功 ,給觀眾留下了深刻的印象。

這個角色的唱腔突出的特點是感情非常豐富 ,充分體現了言派唱腔的抒情美。前面的四句[散板]唱腔 ,就表現了四種情感。第一句“賊兵到此我不出聲”,表現了“恨”;第二句“楊家將進山親又親”表現了“愛”;第三句“我裝聾作啞太不恭敬”表現了“愧”;第四句“休怪我看不出你是大破天門穆桂英”表現了“敬”。當他聽到楊元帥已為國捐軀的時候 ,采用[碰板]唱 ,不用過門 ,直接唱“聽說是......”,這樣更能體現突如其來的噩耗 ,使得老人悲痛萬分。“喪命”二字完全用了《讓徐州》“珠淚滾滾”的大腔 ,安得非常合適。“楊家將保社稷忠心耿耿 ,數十載 ,東西征 ,南

北戰 ,立下了汗馬功勞 ,老漢我聽得明來記得清。”這幾句垛起來唱 ,很能體現老人對楊家將的功勞記得非常清楚 ,一件一件地如數家珍那樣給說出來 ,從而體現了楊家將的群眾基礎。當唱到“抖一抖老精神”,把唱段推向高潮 ,表現了老人決心報國的高漲情緒。最后以親自參戰的姿態 ,完成為楊家將引路的全部表演。

扮演采藥老人的畢英琦 ,是言少朋、張少樓二位老師培養出來的第一位再傳弟子 ,也是觀眾們很喜愛的言派傳人 ,可惜英年早逝 ,至今去世已經三十余年。

六、言派藝術的兩度中興

談到這個問題 ,首先要談談言少朋、張少樓二位老師的貢獻 ,他們二人是承上啟下的關鍵人物 ,言派藝術自從言菊朋先生去世后 ,主要靠的是言少朋、張少樓支撐著不絕如縷的局面。在 1959 年的時候 ,二位老師率領青島京劇團在北京公演 ,當時在老一輩著名戲劇家馬少波先生的力主之下 ,遵循黨的“推陳出新 ,百花齊放”的文藝方針 ,決定由二位老師演出言派代表作《臥龍吊孝》、《讓徐州》,受到首都觀眾的熱烈歡迎。又經過馬少波先生的推薦 ,進中南海為中央領導人演出了這兩出戲 ,周恩來總理還特別 對言派藝術作了重要指示:“言派和程派一樣的難學 ,所以學的人少 ,但是越是難學越要學 ,越要流傳。”

言派藝術得到了黨中央及時的鼓勵和扶持 ,“言派”才得以重振。后來又整理上演了很多言派戲 ,如《吞吳恨》、《寶蓮燈》、《法場換子》、《上天臺》、《賀后罵殿》等 ,甚至還編演了反映現代生活的《柜臺》等 ,這是言派第一次中興。

十年浩劫中言派又幾成絕響 ,畢英琦也去世了。“文革”后言老師、張老師劫后余生 ,力爭把言派藝術重新發展起來 ,1979 年在京二度演出《臥龍吊孝》、《讓徐州》,并重新培養學生 , 我本人就是這個時候開始師從二位老師學習言派的。

1984 年病魔奪去了言老師的生命 ,言派事業遭受極大損失。可喜的是言老師的兒子言興朋在領導和母親張少樓先生的培養下 ,脫穎而出 ,繼承祖業 ,取得非凡成績。他在全國京劇大賽中連連奪冠。他的《曹操與楊修》,電視京劇《曹雪芹》等戲 ,國內外都

有很大影響。隨著他的崛起 ,言派藝術形成了二度中興的局面。

時過十幾年后的現在 ,言派藝術又隨著京劇大的氣候再次進入低谷狀態。但是我們相信 ,京劇會有重新興起的那一天。大家也都盼望著言派藝術會在今后的努力之中放出更奪目的光彩!

原載《中國戲曲學院學報第》27卷第4期（2006年11月）

第二篇：談《簡·愛》的思想傾向及藝術特色

談《簡·愛》的思想傾向及藝術特色

內容提要 《簡〃愛》是19世紀英國杰出的批判現實主義作家夏洛關鍵詞

蒂〃勃朗特的代表作。她強調女性的地位、精神上的獨立性和個人人格的發展。她的女主人公簡〃愛，是那個特定時代下被壓迫被侮辱的婦女。在當時婦女享受不到最基本的政治、教育、感情和物質權力的情況下，簡〃愛為爭取婦女的自由與平等，敢于斗爭、敢于揭露和抨擊那個壓抑婦女個性發展的資本主義社會，搬出了為全體婦女伸張正義的要求，發出了女性覺醒的呼聲。同時《簡〃愛》在藝術上也有其顯著的特點。第一人稱的運用、細節的描寫、構思的精巧等方面都體現了女性作家獨有的細膩。

簡〃愛 女性意識 反抗精神 人格 十九世紀初，英國社會上還彌漫著濃厚的封建氣息，青年和婦女在精神上還受著重重壓抑，當時，有位二十歲的英國農村姑娘，一面作小學教師，一面練習寫作。一九三六年，她把自己的習作寄給著名的桂冠詩人羅伯特〃騷塞，希望得到指教，但這位大詩人卻說：“英國文學史上沒有女作家的地位，女人怎么能從事文學事業呢？”①并斷言她沒有突出的才能。誰知，十年后，正是這位“沒有突出才能”的姑娘發表了轟動世界的文學名著《簡〃愛》。從此，夏洛蒂〃勃朗特便如一顆燦爛的明星躍上英國文壇，光華四射。

在拜金主義嚴重污染的英國，金錢關系統治著人們的靈魂。夏洛蒂的《簡〃愛》卻一反當時的人情世態，高聲唱出了人生的贊歌，重視人的價值，提示了人的靈魂美。這部小說自1847年10月問世以來，一百五十多年一直為不同國度、不同膚色、不同時代和不同階層的人們爭相傳閱，視為杰作。作者把描寫的角度集中在第一人稱“我”的身上，通篇的情節、對話、環境及行為描寫，都是“我”的所感、所思、所見、所聞。按時間順序展開故事，刻意塑造了孤女簡〃愛這一典型形象。她身材矮小、姿色平常、性格倔強、敏感多才、富于幻想、感情奔放，“猶如一塊棱角分明的金剛石，所經之處碰擊出一串耀眼的火花，這些火花使作品發出迷人的光彩，也照出了陰暗中的丑惡和虛假，揭示出人的內心世界，痛快淋漓地鞭撻了維多利亞時代的世俗頹風。”①下面，我們將一同走入《簡〃愛》的世界：

一、女性意識的體現 2 簡〃愛，作為資本主義社會中一個被侮辱、被迫害的不幸的婦女，她的整個生活遭遇是令人同情的；而她直爽、單純、倔強的性格特征，她那不甘屈辱，為維護婦女的人格尊嚴，勇于抗爭的精神，更是給人留下深刻的印象。

簡〃愛的心里蘊藏著對社會壓迫的自發反抗。早在童年，簡就公然反抗自己富有而虛偽的舅媽及其粗暴而嬌慣的孩子。在孤兒院做學生時，她跟海倫〃彭斯在一次談話中說出了必須反抗的想法。“當我們無緣無故挨打的時候，我們應該狠狠地回擊，我肯定我們應該回擊——狠狠地回擊，教訓打我們的那個人，叫他永遠不敢再這樣打人。”② 簡〃愛從未放棄這一反抗精神和獨立精神，這種精神給了她的形象以動人的魅力；它也決定她跟周圍環境發生大量沖突。簡所作的愛情表白本身就具有大膽的平等宣言的性質：“你以為我是一架自動機器嗎？一架沒有感情的機器嗎？……我的靈魂跟你的一樣，我的心也跟你的完全一樣！……我現在跟你說話，并不是通過習俗、慣例，甚至不是通過凡人的肉體！” ②

處于最幸福的時刻，作為心愛的人的未婚妻時，簡〃愛依然保持沉著和清醒。她不僅要維護自己的名譽，而且要維護自己的獨立。她擔心有變為奴隸、變為丈夫的玩物的危險。簡〃愛拒不接受未婚夫的奢侈禮品，固執地提醒他說，她是個窮姑娘，又無姿色，她要繼續履行家庭教師的職責。她寓驕傲于謙遜，珍惜自己的人格尊嚴，渴望自食其力的誠實勞動和獨立，就是這位女主人公最迷人的特征之一。瘋女人的出現是夏洛蒂女性意識的聚焦點，簡〃愛之所以出走，是因為她不愿意降低人格，在她看來，沒有人格的平等與自由，愛情就無所依附。而人的真正價值就在于平等和尊嚴，只有把愛情和人的真正價值緊密地結合起來，愛才能升華到更高的理想境界。簡〃愛的出走不是逃避，而是在更高層次上的選擇和追求，是在爭取一個普通女子所應有的社會的道路上的前進。愛情在資本主義社會中被套上了金錢的鎖鏈，金錢扼殺了許多青年男女的純真的愛情。在金錢面前，簡〃愛表現得超凡脫俗，她認為婚姻不是商業契約，不是金錢的產物，而是心靈上的自由的結合。這種獨立自主的內心感受，只有重視人的價值的簡〃愛才會有的。簡〃愛的出走，不僅完滿地表現了她的叛逆性格，她的執著追求，她的女性意識，而且也是她對世俗觀念的大膽挑戰。《簡〃愛》全篇貫穿著一種對人權的平等和自由的強烈呼喚，這是對習以為常的，壓迫下層社會人們的，沿襲了幾百年的舊制度的一種反叛。簡〃愛是不甘忍受資本主義社會壓迫、具有個性反抗精神的婦女的典型形象，是十九世紀婦女新覺醒的標志。簡〃愛的個人奮斗在一定程度上反映了女權運動者所提出的婦女社會地位問題。簡〃愛的貧困無靠、漂泊天涯，她的痛苦不幸，是十九世紀英國人民，尤其是廣大貧困婦女的困苦生活的真實寫照，因而簡〃愛不甘忍受屈辱，不甘忍受沉淪，為維護婦女的人格尊嚴，敢于反叛，奮起抗爭的精神，強烈地打動著人們的心弦，這一形象的藝術魅力征服了世界上億萬讀者的心。

二、對資本主義社會的揭露及抨擊 4 簡〃愛對英國資產階級社會所進行的揭露和批判，是相當廣泛、深刻的。

夏洛蒂首先針對“慈善事業”的虛偽性進行了揭露。小說對孤兒院的描寫是暴露資產階級社會的動人心魄的篇章。勞渥德孤兒院的景象確實駭人聽聞，那里采用極不人道的方法來管教這些孤女，這種管教制度導致最孱弱的孩子們的夭折；溫順而有天賦的海倫〃彭斯就是這樣死于非命的，對較有忍耐力的壯實的孩子則灌輸以順從和虛偽的容忍的思想。

對聰明高尚的譚波爾小姐的無能為力的描寫是真實的，她雖然名為孤兒院院長，但不得不容忍闊督學們對女生們的嘲弄。夏洛蒂就這樣揭示了知識分子的無權地位。

但是在揭露孤兒院的黑暗的同時，也表現了作者的改良主義思想和她的階級局限。作者把希望寄于善良的有錢人身上，在他們的資助下，改地重建，立下新規，衣食改進，使孤兒院“漸漸變成一個真正有用而且高貴的機關” ②

夏洛蒂朗特帶著辛辣的諷剌描寫聚集在羅切斯特先生莊園里的上流社會，描寫追逐闊綽未婚夫的女貴族白蘭奇〃英格拉姆之流的殘酷自私和內心空虛。對資產階級的里德一家雖然只作淡淡幾筆的勾勒，但具有嚴峻無情的真實性。主要主人公羅切斯特的故事具有尖銳的揭露性。這是一個起初成了兩個名門望族之間卑鄙交易的犧牲品，繼而成了終身被束縛在一個瘋女人身邊的人的悲劇故事。夏洛蒂在這里既反對英國的家庭和婚姻的規矩，又反對那些腐蝕和毀滅資產階級家庭的金錢打算。小說對宗教的偽善和欺騙的揭露也很有力，這在另一個代表人物圣〃約翰身上得到了體現。他自信是上帝的使者，要為上帝獻身，其實他是一個極端自私自利的偽善者。他向簡〃愛提議締結沒有愛情的婚姻，共同去印度從事傳教活動，并以關于基督教的崇高義務這類高談闊論來掩飾自己。但這只不過是為自己取得一位俯首貼耳、任勞任怨的女伴的手段，這里正暴露出他的冷酪無情的利已打算。簡〃愛不無理由地報之以憤怒的反駁。她說她蔑視他本人和他的求愛。把羅切斯特的無私的熾烈感情同這個傳教士的虛偽的欺人之談加以對照，對圣約翰這一形象的愚蠢的狂信和冷酷無情的揭露，說明了夏洛蒂的大膽和耿直。

小說還從愛情、婚姻、家庭的角度揭露了資產階級社會，在愛情上，作者批判了以金錢為基礎的資產階級的戀愛觀。羅切斯特第一次不幸的婚姻，就是金錢造成的。他父親和哥哥看到白沙〃馬遜有三萬英鎊的財產，卻不顧她的放蕩和瘋病，兩家的金錢交易促成了這種不幸的婚姻。婚后羅切斯特和家庭決裂，帶著憂郁和苦悶，到歐洲去過放蕩的生活。他供給法國舞女色立奈〃瓦朗一切開支，但她又與好色的子爵私通，這就引起了資本主義社會常見的可恥現象——決斗。他打傷了子爵，瓦朗又和一個音樂家跑到意大利去了。出走之前，她交給羅切斯特一個孩子，這就是阿代列，另一種類型的孤兒——私生子。這也是資本主義社會常見的畸形現象。情場的**，決斗的風險，加重了羅切斯特的精神創傷。久經滄桑之后，他厭棄了上流社會。他帶著憤懣和悔恨的心情回到了自己的莊園。在簡〃愛身上，他看到了上流社會婦女所沒有的可貴的性格和品質，聞到了農村田野上的花朵所特有的清香，從而令他心向神往。作者通過羅切斯特前后絕然不同的愛情經歷和感受，通過對比的手法，有力地揭露了建立在金錢基礎上的資產階級婚姻，家庭的丑惡和污濁。

三、藝術特色 《簡〃愛》在藝術上有其顯著的特點。

整部小說是以自敘的形式寫成的，小說依據“我”的經歷，來安排結構，來表現主人公性格成長的不同階段。作者以第一人稱來敘述故事，介紹人物，評價事件。這種方法便于直接表達人物的內心活動，也縮短了同讀者的距離，易于取得親切感人的藝術效果。

這部小說的細節描寫也很有特色，簡〃愛在表哥圣約翰的屢次強求下，勉強答應說，只要她能相信他的要求是上帝的意旨，她就可以跟他一起去印度傳教，這時表哥像上帝找回了“迷途的羔羊”②似的將她摟住。在這迷離恍惚之際，簡〃愛聽到“簡！簡！簡！”②的呼喚，這聲音來自遠方曠野，細微然而清晰地傳到了簡〃愛的心中，也叩擊著讀者的心扉。這來自曠野的愛的呼喚，牽引出洶涌在簡〃愛心底的波濤，她一下子就掙脫了圣約翰冰冷的擁抱。“呼聲”概括了豐富的內涵，簡〃愛在圣約翰世界復雜的心理斗爭，通過這一細節，被讀者體察得細致入微。這一細節使簡〃愛的內心矛盾趨于一觸即發的局面，她的反抗、自主因之顯得豐滿完整，她最終戰勝了自己內心的敵人——傳統勢力的潛移默化造成的普通人的社會心理，這一反叛的少女形象至此炫目地在讀者面前矗立起來，這一短短的場景勝過了千言萬語的直抒胸臆。風景描寫在《簡〃愛》中也頗有特色，它有時成為情節發展的環節，如小說對五月大自然的描寫，把萬物復蘇的美好景象和溫疫流行所造成的孤兒院兒童的悲慘死亡相對照，從而襯托了孤兒們的不幸命運。有時風景描寫和人物的命運有關：簡〃愛同意了羅切斯特的求愛，這時雷聲伴隨著閃電，把院里的一棵樹劈成兩半，一場暴風雨的到來，成了對簡〃愛的愛情悲劇的預示。

構思的精巧和情節的起伏，使讀者興趣盎然。小說的情節雖按主人公的經歷順序發展，但不是平鋪直敘，在情節發展中波瀾起伏。簡〃愛經過動蕩的生活，要與羅切斯特結婚了，但在婚禮上兩個證人突然出現，揭穿羅切斯特婚姻的非法。“幸福”剛一露頭就跑掉了，逼得簡〃愛再一次尋找人生的道路，當舉行第二次婚禮時，羅切斯特已經破產。看來離奇，但卻合乎生活的邏輯，人物的性格和作者的理想。

在藝術上，《簡〃愛》也有一些缺點。那里面有太多的情節劇式的夸張和不可能的情節——瘋女人在夜晚的出現，怪笑和呼喊，以及簡〃愛離開桑菲爾德以后的流浪生涯；不過即使這些部分也寫得很有力量。小說的結尾乍一看來，頗像落入了俗套：一個皆大歡喜的大團圓結局。然而人們只要稍稍分析一下，就不難發現，它是完全不同于以往那種廉價的大團圓結局的。簡〃愛獲得了遺產，但她把它與表兄妹平分了。簡〃愛與羅切斯特的處境雖然顛倒了過來，但她對羅切斯特的愛仍然忠貞不渝。雖然羅切斯特眼瞎身殘，家財傾盡，但她毅然地嫁給了他。美貌、財產，這些從來就不是簡〃愛所追求的。她得到的正是自己所苦苦追求的平等，她所珍惜的東西 絲毫沒有失去。

夏洛蒂〃勃朗特曾經說過：“我確信我在寫作時這樣有力地打動

③了我的東西，一定也會深深打動每一個讀者的。是的，走出《簡〃愛》的世界，當我們回味小說中那些閃爍著藝術火花的地方，仍不免嘆為觀止。參考書目

①《高唱人生的贊歌 鞭撻世俗的頹風》張曉菲 ②《簡〃愛》夏洛蒂勃朗特 上海澤文出版社出版

③《外國文學名著欣賞》中《夏洛蒂〃勃朗特和她的“簡〃愛”》張廷琛

④淺談《簡〃愛》的魅力 吳靜、葛盾

西北師大學報 1995.3.39-41 ⑤試論《簡〃愛》中的心理表現手法 曾麗潔

江漢論壇 1995.8.82-84 ⑥論《簡〃愛》的蛇足 李顯福 西南師范大學學報 1993.2.121-127 ⑦試論《簡〃愛》中展現的人性力量 王雅靜 佳木斯教育學院學報 1989.1.39-44 ⑧談《簡〃愛》的女性意識 方平讀書1989.9.41-47 ⑨《簡〃愛》小資產階級女性反抗的心聲 楊正先 曲靖師專學報 1989.4.56-61 ⑩《簡〃愛》的雙重藝術框架 常立 山西大學學報 1989.4.42-46 ⑾從《簡〃愛》看婦女在愛情中的地位 方平名作欣賞 1989.5.45-46

第三篇：論京派小說與新感覺派小說的藝術特色與成就的比較

論京派小說與新感覺派小說 的藝術特色與成就的比較

1934年1月10日，沈從文在《大公報》文藝副刊發表了《論海派》一文，無意間引發了一場“京派”和“海派”的論爭。這場論爭看似偶然，卻蘊含著20世紀中國文學的諸多基本母題：如傳統與現代、東方和西方、鄉土與都市、沿海與內陸等等。其中，“海派”所指的，很大程度上就是下文所提到的新感覺派。關于“京派”與“新感覺派”

京派指的是20年代末到30年代居留或求學于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬于政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《大公報》文藝副刊、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、蕭乾、蘆焚、林徽因等一批學者型的文人為代表，其中最重要的作家就是沈從文。

而新感覺派是一個小說流派，發端于20年代末，形成于30年代前半期，以《現代》雜志為主要陣地。代表作家是劉吶鷗、穆時英、施蜇存，其作品多表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。“京派小說”與“新感覺派小說”各自的藝術特色

⑴從寫作手法

京派作家的文體都帶有一種抒情性。他們小說的文體形態是與他們的敘事態度、價值選擇、文化情致相聯結而存在的。在敘述中融入詩性的追求，在寫實中彌漫著浪漫的氣息是京派小說文體的突出特征。沈從文喜歡用“詩的抒情”方式作小說，如《邊城》有現實的憂傷，也有桃園般的浪漫，還有水的恬靜蘊藉，清麗雋永的詩意撲面而來。廢名善用“寫絕句的方法”寫小說，還常把詩的象征手法移用在其小說中，《竹林的故事》以竹寫青春氣息，《浣衣母》、《河上柳》以楊柳喻鄉村的古樸，《桃園》、《橋》以桃樹言理想境界。與詩性追求相應，京派作家往往都有著意境營造的自覺。他們的小說或以景結情，或以象寓意，用空白和空靈構成立體的藝術空間，給讀者以極大的想象空間。廢名的《四大》等難于區分出是小說還是散文，林徽因的小說筆致活絡自由，于看似平淡松散中見出功力。

與京派相比，新感覺派的藝術手法更接近于西方現代主義小說的手法。新感覺派強調主觀感受。并運用意識流手法，描寫上海這個大都會的現代風景和生活。以劉吶鷗為代表。他15歲赴海外求學，較早就受到現代主義的熏染。他1930年出版的《都市風景線》，被公認為“中國新感覺派的開山之作”。同時，新感覺派小說用有色彩的象征、動態的結構、時空疊合交錯的表達式，來反映都市的繁華和喧嘩。以穆時英為代表，其作有南北極》、《公墓》等有“新感覺派圣手”之稱。此外，描寫手法新穎也是新感覺派藝術手法之一。海派小說不斷變換新技巧，深入人物的內心世界，描寫人物的潛意識，表現人物“超我”與“原我”的沖突，顯示心理分析的特征。以施蟄存為代表。其心理分析小說堪稱獨步，并為我國現代文學創作提供了一個新的角度，如《將軍的頭》、《梅雨之夕》等

⑵寫作內容

京派作家善用創造社身邊小說的抒情筆法。但在自身的發展演變中，他們逐漸淡化了鄉土小說的現實性而向夢幻鄉土延伸。在視藝術即夢、情感即真，他們努力從中開掘純樸的人情美、道德美，風俗美，自然美。沈從文的湘西世界，廢名的鄂東山野，蘆焚的河南果園城等構成了龐大的“鄉村中國”的身影。在京派小說中，鄉土文明與都市文明的沖突是一個主要內容。在京派作家看來，現代文明的都市道德虛偽，人性異化，壓抑束縛著自然生命的發展，于是他們在回歸自然的企圖中以夢幻般的心態描繪著一幅幅自在自足的鄉土圖景。沈從文的《七個野人和最后一個迎春節》，通過對原始態的生活與“文明社會”的契約分工和政治狀態的生活相對立隔膜的述說，表現出作者對“鄉下人”自然、熱情、勇敢、誠實等高貴性格的謳歌。不論是對強悍生命力的描摹，還是表現女性的溫婉純美、兒童的純潔稚嫩，都突出地牽動著作家們的一種共同的夢幻之情，用沈從文在《舊作選集·代序》中的話來說就是對“一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”的神往。

“都市”是新感覺派作家小說中的真正主角，其具體化意象有：流線型的汽車、服裝、廣告、咖啡廳、摩天大樓、霓虹燈、電影院等，而最核心的意象就是“舞廳”。新感覺派的名篇如《夜總會里的五個人》、《黑牡丹》、《上海的狐步舞》中都有舞廳的場景，其中暗含著的內在景觀就是充滿了商業化和娛樂氣息的消費文化，還有中產階級和市民階層的生活習慣、節奏、態度和情趣，著重暴露了資產階級男女放縱、刺激的色情生活，寫出了大都市的病態和糜爛。如劉吶鷗《殘留》和《風景》中，表現出了都市生活給人造成的極度壓抑，現代機械的壓力竟然迫使人們逃離了城市。穆時英《公墓》描寫都市的愛情生活，表現愛情與死亡的主題；《上海的狐步舞》則進一步揭露了上海這個半殖民地都市的本質，施蟄存《梅雨之夕》、《春陽》等，更擅長描寫現代人在都市中的孤獨感和疏離感，這種傾向最終發展為他的心理分析小說的創作。藝術成就的比較 在現代中國文學史上，京派是很有特色同時又是在藝術上比較成熟的一個流派。它疏離政治，追求純正的文學趣味，在追尋人文理想、承接文學傳統、融合藝術新機、開拓小說新文體等方面為現代小說走向成熟提供多樣的發展途徑。但是不能否認，在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們與時代文藝主潮脫節，影響了其剖析人性的深度。盡管如此，從人性角度尋求重造民族品德的門徑，嚴肅探討了人生，有某種永久的啟示意義。

新感覺派受到了西方現代藝術特別是電影的熏陶，所以具有鮮明的文學先鋒意識，其小說最突出的意義在于它是真正觀照現代大都市的文學。所以，他們的作品，無論從內容上，還是從形式上，都具有真正的大都市的氣息。他們最矚目的成績在于，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，并且將這種外在景觀和內在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內在的都市內容和外在的文本形式相對應的詩學途徑。但是其存在的一些弊病也是不可忽視的。一些作品在暴露大都市資產階級男女的荒淫墮落時，同時流露出對這種生活方式的留戀與欣賞，體現了作家主體精神的某種頹廢。但是新感覺派促進了現代都市文學的發展，豐富了現代小說的表現方式，成為30年代文學中一個較有成就的流派。

參考資料

《中國現當代文學史》 《京派文學的雙重地域》 《京派與海派比較研究》

《比爾茲利、海派頹廢文學與1930年代的商品文化》

第四篇：談楊朔散文的藝術特色

談楊朔散文的藝術風格

內容摘要：楊朔是當代文學史上的一位杰出的散文大家，他的散文，取材廣泛、篇幅短小、構思精巧、意境優美、詩意濃郁，既放得開、又收得攏，做到了藝術與思想的完美統一，充滿了詩情畫意，加之語言精美、含蓄、新巧、音韻和諧，就具有強烈的藝術魅力。深受讀者的喜愛，在中國當代散文史上留下深遠的影響。

關健詞：楊朔

意境

托物言志

結構藝術

轉承技巧 個人簡介

楊朔（1910－1968），原名楊毓（王＋晉），字瑩叔，蓬萊城里人。當代著名作家。著名作家。解放后曾任中國作家協會外國文學委員會主任，保衛世界和平大會黨組常委。“文革”開始后，揚朔被中國作協的造反派列為重點批斗對象。1968年7月底揚朔要求上書毛主席和要求與單位領導談話，均遭拒絕。絕望中於8月3日吞服安眠藥自殺。

代表作品有《荔枝蜜》、《蓬萊仙境》、《雪浪花》、《香山紅葉》、《畫山繡水》、《茶花賦》、《海市》等。

楊朔是當代杰出的浪漫主義散文家，同時又是一位勤奮的詩人，深厚的古典詩詞的文學素養，把散文當作詩歌來寫的創作主張，詩文并舉、詩文互濟的寫作方法，成就了一篇篇充滿詩情畫意的散文佳作，以其獨特的詩化散文，為中國當代散文的發展作出了積極的貢獻。本文主要從詩的意境的創造，托物言志，結構藝術，轉承技巧，語言等方面分析、探討楊朔散文的藝術風格。

一、著力創造散文詩的意境、虛幻之美

楊朔散文的魅力在于，他獨具匠心地創造了詩意、形象和哲理熔于一爐的詩化散文的風格，他散文具有詩一樣的意境之美，詩一樣的結構、布局之美，詩一樣的語言之美。

楊朔常常運用多種構思法尋覓詩意。《荔枝蜜》就有這方面的特點。在行文中，作者先采用抑揚構思法，先寫“蜜蜂是畫家的愛物，我卻不大喜歡”，“每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服”。后來，作者了解到蜜蜂的生活習性：“最愛勞動”，“釀的蜜多，自己吃得可有限”，“從來不爭，也不計較什么”。作者便情不自禁地發出感嘆：“多可愛的小生靈啊??蜜蜂是渺小的；蜜蜂卻又是多么高尚啊！”接著采用聯想和比喻構思法，作者從蜜蜂“最愛勞動”的生活習性聯想到辛勤勞作的農民；作者把蜜蜂的高尚品質比喻人民群眾辛勤勞作、默默奉獻的高貴品質。最后，采用虛實構思法，作者在文尾寫道：“這黑夜，我做了一個奇怪的夢，夢見自己變成了一只小蜜蜂。”表達了作者獻身人民，為人類釀造甜蜜的精神生活的豪情壯志，同時也深深表達了作者對勞動人民的崇敬之情和加入勞動人民行列的心愿。作者從“厭蜂”到“看蜂”，又從“看蜂”到“贊蜂”，再由“贊蜂”到“贊蜂式人物”，最后由“贊蜂式人物”到“夢化蜂”整個情感變化過程中，先抑后揚，善用聯想，巧用比喻，先實后虛，把隨處可感的生活真實熔鑄到藝術的真實里和形象的塑造中，創造出清新可感，耐人尋味，充滿詩意的藝術境界。

楊朔散文和詩一樣，總是把情景交融作為創造意境的重要手段。作者是寫景的大手筆，他的散文往往由一連串異彩紛呈的畫面構成，使人目不暇接，嘆為觀止。但是最使人心醉神迷的是，楊朔總是把自己主觀感情了無痕跡地 融匯在景物的描寫之中，使景物活了起來，似乎在向你傾訴著縷縷情思。

《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》，這些情文并茂富有濃郁詩意的散文，立意深刻、構思新穎，常常采用托物言志，借景抒情的手法，并著力于詩的意境的創造。因此，充滿了詩情畫意。加之語言精美、含蓄、新巧、音韻和諧，就具有強烈的藝術魅力。

意境與詩意是楊朔散文創作的有意識的審美追求，他在《東風第一枝·小跋》中說中國古典詩章，差不多每篇都有自己的意境，于是他就往這面靠擾，在散文創作中以求得詩的意境。

二、托物言志、借景抒情

“詩言志”、“歌緣情”。“志”和“情”是一切文學作品的主體，如何表現這個主體？古今中外的文學作品，其表現手法，不外乎這兩大類：或明述事理，直抒胸意；或托物言志，借景抒情。楊朔的散文，大多采用托物言志”，“借景抒情”的表現手法。

如：托茶花的美麗姿質，言祖國欣欣向榮的面貌（《茶花賦》）；借浪花沖擊礁石的氣勢，抒寫勞動群眾同心協力，創建人民江山的力（《雷浪花》）；托螞蟻壘起蟻山的奇跡，言非州人民反殖民主義斗爭力量的雄偉（《蟻山》）；借蜜蜂釀蜜來歌頌當代勞動人民的可貴品質（《荔枝蜜》）。運用托物言志的表現手法，可以更深入地挖掘作品的思想內容和意境，可以更充分地發揮作品的藝術效果。

運用“托物言志”的手法，一貴貼切。如他在《香山紅葉》里借紅葉喻老向導就十分貼切。“我”原先帶著向往的心情去香山看紅葉，“不巧的很，偏偏這天葉子傷了水，紅的又不透，看不到一片好紅葉，同伴有人感到美中不足”。寫到這里作者筆鋒一轉，說道：“我卻摘到一片最可貴的紅葉、藏到我的心里去。這不是一般的紅葉，這是一片曾在人生中經過風吹雨打的紅葉，越到老秋，越紅得可愛。不用說，我指的是那位老向導。”這個“托物”手法的貼切，不僅在于聯系的自然和巧妙上，更在于“紅”字的取義上：“紅”對 于楓葉，從來就是美的標志，越紅越好看，杜牧不是有“停車座愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的詩句嗎？“紅”對于生活在今天的人們，則又是高尚的思想品質的概括，越紅越受人愛，越受人尊敬。

運用“托物言志”手法，二貴新巧。楊朔在《茶花賦》里大膽地以茶花的資質詠嘆祖國的面貌，是新穎、獨創的。祖國如此博大，如此之美麗，僅就一朵茶花如何容納得下？僅得一朵茶花又如何比擬得像？這樣，這朵茶花的所包含的意義就是十分深邃而豐富，從它美麗的姿態，我們看到祖國的青春健美；從它的飽含春色，我們感到祖國的欣欣向榮；從它生命力的旺盛，我們禁不住喊出祖國萬歲；從它們栽培者身上，我們想到祖國江山的締造者；從它含露乍開，形似新生一代的笑臉，我們歡呼祖國的未來。

運用“托物言志”法，三貴深刻。楊朔的散文所選擇的題材幾乎都是一些平凡的事物：一花一果，一草一木，一山一水，一鳥一蟲。??然而經過作者的精心加工，提煉，尤其是通過作者巧妙的比擬和聯想，這些原來不甚惹眼的事物，卻會閃射出熠熠耀眼的光彩，顯示出深刻的道理來。

三、實踐結構的藝術追求

楊朔的散文，一般采用曲徑通幽、“卒章顯志”的園林式結構，于云遮霧障中間峰回路轉，層層疊疊，變化多端，顯得縝密精巧，引人入勝。同時，他又善于運用虛實、隱顯、疏密、抑揚、張弛等藝術辯證法，對各種材料進行剪裁、縫合、布局和組織文章的波瀾。在結構上構思精妙，匠心獨運，而于開頭，結尾處尤見功力。

楊朔說，他在寫散文時，“總要象寫詩那樣，于三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后寫成文章”。他的確用自己的創作實踐了這種藝術追求。《雪浪花》呈示出一個清晰、簡單而精致的結構。簡單的故事情節，簡潔的自然景色描寫，以“我”與老泰山的結識，“我”對老泰山認識的深化這一線索串連安排，內容上層層深入而又前后照應，曲徑通幽，卒章顯志。文字清新、明麗，注重語言的錘煉與遣詞造句的精當，連人物對話也具有“詩一 樣”凝煉的特色。

四、力求精湛的轉承技巧

楊朔的散文，很有它的特點，別的暫且不提，單看他文章的轉承技巧，就可以看出他駕馭文字的功力。所謂文章的轉承技巧，即是將一層意思推進或轉化到另一層意思時，如何轉得自然而不流于生硬，深刻而不流于膚淺，別出心裁而不流于一般化與公式化。

《京城散記》敘述作者怕思想發霉，出去看看新鮮景致，就來到陶然亭。在這里作者借用一位工人來將陶然亭的過去作一對比，既渲染了陶然亭之美，更歌頌了新社會的好。作者先寫現在不知道古陶然亭在哪兒，這樣，順理成章地讓一位工人登場，向他指說：“那不是！”于是作者面對美景，連聲叫好。

筆鋒一轉，作者讓那工人提出一個發人深省的問題：“人以為陶然亭原先就是這樣么？”

當然未必是，作者知道這地方費了好大的力氣，才開辟出來。不過，他，他以外的其他人包括我們這些讀者，多半會認為“陶然亭既然先前是名勝古地，本來應該也不太壞。”

文章寫到這里、又是再轉，那工人忍不住道出了這里“早先是一片大葦塘。死狗爛貓，要什么有什么。亂墳數都數不清，死了埋一層又一層，上下足有三層。那工夫但凡有點活路，誰也不愿到陶然亭來往”。這樣寫，就使作品的主題和思想內涵得到不斷深入的發掘。

五、展示語言的優美、文字的凝練

是優美的散文都有文采。文采的風姿是多樣的，有個性風格的散文，總是顯示有個性風格的文采，文采是通過語言來體現的，楊朔散文就像一幅清新錦繡的散文展現在讀者面前，展示出清新錦秀的詩意美。

楊朔的的語言有一種特殊的韻味，它既平淡又華美，既明快又含蓄，既有清茶似的雋永又如醇酒般的濃烈。楊朔自己說：“選詞用字的精練也不容忽視”可見，他在創作中是很重視推敲字句的，楊朔不僅重視推敲字句，而且 喜歡用單音動詞，使得楊朔散文用語洗練，獨具特色。

如：我的心不禁一顫，多可愛的小生靈啊！對人無所求，給人的卻是極好的東西。

── 《荔枝蜜》

一個“顫”字，不僅能表達出作者此時已經被小蜜蜂的精神折服震動，而且包含了很多感情在其中，有愧疚，對蜜蜂不理解的愧疚；有崇敬，對它生命雖短卻有如此偉大精神的崇敬，如果將“顫”換成“震”或“動”字，效果都遠遠不如“顫”字有感染力。

這就是楊朔的散文，在于選詞用字，往往就用一個動詞，略加點染，便能精確的傳達出事物的細膩入微之處，可見楊朔不愧是千錘凝一字的大師。

楊朔能根據生活的情況，調顏配色，把作品寫的詩意盎然。

楊朔的散文‘落花無言，人淡如菊’，很有特色，他的散文總是蒙著一層神秘的色彩，總能讓你從那些花、鳥、蟲、草身上看到勞動人民的影子。讀后令人贊嘆不已，正如黃政相同志所說：讀楊朔同志的散文，就象走進蘇州園林，格局雖小，卻峰回路轉，境界深遠;讀楊朔的散文像觀賞扇面畫幅，咫尺之間，竟煙波云海，天地開闊。

第五篇：《子夜》與《上海的狐步舞》藝術特色對比談

《子夜》與《上海的狐步舞》藝術特色對比談

摘要：在風云激蕩的中國30年代，在上海這座遠東最大的現代化城市里，左翼文學（現實主義）與新感覺派作為當時社會重要的文學流派同時存在著，但在相同的社會背景下不同的審視角度，使得他們對這一時期的社會歷史在從思想認識到藝術特色方面都有著各自不同的描寫。左翼文學代表作家茅盾的《子夜》和新感覺派代表人物穆時英的《上海的狐步舞》便是極具代表性的作品。關鍵詞： 《子夜》 《上海的狐步舞》 藝術特色 對比

30年代的中國文學，因社會的大變動而產生了諸多文藝思潮并存、紛爭的現象，使這一時期的文學創作呈現出多元發展的趨向。反映在文學與審美的層次上，形成了不同文學派別之間的對峙與互滲，并由此創造出極度繁榮的文學景觀，使中國新文學出現了自“五四”以來的第二個文學高峰。在特定的歷史文化語境中，左翼文學與新感覺派形成了既有分離又有交集的復雜關系，他們以各自不同的語言和筆觸表述著同一時代背景。左翼的無產階級文學運動是始終標舉革命現實主義的，在一定程度上推動了中國無產階級革命運動的發展。海新感覺派作家的作品貼近大眾生活，反映下層人民的苦難，展示都市生活的畸形與病態，提供了另一類型的都市文學，揭示了資本主義的罪惡和對人性的戕害，借鑒西方意識流手法來結構作品，形式上有創新，注重開掘，表現潛意識和病態心理。茅盾站在時代的高度，運用革命現實主義的創作方法創作《子夜》，歷史地、具體地、深刻地反應了20世紀30年代初期舊中國廣闊的社會生活，成功地塑造了民族資產階級的典型形象。穆時英喜歡將都市生活作為書寫對象，一方面大規模地展示了工商業城市的文明及消費物象：汽車、摩天大樓、舞廳、銀行、街道、咖啡館、酒、煙草等等；另一方面沉迷于對女性身體的銘寫，對摩登女郎的臉和身體的敘事性研究。但這并不意味著他是在進行的是瑣碎敘事，他的寫作同樣具有宏大敘事的雄心魄力。因為在穆桂英看來，都市生活本身即已構成了一個新的世界和宇宙，“上海，造在地獄上面的天堂！”

《子夜》既是茅盾的代表作，也是左翼文學的里程碑，顯示了三十年代初期無產階級革命文學的實績，鞏固了左翼文學的陣地，在現代文學史上閃爍著永不熄滅的光輝。《子夜》一出版，瞿秋白就高度評價了他的藝術成就和歷史地位，“這是中國第一部寫實主義成功的長篇小說。”（《<子夜>和國貨年》），“在中國，從文學革命后，就沒有產生過表現社會的長篇小說，《子夜》可算是第一部。”(《申報·自由談》1933.3.12）穆時英寫作《上海的狐步舞》，只是其龐大計劃中的“一個斷片”，他想“讓都會景觀承載更多的意義”，“用城市作為在關鍵歲月里的國家縮圖”，“藉此成為民族寓言的一部分”。司馬長風：“在文學史上，穆時英和他的作品值得記載，以及不可省略的價值，端在他是‘新感覺派’作家，而《上海的狐步舞》，實是他的代表作。”（《中國文學史》）蘇雪林：“以往住在上海一樣的大都市，而能作其生活之描寫者，僅在茅盾一人，他的《子夜》。寫上海的一切，算帶著現代都市味。及穆時英等出來，都市文學才正式成立。”（《中國二三十年代作家》），關于二位先生的高下學界一直以來爭論未休，本文對此不作評價，只就作品本身所表現的藝術創作特色進行觀照對比。

一、敘事結構對比

在《子夜》里，作者以令人驚嘆的駕馭全局的氣魄和才能，真實地反映了30年代中國社會生活的面貌，揭示了時代的特征和發展的趨勢。《子夜》采用的是多線索多層次的立體交叉結構，顯示出開放性和復雜性的特點。同時，他又是以吳蓀甫振興民族實業的產生、實施到迅速破產為中心，因而作品又呈現出整體性和單純性的特點。

從橫向來看，《子夜》圍繞著吳蓀甫的悲劇，伸展出四條線索： 一，吳蓀甫為代表的益中信托公司為基地的民族工業資本家集團和以趙伯韜為代表的買辦金融資本家集團之間的矛盾沖突；這條線索，由吳蓀甫通過唐云山、黃奮聯系著汪精衛的改組派；有趙伯韜聯系著蔣介石集團和美國某國際大財閥，因而這條線索也聯系著南北大戰，國際和國內市場的波動，交易所內瘋狂的公債投機活動等等。這條線索也派生出朱吟秋、陳君宜的破產，周仲偉的買辦化，馮云卿的敗落，杜竹齋的投機活動等幾條線索。也派生出徐曼麗、劉玉英等人的小故事。

二，吳蓀甫與農村的關系。通過吳蓀甫的舅舅曾滄海的故事，寫農民與豪紳地主的矛盾，寫農村革命的蓬勃興起；通過吳蓀甫“雙橋王國”理想的破滅，表現了他與農村經濟之間的聯系以及他與正在深入的農村革命之間的矛盾。

三，吳蓀甫與工人運動的矛盾。這一條線索是吳蓀甫通過屠維岳破壞和鎮壓工潮表現的，包括黃色工會中的內部矛盾、幫派斗爭；另一方面是寫覺悟的工人在共產黨地下組織的領導下發動罷工而最終遭到挫折，其中也交織了共產黨人內部堅持真理的瑪金和推行冒險主義克佐甫之間的矛盾。

四，家庭關系。這條線索從一個更為生活氣息的側面展現了吳蓀甫性格的復雜性。通過吳蓀甫與吳老太爺之間的矛盾，寫出吳蓀甫作為現代工業資本家對傳統生活方式和封建關系的離經叛道；而又通過他與妻子林佩瑤、妹妹惠芳、弟弟阿萱之間的關系，表現了他封建家長制作風和傳統道德觀念。這條線索還寫到若干愛情糾葛，其中有吳蓀甫——林佩瑤——雷鳴；范博文——林佩珊——杜新籜；李玉亭——四小姐惠芳——張素素的青春苦悶等。

從縱向來看，小說的情節隨著吳蓀甫悲劇的發展，多層次地廣闊地縱向展開，從沖突的開端，經過曲折的發展，向高潮推進。

全書分十九章。第一章是一個具有象征性的序幕。寫吳老太爺從雙橋鎮到上海，立刻腦溢血死亡。這成為一個象征：封建階級的速朽，同時也提出了一個問題：封建僵尸迅速地風化了，那么當前中國是一個怎樣的社會呢？第二，三章，是沖突的開端，吳家舉喪，作家巧妙的將社會各色人物集中到了吳公館中。在一大群老板、商人、礦主、金融巨頭、交易所經紀人、軍官、政客乃至交際花的亮相、這個小客廳就是中國社會的縮影。言下之意就是中國已經是資本主義社會了。人們可以看到，作品中所有的沖突線索都在這里從吳蓀甫的身上伸展出去，頭三章的背景鋪陳，諸種矛盾沖突的開端描寫，形成一種籠罩全局的氣勢，顯示了作者高屋建瓴的雄健筆力。

從第四章到第十六章是沖突的發展。其中又以第四章到第八章為第一段，以網狀結構交織了益中公司成立，吳蓀甫實現振興計劃的開始；啟用屠維岳，利用離間、收買等手段，平息裕華紗廠工潮；與趙伯韜合作的“秘密多頭公司”第一次獲利；雙橋王國理想破滅；以及家庭中種種糾葛的穿插性描寫。

從第九章到第十六章是后一段，則采用單線獨進的方式，主要寫吳蓀甫、趙伯韜之間的沖突，吳蓀甫被趙伯韜拖進公債市場，取得初勝后接著就是一次挫折，并又卷入了更大的公債投機，前景險象環生。以前并吞的小廠成為包袱；南北大戰、經濟封鎖使得產品滯銷、資金周轉不靈；工人罷工，等多方面的原因，使吳蓀甫陷入四面楚歌的境地。

第十八到十九章，是故事的高潮，因為故事在高潮中結束，所以第十九章也是結局，吳蓀甫最終還是慘敗在有國外財團支持的買辦資本家趙伯韜的手下。

從這個結構看，《子夜》在題材選擇上的特色主要體現為一種“史詩性”特色，這也是正代表著茅盾創作在題材上的特色：“大規模地描寫中國社會”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農村與都市的對比，以實現反映中國革命的“整個面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩般的氣度，以宏大的構思來概括中國30年代廣闊的社會現實。是社會空間的全景展現，被稱為是“30年代社會生活的完整面貌的百科全書”。但在具體寫作時，作者注意情節安排上的遠近結合（城市/農村“雙景”）、虛實結合、疏密接合，吳蓀甫的“三大火線”（工廠、雙橋、金融）為重點，并注意對這三條線索采用不同的處理方法。即教材P.57.與趙伯韜的斗法是先虛后實；與工人斗爭是一實到底；與農民斗爭是以虛為主。三條線索濃淡相間地起伏前進，相互映照、相互補充，使得作品呈現出豐富的色彩和起伏的波瀾。

《上海的狐步舞》是一種片段性與畫面場景的結合，運用剪輯組合的方式，通過各個層面的不相關的畫面，描繪了燈紅酒綠的大都會上海夜晚間的種種社會病態。讀者在閱讀這種片段性的畫面之時會有動態感，像在觀看一場電影。在毫不相同的人物、毫不相關的事件內，地域的局限把這紛雜的事物糅合在一起。這個地域就是上海。小說把恐怖與繁華、淫蕩與悲苦的場面組接在一起，在時空的錯亂感中形成強烈反差和對比，突出了主題“上海，造在地獄上的天堂。”

穆時英憑借其高超的寫作技巧把這些片段拼接在一起，把上海夜間的繁華、**、淫亂展現無遺。在這些片斷中，讀者可以看到底層的悲苦掙扎的人們和高層奢華、勾心斗角、病態虛偽的人們。在時間交叉、空間跳躍中我們可以感到巨大的反差，給內心帶來震撼，引人思考。小說完全沒有連貫的情節，沒有順序性和連續性，像電影藝術一樣用一系列不連貫的蒙太奇鏡頭進行有機組接。這樣新奇的方式與傳統小說有別，不注重情節的描寫與性格的塑造，注重人物的心理情緒描寫。在表現人物時，用動態的動作、語言，使人物生命化、個性化，毫不空洞。

小說開始就是一幕悲慘景象。行路人突然被攔截暗殺，暗殺人的囂張，行路人的反抗不敵，最后呼救的凄涼。第一個場景用寥寥幾筆就勾勒出緊張的氣氛，給讀者看到恐慌**的上海，一開頭就有沖擊力、震撼力。第二幕是富豪回到家，嬌妻與兒子向他要錢用以吃喝玩樂。隨后又揭露富豪的姨太太與前妻之子亂倫。青年與后母，電影明星與珠寶商，在舞場上男女交叉的調情。混亂的關系，千篇一律的虛假的話語，人人都在享受樂趣卻沒有真實的生活情趣與真實感情。這個部分的文章具有一種溫軟而又腐朽的氣息，接下來第三個場景又是苦痛的，搬運木柱的工人被砸斷脊梁而慘死。一種血腥的可怖混雜著同情是讀到此處的讀者的感情。從溫存過后又轉為冰涼，給人巨大的反差。暗示這座罪惡的城市是建在無數人的苦難之上，高階級對底層民眾的壓迫充滿血腥。第四個場景又是飯店里有錢人的賭博嫖妓，充滿銅臭而又淫亂的氣息。作者用三段話的反復強調了背景，從視覺、聽覺、嗅覺給人全方位的感觸。“白漆房間，古銅色的鴉片香味、麻雀牌、《四郎探母》、古龍香水和淫欲味、白衣侍者、娼妓捐客??”簡短卻又具體，給人紛亂的感覺，似乎可以想象那時的場景。第五幕又是巷口老婦騙拉客人，讓兒媳出賣肉體以求活命。女人的笑與前面章節中的情景相連結，形成一種奇幻的感官。第六場景是做黃包車的外國水兵不給錢，表露出一種囂張的嘴臉。最后天亮了，夜色退去。作者說：“歌唱著新的生命，夜總會里的人民的命運！醒回來了，上海！”這所有的荒唐與罪惡都是在夜間發生的，如今天亮，一切都如一場夢幻。在這些跳躍的情節中，讀者看到了上海夜間的恐怖、悲苦與繁華淫蕩。用現代派藝術處理手法，更能以一種新的方式給人沖擊。

《上海的狐步舞》用一種新的寫作手法表現了新感覺派小說的創作特色，勾勒出五光十色的上海夜景，描繪出上海夜間的眾生相。給讀者新體驗的同時以深思。作者在畫面感的表現上非常出色，情節安排也雜而不亂，層次一喜一悲十分分明的交融。

二、敘事特點對比

《子夜》在題材選擇上主要體現為“史詩性”與“現實性”的藝術特色。這也是正代表著茅盾創作在題材上的特色：“大規模地描寫中國社會”。作品的重心是描寫“都市”，但它又不是單純地寫都市，而是通過農村與都市的對比，以實現反映中國革命的“整個面貌”的目的，《子夜》具有一種宏觀的史詩般的氣度，以宏大的構思來概括中國30年代廣闊的社會現實。是社會空間的全景展現，被稱為是“30年代社會生活的完整面貌的百科全書”。

史詩性主要有三個表現方面：

（一），題材上大規模的描寫當時的中國社會狀況。小說事件發生的地點是以上海為中心，反映了中國社會的全貌;時間寫的是1930 年中的事件，大家從作品中可以看到，在帝國主義侵略下30 年代經濟大崩潰中的買辦資產階級、民族資產階級之間的生死搏斗，農民的破產與暴動，中小城鎮商業的凋殘，市民階層的破產，知識分子的苦悶與毫無出路，以及面臨日本帝國主義侵略造成的民族意識的初步覺醒和愛國抗日運動的最初發動。而這些事件里又隱伏著中國社會過去和未來的脈絡，作者準確的把握了30 年代社會各階層人物的思想、性格、心理、命運及其歷史糾葛和流動，力求完整的反映出整個時代的豐富性和復雜性。將紛紜復雜而具有重大歷史社會意義的生活現象通過謹嚴宏大的藝術結構表現出來。

（二），主題上體現時代的變遷（主題先行）。作家在創作某一文學作品之前，不可能對這一作品的情節、內容、情感、結構等毫無構想，而主題又是關涉作品靈魂的重要精神意蘊，作家不可能毫無意識、毫無安排。中國古代文論中有“意在筆先”之說，講的是同樣的道理。先有主題、情節、結構、情感等要素在先，準備充分，釀醞成熟，才可進入寫作。關于《子夜》主題，作家本人曾有過三次不同的解讀。、一九三二年十二月，“一九三零夏秋之交, 我因為神經衰弱, 胃病目疾, 同時并作,足有半年多不能讀書作文, 于是每天訪親問友, 在一些忙人中間鬼混, 消磨時光。就在那時候, 我有了大規模地描寫中國社會現象的企圖。后來我的病好些, 就時常想實現我這-野心.到一九三一年十月, 乃整理所得的材料, 開始寫作。所以此書在構思上, 我算是用過一番心的。”（《<子夜>后記》）

二、一九三九年五月，“只是一個問題, 即是回答了托派的: 中國并沒有走向資本主義發展的道路, 中國在帝國主義的壓迫下, 是更加殖民地化了。…當時, 他們的出路是兩條:(一)投降帝國主義, 走向買辦化;(二)與封建勢力妥協。他們終于走了這兩條路。”（《<子夜>是怎樣寫成的》）

三、一九七七年 “這部小說的寫作意圖同當時頗為熱鬧的中國社會性質論戰有關。當時參加論戰者, 大致提出了這樣三個論點:(一)中國社會依然是半封建半殖民地的性質;打倒國民黨法西斯政權(它是代表了帝國主義、大地主、官僚買辦資產階級的利益的), 是當前革命的任務;工人、農民是革命的主力;革命領導權必須掌握在共產黨手中, 這是革命派。（《再來補充兩句》）

（三）、縝密的構思和卓越的創作。《子夜》成功地塑造了一批活生生的藝術形象。小說開場通過吳老太爺猝然之故，各色人等來吳府吊喪的描寫，自然而巧妙地讓許多角色登場亮相，即初步展示了人物活動的環境，又牽出各種矛盾沖突的情節線索。透過眾多人物的性格和命運的發展，反映了中國社會的全貌，鮮明有力地顯示了整個時代的發展趨向和壯闊波瀾。注重整體效果，是茅盾審美的特性之一，早在《時事新報社》介紹外國作家作品時，他就認為托爾斯泰要比易卜生偉大，因為“易卜生多言中等社會的腐敗，而托爾斯泰則言其全體”。《子夜》把宏偉的歷史圖景、廣闊多樣的社會生活和眾多的人物命運有機地糅合成一個生活的整體，在故事發展至結束只有兩個多月的情節里，描寫了形形色色七八十個人物的生活和思想面貌。重點突出，配置得宜，有著重刻畫的，也有幾筆帶過的。

列寧說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術家，那末他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質的方面。”通過上述內容，我們可以看出《子夜》這部作品，茅盾在那個中國社會性質論戰正酣的三十年代，從政治史、經濟史、社會風俗史的藝術描寫中，探取到了都市運動的規律，這種宏偉性，既見諸于史實的真切，同時包容了生活的繁復多姿。

《子夜》的真實性：

茅盾執著于現實人生，傾心于藝術的真實，在他的文學作品中，“真實”永遠是他的一條準則。他對自然主義大加弘揚與倡導，并對與之相近的現實主義懷著虔誠的捍衛熱情。他力圖避免當時文壇上的左傾機械論的通病。生活實感正是茅盾最為關切的，在他看來，充實的生活，比正確的觀念和純熟的技術更重要。在茅盾的作品中可以看出，他充分注意了生活的復雜性，尤其是注意了人及其關系的復雜性。他在《子夜》的構思和搜集過程中反復調查研究，所以他對產業界、金融界的情況了然于胸，因而《子夜》能以生動的形象真實、細致地再現生活，在同一類作品中獨領風騷。《子夜》為我們展現出了多元的話語世界，如上海公債市場風云變幻的金融話語世界、現代中國都市的情欲話語世界、來自共產黨領導下的紡織工人革命的話語世界等等。

茅盾受到19世紀批判現實主義和自然主義文學的影響，觀照生活、構置主題，對社會進行全息掃描，深刻表現人的欲望和心理。在創作方法和理念中，比較廣泛和本質化地反映社會現實，追求文學的真實性。

《上海的狐步舞》作者用現代派藝術處理手法，像電影鏡頭般的跳躍，勾勒出五光十色的上海夜景，表現了新感覺派小說的創作特色即運用蒙太奇、人物心理分析等手法，凸現對現實生活的感覺和印象。敘事特點主要表現為無固定角度的隨意性和敘述方式的現時性。

（一），無固定角度的隨意性。例如相對于傳統小說大都只有一個固定的視角，穆時英的小說創新之一便是采用高頻率轉換的視角。作者與讀者不是從一個視角來認識世界、評價事件。整體的世界由于視角的靈活轉換而被分割為一個個零星片斷，自然的時空順序被打破，在產生一種強烈的節奏感的同時，突出了對應場面之間的張力，在有限的篇幅內擴展了小說藝術表現的時空，涵蓋了豐富的社會內容，相應地也刻畫解析了斑斕世相中物與人的關系的豐富性、多層次性。對`《上海的狐步舞》, 你沒法以傳統的方式去把握一個完整的情節發展脈絡— 它根本就投有提供這種東西。這正是新感覺派的作家所追求的: 不事情節的捕敘, 而“ 依幸直觀來把握事物的表面現象” 而借助自由聯想的手段, 由作者的意識流動來割碎或連接大都市生活的各種圖象, :通成了一幅光怪陸離, 看似支離破碎的上海夜生活圖卷。于是, 那由于自由聯想而造成的隨意性和跳躍性— 新感覺派小說的共同特色, 便在簍時得到了統一,統一于作品的中心— 內涵上;那凌亂、孤立的圖象也組成了一個有機的整體: 地獄里人們的掙扎, 天堂中人們的荒淫, 天堂是在地獄里的血和生命上豎起。于是, 紛繁無緒中形成了高層次的新秩序, 跳宕的圖片在自由聯想的手段里共同構成了一個多維立體的小說結構, 將這篇作品的主題— 上海, 造在地獄上面的天堂” — 高高擎起

（二），敘述方式的現時性。現時性敘述方式

本是指影視創造以一種在觀眾的感覺中始終是現在時的現實為目的。即是說，無論是影視的表現牽涉到多少綜合的表現手段，它都把所敘述的對象表現為眼前發生的事情。穆時英巧妙的將這種方法運用到其作品中。如《上海的狐步舞》中，拖死人、舞廳、旅館、車上等場景與場面的組合，就仿佛在我們的眼前，讓讀者感受到充滿罪惡的大上海的印象。在這種敘述方式中巧妙的運用電影的特寫手法，這些特寫把畫面清晰的展露出來，具有細節的真實感。既滿足了讀者的視覺欲望需求，另一方面又恣意的表達了某種都市的情緒。

三，手法技巧對比

《子夜》的創作手法和技巧：

（一），現代主義色彩。（1）以象征的手法刻畫人物的內心世界和暗示作品的思想意義。茅盾在談及題目《子夜》的由來時，說從那時整個形勢看來，這是黎明前的黑暗，所以題為《子夜》，這其實是借助自然景觀象征從黑暗走向光明的總體性象征。（《茅盾全集》1989）而吳老太爺常常手捧而頌的《太上感應篇》則是封建倫理道德的象征物。（2）現代主義表現手法的融入。在《子夜》的寫作提要里有如下構思：“

一、色彩與聲浪應在此書中占重要地位，且與全書之心理過程相應合。

二、在前半部分，書中主人公之高揚的心情，用鮮明的色彩。

三、在后半，書中主人公沒落的心情，用陰暗的色彩?”（《<子夜>寫作的前前后后》）例如：“汽車發瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪!幾百個亮著的燈光的窗洞像幾百只怪眼睛, 高聳碧霄的摩天建筑, 排山倒海般的撲到吳老太爺眼前, 忽地又沒有了。??長蛇似的一串黑怪物, 頭上都一對大眼睛放射出叫人目眩的強光。啵———啵地吼著, 閃電似的沖將過來, ??他眼前是紅的, 黃的, 綠的, 黑的,發光的, 立體的, 圓錐形的,———混雜一團, 在那里跳, 在那里轉;他耳朵里灌滿了轟, 轟, 轟!軋, 扎, 扎!啵, 啵, 啵!猛烈嘈雜的聲浪會叫人心跳出腔子似的。”從小說中反復出現的光、聲、熱等詞匯，以及相關的描寫，我們可以看出茅盾對現實主義表現手法的運用。

（二），動與靜的完美結合。《子夜》故事有張有弛，波浪起伏，情節不枝不蔓，又枝節橫生，別具風味。當你瀏覽了吳老太爺大殮時吳公館的豪華排場以后，回頭看到假山上的六角亭里有三巨頭正在為密謀左右公債市場的辦法而費盡心機，忽又在另一角瞥見了紅頭火柴周仲偉領頭的“死的跳舞”。

（三）.《子夜》敘述語言明快犀利，有時略帶諷刺，有時放筆抒情。復雜的場面、情節和人物心理，在他筆下都表述得生動傳神。而人物語言則精練明確，各自帶有獨特個性，能辨出其聲音笑貌，并符合其身份。

《上海的狐步舞》的創作技巧：做為“中國新感覺派的圣手”穆時英在《上海的狐步舞》中將新感覺派的創作技法發揮得淋漓盡致，達到了爐火純青的地步。

首先是新感覺技法的運用。為了表現城市生活新的真實以及在人的感覺中所引起的反映，達到效果上的“陌生化”，作家巧妙的運用了新感覺技法。（1）通感手法。將視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等復合起來，造成一個新奇的感覺。如：“笑聲從門縫里擠出來，酒香從門縫里擠出來，JAZZ從門縫里擠出來，古銅色的鴉片香煙味。”（2）對比、反復、排比手法。加強感覺的力度。如：寫工人被壓死的慘狀時“新的旅館造起來了！把他的力氣，把他的血，把他的生命壓在底下。”（3）突出光、影、色給予人的感覺。如：“都會的眼珠子似的，透過了窗紗，偷溜了出來淡紅的。紫的，綠的，處處都是燈光。”

其次，節奏快速。李歐梵曾評價穆時英：“他和劉吶鷗一起，試圖在小說中實驗一種電影式的散文來表達他們所感受到的都市瘋狂的節奏。”（《上海摩登——一種都市文化在中國》2001）新感覺派采用一種快速的節奏、跳躍的結構，借助于電影鏡頭的剪輯方式將一個個畫面組接起來共同表現一個內容。這種類似于電影藝術的蒙太奇組接手法，使作品克服了瑣碎的交待，顯得簡潔、干凈、利落。易于表現那種多方面地快速發展的都市社會表象。如：不同色彩的快速交迭，電影鏡頭般的淡入淡出，舞池中瘋狂的舞步，人們的那種醉生夢死等等。

第三，語言新奇。在《上海的狐步舞》里，看不到一句俚語、俗言，作者熟練運用新感覺派的語言技巧，注重感性，用語新奇，比喻奇特而又逼真。如：“? ? 鐵軌隆隆地響著, 鐵軌上的枕木象蜈蚣似地在光線里向前爬去, 電木桿顯了出來, 馬上又隱沒在黑暗里邊, 一列‘上海特別快’ 突著肚子, 達達達, 用著狐步舞的拍, 含著顆夜明珠, 龍似地跑了過去, 繞著那條狐線? ?”“跑馬廳屋頂上，風針上的金馬向著紅月亮撒開了四蹄。”“一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖他們嚷。”

四，藝術本質的對比

左翼文學（現實主義）側重如實地反映現實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現典型環境中的典型人物，文章的表現形式由內容決定。強調社會價值，強調意識形態的批評。

“新感覺派”小說的根本特點是特別強調作家的主觀感覺而不太注重對客觀生活的真切描寫。新感覺派十分注重小說技巧的創新。新感覺派作家的創作都是起步于現實主義手法的。但是他們基于“在創作上獨自去走一條新的路徑”的想法，刻意移植和實驗現代派的“新興”技巧，有意識地把各種非現實主義的技巧運用到自己的創作之中。這個流派主張以純粹的個人官能感覺作為基點，依靠直覺來把握事物的特征。他們往往借助于聽覺、視覺，乃至幻覺的外化描寫，創造出帶有主觀色彩的藝術世界。

結語：茅盾的《子夜》氣魄宏大、結構嚴謹，追求革命現實主義。注重社會生活畫面乃至細節的真實描寫，力求探究其本質，用分析的方法，進行理智、冷靜、深刻的挖掘。注重內在的力量，具有一定的政治性和功利性。穆時英《上海的狐步舞》用色彩的象征、動態的結構、時空交錯以及充滿速率的表達方式、新奇的用語和修辭來表現上海的繁華，表現上海由金錢和性所構成的眾聲喧嘩。追求形式的獨特以及個人和藝術的自由。在相同的社會環境和相同的城市中，不同的思想認知和文學創作的指導觀念使他們對二十世紀三十年代的中國社會有著各自的表述方式，從而形成了風格迥異的的文學作品。但就文學本身而言，他們的作品，創作技法以及創作理念對中國現當代文學發展所起的作用都是不容忽視的，是一筆寶貴的財富。