第一篇：國畫寫意牡丹的畫法教案

寫意牡丹的畫法教案

蓋洋中心小學

黃盛祥

教學目標

1.國畫課通過花鳥、山水、人物畫的畫法學習，較熟練掌握基本運筆、用墨、用水、用色和創作方法，為以后進一步學習打下堅實基礎。通過學習不斷提高形象思維能力，如觀察力、審美力、想象力、創造力等。

2.初步學習小寫意花卉畫掌握常見花卉的畫法；能夠較熟練掌握花卉畫法，能夠欣賞花卉等優秀作品。能夠自己構圖進行簡單的創作，基本掌握簡單的小寫意花卉牡丹畫的畫法。

3.小寫意牡丹畫入門，掌握基本運筆、用墨、用水的方法，初步學習簡單的牡丹畫的畫法；初步學習小寫意牡丹花的畫掌握常見花卉的畫法。能夠自己構圖進行簡單的創作，基本掌握簡單的小寫意花卉畫畫法。

教學過程：

一、師：牡丹是大花頭的花卉，它品種繁多，色彩豐富，嬌艷動人，深受國人的喜愛，有“國色天香”美譽，往往被人民譽為“國花”。牡丹是我國特有的花卉，也是中國花鳥畫中最常見的表現題材。畫牡丹時要注意將它和芍藥分開，雖然牡丹和芍藥在花頭的外形上區別不是太明顯，但它們的品質不同：牡丹是木本，芍藥是多年生草本，在葉片的形狀上也有區別，畫是要將它們的特征表現出來。

A．花頭的畫法： 用中號以上京提筆(羊毫配狼毫的兼毫筆)飽蘸大紅色，在調色盤上調和，使顏色向筆根滲透，再用筆尖蘸胭脂色，稍作調和后即在畫面上點畫。傳統的點牡丹方法是一筆緊挨一筆，整個花頭是由一筆筆由濃到淡的色點組成。花頭完成后，乘顏色尚未干時，在花心和花瓣的交接處用胭脂加墨的重色進行調整，使花瓣的交接清晰生動。待顏色七、八成干時，用石青在花蕊處點上顏色，再用藤黃調白粉點花蕊。點花蕊時要按三筆一組的組織結構進行點畫，千萬不能無組織地隨意點畫。

B．牡丹花朵畫法：

花朵和花頭的畫法相近，不同之處在于花朵有花萼和托葉，畫時一定要從花朵的整體考慮，使花萼和托葉成為花頭的有機整體。

C．牡丹葉片的畫法： 用中號以上京提筆蘸花青加藤黃的淡綠色，在調色碟上調和，再用筆尖蘸墨，稍稍糅合一下，使墨色和筆上原有的顏色融合，用側鋒干凈利落地在畫面上畫上葉片。畫葉片要成組地進行，以三筆為一組由規律地點畫，這樣畫出的葉片就不會雜亂無章。寫意畫的魅力不僅表現在生動的筆觸，活潑的形象，還體現在滋潤的色彩和淋漓的筆墨上，所以畫葉片時要掌握用水和用色的技巧。起筆時色墨要飽和，下筆要迅疾，用一筆顏色畫一片葉片，這樣從起筆到收筆，自然就形成了干濕濃淡的變化。葉片色墨點畫完成后，待其晾至七、八成干時，用較重的墨（色）勾勒葉脈。勾葉脈是一個重要的步驟，葉片的轉折向背以及組織結構都是由它決定，因此要從畫面的整體結構出發進行調整，不能只從局部考慮。

D．牡丹枝干的畫法：

在一般情況下，枝干在畫面上與花頭和葉片相比，所占比重較少，但是在描繪時千萬不可低估它的重要性，更不能隨意點畫，要了解它的結構規律和生長特征，畫時才能表現出主干和嫩葉的不同質感。

二、學生自己練習，老師巡視，觀察學生作業。

三、學生作品展示。

四、教師小結，下課。

優秀作品欣賞：

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第二篇：國畫寫意人物畫法教學

寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。

寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

1。寫意線描基礎

線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。

用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由于物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。

我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜于表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以后，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。

寫生不同于照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取舍或增益，不要事后加工，以免減弱畫稿的生動性。

2。臨摹方法

半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。”為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。

知識源于直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用于工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用于寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。

背臨的程序如下：

首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利于自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。

其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助于畫意的理解。

三是技法分析。領略畫意之后，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什么，后畫什么，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析：“純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然后以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。”便是一個很好的范例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以后，至少要畫好質量近似的東西。

寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成后再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯于我。清人袁枚論詩說：“平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出”。值得很好的玩味。3。寫意畫著色和大寫意

寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。

中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。

墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，并以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，后者則應和諧而不單調。

墨法中最常用的是破墨法。由于生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先后不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由于下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與后落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果

鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。

積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏松靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止松散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀并呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。

宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉淀，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，并被歷代畫家所青睞。

潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑于宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利于潑墨法的發揮。

指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有“以手摸素絹”作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。

膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難并且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。

墨法并非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待于進一步完善與總結。

色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。

中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉淀，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉淀，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。

寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。

現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。

在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸并同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，并養成用色上類型化、概念的習慣。

色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由于生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。

色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色后可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆后效果的能力，特別是落筆后從濃到淡的反復涂抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別于淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨并置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾樸感，又會使墨色增添層次，并容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待于進一步繼承與發展。

水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒則清而有神”，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、臥、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與臥鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，并保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉淀等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使后敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未干之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。

勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，并注意實而不板、松而意到的效果。

生活小品。盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想象力的發揮。拖泥帶水，邊勾邊涂抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的

藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。以疏松的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，并改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。

采取總體統一而局部對比的手法。總體上筆法的統一，使主要支撐形體的用筆有足夠的。強度，構成合理優美。局部的對比，可虛實相間，以突出主要的部位，各種局部的對比手法又都必須自然地融合于總體的統一格局之中。

第三篇：教程｜幾種國畫魚的寫意畫法（本站推薦）

教程｜幾種國畫魚的寫意畫法

? 魚和人類生活有著密切的關系。如果用廣泛的目光來審視中國國畫花鳥畫的漫長歷史，搜尋中國國畫的起源和發展，我們將會驚訝地發現早在原始社會的新石器時期，我們的祖先就已在陶器上繪制各種魚類。

在中國國畫中魚為畫家喜愛表現的題材，如何畫好魚呢？魚的繪畫技法有哪些？讓我們系統的學習一下中國國畫中魚的繪畫技法。

一、魚的結構

左魚：1鼻孔膜

2吻

3眼

4腮

5體

6胸鰭

7腹鰭

8臀鰭

9背鰭

10尾鰭

11側線右魚：1吻

2眼

3鼻孔膜

4腮

5體

6尾柄

7胸鰭

8腹鰭

9背鰭

10臀鰭

11尾鰭

二、紅龍種金魚的繪畫技

金魚的活動，主要在于各鰭，特別是闊大的尾鰭，所以畫時可先畫尾，然后根據所需，補上形態不同的身軀，使之更有靈活的變化。

設色畫法：先以淡紅畫尾，添上深紅背脊和眼部，逐一補上身軀和鰭部，最后點斑紋和眼珠。水墨畫法：

三、珍珠魚的繪畫技法同樣依據設色畫法先畫尾，添上深紅背脊和眼部，逐一補上身軀和鰭部，再以白粉點上背部珠粒狀斑紋。

四、紅鯉魚的繪畫技法

以朱砂色先畫頭和鰓部，順手添上背脊。再調淡墨勾唇、圈眼、加鰓蓋和腹部，以及鱗紋。復以淡紅添鰭，深紅和墨色點背脊斑紋。然后點晴，加鰭紋。

五、魚的布景繪畫技法 魚類布景：宜水生植物或溪岸花木為宜．其種類甚多，可根據構圖需擇取。如柳、桃、紫藤、芙蓉或蒲草、睡蓮、荷花、萍花、蘆花等。如畫水墨簡筆作品，也可不布景，采用空白作為水面以求簡、空、美的意趣。

六、《桃花流水鱖魚肥》的繪畫步驟

步驟1：先畫出鱖魚，步驟2：接著調赭墨，畫出桃花枝干。步驟3：再調曙紅色畫上桃花花朵和花苞。步驟4：復加上嫩葉，畫花蕊，暈水色，最后題款，鈐印。

七、《動魚時躍》的繪畫技法

步驟1：先以朱砂色畫龍種金魚兩條。分上游和橫游不同姿態。步驟2：接著下端再添上跟隨而游的一條，使有聚散之分，又呈同一方向之勢。步驟3：再以墨筆補上垂竹。步驟4：然后點上浮萍、題款、鈐印。

第四篇：寫意梅花的畫法教案

梅花的畫法

【教學目標】

1、知識與技能目標：

熟悉中國畫工具、材料、了解用線的表現方法，體會筆墨的韻味。能整體把握畫面的虛實關系，嘗試水墨的表現技法。

2、過程與方法目標：

通過講解和學生練習的方法，掌握寫意梅花的畫法。能發展有個性的表現能力，領會中國畫所寄托的人格精神。

3、情感態度與價值觀目標：

讓學生在實踐練習的過程中，培養學生學習和繼承祖國傳統藝術的思想情感。

【教學重點】初步掌握梅花的畫法，能獨立創作一幅梅花。【教學難點】怎樣較好地把握筆墨的韻味，用生動的線、形，在宣紙上畫出高潔挺拔的梅花形象。

一、組織教學

組織課堂紀律，準備繪畫工具。

二、設問導入

1、組織教學，教師朗誦詩句“梅花香自苦寒來。墻角數枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。……”.2、設問：這些詩主要描寫的是什么？ 學生回答，引出本節課題----梅花

三、講授新課 賞析梅花

1、梅花簡介：梅花是我國十大名花之一，被譽為花魁，其姿態多變，花色美秀，幽香宜人，為很多人喜愛。

2、啟發學生根據掌握的知識展開關于梅花的討論。

1）梅花的形態：花有五瓣、七蕊、呈圓形，民間又稱'五福花',象征快樂、幸福、長壽、順利、和平，花朵有正、側、俯、仰、背朝向。梅干粗壯，彎曲如龍，梅枝、細直勁挺、千姿百態，有很強的力度和線條的韻律感。

2）梅花的品格：傲骨堅強、高潔挺拔的不屈精神。

3.古往今來很多文人墨客留下了許多對梅花的贊美之言，組織學生討論。

4.學生暢吟梅詩句。吟梅詩句

四、賞析梅花

1.千百年來，很多畫梅的名家輩出，欣賞一些梅花佳作。學生自主欣賞，體會筆墨的韻味，從而感受畫家所寄托的人格精神。2.引導學生欣賞，從布局構圖，用筆，用墨方面體會。欣賞名家名作

五、嘗試筆墨，學畫梅花

1.梅花步驟介紹：畫主干-----畫旁枝------畫花-----調整 2.梅枝的結構和畫法：出枝：先用筆蘸調淡墨，在盤子邊上括干些，再蘸深墨，以中鋒畫出最前面的枝條。起筆時用中鋒，畫至枝條下端漸轉側鋒，務必注意行筆過程中，枝條留白斷開，以便填花。也可先用較淡的墨，以側鋒畫出后邊的粗枝干，再加前面深枝條。要根據構圖需要靈活運用。無論那種方法，都要注意枝干的穿插交錯、疏密關系和斷開留白。

3.梅花花朵的結構和畫法：

①點花瓣：筆蘸滿朱膘色，水分略足，筆尖蘸曙紅后在碟中調勻，形成筆尖深筆腹淡的墨色效果，筆側鋒觸紙，手微微抖動，畫出一邊深，一邊淺的約一角硬幣大小的圓點，注意不要平涂。

畫五個組成一個圓形即為一朵梅花。側面花瓣要畫成橢圓形，花苞用三筆組成一個圓形，花骨朵只用一個圓點來表示即可。

②點蕊：在花瓣半干時，用濃墨（注意筆中水份要少）勾花絲并點上花蕊，花絲應勾得細而挺，如虎須一般，花蕊要點的聚散有致，自然天成才好。

六、欣賞名家如何畫梅花。

七、創作體會

1.學生參照優秀國畫作品，依據收集的詩歌散文，嘗試畫梅花。2.賞析學生作品，學生從構思、構圖、用筆、用墨等方面自評互評。

七、教學拓展

拓展到同樣表現人格精神的荷、蘭、竹、菊等題材。荷、蘭、竹、菊題材作

第五篇：國畫工筆人物畫法

起稿：

首先用鉛筆在圖畫紙上起稿，反復修改，定稿后用重墨勾出肯定的線，如果是臨摹可用復印機放大，節省時間。

勾線：

把熟宣紙或絹蒙在底稿上開始過稿（勾線）。過稿一般先用鉛筆淡淡描出，再用毛筆勾線，先用鉛筆描可以修改完善底稿。我是直接用毛筆勾，不用鉛筆，一是節省時間，二是覺得直接用毛筆勾更流暢自如。勾線的方法和書法一樣，其關鍵在“起筆”“行筆”“收筆”，起筆逆入（有逆的意識即可）中鋒運行（筆尖在線條的中間），收筆有回勢，力量要均勻，不能虎頭蛇尾。用筆中鋒側鋒并用，側鋒不是偏鋒，偏鋒是筆病，側鋒是筆法。側鋒一般在轉折時出現，隨著轉折的結束，側鋒又回到中鋒。能轉回到中鋒的是側鋒，不能轉回到中鋒，一側到底的是偏鋒。側鋒可體現性情和韻致，全是中鋒則缺少神韻變化，全是側鋒則扁軟淡薄，要中側鋒并用。一般厚重的衣服用墨重，線條也粗，薄軟的衣服用線淡些細些，面部最淡，用筆也要柔和。樹石粗糙，可用枯筆。線的墨色變化不宜過大，否則容易亂。最好從始至終用一支筆，頻繁換筆會影響氣韻貫通。

染墨：

在上色前先用不同的墨渲染，比如：頭發，桌椅，地面，樹石等。墨染很重要，顏色要靠墨來生發，是國畫的特點。但不能染夠更不能染過。染墨強調層次感和韻味，韻味無法用語言說清，只有慢慢感悟。

著色：

在染過墨的地方繼續用顏色渲染。這時就要提到國畫顏色中最重要的兩種顏色：花青，赭石。畫山水的朋友常說：顏色嘛，花青赭石足矣！我們畫工筆重彩當然不能只用這兩種，只是說明花青赭石的重要。用赭石染桌椅樹木，花青染綠色植物，花青墨染假山。還可用花青，赭石和墨進行一些烘染，比如在淺色白色旁進行烘染會使淺色白色更加突出。花青，赭石和墨的疊加會產生一種深沉高雅的色彩，是其他顏色無法取代的。

有了以上的基礎后再分別使用：朱，黃，白，石青石綠等。選用那些，怎樣搭配就看你了。

工筆用色強調反復疊加，淡淡的反復染最終達到渾厚沉穩華滋的效果。石色一般先要用水色打底，朱砂：胭脂或曙紅打底，罩染朱砂，最后用曙紅分染。石青石綠：花青或草綠打底。也可用赭石渲染打底再罩染石綠，不同色相的疊加使色彩的純度降低，更深沉豐富，會產生很好的效果。

衣服畫好后開始勾花紋，花紋不光是為了華麗裝飾，也是調整色調的關鍵，不能忽視。

復勾：用較深的同類色沿著原來的墨線復勾一遍。可以使被覆蓋的墨線清晰，也讓色和線更協調。復勾后會改變原來的色彩感覺，所以要慎重。

勾金瀝粉：金銀黑白屬于中性色，既不偏暖，也不偏冷，在哪里都適用。現在畫店有現成的金色，加了膠，買回來就能使用。瀝粉也稱立粉，畫仕女的環佩寶珠。用粉要飽滿，畫成后粉要凸出，用手能觸摸到。

面部：曙紅染臉頰，再用朱紅（我一般用水粉朱紅來代替朱膘，朱紅比朱膘細膩純凈）染，朱紅加赭石染暗部，朱紅赭石加白統染面部，白提三白，土紅加赭石復勾面部，中墨畫眉眼，赭石加墨點瞳孔，墨加花青刻畫眉眼，胭脂染嘴唇，朱紅罩染，胭脂復勾。花青加墨罩染頭發。

凡是較濃重的顏色在染到一定程度后就要用清水筆洗掉，再染再洗，，直到滿意為止。整幅畫在畫到一個階段后也要用清水筆整個刷一遍，讓顏色之間銜接自然，也降低火氣。反復多次后顏色吃進紙里，就沉著了。著色就像做豆腐腦洗面筋，一塊面反復用水洗，把淀粉全部洗掉，只剩下精華。

其實在繪制過程中以上這些步驟是要多次重復的，也不一定按這個順序，勾了染，染了勾，染完洗。洗了染，，完成后不滿意就洗掉重來。只要紙沒爛就接著畫下去。不要怕失敗，即便畫爛了徹底失敗了，你也從中得到了寶貴的經驗，好多新的方法就是這樣產生的。你只有深入到別人沒深入到的地方，才會得到別人沒有的東西。不凌絕頂，怎能一覽眾山小？初學者不敢深入，只在淺層游離，畫的過于“文雅”不夠狠！這樣的作品漂浮甜膩膚淺。不要急于出成品，要深入“研究”，“研究”不是高手的專利，初學者同樣可以研究，記得我小時候學畫畫總愛在人物的面部染些綠，覺得這樣好，但沒有人接受，自己也沒有理論作注腳，說不出道理，只好作罷。現在畫人物在膚色中加草綠或石綠已成時尚，被廣泛使用。看來還是要堅持自己的做法，不要輕易放棄。