第一篇：《中國古典詩歌中的月亮情結(jié)》研究性教學設計的研究

《中國古典詩歌中的月亮情結(jié)》研究性教學設計

一

設計背景

研究性學習是國家教育部2000年1月頒布的《全日制普通高級中學課程計劃（試驗修訂稿）》中綜合實踐活動板塊的一項內(nèi)容。它是指學生在教師指導下，從學習生活和社會生活中選擇和確定研究專題，主動地獲取知識、應用知識、解決問題的活動。其主要目的是培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力，使學生掌握學科研究的基本過程與方法。基于此，本課題的選定和研究也正是以讓學生逐步獲得以上素質(zhì)為出發(fā)點，鼓勵學生主動地搜集中國古典詩歌中有關(guān)月亮的詩句，并進行整理歸納，了解古代詩人的月亮情結(jié)，以便更好地關(guān)注自然景物，關(guān)注人類情感。

二

選題目的

語文教學的目的就是要進一步培養(yǎng)學生熱愛祖國語言文字、熱愛中華優(yōu)秀文化的感情，培養(yǎng)社會主義思想道德和愛國主義精神，培養(yǎng)高尚的審美情趣和一定的審美能力。讓學生能夠初步鑒賞文學作品，感受形象，品味語言，領(lǐng)悟作品的豐富內(nèi)涵，體會其藝術(shù)表現(xiàn)力，有

【1】自己的情感體驗和思考，受到感染和啟迪。古典詩詞是我國古代文化中的一顆璀璨的明星，最能培養(yǎng)人的情感，因而決定通過月亮這一具體的意象，研究中國詩人的月亮情結(jié)，解讀詩人的情感，讓學生熱愛古典詩歌，培養(yǎng)學生豐富細膩的感情，提高學生感知事物，研究問題的能力。三

教學方法 1． 情境啟發(fā)式。2． 學生競賽法。3． 問題誘導法。4． 歸納總結(jié)。四

教學準備

1． 教師準備：制作課件。課件以歌唱月亮的歌曲作為背景音樂，以歷代詩人吟詠月亮的詩句圖片為主要畫面。搜集相關(guān)資料。研究學生在歸納整理中可能出現(xiàn)的問題。

2． 學生準備：搜尋有關(guān)月亮的詩句，可以在高中課本里找，還可以在《詩詞鑒賞詞典》里找，還可以在網(wǎng)上、圖書館里找。并把詩句按一定的標準分類整理。

五

教學過程

1． 播放課件，引入情境。

月亮本無悲歡離合，只有陰晴圓缺；只因人有了悲歡離合，月亮也有了悲歡離合。月亮，懸掛于中國古典詩壇的上空，歷代詩人有著解不開的月亮情結(jié)。月亮不僅僅是光照人寰的一個普通星體，而且是通脫淡泊的一種文化象征。月亮意象負載著民族深刻的文化內(nèi)涵，流轉(zhuǎn)在詩人廣闊的心靈空間。我們一同尋找月亮的詩句，解讀詩人的月亮情結(jié)。

2．學生競賽，進入熱烈的氛圍。學生事先已做了充分的準備，找了許多有關(guān)月亮的詩句。把學生分成四大組，進行比賽，比一比哪

一組學生收集的月亮詩句最多。使用淘汰制，哪一個組有兩次接不上來就被淘汰，堅持到最后的為勝方。這樣是為了調(diào)動學生的積極性，培養(yǎng)他們主動參與和搜集資料的能力。

3． 提出問題，教師引導學生回答歸納。

問題：詩中都有什么樣的月亮？不同的詩人對月亮有什么不同的感情？詩人和月亮是一種什么樣的關(guān)系？月亮在古典詩歌中有什么樣的作用？

學生討論：有圓月，有如鉤之月，有照九州的彎月，有一簾淡月，有“梨花院落溶溶月”。李白“莫使金樽空對月”，豪放灑脫；杜甫“今夜鄜州月，遙憐小兒女”，細膩深情；李煜“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”，是亡國的怨恨悲涼；蘇軾“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，是對人生的洞察豁達。

以上活動培養(yǎng)學生的分析問題，解決問題以及歸納探究的能力。4． 教師簡單歸納。（以高中課本寫月亮的詩句為主）松間明月：王摩詰令明月蒙上淡淡禪意。鑒湖皎月：李太白引皎月作為人生知己。江心秋月：白樂天邀秋月聆聽人間仙曲。柳岸殘月：柳耆卿借殘月渲染離別情懷。赤壁江月：蘇東坡酹江月感悟人生哲理。

【2】 維揚冷月：姜白石以冷月烘托劫后荒涼。懸掛在中國古典詩壇上空的月亮是多情的，她不僅僅是自然界中的月亮，她是一種道具，一種背景，一種氣氛，更是一種文化符號，一種情感媒介，一種審美意趣。她空明，澄澈，高潔，是通脫淡泊的一種文化象征。解讀月亮意象，可以關(guān)照月光里詩人的心靈律動，解讀詩人高尚而透明的情感。詩人喜歡在自然界中找取詩歌意象，在自然界中尋找感情寄托。我們也要關(guān)注自然，關(guān)注人類共同的情感。

教師做適當點撥，意在拋磚引玉，引出學生更好的見解。5．學生置疑，分組研究，寫成論文。

學生在教師的指導下，主動地搜集資料，積極地研討，在這個過程中，學生明白了月亮與詩人情感的關(guān)系，感受到了月亮是美麗的，中國古典詩歌更是美麗的，并在研討中發(fā)現(xiàn)了許多問題。教師趁機讓學生根據(jù)自己收集的資料內(nèi)容，根據(jù)自己的問題、理解，寫成論文，以鞏固自己的研究成果，解決問題。

六

繼續(xù)研究，教師還可以設計一些子課題： 《詩詞中各式各樣的月亮》 《詩人情感在月亮中的投射》 《月亮在詩歌中的作用》 《月亮中的文化內(nèi)涵》

《月亮的圓缺體現(xiàn)中國人的情感》 《李白與月亮》 《蘇軾與月亮》

學生課后繼續(xù)研究，并寫成小論文，進行交流。七．意義和效果

研究性學習強調(diào)知識的聯(lián)系和運用，是一種實踐性較強的教育教學活動，它能充分調(diào)動學生學習興趣和積極性；進一步拓寬學生的學習領(lǐng)域，擴大學生的視野，豐富學生的感性知識和實踐經(jīng)驗；改變學生單純、被動接受教師知識傳授的學習方式，指導和幫助學生學會主動探究知識，并運用知識解決實際問題的現(xiàn)代學習方式；調(diào)動學生學習的積極性、主動性和自主性，使學生真正置于學習主體的地位；培養(yǎng)信息收集和處理能力，發(fā)展創(chuàng)新精神，獲得親自參與研究探索的積極體驗，學會溝通與合作，培養(yǎng)和發(fā)展實踐能力、終身學習的能力以及熱愛生活、關(guān)注社會、崇尚科學的品質(zhì)。在這樣的課堂中，學生積極主動，熱情高漲，有強烈的求知欲，變以前的被動學習為我想學，能主動進入情境，體會詩人的感情，從而喜歡上古典詩詞，并受到感染和啟迪。

參考文獻：

（1）《語文教學大綱》（2）陸精康 《多情的月亮》

第二篇：中國古典詩歌中月亮意象分析

論中國古典詩歌中月亮意象

關(guān)鍵字：意象 月亮 李白 杜甫

“意象”是一種以語詞為載體的修辭藝術(shù)的基本符號，它是語言表達中的一種文化情感的郁結(jié)，是作者經(jīng)過審美經(jīng)驗的篩選，融入特定的“情感和意味”，用語言媒介呈現(xiàn)出來的并能夠引起讀者的心理畫面和“文化”回憶的某種物象。“月”這一意象經(jīng)過無數(shù)文人長期錘煉，使其意蘊深厚，情感豐富，表現(xiàn)力極強。

縱觀20世紀古典詩詞中月亮意象的研究情況，可以發(fā)現(xiàn)，80年代以前基本上沒有相關(guān)的論著；80年代特別是90年代以后，古典詩詞中的月亮意象受到了學術(shù)界越來越多的重視，研究性論文不斷涌現(xiàn)，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，這二十多年來，發(fā)表的相關(guān)論文共有96篇。80年代主要集中于對李白詩月亮意象的研究，成果較為單薄；90年代以后，李白、杜甫詩月亮意象仍是研究熱點之一，與此同時，從古典詩詞的整體出發(fā)，探討月亮意象的象征意義和情感內(nèi)涵，以及它成為古典詩詞典型意象的原因的論文明顯增多；也有不少論文對李白、杜甫以外其他詩人作品中的月亮意象進行了研究；還有的論著則采用了原型批評和比較分析等方法，對古典詩詞中的月亮意象進行了全新的探究，使這一專題研究獲得了進一步的深化。月亮客觀的美感特質(zhì)吸引了詩人的審美目光。從外形看，月亮呈現(xiàn)出“圓”和“曲”兩種形狀。圓形給人造成的視覺印象是美滿、豐盈；曲線則柔美、回旋。在光色上，月亮或銀白，或微黃，清新淡雅，光亮但不刺目，有著含蓄的光彩。這些都暗合了中國人的審美感知世界。月亮的原型特征決定了它在詩詞藝術(shù)中的獨特地位。論者多是從神話、哲學等角度來探討這一原因的。例如祭月原型與詩的崇月情感模式《禮記·祭法》亦有載：“夜明，祭月也。”鄭樵注曰：“春秋傳曰：?日月，星辰之神。?”由此可見人們是將月作為神來祭拜。這是先民們在泛神的困境中，在生活處于一種無意義的喧嘩與騷動的時刻，懷著一股不可遏抑的沖動去尋求隱喻和象征，尋求把人與自然、把生命和宇宙統(tǒng)一起來的那種原始力量的產(chǎn)物，月亮的存在寧靜而永恒，成為詩人精神世界的神秘啟示物，啟豁著他們面向蒼穹的“天問”意識。“夜光何德，死則又育”，連發(fā)一百七十難的《天問》在這里試圖揭開月亮那層令人敬而遠之、頂禮膜拜的神秘面紗而不得，反而使月亮在詩國中更添幾分神秘，引導著詩人們在崇敬之余去上下求索其真面目，“青天明月來幾時？我欲停杯一問之。”（李白《把酒問月》），月亮被視作崇高的象征形式，這種圍繞著月的邈遠寂寥而又無所歸止的精神回眸，應該說與遠古祭月儀式在人們心理深層結(jié)構(gòu)中遺留下來的神秘情感因子不無源流關(guān)系，它彌散在詩人創(chuàng)作的智性（神性）思維中，逐漸凝聚成一種崇高的權(quán)威的歷史象征。奔月原型與詩歌的傷月情感模式相照應，“嫦娥奔月”和“吳剛伐桂”作為有完整情節(jié)的故事進入月亮神話體系，“羿請不死藥于西王母，羿妻姮娥竊之奔月，托身于月，是為蟾蜍，而為月精。”（《初學記》卷一引《淮南子》）。無疑，這是女權(quán)社會覆亡的一曲帶有神話色彩的挽歌，它恰恰又完成了一則人類與自然的角色對應，一旦進入了月亮原型這一話語系統(tǒng)，兩位神的際遇也就超出了偶然的、暫時的意義而進入永恒的王國，從而轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€人類的心理命運。滲入到諸多詠懷、懷古、思鄉(xiāng)、念舊作品中，奔月原型作為一個悲涼凄楚的符號，強化了詩歌中的綿邈鄉(xiāng)愁、流轉(zhuǎn)身世、亡國傷痛、追思悼亡等主題。“月亮—女性”原型與詩歌的戀月情感模式，人類社會離開了自然狀態(tài)，進入文明也就進入了離鄉(xiāng)背井的淪落之地。”，馬克思的歷史觀也昭示了人類“返歸自然”的精神渴求。人類離開了原始共產(chǎn)主義社會進入了階級社會，然后通過消滅階級而重入共產(chǎn)主義社會（當然是更高形態(tài)的）。而“月亮—女性”原型恰恰又承載了母權(quán)社會的溫馨和靜謐，成了昭然于天際的一段鄉(xiāng)愁和萬載思歸的精神家園。除了廣泛征引本國早期文化典籍外，更采用了神話原型批評等理論，為月亮意象的研究拓寬了思路。《周易》“一陰一陽之謂道”，“廣大配天地，變通配四時，陰陽之義配日月”；《呂氏春秋?精通》“月，群陰之本”等等和有關(guān)月亮的一系列神話，尤其是嫦娥奔月神話，幾乎是每一個論者在闡述這一問題時都要借助的材料，從而得出月亮是中國文化中的精神原型的結(jié)論。月亮是女性的象征。“在中國文化里月亮最基本的象征意義是母親與女性”，“女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩化象征”，“月亮既然是詩化的女性，它也就有一種婉約朦朧通脫淡泊的女性美學風格。”傅道彬的《中國的月亮及其藝術(shù)的象征》一文用了大量的篇幅來論述月亮與女性的關(guān)系，其觀點可以作為這一研究的代表。他認為“女性”是月亮的最基本的象征意義，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社會的靜謐與和諧，反映著女性世界的失意與憂傷。月亮是孤獨與失意的象征，寄托著詩人思鄉(xiāng)和相思的深情，及仕途失意的苦悶。不管是邊塞深閨，還是羈旅宦途，抒情主人公都鐘情把月亮作為其孤獨失意情感的寄托。80年代的研究論文側(cè)重從女性的角度探討月亮意象的這一象征意義：“被封建帝王鎖禁深宮的宮女妃嬪，被浪子游人拋撇在家的少婦棄妻，待守閨中渴望愛情的趙女秦娥，她們是那樣孤獨和寂寞，以至于月亮成了她們最忠實的伴侶，月亮為她們分憂解悶，又惹動她們更深沉的哀怨。“古代大量以女子為抒情主人公的詩詞，多借月亮抒發(fā)其相思不得的怨情，月亮意象成為深閨女子孤獨和失意的象征。90年代后的研究有所拓寬，不再只注目于宮怨閨情。“月亮反映了女性的悲傷憂郁之情，因此它又成為失意者的象征。因此中國士大夫失意彷徨無可奈何之際，總是引月為知己，借以自慰，由此月亮也構(gòu)成了士大夫孤獨的心象。”王建把“思鄉(xiāng)和相思”作為月亮意象最重要的情感內(nèi)涵加以闡釋，對男子而言，月亮“帶去的是故鄉(xiāng)的溫馨回憶”和漫漫鄉(xiāng)愁；對女子，則是無休止的清冷寂寞和牽掛。阮忠則側(cè)重以男性的視角論證“月的孤獨，讓人深悟了自我的孤獨。”該文選取李白和杜甫詩歌中的月 亮意象作為典型，結(jié)合作者的身世經(jīng)歷，力圖闡釋月亮意象中蘊涵的古代士大夫的羈旅宦游的孤獨、空有抱負不為重用的失意和悲愁情緒。他認為李白的《月下獨酌》“妙在以孤獨之苦寫樂，以樂映襯孤獨之苦，使其苦更甚。”而杜詩《月圓》“情緒要昂奮得多”，詩人并不寫自己在月圓之夜的孤獨，然而落筆“孤月”，仍然掩飾不住月亮意象中所蘊涵的孤獨懷抱。周新也指出月亮意象往往與文人仕途失意，羈旅行役聯(lián)系在一起，“反映他們孤獨寂寞的心態(tài)和思鄉(xiāng)懷人之情”，是詩人“心靈孤寂時的家園寄托和心靈寄托。”月亮是宇宙永恒的象征，寄寓了詩人對宇宙人生的哲理思考。對月亮意象這一象征意義的專門論述集中于90年代之后。劉竹指出，月亮代表著“人生的追求與哲理的升華”。通過對李白《把酒問月》等詩歌的分析，劉竹認為，月亮意象引發(fā)了詩人“對人生哲理的探求，千古感慨系之于月：古人今人何止恒河沙數(shù)，卻只如逝水一樣，只有明月亙古如斯。明月長在，人生短暫，何不以‘無常’求‘有常’?” 月亮是超拔脫俗的人生志趣的象征。孟修祥把月亮作為高潔、光明的象征，“詩人從月亮的皎潔、清寧與安詳和藹之中看到了自我的高潔與純粹；月亮猶如一面鏡子，從中關(guān)照自我，而自我又帶著月亮的特性。”楊芙蓉同樣選取李白的《月下獨酌》為典型詩例，強調(diào)古代詩詞中的月亮意象已不是一種純?nèi)坏目陀^物象，而是詩人自身飄逸風采，瀟灑氣度的人格化身。“詩人達到了一種超現(xiàn)實的審美境界，紛擾相爭的現(xiàn)實世界已全然拋到了腦后，將心緒系于純潔澄澈、永恒的自然之月身上，獲得身心的寧靜與升華。這是文人士大夫常常追求的‘道’家境界。”以上是學者們對古典詩歌中月意象的理解。

“月”被賦予了不同的意義，別開生面。李白詩中出現(xiàn)的千變?nèi)f化的月亮，給人的不再是抽象的知覺，而是一種審美意象，借此傳達出幅幅生動的畫面和種種真摯的情感。其中包括月下懷人、鄉(xiāng)情投射、憂患寄托孤苦象征、對人生的思考、征戍觀念的表達、高潔品質(zhì)的象征等情懷的書法。李白在與朋友酬唱往來的詩作中常借月抒情，傳達出別離的傷感及對真摯友誼的贊頌。千里之外，月光遙寄惦念：“吳洲如見月，千里幸相思”（《送張舍人之江東》）。兩地之間，明月聊表寄托：“寒月?lián)u清波，流光入窗戶。對此空長吟，思君意何深”（《望月有懷》）。類似的詩句還有“黃鶴西樓月，長江萬里情”(《送儲豈之武昌》)、“相思如明月，可望不可攀”(《自梁園至敬亭山見會公談陵陽山水兼期同游因有此贈》)等等，而最為人們激賞的是《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”詩人以寄情明月的方式來表達對友人的關(guān)慰，皎潔的月光折射出友人高潔的品質(zhì)。思友至切，無奈歲月如梭，詩人不禁發(fā)出人生苦短的慨嘆。開元十四年，26 歲的李白懷著廣交天下俊杰的志向，高唱著“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州”（《峨眉山月》），仗劍去國，辭親遠游。秀麗的峨眉山，吐露的半輪秋月，綽綽映入平羌江水，飄逸而去。友人千里之隔，明月可親卻不可及。時至暮年，李白還滿懷深情的吟唱“我在巴東三峽時，西看明月憶峨眉。月出峨眉照滄海，與人萬里長相隨”(《峨眉山月歌送蜀僧晏入京中》)，此時的山月折射出飽經(jīng)滄桑的老人對故鄉(xiāng)的刻骨思念，此可謂故土難歸憶峨眉，惆悵不已人隨月。沉悶低吟中，李白離開了長安，“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆”（《長相思》），道出了詩人被迫離京的沒落，時為了排遣胸中的苦悶，一方面尋仙訪道，希望“湖月照我影，送我至剡溪”(《夢游天姥吟留別》)，“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。（《月下獨酌》）影子是“我外之我”，和生命一同存在，一同消失，所以容易喚起敏感的詩人的種種遐想。最能體現(xiàn)李白對人生感悟的還是《把酒問月》“青天有月來幾時?我今停杯一問之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨。皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發(fā)。但見宵從海上來，寧知曉向云間沒?白兔搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰?今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當歌對酒時，月光長照金樽里。”詩人停杯一問，仰天長吁。穿越時空，將人與月反復對照，在神秘而美麗的月色中，有著詩人對自我生命內(nèi)核的探求：人生何其短暫，其間有不盡的坎坷曲折、孤獨和寂寞。李白深感戍邊之苦，詩中多有塞外征人望月思親，久戍盼歸的描寫。“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關(guān)”（《關(guān)山月》）。思婦懷人是征戍詩表現(xiàn)的另一方面，月光下多少思婦念遠，閨中望怨。在李白詩中也多用月亮來來象征品質(zhì)的高潔。云見日月初生時，鑄冶火精與水銀。”（《上月云》）在詩人眼中月亮是由水銀鑄就成的，所以才顯得純潔無暇，不染塵滓。李白眼中的月純潔美麗，“眾星羅青天，明者獨有月”（《登梅崗望金陵贈族侄高座寺中孚》），他求月若渴，如待佳人“皓歌待明月，曲終已忘情。”他希望明月永遠相隨“月出峨眉照滄海，與人萬里長相隨”《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》）。月亮既是李白的審美對象，又是激發(fā)其靈感的火鐮，更是其生命的象征。

而在杜甫的詩歌中，“月亮”這個意象在詩人不同的人生經(jīng)歷中，也有著不同的感情。我們可以從詩人不同的生活階段，我們大致可以將杜甫的人生分成漫游、長安、流亡、漂泊四個時期。其中在《夜宴左氏莊》中，詩人通過月這一意象使左氏莊的夜宴顯得愜意而幽靜，令人心曠神怡。此時的唐王朝也是倉廩充實，國力強盛。因此這樣美麗的夜晚也使詩人覺得無比快樂。“纖月”的意象，充分顯示了詩人難得的快樂時光。所以相應的寫“月”意象的詩歌也比較少。《悲陳陶》山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨。《悲青坂》)兩處全軍覆沒的噩耗，不僅滿腔悲憤。此時，“月亮”在詩人的心中已不再美麗，而是充滿了凄清，悲涼的感情。在《月夜》中，杜甫借看月而抒離情，但所抒發(fā)的不是一般情況下的夫婦離別之情。“獨看”的淚痕里浸透著天下離亂的悲哀，月光“雙照”的清輝中閃耀著四海升平的理想。并且月光的“雙照”兼包回憶和希望：感傷“今夜”的“獨看”，回憶往日的同看，而把并倚“虛幌”、對月舒愁的希望寄托于不知“何時”的未來。在《宿府》中，作者借“月色”畫出了一副凄清的風景圖。月色雖好，卻難使詩人忘記對故鄉(xiāng)的思念，反而使詩人不忍心看。這直接觸發(fā)了詩人的“獨宿”之情。在《江月》中，杜甫一生中過著顛沛流離、四處流浪的日子，他獨在異鄉(xiāng)，報國無門、歸家無望，心靈孤寂，于是月亮自然而然成為他寄托精神，傾訴心靈的對象。

比較李白和杜甫的詠月詩在抒情方式、情感內(nèi)涵上的異同，認為杜甫抒發(fā)對月亮的喜愛心情要顯得委婉、樸實些，與李白馳騁想象、任情暢懷的表現(xiàn)方式有所不同。“李白是直露淋漓的，杜甫是溫婉蘊藉的”，而思親懷鄉(xiāng)是其主題情感方面的共性。古往今來，“月亮”在中國的詩歌的歷史上，都占有著很大的地位，它是文人們最最鐘愛的一個意象。詩人們往往用它來表達各種各樣的情景和感情。“薄帷鑒明月，清風吹我衣”營造了凄清的氣氛；“海上生明月，天涯共此時”和“隔千里兮共明月”表達了詩人的相思之情；“明月松間照，清泉石上流”描寫了幽清明靜的自然美；“舉杯邀明月，對影成三人”體現(xiàn)了詩人孤獨的一面；而東坡的一句“但愿人長久，千里共嬋娟”更為寫月之千古絕句！月亮作為一個常見意象，一直受到文人們的喜愛，是有著深層的文化背景和歷史淵源的。它的介入?yún)⑴c，塑造了許多純美的形象，營造了許多凄美的意境，給了中國文人無數(shù)的感傷、無數(shù)的慰藉，也給中國文學增添了無限的色彩、無限的光輝。大多數(shù)學者把探討的重點放在月亮意象的象征意義或情感內(nèi)涵上，而對它在詩歌風格特征、感情色彩、意境營造等方面的獨特作用明顯關(guān)注不足，這樣就使得研究范圍和內(nèi)容過于集中，視野不夠開闊。從以上分析中我們可以看出，月亮作為一個常見意象，一直受到文人們的喜愛，是有著深層的文化背景和歷史淵源的。它的介入?yún)⑴c，塑造了許多純美的形象，營造了許多凄美的意境，給了中國文人無數(shù)的感傷、無數(shù)的慰藉，也給中國文學增添了無限的色彩、無限的光輝。參考文獻：

（1）李白.李白詩歌全集[ M ].北京：今日中國出版社，1997.（2）蕭滌非．唐詩鑒賞詞典．上海：上海辭書出版社，1983．（3）李達五．中國古代詩歌藝術(shù)精神．重慶：重慶出版社，2004．（4）徐大貴．李白月亮世界探幽．江蘇廣播電視大學學報，2001（2）

（5）張?zhí)旖?論李白詩歌月亮的意象[A].中國李白研究（1992-1993年集）[C], 1992（6）楊發(fā).月亮在古代詩詞中的審美意象[J ].黔東南民族師范高等專科學校學報,2003 ,(1).（7）寇鵬程.月:中國詩詞的一種象征意象[J ].延邊大學學報,1999 ,(2).（8）謝宜琳.探究李白詩歌中的“月亮”意象[ J ].現(xiàn)代語文(文學研究)，2006,（8）

第三篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張——《中國古典詩詞的美感與表達》之十一

陳友冰

夸張是詩歌中經(jīng)常運用的一種修辭手法。它是作者運用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實的基礎上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時產(chǎn)生的。早在我國第一部民歌集《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個早晨就到，這皆屬于縮小夸張。《詩經(jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評述夸張的文章，對經(jīng)書圣典中的夸張，有時辯護，有時批評；對文藝作品中的夸張，常常不贊成；對世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞于天”這句話時，說:“人無在天上者，何以知其聞于天上也?無以知，意從準況也。使人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩人的想象有關(guān)，與詩人的強烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對夸張進行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認為不僅無害，而且能增強作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實的界線。劉勰在《變通》中還直接運用了“夸張”這一修辭術(shù)語。

一、夸張的審美價值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動，用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達效果。具體說來，它有以下幾種美學效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”。當我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對廬山瀑布的壯觀、對朋友的情誼，對太白峰的高峻和蜀道的艱難都會產(chǎn)生從未有過的新奇獨特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個模糊印象。李賀在《馬詩》中對此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對馬的剽悍削瘦印象就會極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學樣式中，詩是一種最長于抒情的文學樣式，情感不僅是詩的活動的原始動力，也是詩的生存價值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因為夸張能夠充分表現(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地無語死一般的沉寂，漁翁寒江獨釣的孤獨與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨之情感。又如項羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運之困厄和錯位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學家朗吉諾斯認為，文學作品的崇高風格包括五個方面內(nèi)涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強大的不可遏止的氣勢，外在則是以粗獷、激揚、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華。夸張的手法是產(chǎn)生壯美的主要手段之一，因為把描寫的對象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強勁的氣勢，從而把人帶進崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬川狂風，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰(zhàn)斗場面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語言不無關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對象推到超常的極點，使之夸張變形，這就造成真實事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進行夸張，把貪財漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致。夸張的手法結(jié)合辛辣語言形成強烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個常人無法想象的做法進行夸張，對貪婪搜括者的手段和心理進行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學分類有兩種分法：一是按時間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標準劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時間范圍上的分類

1、擴大夸張

擴大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長、強等方面進行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”（《將進酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”（《襄陽歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥。”（（贈郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺“（《登高》），“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢恢宏的山水圖，使我們對這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當年跳劍器舞時的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙”。另一位晚唐詩人司空圖《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時，葛布的經(jīng)線光麗纖長、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺風”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因為酷熱的天氣，使人想起葛布，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復合夸張的運用。

程度上的夸張運用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》：“五更千里夢，殘月一聲雞”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請赴約，紅娘“‘請’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對方?jīng)]有說請去赴約，張生就答應下來，通過將時間上應該在后來出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動且有幽默感。這種超前夸張在《紅樓夢》中也很多，如《紅樓夢》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當時街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”。《紅樓夢》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的。’寶王聽說，點頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個彎子出了城門”在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應該早于自己早年離鄉(xiāng)之時；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應該在音樂家李憑彈奏之時，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

第四篇：中國古典詩歌中的想象

中國古典詩歌中的想象

——《中國古典詩詞的美感與表達》之十二

劉勰在《文心雕龍》中對“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”。劉勰所說的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對印象加以擴大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用：德國黑格爾說：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動”；俄羅斯的別林斯基說：“在詩中，想象是主要的活動力量，創(chuàng)作過程只有通過想象才能完成”。清人方東樹說李白的詩歌是“發(fā)想超曠”，陸時雍說李白是“想落天外”。詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風》十九，李賀的《夢天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實，現(xiàn)實主義詩人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關(guān)于音樂的描繪，《長恨歌》中臨邛道士對海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問的《客意》等，之所以成為名詩、名句，與其中的想象力發(fā)揮關(guān)系極大。

一、想象的作用和范圍

詩人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過去、現(xiàn)在、未來，任意遨游；天上、人間、地獄，無處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”（劉禹錫《金陵五題》），這是過去和現(xiàn)在的對接；“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”，這是今日對未來的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長生。”（《經(jīng)離亂后天恩流夜郎》）；他想象中的現(xiàn)實是“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”（《古風》十九），他想象中的黃泉是“紀叟黃泉里，亦應釀老春。夜臺無李白，沽酒與何人”？至于想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，具體說來有以下三點：

1、賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術(shù)創(chuàng)造中如何表現(xiàn)？中國古典詩人發(fā)揮自己的想象力。李煜有時將愁想像成一團亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”（《相見歡》），有時又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠還生”（《清平樂》），有時又想像成滾滾東去的江水，“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》）。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動，許多愁”（《武陵春》）賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”（《送沈子福歸江東》）。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車前綠”。

音樂語匯也是抽象的。如何將抽象的音樂語匯變成具體可感的形象，詩人們也各自調(diào)動自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽穎師彈琴》推許為“摹寫聲音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽眾，而是展開想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動植物聽到箜篌聲時的感受，以此來表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂語匯和節(jié)奏所造成的客觀效果：當箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠；當箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時，“老魚跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫；當樂曲急促而高亢時，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂聲給聽眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門前融冷光，二十三弦動紫皇”。可以說，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽穎師彈琴》也是靠想象來完成，不過不像鬼才李長吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴疆場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。

喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。

嗟余有兩耳，未省聽絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。

詩人把細碎纏綿的樂境想像成一對小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場。又用“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”表現(xiàn)樂曲給人飄渺悠遠的感受，再用“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩人想像成“躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”，均將抽象的不可捉摸的音樂語匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調(diào)歌頭》：

昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行。回首暮云遠，飛絮攪青冥。

眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾。

詞前有一序，云：“歐陽文忠公嘗問余：‘琴詩者何者最善’？答以退之聽穎師琴詩。公曰：‘此詩最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶也’。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞為歌詞。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫的是聽琴還是聽琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認為此詩為“最善”，確實事實。這首仿作的《水調(diào)歌頭》等于是《聽穎師彈琴》的注釋和延續(xù)，想象力也更為豐富，如把韓詩的“呢呢兒女語，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語，燈火夜微明。恩怨爾汝來去，彈指淚和聲”；將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細密，想象力更豐富。

唐代詩人通過想象，將無形的樂聲化為具體可感的形象，這類出色的詩篇自然不止方扶南說的上述三首，像李頎的《聽董大彈胡笳兼寄語房給事》、《聽安萬善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物顯得奇特

現(xiàn)實生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫實的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見大、樸實可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：

疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。

爭先見面重重。看爽氣朝來三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公。新堤路，問偃湖何日，煙雨蒙蒙。

宋光宗紹熙五年（1194），辛棄疾在福建提點刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應當是單調(diào)又枯燥，窮鄉(xiāng)僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩人的眼中，周圍的青山成了向西奔馳后又折向東的萬匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風雨聲，隱居生活并不平靜，因為心潮在隨著國事、戰(zhàn)事而起伏難平！至于身邊的松樹就像一個個長身將軍，在接受我這個檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺豐富：一座座山峰，詩人想像成一個個衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車騎，那種雄深雅健的風格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩詞中常見的，辛棄疾則反其意而用之，以人來比山，這種奇特的想象力，只有詩詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實體想像成抽象的文章風格這就更加別致、奇特。詩人就是這樣通過想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿勃勃生機活力！

辛棄疾通過想象將平凡的鄉(xiāng)居生活寫得如此新奇充滿活力，黃庭堅的《題竹石牧牛》則通過想象將一幅繪畫寫得相當突兀新奇：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛之，忽遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

詩中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風光：一個牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點綴。應當說，畫面寧靜又富有情思，表達了畫家的田園之趣和對大自然的愛好。但在黃庭堅的題畫詩中，卻變得突兀崢嶸，充滿動態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系；詩人對繪畫的欣賞也變成了擔心和進一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因為“石吾甚愛之”。更不要在竹林中打斗，因為“牛斗殘我竹”。其實，詩人這種擔心完全多余，只能存在于想象之中，因為畫面是靜止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場面。這也是繪畫和詩歌的主要區(qū)別：“繪畫不易于處理事物的運動、變化等情節(jié)；詩通過語言和聲音，敘述那些持續(xù)時間的動作”，也就是說“畫寫定型，詩寫變化”（萊辛《拉奧孔·畫和詩的界限》）。黃庭堅是江西派代表作家，下語奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來別開生面。這首《題竹石牧牛》就是這方面的代表之作。

中國古典詩人運用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀叟》，紀叟詩歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正常現(xiàn)象。但在這首詩中，李白想象紀叟在九泉之下仍操舊業(yè)：“紀叟黃泉里，亦應釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣給誰呢？好像沒有李白，天下就沒有喝酒之人，更無懂酒之人了！通過這種想象和夸張，一個自我擴張又極端自負的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對他“不厭”，李白的孤獨、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個主題通過想象顯豁地表露了出來。另外，像王安石在鐘山隱居時寫的多首七絕，岑參邊塞詩之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關(guān)系極大！

3、虛構(gòu)一個現(xiàn)實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩人希望得到的結(jié)果

現(xiàn)實生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會的黑暗，詩人的許多人生理想無法實現(xiàn)，有時會因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩人實現(xiàn)在現(xiàn)實生活中無法實現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實生活中并不存在的世界，幫助詩人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩》：

嬴氏亂天紀，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復湮，來徑遂蕪廢。相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時藝。春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路不交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識節(jié)和，木衰知風厲。雖無紀歷志，四時自成歲。怡然有余樂，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復還幽蔽。借問游方士，焉測塵囂外？愿言躡輕風，高舉尋吾契。

東晉后期政治腐敗，豪強大族恣意搶占農(nóng)民土地，并將失去土地的農(nóng)民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年（376），東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無論有無土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負的農(nóng)民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國第一個生活在農(nóng)村并親身參加勞動的田園詩人，他深深體會到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實世界無路可尋，只能幻想一個理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復湮，來徑遂蕪廢”；人們?nèi)粘龆鳎章涠ⅲ^著雞犬之聲相聞，民老死不相往來的“小國寡民”生活：“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂愉快：“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩人對民生的關(guān)懷，也是千百年來政治家對平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來表達自己的去國之悲。據(jù)朱自清的《李賀年譜》，此詩大約寫于元和八年（813）。李賀此時因病辭去奉禮郎職務，從長安返回洛陽。詩人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”（王琦《李長吉歌詩匯解》）。根據(jù)《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽的打算，但實際上并未成形。為了表達自己的“宗子去國之悲”，詩人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開長安故國的悲傷和難舍：“魏官牽車指千里，東關(guān)酸風射眸子。空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩人還想象出周圍凄清荒涼的環(huán)境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。攜盤獨出月荒涼，渭城已遠波聲小”。此詩是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯落而又整飭綿密的語言特點外，其設想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。

想象不僅能虛構(gòu)一個現(xiàn)實生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達詩人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個游子對故鄉(xiāng)思念的同時，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟”；歐陽修在《踏莎行》中表達了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”；李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個難忘的夜晚：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”皆是如此。

二、想象的分類

按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲存在大腦中的各種記憶；所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個事物聯(lián)想到另一個事物，也可以從一個事物開始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開去。一般說來，回憶、追憶屬于單純想象；幻想、神游、夢境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類進行更為具體的劃分：

1、追憶

屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來，形成記憶。作家創(chuàng)作時將它再現(xiàn)出來，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結(jié)尾：“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。那么，他在這首詩中，追憶的是什么呢？詩人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩論家頗費猜測，眾說紛紜。但是，有一點是肯定的，是詩人對當年歲月、對往事的追憶。因為詩人明確道出這是“一弦一柱思華年”；明確指出是對昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰與共”，元人元好問的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過是詩人情絲所系，“賭書贏得潑茶香，當時只道是平常”，鬢已星星的詩人睹物生情，于是，少年往事如浮云過月，傷感、悲嘆、無奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢如幻；“藍天日暖玉生煙”，無論是藍田日暖、還是良玉生煙，都是過眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢醒時分，只是杜鵑的啼血之時。至于尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當時亦如此也”。說明詩人當時已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢？大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯(lián)看似平常，卻道出作者深意，更把全詩的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中！

如果說李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書昔日的情事，而且三度轉(zhuǎn)換時空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉(zhuǎn)凄惻：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積！慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。

這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見此詞在當時就廣為流傳。此詞題為詠柳，實則是托物起興，借詠柳以抒別情。

我們知道，在詞發(fā)展史上，柳永的功績很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現(xiàn)手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉(zhuǎn)換時空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》；或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉(zhuǎn)換時空拓展為三番轉(zhuǎn)換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設想別后相思。鋪敘之中更覺委婉，更覺纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點明這已不是首次送別，其中已暗含對昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構(gòu)成時空的兩度轉(zhuǎn)換，只不過后者是明寫，這里只是暗示。可以說既是追憶之景又是眼前實況，是以追憶之景來突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領(lǐng)起時空又作轉(zhuǎn)換，由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處；結(jié)句“沉思前事，似夢里，淚暗滴”再來番時空轉(zhuǎn)換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數(shù)度轉(zhuǎn)換時空的特點于此盡顯。

王國維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實可以感覺到周詞的沉郁頓挫。全詞結(jié)構(gòu)嚴整，筆法多變，虛實交替，縈回反復，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結(jié)構(gòu)上起了支撐作用。

李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對比的手法，抒寫自己遭遇國破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂·落日熔金》中對中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭濟楚”，以此與今日的“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”構(gòu)成強烈對比，來表現(xiàn)國家和自身所遭受的苦難和今昔巨變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來追尋逝去的好時光，用“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構(gòu)成強烈的對比；《武陵春·風住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語淚先流”點破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由；《蝶戀花·上巳招親族》通過夢幻中的追憶來挑明今日的強顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢長安，認取長安道”。

另外，像崔護的《過故人莊》，歐陽修的《生查子·去年元夜時》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會，反襯今日別離，也都是單純想象。

2、幻想（組合想象：神游、夢境）

幻想屬于組合想象。實際生活中作者并無此經(jīng)歷，因此在詩歌中并不是這種生活印象的復制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道（書本、道聽途說、英特網(wǎng)、繪畫、電影、電視、戲劇等）獲得的印象、知識，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實際生活中并未出現(xiàn)或者根本無法出現(xiàn)的新的形象，以此來表達自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：

桂布白似雪，吳綿軟于云。布重綿且厚，為裘有余溫。朝擁坐至暮，夜覆眠達晨。誰知嚴冬月，支體暖如春。中夕忽有念，撫裘起逡巡。丈夫貴兼濟，豈獨善一身。安得萬里裘，蓋裹周四垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無寒人。

——《新制布裘》

八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足！

——《茅屋為秋風所破歌》

白居易和杜甫都是憂國憂民的偉大詩人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴冬月”，也“支體暖如春”。但詩人并未滿足個人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產(chǎn)生奇想：“安得萬里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長期奔波勞頓的詩人終于有了個棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩篇可知這幾間茅屋給詩人的心靈帶來多大的安慰！但是在秋日的狂風下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風定后修補的機會也失去。狂風之后便是淅瀝的秋雨，詩人在詩中痛苦地訴說“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受！但就在此刻，詩人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山！嗚呼！何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”！

這兩首詩有許多共同之處：從內(nèi)容上說，皆表現(xiàn)了詩人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷；從手法上講，都在是詩的結(jié)尾采用奇想來表達主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實生活中是不可能實現(xiàn)的。但是兩詩也有不同之處，前人評論說白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”；杜甫是在自己屋漏無干處之際，希望出現(xiàn)“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬間，寧可“吾廬獨破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。

中國古典詩詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚似鏡中懸”（沈佺期《釣魚詩》）；“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”（岑參《白雪歌送武判官歸京》）；“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游洞庭湖》）；“飄飄何所似，天地一沙鷗”（杜甫《旅夜書懷》）；“女媧只解補青天，不解煎膠粘日月”（司空圖《雜言》）；“遙望洞庭山水翠，白銀盤內(nèi)一青螺”（《劉禹錫《望洞庭》》；“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈別》）；“如何得與涼風約，不共沙塵一并來”（陳與義《中牟道中》）；“肝心獨不化，凝結(jié)變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬里靜妖孽”（陸游《書志》）等。

神游類如前面提到的李白《古風》十九詩用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點，對安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國、與人民是呼吸與共的。我國的游仙詩起源可追溯到秦博士的《仙真人詩》，漢樂府中也有不少這類作品。但作為游仙詩最早的代表作則是郭璞的《游仙詩》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態(tài)，如第三首：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結(jié)高林，蒙籠蓋一山。冥寂士中有，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

有的則是借游仙來表達對現(xiàn)實的不滿和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠游。清源無增瀾，安得運吞舟。珪璋雖特達，明月難闇投。潛穎怨清陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。

前四句說是自己打算干出一番大事業(yè)，但是生不逢時、有才難用使得自己的夢想難以實現(xiàn)，這是中國大多數(shù)文人都會遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫。詩中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩人以此借喻自己在現(xiàn)實中的處境。

有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內(nèi)容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。云生梁棟間，風出窗戶里。借問此何誰，云是鬼谷子。翹跡企穎陽，臨河思洗耳。閶闔西南來，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時不存，要之將誰使？

這首詩是作者游歷青溪山時所作，詩中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發(fā)了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無緣的苦惱。

夢幻類如陸游晚年的一些詩作。陸游一生志在收復中原，“一身報國有萬死”，但在主和派執(zhí)政下，這一愿望始終不能實現(xiàn)：年輕時參加科舉考試，雖在禮部復試中名列前茅，但因“喜論恢復”被秦檜黜落；符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結(jié)交臺諫、鼓唱是非，力說張浚用兵”的罪名罷職；乾道八年（1172），陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關(guān)頭，度過了八個多月對詩人來說最珍貴也最如愿的抗戰(zhàn)時光，但隨著王炎被調(diào)回朝廷，幕府被撤散，陸游收復中原的愿望又成為泡影！此后，詩人雖做過短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開倉”或“嘲詠風月”的罪名罷職。從此，詩人在故鄉(xiāng)賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩人身在江湖，心存魏闕；人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報國之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現(xiàn)實生活中不能實現(xiàn)，便形諸于夢寐。陸游晚年的記夢詩達九十多首，絕大多數(shù)是抒發(fā)報國之志，實現(xiàn)現(xiàn)實生活中沒有實現(xiàn)的愿望：在《五月十一日夜且半夢從大駕親征盡復漢唐故地》記夢詩中，詩人幻想不但淮河以北被金人占領(lǐng)的大片土地被收復，連唐玄宗天寶年間被胡人占領(lǐng)的安西、北庭都護府也恢復建立。甚至連胡地的風俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯錦銹，秋風鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學京都樣”。在這些記夢詩中，詩人或是重溫他當年在南鄭前線的戰(zhàn)斗生活：“山中有異夢，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關(guān)北控河”（《異夢》）；或敘寫他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心（《十一月四日風雨大作》），或是抒發(fā)“三更撫枕忽大叫，夢中奪得松亭關(guān)”的現(xiàn)實生活中所沒有的驚喜（《樓上醉書》）；或是實現(xiàn)“盡復漢唐故地”（的理想《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地??》）；或是抒發(fā)他老來“風雨滿山窗未曉，只將殘夢伴殘燈”（《殘夢》）難酬壯志的憤懣。這類記夢詩從不同側(cè)面表現(xiàn)了陸游詩作“收復失地”這一基本的愛國主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢駐軍河外，遣使招降搜城，覺而有作》、《十月二十六日夜夢行南鄭道中，既覺恍然攬筆作此詩，時且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢過一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關(guān)中，感嘆賦詩》等。特別是這首《夜游宮·記夢寄師伯渾》詞：

雪曉清笳亂起，夢游處、不知何地！鐵騎無聲望似水，想關(guān)河，雁門西、青海際。

睡覺寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬里，有誰知，鬢雖殘、心未死。

上片寫的是夢境。一開頭就渲染了一幅有聲有色的關(guān)塞風光畫面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰(zhàn)事風物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動態(tài)中去摹寫，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫夢醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周圍一片死寂。現(xiàn)實又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強烈的對比，也反襯出作者報國雄心和自許封侯萬里之外的信心是何等執(zhí)著。結(jié)尾的“有誰知”三字，表現(xiàn)了作者對朝廷排斥愛國者的行徑的憤怒譴責。夢境和實感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼！

3、聯(lián)想

是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個事物想到另一個事物，還可以從一個事物開始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開去。如王昌齡的《出塞》：

秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王昌齡詩歌以七絕最為擅長。明代王世貞論盛唐七絕，認為只有他可以與李白爭勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風骨”；二是“緒密而思清”，很善于安排結(jié)構(gòu)，特別是第三句富有時空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫送別地點、時間和氣候：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆保谌渫蝗粊韨€時空跳躍，由鎮(zhèn)江芙蓉樓跳到洛陽，時間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽之后：“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。這個跳躍，在很大程度上是通過聯(lián)想實現(xiàn)的。這首被沈德潛評為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。

詩的前兩句“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個作用：一是借以起興。秦漢以來就設關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會想起秦漢以來無數(shù)征人戰(zhàn)死疆場，那秦關(guān)漢月就是歷史的見證。二是借以形成歷史的縱深感和畫面的廣闊感。

第三句“但使龍城飛將在”是一個大幅度的時空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。據(jù)《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰(zhàn)，敵人聞風喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食；士卒不飲，廣不飲。故士卒樂為用”。詩人通過對這位歷史名將的企盼和詠歌，來表達他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛國愛民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今；一起興，一本旨，構(gòu)成和諧整體，既有深廣歷史內(nèi)涵，又有深刻的現(xiàn)實針砭，確是盛唐邊塞詩中不可多得的名篇！同樣通過聯(lián)想成為唐詩名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這首詩被宋代詩論家嚴羽推崇為“唐人七言律詩第一”（《滄浪詩話》）。據(jù)說李白也為此詩折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”。這個傳說是否可靠，我們不得而知，但從李白寫的《登金陵鳳凰臺》和《鸚鵡洲》等詩作來看，受崔顥此詩的影響確實是相當之大。

此詩確實寫得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠；歷歷叢樹、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實。詩中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗；寫日暮、寫鄉(xiāng)愁，也不過于傷感。在這首詩中，古與今、遠與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個和諧的畫面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉！而這個成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費文瑋，然后用“黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”來構(gòu)成今昔對比，反襯今日的落寞空曠；后四句則是從眼前之景出發(fā)，對山川人物發(fā)出慨嘆并揉進自己的鄉(xiāng)愁。全詩圍繞著黃鶴樓，通過聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達出一個渾融的詩境。

中國古典詩詞中，通過聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實或自我安慰的作用，這是古典詩人常用之法。如元代散曲家張養(yǎng)浩在《雙調(diào)·沉醉東風·隱居嘆》中，聯(lián)想到古人屈原、班超、陸機、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見謗的悲慘下場，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風”愚賢顛倒時，詩人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個歷史和現(xiàn)實中的人物。辛棄疾在《摸魚兒·更能消幾番風雨》中為了抒發(fā)不被君主理解的幽怨情懷，聯(lián)想到被打入冷宮、雖獻長門賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯(lián)想到得寵持妒飛揚跋扈的楊玉環(huán)。據(jù)說孝宗“見此詞頗不悅”。也就是說，他的聯(lián)想深深刺痛了執(zhí)政者。

4、代擬

在中國古典詩歌中，這種方法又稱“代??”或“擬??”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩人把自己想像成另一種身份來敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說創(chuàng)作中第三人稱寫法，完全靠設想、想象去進行。中國古典詩歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時代，文人著意模仿漢魏樂府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當時的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等；另一類則是以樂府舊題寫新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說的屬于想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運用于宮體，去設想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時代詩人所不具備的廣闊社會面，如《代貧賤愁苦行》：

湮沒雖死悲，貧苦即生劇。長嘆至天曉，愁苦窮日夕。盛顏當少歇，鬢發(fā)先老白。親友四面絕，朋知斷三益。空庭慚樹萱，藥餌愧過客。貧年忘日時，黯顏就人惜。

俄頃不相酬，恧怩面已赤。或以一金恨，便成百年隙。心為千條計，事未見一獲。運圮津涂塞，遂轉(zhuǎn)死溝洫。以此窮百年。不如還窀穸。

詩人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無助，并懸想代擬其痛苦的內(nèi)心世界：“空庭慚樹萱，藥餌愧過客”，設想貧者無錢買藥愧對父母的慘痛內(nèi)心；“貧年忘日時，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧；“以此窮百年。不如還窀穸”是說與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫一個漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來，雖九死一生立下戰(zhàn)功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執(zhí)政的昏庸：

少壯辭家去，窮老還入門。腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。昔如韝上鷹，今似檻中猿。徒結(jié)千載恨，空負百年怨。棄席思君幄，疲馬戀君軒。愿垂晉主惠，不愧田子魂。

唐以后的詩歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”；劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。

表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無憂無慮的嬉戲難以遮蓋心中無法言說的凄涼。詩人通過動態(tài)的情景來刻畫主人公面對青春的悄然消逝，那種無所依傍的無奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無限風流。

王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對帝王生活作了多角度與多側(cè)面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點表現(xiàn)其騎射歌舞、溫室養(yǎng)殖、酥油點花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態(tài)，將其生活百態(tài)與幽微隱秘的內(nèi)心世界予以全景式的測度與展現(xiàn)，如第九十一：“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯教人恨五更風”；第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰”。宮女的孤獨、懊惱，年長色衰后無人過問，表現(xiàn)得如見其人，如聞其聲，雖然多數(shù)作品主旨并非諷刺，但在維護宮禁尊嚴者看來卻是太大膽了。當時宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實彈劾他，由于他的機智才得幸免于禍(詳見范攄《云溪友議》)。歐陽修就很強調(diào)它的認識價值，認為《宮詞》可補史傳之不足（《六一詩話》）。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩在詩歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現(xiàn)對象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區(qū)別：王昌齡突出表現(xiàn)的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現(xiàn)的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，王建的《宮詞》第二十五：“競渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭向池西岸，先到先書上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創(chuàng)作的材料來源有別，題材性質(zhì)各異，仕宦經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)手法互異以及盛、中唐社會風氣和審美風尚的懸殊。

詩言志，詞言情。作為擅長表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來表現(xiàn)思婦孤獨愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對他的幾首詞略加簡析：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——《更漏子》其六

詞人通過想象，極力摹寫一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹、三更雨，通過這些衰瑟凄清的景物來渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時有用樂景來反襯哀情，如這首《訴衷情》：

鶯語花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。

柳弱蝶交飛，依依。遼陽音信稀，夢中歸。

室外是花飛鶯語，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細雨蒙蒙，一派大好春光。室內(nèi)的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長臥不起。為何要辜負大好春光，詞人最后才交代：“遼陽音信稀，夢中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書信也沒有。因此要想見面，只能在夢中，這就是她長臥不起的原因。其實，詞人通過“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過景物描繪來進行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結(jié)尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。

第五篇：中國古典詩歌中的夸張

中國古典詩歌中的夸張

——《中國古典詩詞的美感與表達》之十一

夸張是詩歌中經(jīng)常運用的一種修辭手法。它是作者運用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實的基礎上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國古典詩歌同時產(chǎn)生的。早在我國第一部民歌集《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰謂河廣？曾不容舠。誰謂宋遠？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個早晨就到，這皆屬于縮小夸張。《詩經(jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說周朝的百姓一個也沒有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫了《藝增》、《儒增》、《語增》三篇評述夸張的文章，對經(jīng)書圣典中的夸張，有時辯護，有時批評；對文藝作品中的夸張，常常不贊成；對世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞于天”這句話時，說:“人無在天上者，何以知其聞于天上也?無以知，意從準況也。使人或時不知，至誠以為然；或時知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩人的想象有關(guān)，與詩人的強烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對夸張進行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說:“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認為不僅無害，而且能增強作品的感染力：“辭雖已甚，其義無害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫，壯辭可得喻其真”，運用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實的界線。劉勰在《變通》中還直接運用了“夸張”這一修辭術(shù)語。

一、夸張的審美價值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩歌中，夸張用于描寫可以使形象更加突兀生動，用于說理能夠化抽象為具體，變深奧為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達效果。具體說來，它有以下幾種美學效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾”。當我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩句后，對廬山瀑布的壯觀、對朋友的情誼，對太白峰的高峻和蜀道的艱難都會產(chǎn)生從未有過的新奇獨特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個模糊印象。李賀在《馬詩》中對此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過這一想象加夸張，對馬的剽悍削瘦印象就會極其深刻形象。研究者常說，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學樣式中，詩是一種最長于抒情的文學樣式，情感不僅是詩的活動的原始動力，也是詩的生存價值所在。有人說，情感是詩歌面頰上的紅暈，沒有了情感，詩就顯得蒼白無力。夸張是詩歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因為夸張能夠充分表現(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地無語死一般的沉寂，漁翁寒江獨釣的孤獨與執(zhí)著，通過夸張讓讀者視野產(chǎn)生強烈震撼，從而深深感受到詩人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨之情感。又如項羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”的慨嘆，通過夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運之困厄和錯位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美。“胡馬、秋風、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學家朗吉諾斯認為，文學作品的崇高風格包括五個方面內(nèi)涵：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強大的不可遏止的氣勢，外在則是以粗獷、激揚、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華。夸張的手法是產(chǎn)生壯美的主要手段之一，因為把描寫的對象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強勁的氣勢，從而把人帶進崇高的境界。例如盛唐詩人岑參的邊塞詩，被詩論家稱為“語奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”的走馬川狂風，也無論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”的激烈戰(zhàn)斗場面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語言不無關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動”即是夸張，上面沒有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語，西頭熱海水如煮。海上眾鳥不敢飛，中有鯉魚長且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對象推到超常的極點，使之夸張變形，這就造成真實事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢剪截著用。看兒女如銜泥燕，愛錢財似競血蠅。無明夜攢金銀，都做充饑畫餅”!作者借助貼切的比喻進行夸張，把貪財漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致。夸張的手法結(jié)合辛辣語言形成強烈的諷刺效果。又如元代無名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個常人無法想象的做法進行夸張，對貪婪搜括者的手段和心理進行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學分類有兩種分法：一是按時間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標準劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時間范圍上的分類

1、擴大夸張

擴大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長、強等方面進行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯”（《將進酒》）；“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”（《襄陽歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥。”（（贈郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺“（《登高》），“左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川”，“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩千首，飄零酒一杯”（《不見》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫山水圖歌》：

十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風。尤工遠勢古莫比，咫尺應須論萬里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫家王宰畫的《昆侖方壺圖》，時間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒有傳世，但我們通過詩人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢恢宏的山水圖，使我們對這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩情畫意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫論》中說：“讀老杜入峽諸詩，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來題畫詩亦惟此老使筆如畫”。這是靜態(tài)的山水畫，還有動態(tài)的人物表演，更是通過夸張緊緊抓住其形象特征，詩曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當年跳劍器舞時的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來，有一種雄健剛勁的姿勢和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽門詩》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙”。另一位晚唐詩人司空圖《劍器》詩稱：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝”。可見這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽眾的表情、感受，我們也無法親自目睹耳聞。但是通過杜甫這首出神入化的詩作，我們對唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動作，好象一個接一個的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢收斂；“江海凝光”，則寫舞蹈完全停止，舞場內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行。”（《房兵曹胡馬》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來的清涼的一首詩更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺風。博羅老仙時出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩的首句形容織葛布時，葛布的經(jīng)線光麗纖長、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺風”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉幔瑸槟┒浼舾馂橐伦麂亯|。因為酷熱的天氣，使人想起葛布，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺的葛衣，更引起人們對葛布的渴求。詩的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復合夸張的運用。

程度上的夸張運用得更為廣泛，如李白詩中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤珍謹值萬錢”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說的夸張。如張祜《宮詞》：“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡書，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過極力縮小，以示數(shù)量之少，時間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》：“五更千里夢，殘月一聲雞”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨酌有懷》：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫紅娘去張生處邀請赴約，紅娘“‘請’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對方?jīng)]有說請去赴約，張生就答應下來，通過將時間上應該在后來出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫的生動且有幽默感。這種超前夸張在《紅樓夢》中也很多，如《紅樓夢》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺飛觥狂飲起來。當時街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”。《紅樓夢》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門的大道。出去了冷清清，沒有什么可玩的。’寶王聽說，點頭道‘正要冷清清的地方。’說著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個彎子出了城門”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個彎子出了城門”在時間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風·閑居》：“恰離了綠水青山，早來到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說的“來到竹籬茅舍”也應該在離開綠水青山之后。王勃詩中的“早秋”只能是今年的秋天來得特別早，但不應該早于自己早年離鄉(xiāng)之時；李賀詩中的“空山凝云頹不流”也應該在音樂家李憑彈奏之時，這里音樂彈奏還未開始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

（二）構(gòu)成標準上的分類

以上是從時間范圍上進行分類，如果從構(gòu)成標準上分類，則可以分成單純夸張和復合夸張兩大類。

1、單純夸張

就是不借助其他修辭方式，直接通過動作、數(shù)字或成語表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動作和動態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：

（1）動作和動態(tài)

李白《古風二十四》將得勢宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無山”夸張?zhí)追逯呔弧队翁┥搅住贰翱厶煺抗希秀辈粦洑w”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長嘆”等詩句，通過“扣天”、“捫參歷井”等夸張動作極言泰山之高，蜀道之難。

李賀的“折折黃河曲，日從中央轉(zhuǎn)”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。”《浪淘沙》）則屬于動態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩篇非常有名，其原因除了構(gòu)思的精妙，想象、對偶等修辭手法的運用和語言的豪壯外，動態(tài)夸張是其中相當重要的一個因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

此詩最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強調(diào)它內(nèi)蘊的氣勢并充滿動態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時刻洞庭湖的水勢，一個“平”字就足見其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”動態(tài)感更加強烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動。與其相埒的還有杜甫《登岳陽樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強烈的動態(tài)感來夸張洞庭湖的浩瀚。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽樓上，經(jīng)常有人在樓門兩邊題詩，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請人將孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門。游人墨客見劉長卿詠洞庭的名句“疊浪浮元氣，中流沒太陽”都排不上隊，于是，“不敢復題矣”。

（2）心理夸張

用夸張的手法抒寫慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來抒發(fā)報國之志和對國事的關(guān)切，對君王的忠誠和眷念以及詠歌友誼，如“長揖蒙垂國士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈獨孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈楊山人》），“南風吹歸心，飛墜酒樓前。”（《寄東魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”（《金鄉(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩句，如“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（《登高》），“親朋無一字，老病有孤舟”（《登岳陽樓》），“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思歸客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰念一片影，相失萬重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張

中國古典詩歌中，運用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國古典哲學《易經(jīng)》有關(guān)，也與漢民族習慣有關(guān)，俗話就有“凡事不過三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計走為上計”等。以李白詩歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠行時?”（《獨不見》），“顏公三十萬，盡付酒家錢”（《贈宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌），“三十六萬人，哀哀淚如雨。”（《古風·胡關(guān)饒風沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬歲，長傾萬年杯”（《上云樂》），“咳唾落九天，隨風生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈郭季鷹》）等。其它數(shù)字如“金樽清酒斗十千，玉盤佳肴值萬錢”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時，“一”、“

三、“萬”用得較多，如“三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（《絕句》），“萬事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書懷》）等。

（4）以典故表現(xiàn)夸張

現(xiàn)代漢語中，有許多成語使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人海”、“動輒得咎”、“車水馬龍”等。古典詩詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。

詩中提到的“翻手為云復手雨”、“管鮑貧時交”即來自成語“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過來。有的詩中的一些精美的夸張詞句變成了后來的成語，如白居易《長恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛在一身”，變成了“三千寵愛”，《琵琶行》中的“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風流人物”，變成“風流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”變成“寒江獨釣”等。

2、間接夸張。又稱融合夸張、復合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。

（1）借助于比喻表現(xiàn)出來的夸張

如有這么兩首民歌，一首是漢樂府中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見日頭。

這兩首詩詞皆是癡情女子對所愛的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛情盟誓后，再以自然界不可能出現(xiàn)的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現(xiàn)，北斗回南面”、“三更見日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，來渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛情，確實是“短章之神品”。

在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風萬頃靴紋細”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長空“（《游金山寺》），“海若東來氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開”（《有美堂暴雨》），“夢繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺獄》）”等。

（2）借助對比表現(xiàn)夸張

李、杜詩中就有不少借助對比來表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵埃”（《古風》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風》三十四），“君失臣兮龍為魚，權(quán)歸臣兮鼠變虎”（《遠別離》），“黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁”（《北風行》）等。杜甫的如“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中”（《戲為六絕句》），“五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

（3）以對偶、排比的表現(xiàn)夸張

以對偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤珍饈直萬錢”（李白《行路難》），“親朋無一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來“（《登高》），“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”（項羽《垓下歌》）等。

以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上桑》），“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”，“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須。城郭喜我來，賓客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張

李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結(jié)合；杜甫《秋興八首》“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚以生命；蘇軾《八月初七入贛過惶恐灘》“長風送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。湘娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

詩人大膽運用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實的幻境，一個個天上人間的神奇景象，把讀者帶進新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說李憑彈奏的箜篌所造成的感動；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動紫皇”，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，“夢入神山教神嫗”，“吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動地的感染力。

三、夸張的運用

1、要有現(xiàn)實基礎

夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實為基礎的。也就是說夸張只能在現(xiàn)實生活的基礎上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實生活中，月亮是涼的，太陽是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實基礎上說“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應覺月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應覺日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過類似的例子，他說“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來這么冷，如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩人寫了首詠竹的詩，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說：寫得倒是很好，只是十根竹子才長一個葉子。此詩將想象與夸張結(jié)合的很好，對仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實。因為現(xiàn)實生活中不可能一萬個樹干才長一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長一個葉子）。一九五八年的大躍進，產(chǎn)生了一批“大躍進民歌”。同大躍進是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現(xiàn)實生活基礎，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔能挑兩座山，一炮能翻萬丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時掛在高山尖”。

但從另一個角度來說，只要符合生活真實，有一定的現(xiàn)實基礎，是允許夸張也應該夸張的，因為前面已經(jīng)說過詩歌中的夸張有五種好處。如唐代詩人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。明朝的楊慎認為夸張?zhí)^，因為“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見《升庵詩話》）。其實，即使是“十里”，也還是誰人聽得？誰人見得？而且這樣一來，杜牧詩中江南春色的闊大場景和恢宏氣勢都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因為“千里”和十里“的夸張基礎都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對此來了番科學計算：“四十圍是徑七尺，無乃太細長乎”。沈括是個科學家，他用物理學的體積觀來看待文學的夸張，結(jié)果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩所作的辯解，他批評沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細長譏之乎”？（見《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評沈括，實際上是犯了與沈括同樣的錯誤。

2、要有心理節(jié)制

夸張是種修辭手法，更是一種心理調(diào)適，反映作者對某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產(chǎn)生的強烈心理反應。因此，夸張雖然是言過其實，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好。夸張是通過超過實際的“虛”，來表現(xiàn)思想或情感上的“實”，即“言虛而情實”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強調(diào)要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動作基礎的。人們的心理特質(zhì)不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬里長”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風格接近李白的浪漫派詩人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬斛酒不敵”（《草書歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫愁，但明顯是一種女性書寫，且與她富有高深文學修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來知韻勝，難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠去，空閨獨守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫自己的寂寞，然后通過詠梅的“從來知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風揉。跟誰家橫笛，吹動儂愁”這種比喻類復合夸張形容自己目前的處境和愁緒。“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚。要來小酌便來休，未必明朝風不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來小酌便來休，未必明朝風不起”暗示梅花可能要經(jīng)受的風雨。類似的還有“唯有樓前流水，應念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書寫方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”，那不但與詩人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時說：“夫假象過大，則與類相遠；逸詞過壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會時說：”過度的夸張會使人物漫畫化；夸張得不適當，會流于庸俗“（《關(guān)于藝術(shù)技巧》）這都是意在說明夸張有一個心理適度。

3、夸張要新穎

漢代學者王充說“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運用上也是一樣。從某種意義上說，運用夸張也是一種創(chuàng)造。運用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩》談到詩歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳。李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)百年。

趙翼論詩提倡創(chuàng)新，反對模擬因襲。為了說明的道理，詩人以大詩人李白與杜甫為例，說明詩風代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩歌創(chuàng)作是如此，作為詩歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國有佳人，遺世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。豈不知傾城與傾國，佳人難再得”。詩中首次用“傾國傾城”來形容佳人之美麗，確實讓人耳目一新，有種強烈的震撼。但到后來，老是用“傾國傾城”來形容美人，“至今已覺不新鮮”。因此就需要創(chuàng)新，宋代詩人黃庭堅就對此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國傾城”來形容一個朋友詩寫得好：“公詩如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺見思》）。詩還未正式拿出來，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準確又形象新。

另一個例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語》。說的是明朝官員錢蒙叟在清兵入關(guān)時，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見一個老翁，老翁用手杖敲他的頭說：“我是個多愁多病身，打你個傾國傾城‘帽’”（按：王實甫《西廂記》中張生曾對崔鶯鶯說：“你是傾國傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個例子都意在證明夸張需要新穎，需要創(chuàng)新！