第一篇：談動畫片的藝術(shù)魅力

談動畫片的藝術(shù)魅力

動畫短片應該是動畫片中極具個性化的一筆,屬于非主流動畫的范疇,它往往采用不同于傳統(tǒng)動畫的制作形式,達到對動畫形式與內(nèi)容更新、更深入的探索與應用。其中創(chuàng)作者豐富的想象力和高超的藝術(shù)表現(xiàn)力,別出心裁的構(gòu)思和令人耳目一新的畫面,使這種動畫形式充滿了神奇的藝術(shù)魅力。

縱觀國內(nèi)國外非主流動畫的發(fā)生和發(fā)展,發(fā)現(xiàn)這些動畫短片所表現(xiàn)出來的藝術(shù)手法和思想與所處時代的藝術(shù)思潮和流派的發(fā)展密切相關(guān)。比如:德國《走鋼絲的演員》受極少主義的影響,用簡約的線條來表現(xiàn)深邃的內(nèi)涵;法國的《美麗城三重奏》用大量超現(xiàn)實主義畫面來表現(xiàn)。

動畫短片與主流動畫相比,有更廣闊、更自由的個人發(fā)揮空間。它強調(diào)的是獨立構(gòu)思、設(shè)計、拍攝完成自己的作品,因此這類動畫也更具有獨立性和原創(chuàng)性,深受動畫人士的喜歡,已經(jīng)自成體系,成為各大電影節(jié)的評獎項目,同時它也是主流動畫內(nèi)容與形式以及技術(shù)探索上的有力補充。國外一些大的動畫機構(gòu)都有專門創(chuàng)作實驗短片的部門。

動畫片的魅力主要體現(xiàn)在以下三個方面:

一、短小精悍,以情以景打動人

這些動畫短片最突出的一個特點就是短,注重寫意。因此注定了創(chuàng)作者更多的精力不是放在講故事上,而是試圖在有限的時間內(nèi)表達豐富的感情和思想。創(chuàng)作者把多年的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作經(jīng)驗帶進短片的創(chuàng)作過程中,以高度概括的手法表現(xiàn)主題與主要內(nèi)容,以流暢的鏡頭來傳遞細膩的情感,用細節(jié)的處理完成對神態(tài)的刻畫。

我們熟悉的《和尚和魚》,通過小和尚徒勞無功的捕魚過程,讓我們經(jīng)歷了一次難忘的心靈之旅,感受到了沖破樊籠的自由。在簡單的音樂中,略帶夸張的人物、跳動的小魚、明快的畫面色調(diào),整個感覺天人合一,飄逸空靈,極具藝術(shù)神韻,意境的營造獨特到位。

二、表現(xiàn)手法豐富

由于動畫短片在時間和空間上的自由,使得許多創(chuàng)作者在構(gòu)思創(chuàng)作中,早已不滿足于動畫的一般表現(xiàn),各種先進的技術(shù)與形式在這里都得到更好的嘗試。動畫短片的表現(xiàn)形式主要包括手繪動畫和玩偶動畫、流沙動畫以及用鹽、工業(yè)零件、生活用品和我們?nèi)粘Ｎ锲返葎?chuàng)作的作品。以上只是一部分比較常用的動畫制作的手段,事實上在動畫的制作領(lǐng)域還有多種制作手段和方法,如鐵絲動畫片、多媒體動畫片、水果動畫片、彩色鉛筆動畫片、版畫動畫片、拼貼動畫片、實拍動畫片等各種動畫片,從它們的名字我們就能想到制作它們的所要采用的手段,而一些新的動畫方法也在不斷地被創(chuàng)造和發(fā)明出來。動畫和其它藝術(shù)

一樣貴在創(chuàng)造,只有不斷地創(chuàng)造,不斷地探索,才會提高其自身的發(fā)展和自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。

俄羅斯的一部出名的藝術(shù)短片《老人與海》,整個短片是用逐格拍攝完成,畫面借用了油畫的表現(xiàn)形式,深沉厚重,很好的把影片的感覺表現(xiàn)出來,做到了動畫語言與形式的完美結(jié)合。尤其是畫面色彩斑斕,跳動的光影效果顯示了創(chuàng)作者無 以倫比的繪畫技巧與藝術(shù)修養(yǎng),每個畫面就是一張完整的油畫作品。

三、含而不露,以豐富的內(nèi)涵啟發(fā)人

動畫短片與主流動畫在創(chuàng)作思路和風格形式上是截然不同的。這些作品有些是對世俗標準價值的批判,有些是對社會弊端的不滿,有些是表現(xiàn)形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)觀點。通過這些意蘊涵獨特新穎的內(nèi)容,創(chuàng)作者理性與非理性的世界被刻畫、展現(xiàn)在我們面前。

2000 年在昂西動畫節(jié)上獲國際影評聯(lián)合會獎的動畫藝術(shù)短片《媒體》以近乎荒誕的手法,諷刺性的表現(xiàn)出了當今媒體給人類造成的種種負面影響。導演帕維爾·庫斯基在畫面中利用報紙的碎片,一會兒把它變成箭頭,一會兒變成一條狗,快速的追趕著前面一個奔跑的小人,暗喻出新聞內(nèi)容有時是強加于人,讓人避之不及。更有意思的是導演把現(xiàn)實中烹飪食品的過程形象生動的轉(zhuǎn)化為了新聞的制作過程。一塊新鮮的牛肉被放進鍋里,當打開鍋蓋發(fā)現(xiàn)煮出來的卻是大小不一的紙塊。一只手把這些褶皺的紙塊打開,拼貼在一起并用剪刀剪掉不整齊的邊緣。然后用一根搟面杖把紙塊搟平,變成了我們所看到的報紙。這部短片沒有對話,也沒有旁白,但生動鮮明的視覺形象讓我們一目了然,在驚奇、大笑過后留給我們更多的是思考。

與國外的動畫短片相比,我國的動畫短片在藝術(shù)性和思想性上還有些差距,單純表現(xiàn)某種理念和情緒的動畫短片數(shù)量不多,還需要國內(nèi)的動畫人士多去創(chuàng)作和實踐,尋找具有中華民族特色和民族精神的動畫語言形式。

宮崎駿是我最喜歡的動畫導演，而《千與千尋》則是他的作品的最好代表。

談到宮崎駿的時候，首先想到的總是任性自然的風，透明清澈的水，變化萬端的云，頂天立地的 大樹，環(huán)保，動物，飛行，少女，魔法，夢想，人生，生存這些令人反思的訊息，以及自然和人類的永恒主題。從主人公，到配角，到背景，似乎每個人物身上每一 幅畫面都有著某種隱喻，都隱藏著宮崎駿看這個世界的方式，和他對這個社會的評判。而作為一個動畫電影作家，宮崎駿能夠得到世界范圍的認同和贊譽，主要原因 也在于他所營造的個性鮮明而又意蘊豐富的想象空間中，傾注了深切的社會意識和高度的人文關(guān)懷，從而使他的作品呈現(xiàn)出深邃幽遠的思想內(nèi)涵。

每一次看完《千與千尋》，它所展現(xiàn)的美都深深地震撼著我。這種美，不單單是畫面的美輪美奐，還有最最簡單的人性之美。人性之美，人性之善，只要是人類，皆 會有所感應。善良，在哪里都會成為動人的音符，擊打所有人的心扉。最簡單的音符往往能奏出最強音，引起所有人的共鳴。

就像宮崎駿所說的，《千與千尋》是為5位10歲的小女孩所作的，電影里所說的故事也是一位10歲小女孩在一個奇異世界的經(jīng)歷，體現(xiàn)的正是她的成長經(jīng)歷，她的感受，和她眼里的“大人世界” ：

成長

和過去宮崎駿作 品里的女主角不同的是，千尋不具備天真可愛，聰慧伶俐的資質(zhì)。在搬家的旅途中，對千尋來說，她即將面對的是全新的學校和朋友，可是她的面部始終是不動聲色 的冷漠，看到新學校時不屑地吐舌頭，說道：“還是以前的好。”她那怯懦的性格，沒精打采的神態(tài)，對這個世界的任何事物都缺乏孩童的好奇，也不希望自己踏入 未知的社會的態(tài)度，就像當今社會上許許多多的同齡人一樣。她進門不懂得敲門，別人幫助了她也不懂得答謝別人。但在油屋那樣的環(huán)境里，求生的欲望讓千尋迅速 地成長起來。她從開始連搬煤炭都比不上煤炭屎鬼，地板也擦不好，到后來幫河神解除病灶，到后來敢于與湯婆婆談條件，她的堅強能干是慢慢體現(xiàn)出來的。而她的 善良也是。如果說千尋用河神的藥丸救治白龍是出于愛意，那么剩下的一半藥丸她又送給無臉男，就完全是出自真誠。在明明知道藥丸可以拯救父母之后，她仍然愿 意拿出來拯救其它需要幫助的人，千尋心胸的寬闊只用淺淺幾筆就躍然眼前。

愛

電影中中刻畫了幾種愛：千尋與白龍的朦朧之愛：電影中沒有一句“我愛你”之類的煽情語句，千尋與白龍的真情卻是如此真實地展現(xiàn)在我們面前，當白龍拿著飯團給還沒習慣油屋生活的千尋吃時，千尋流著眼淚吃下去了，在此時，流淚也是幸福的。千尋對父母的愛：她為了救父母，歷盡艱辛，再困難時也是以此為信念堅持下去的。其中最特別的就是湯婆婆對她兒子的愛了。湯婆婆有著強烈的控制欲，甚至對她的兒子也是這樣。她對寶寶說外面有“病菌”，讓寶寶認為外面都是危險的，只要每 天睡在大房子里就好了，而不知道外面的世界是怎么樣的，寶寶也整天只知道吃、玩、哭、睡，不會長大。她總在替寶寶思考，她決定了寶寶什么要做，什么不做。她的教子方式當然愚蠢，可天下的父母難免沒有在生活中照著做的。

幫助

在油屋，千尋得到很多人的幫助：白龍，鍋爐爺爺，煤炭屎鬼，小鈴，無臉男，河神等等，而千尋也給予他們很大的幫助：幫白龍解咒，幫鍋爐爺爺燒水，幫煤炭屎鬼搬 煤炭，幫小鈴打掃浴場，幫無法溝通卻渴望溝通的無臉男，幫河神淋浴等等。感恩似乎是電影中的一大特點，千尋每每幫了一個人，那個人總會有所回報；而有人幫 了千尋，千尋也會有所回報。甚至在這個世界，解開詛咒的唯一辦法就是“為別人做一件事”。

性格

宮崎駿的作品，多是天馬行空之作，但都含有深遠的寓意。這份寓意，其實都是始自對現(xiàn)實的不滿。電影中的人都暗暗蘊涵了現(xiàn)代生活中某些現(xiàn)狀，某些人的性格。千尋代表了當今孩子的性格，對社會不滿，害怕溶入社會。千尋的父母則是處于安逸生活的現(xiàn)代人的代表。湯婆婆是強權(quán)主義者，但她卻連自己的孩子都無法好好地 照顧，只知道溺愛。無臉男無法說話，性格內(nèi)向，受到浴場奢華的環(huán)境影響，卻變得性格暴躁，只知道揮霍金錢。白的前身是一條名叫“震早劍琥珀川”的河，他由 于被人類填埋而逃到湯婆婆處。河神由于人類亂扔垃圾而變成“腐爛神”，渾身發(fā)臭。這些人物，都是宮崎駿用來刻畫現(xiàn)實生活、用來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的。

關(guān)于這部純潔質(zhì)樸的巨作，要說的還有很多。宮崎駿的作品永遠具有多重解讀的可能性，可以通過多種的視角進行討論或評析。我甚至覺得，討論它們的內(nèi)涵已不重要了，重要的是它們帶來的感動。

回轉(zhuǎn)電影的起源，研究同一時期動畫家們所思考的和藝術(shù)靈感靈感，是我們參考和借鑒的有著豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)思維，動畫的歷史是由藝術(shù)思維和技術(shù)共同組成的，由娛樂文化的需求和傳媒文化的需求，使每一位動畫藝術(shù)家肩負起創(chuàng)作的責任，通過每一位動畫藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力誕生了許許多多非常有價值的作品。

作為動畫創(chuàng)作者需要研究復雜精密的電腦技術(shù)制圖和丟棄陳腐愚昧的陳腔濫調(diào)、舊俗、老套的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，創(chuàng)作充滿藝術(shù)價值的創(chuàng)造力和幻想力的優(yōu)秀影像。

動畫給我們帶來了不可思議的幻想和魔力，也帶給我們非常精彩的瞬間，讓我們通過它來感受現(xiàn)實主義背后的感動，再沒有別的媒介和它相比，擁有可以去無限的挖掘精神能源和文化能源的潛力。因此充滿彈性的藝術(shù)空間讓眾多的動畫藝術(shù)家投身去創(chuàng)作，以自己獨有個性的方式來敘述藝術(shù)的魅力，這種敘述方式形成是眾多的動畫制作團隊和動畫制作個體有意志的堅定的去準備去投入。這種藝術(shù)的創(chuàng)造是長時間的，是艱難的，其過程是的艱苦，同時也是一種癡情狂熱的情感投入。

動畫片中音樂的藝術(shù)魅力

幽默活潑的迪斯尼動畫片、富有民族韻味的中國水墨動畫以及細膩深邃的日本動畫片能影響一代又一代的青少年,離不開音樂在表現(xiàn)故事情節(jié)、刻畫人物形象方面所起的重要作用,它用豐富的音樂素材使故事情節(jié)、人物形象更加生動鮮明。

早期的有聲動畫片,音樂配音都是由配音師根據(jù)劇情需要譜成曲子,再配以動畫片播出,由于技術(shù)條件的限制,當時的動畫片配樂還不夠成熟,只是簡單地把音樂線條勾勒出來,而今天的動畫片,音樂元素較為豐富,表現(xiàn)力也更強。比如,《千與千尋》中白龍讓千尋離開那座可怕的城市時,由木管樂器吹奏出的短促音型和不斷加強加寬的長音,以及弦樂器演奏的緊張的顫音,共同把情節(jié)推到一個緊張的高潮。《海底總動員》中小丑魚父親和羅里在海底迷路的時候,大提琴短促的撥弦以及管樂吹奏的長音預示著潛伏的危機,為后面鯊魚的出現(xiàn)作了鋪墊。如今的動畫片,音樂不是陪襯而是融入了整部影片,你很難把音樂從動畫片中抽掉,離開音樂,動畫片就喪失了其觀賞的價值。

動畫片中的音樂在突出動畫情感、加強動畫戲劇性、渲染動畫氣氛方面起著特殊的作用。在表現(xiàn)形式上,動畫音樂要與動畫的題材、內(nèi)容、風格樣式、人物性格、畫面的節(jié)奏、音響等條件相結(jié)合,使動畫音樂的聽覺形象和畫面的視覺形象完美融合,這樣才能體現(xiàn)動畫的總體構(gòu)思,大大豐富動畫影片的表現(xiàn)力和感染力,這也是動畫片音樂的特性所在。

一、動畫片中音樂的音樂性

動畫片中的音樂首先是為影片服務的,主題音樂是闡述影片中心思想的最直接體現(xiàn)。觀賞動畫片,我們不僅僅是為動畫片的幽默、滑稽所吸引,更為他們的音樂所深深感染,很多經(jīng)典音樂都是伴隨著影片的熱播而廣為傳唱。如《獅子王》中的《生生不息》,《寶蓮燈》中的《想你的365天》、《愛就一個字》、《天地在我心》,《料理鼠王》中的《盛宴》(Le Festin)等。

在優(yōu)秀的動畫片中,音樂都占有極其重要的地位,它的片頭曲、片尾曲及主題歌令人印象深刻、易于傳唱;與動畫劇情的起伏、畫面的轉(zhuǎn)移和場景的過渡相配合,以達到加深刻畫人物、強化劇情張力等擴展畫面表現(xiàn)力的目的。如動畫片《料理鼠王》的整個旋律基調(diào)都是圍繞著《盛宴》來展開,影片以巴黎為背景,因而音樂具有濃郁的浪漫主義氣息,三拍子的節(jié)奏最適合表現(xiàn)交際舞般跳躍的主旋律,輕快靈動的圓舞曲節(jié)奏和沁人心脾的旋律令人耳目一新,歌曲的節(jié)奏和演繹風格都帶上了法國特有的浪漫。除此之外,作曲家在音樂的樂器編配上也是獨具匠心:從法國國歌《馬賽曲》開場,緊接一段浪漫的華爾茲舞曲;木管、風笛等超過8種樂器來展現(xiàn)鼠王小米的魔法才華;手風琴、薩克斯及通透的琴聲,點出故事發(fā)生地點;小提琴及清脆的三角鐵,點出小米的大夢想等等,這一系列音樂線條勾畫出憨態(tài)可掬、對廚藝鍥而不舍地追求的料理專家小老鼠。

二、動畫片中音樂的獨特性

音樂是動畫片整體風格塑造的主要元素,音樂參與情節(jié)推動,成為動畫片結(jié)構(gòu)不可缺少的組成部分,這是動畫片音樂的獨特之處。

就音效方面來講,動畫片沒有真人電影那種同期聲配合,所以在音效方面就比一般電影要求得苛刻。音樂可以用聽覺形象替代直觀形象以達到交代事件、推動故事情節(jié)發(fā)展的目的,劇中角色的各種行為舉止,都要配以音樂來表現(xiàn),它所產(chǎn)生的藝術(shù)效果甚至比人聲更加完美。例如《料理鼠王》中:小老鼠雷米被水流沖走時,音效給人以緊張、懸疑的感覺,不僅有交響音樂的推動,還有水流聲、下水道回聲的搭配,讓人身臨其境;在廚房烹調(diào)時鍋碗瓢盆發(fā)出的聲音,不僅惟妙惟肖而且與片中人物的活動節(jié)奏配合得恰到好處;后來雷米把他的大家族全部接到餐廳,一群老鼠在美食中狂歡雀躍,就像是人們在舉行大型的PARTY一樣生動逼真??這些音樂效果都讓人印象深刻。影片中最吸引人的是小老鼠雷米烹調(diào)時所搭配的音效,以十分輕快的音樂為背景,劇中人物的各種動作則由后期音效配上,這不僅彌補了動畫片在真實音效上的不足,而且更增添了片子的戲劇效果,使我們在觀看影片的同時又被它的音樂、音效所深深吸引。

三、動畫片中音樂的喜劇性

音樂是動畫模擬節(jié)奏和情景的重要手段,動畫片除了畫面本身的塑造,就是音效和音樂的烘托,音樂節(jié)奏與動作的戲劇性吻合更充滿了喜劇色彩。經(jīng)典動畫片《貓和老鼠》中不難發(fā)現(xiàn)音樂在動畫片中的喜劇魅力。片中大多是音樂貫穿,很少有人員的配音:急速的鋼琴音是貓和老鼠追逐與逃跑的情形;角色笨重、滑稽時就用大號演奏;湯姆貓悄悄跟蹤杰瑞鼠,用鋼琴上的高音部分跳躍演奏;在表現(xiàn)杰瑞鼠打敗湯姆貓洋洋得意、自我陶醉地跳起舞蹈時,就用小提琴演奏;鼓聲和镲聲是它們的劇烈撞擊??這一系列音樂喜劇手段的運用,足以能調(diào)動觀眾的情緒,使得音樂與畫面的結(jié)合更加緊密,從而使影片產(chǎn)生了強烈而有趣的視聽效果。音樂對人情感的影響力是難以想象的,這種情感體驗不會引起太多的思索,它本能地調(diào)動起人的情緒,并在瞬間達到共鳴。離開了這些音樂,動畫的效果就不會那么豐富,動畫本身所欲表達的情感、節(jié)奏以及一些喜劇效果也就不能生動地表現(xiàn)出來。音樂對于動畫,既可以很好地渲染片子的氣氛,增強感染力,也可以恰如其分地模擬節(jié)奏和情景的真實感,同時對動畫整體風格的塑造也有舉足輕重的作用,此外,音樂還可以拉近作品與觀眾的距離,這是整個動畫創(chuàng)作中的一個重要環(huán)節(jié)。

動畫片中不能沒有音樂,沒有音樂的動畫片是沒有生命力的。對于動畫片來說,音樂不是一種輔助的工具,而是一個關(guān)鍵的構(gòu)成元素。一部動畫影片的成功往往離不開片中音樂的成功,成功的主題音樂所帶來的震撼能引起觀眾的共鳴,并成為經(jīng)典流傳下去,這也是動畫片音樂的藝術(shù)魅力所在。

第二篇：談《紅樓夢》的藝術(shù)魅力

談《紅樓夢》的藝術(shù)魅力

《紅樓夢》是古典長篇小說中最優(yōu)秀的作品，是悠久、燦爛的中華文化的杰出代表，是世界文化寶庫中的珍品，也是我們偉大的中華民族的驕傲。《紅樓夢》的作者曹雪芹是偉大的，他以無可比擬的傳神之筆，給我們留下了一副封建末世社會有重要時代特征的，極其生動而真實的歷史畫卷。曹雪芹所以能對封建社會作出那樣深刻的描繪和批判，這首先是由于他具有進步的思想和豐富的生活體驗；不過，如果作家缺乏卓越的藝術(shù)表現(xiàn)才能，他對封建社會的表現(xiàn)和批判也不可能那樣生動有力。《紅樓夢》為什么能夠經(jīng)久不衰，它具有怎樣強大的藝術(shù)魅力呢？下面我就這個問題粗淺地談一些自己的看法。

一、紅樓夢的藝術(shù)形象的創(chuàng)造秉承高度的真實性

《紅樓夢》的一個突出成就，在于所描寫的藝術(shù)形象的高度的真實性。人們常說，真實是藝術(shù)的生命。這里所謂真實，指的是虛假、歪曲的對立面，是說只有真實地反映了現(xiàn)實的藝術(shù)才具有藝術(shù)說服力、生命力。“其中的人物也大都有實際生活中的真人作基礎(chǔ)，因此它完全不同于歷來公式化，概念化的才子佳人和一切脫離生活的作品。”（游國恩王起蕭滌非季鎮(zhèn)淮費振剛主編《中國文學史》人民文學出版社1984年4月版）《紅樓夢》之所以被視為文學作品中的珍品，長期以來一直為人們所愛讀，就是由于它真實地反映了二百多年前中國封建社會的生活面貌，真實地反映了封建貴族大家庭的實際情形，以及其中生活著的各類人物的命運和心理，真實地顯示了那種現(xiàn)實的不公平、不合理。魯迅稱《紅樓夢》是“如實描寫，并無諱飾”（魯迅《中國小說史略》人民文學出版社1973年9月第一版）。這幾個字的評語，可謂恰當不過地概括了《紅樓夢》反映現(xiàn)實生活的特點。“如實描寫”，就是按照現(xiàn)實生活本來的面貌再現(xiàn)現(xiàn)實生活，生活是什么樣子，就描繪成什么樣子。“并無諱飾”，就是不加避諱，也不加粉飾；不作美化，也不作丑化。總之，十足的真實。小說一開頭就標榜他和才子佳人小說不一樣，才子佳人小說多千部一腔，自相矛盾。他寫半世親見親聞的幾個女子的實際事情，根據(jù)她們的表現(xiàn)、他們的性格寫出來的。所以可以說，在這個封建時代，還沒有一個作家那樣自覺地看出藝術(shù)的真實性的重要。真實是藝術(shù)的靈魂，曹雪芹是很自覺地認識到這一點，真了不起！他在真實思想基礎(chǔ)上，在藝術(shù)真實性下 過一番苦功，收到了出色的藝術(shù)效果。前此，其他小說在寫人物、寫反映社會生活方面，沒有《紅樓夢》這樣真切、這樣動人、這樣自然。

《紅樓夢》的真實性首先貫穿作品的情節(jié)上面，在細節(jié)上和人物描寫的各個方面。就情節(jié)來說，《紅樓夢》所寫的事情都是合乎情理的。在我們考察了《紅樓夢》故事情節(jié)的來龍去脈之后，不得不承認它是完全符合事物發(fā)展邏輯的，完全符合事物發(fā)展規(guī)律的。這就極大地增加了作品的真實感、親切感，它和生活中的真人真事一樣。當然，作品真實性的表現(xiàn)主要是在現(xiàn)實關(guān)系中的人，其寫真實的成就集中、鮮明地體現(xiàn)在人物塑造上。《紅樓夢》在人物塑造上比起以往小說有很大的突破，和以前小說中的好人完全是好，壞人完全是壞大不相同，《紅樓夢》所寫的人物是真的。《紅樓夢》中的人物很多。其中有名有姓的就有400多個，上至貴族階級的妃子、王爺、公侯、官吏、少爺、夫人、小姐，下至管家、奶母、奴仆、小廝、丫鬟、村嫗、村女，以至三教九流、和尚、道士、道婆、尼姑、伶人、娼妓、流氓，雖然紛繁多彩，卻一個個生機勃勃，血肉豐滿，性格鮮明清晰，不容混淆。其中至少有四五十個人物夠得上高度性格化的，給讀者留下了不可磨滅的印象。這在中外文學史上是罕見的。如托爾斯泰寫的幾部作品，有的人物也很多，但使人永久不能忘懷的有多少？也沒有《紅樓夢》這么多。在《紅樓夢》中，至少有四五十個人在人們腦子里始終是活的。

比如王熙鳳是寫得最好的。她一方面很貪婪、很狠毒，甚至害死人命不擇手段，但她又那樣聰明、那樣能干、那樣地詼諧、富有情趣，甚至有時又通情達理，作者對這個人物內(nèi)涵寫得特別豐富，特別深厚。給讀者產(chǎn)生的印象是多方面的，讀者對她的感情也是十分復雜的。一方面對她又氣又恨，同時又喜又愛；又悲又嘆。所以很早王昆侖先生說：“人們恨鳳姐、罵鳳姐，不見鳳姐想鳳姐。”（王昆侖《紅樓夢人物論》2002年6月團結(jié)出版社）對這個人物，的確不是三言兩語能說清究竟是好人還是壞人。有人說，她是個渾圓形的人物，不是扁平形的人物，這是個真實的人。在《紅樓夢》里，寫的是真人。我們在生活中也有這樣的感覺：有些人是不能以簡單好、壞來概括的。有的人本質(zhì)上是壞的，但有時很討人喜歡，他有很多長處；有的人應該是正面人物，但有許多壞的習慣，也很叫人討厭。沒有一個絕對的好人、絕對的壞人。豐富、復雜，在人物的性格上統(tǒng)一起來。《紅樓夢》寫賈府的貴族主子是真實的，寫賈府的眾多的奴仆、丫頭也是極為真實的。作者沒有用貴族的眼光，把奴仆、丫頭一律視為下賤的人，也沒有反其道而行之，把奴仆、丫頭一律寫成品行高尚的人。《紅樓夢》中的奴仆、丫頭，也是多種多樣的。他們是有等級的：有的是管家，雖然還是貴族主子的奴仆，但卻已經(jīng)富裕起來，家有房舍、花園、土地，還有自己的奴仆，如賴大；有的一輩子供主子驅(qū)使、奴役，到老還是處在賈府的最底層，如焦大。眾多的丫頭一般都穿紅著綠，而她們的地位、性情、遭遇，卻很不一樣：有的趨附主子，奴性十足，向主子祈求“恩典”，如襲人；有的則頗為倔強，對主子很不馴順，如晴雯；更多的是安于被奴役的命運，默默無言地供主子驅(qū)使。有的則受到貴族主子的賞識，寵愛，成了姨娘。也有不得臉的，被驅(qū)逐，被賣出，甚至因而致死。這些人物、現(xiàn)象，都是依據(jù)現(xiàn)實生活的實際情形描寫出來的，因而也象現(xiàn)實生活一樣的豐富多樣，其中沒有任何虛假，也沒有作任何的諱飾。

當然，在《紅樓夢》中，作者傾全力塑造的人物是賈寶玉和林黛玉，作者在塑造這兩個人物形象的時候，也是堅持真實性的原則。“在小說情節(jié)的發(fā)展中，賈寶玉迥異于其他人物的性格特色，是被具有封建正統(tǒng)觀念的人視為的‘癡’‘呆’‘瘋傻’的行為，其實這正是他叛逆性格的最突出最集中的表現(xiàn)，同時也顯得更真實，更感人。”（李希凡 藍翎《紅樓夢評論集》人民文學出版社1973年12月第1版）而林黛玉的悲劇性格，在藝術(shù)形象的塑造上，更是取得了多側(cè)面的深刻的真實的表現(xiàn)。

生活的真實不等于藝術(shù)的真實。現(xiàn)實主義的文學作品不能僅只是再現(xiàn)現(xiàn)實中的表面的生活現(xiàn)象。因為現(xiàn)實中表現(xiàn)出來的現(xiàn)象，并不完全能反映現(xiàn)實的本質(zhì)。但是，這不等于說現(xiàn)實中的哪些現(xiàn)象不能作為文學藝術(shù)的表現(xiàn)對象，關(guān)鍵在于作家對他所描寫的現(xiàn)象能否予以本質(zhì)的表現(xiàn)，并顯示出其本質(zhì)意義。說《紅樓夢》對現(xiàn)實生活作“如實描寫，并無諱飾”，具有十足的真實性，也不只是指它按照現(xiàn)實生活的本來樣子，反映了現(xiàn)實生活的多樣性，也包括了這樣的意思：它能夠在描寫那些本質(zhì)被隱藏在深處或者被歪曲了的生活現(xiàn)象中，顯現(xiàn)出其本質(zhì)意義來，達到藝術(shù)的真實。

二、紅樓夢具有濃厚的詩意氛圍 《紅樓夢》是一部詩化了的小說，在中國小說中是不多的。“《紅樓夢》中的詩詞曲賦是小說情節(jié)和人物描寫的的有機組成部分。這也是她有別于其它小說的一個重要的特點。當然，其它小說也有把詩詞組織在故事情節(jié)中的，比如小說中某人物所寫的與某事件有關(guān)的詩歌等等，但在多數(shù)情況下，則是可有可無的閑文，如果刪去了也并不影響內(nèi)容的表達，有時倒反而使小說更緊湊，干凈。《紅樓夢》則不然，它的極大多數(shù)詩詞曲賦都是融合在小說的故事情節(jié)中的。如果略去不看，常常不能把前后文意弄明白，或者等于沒有看那部分的情節(jié)。”（蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中華書局2003年4月版）比如寶玉夢游太虛幻境所看到的十二釵冊子判詞和曲子，倘若我們跳過不看，或者也像寶玉那樣“看了不解”，覺得“無甚趣味”，那么，我們能知道的至多是寶玉做了一個荒唐的夢，甚至簡直自己也有點像在夢中。讀二十二回中的許多燈謎詩，如果只把她當作猜謎游戲而不理解它的寓意，那么我們連這一回的回目“制燈謎賈政悲畿語”的意思也將不懂。

《紅樓夢》中的詩兼?zhèn)浔婓w，有五絕、七絕、五律、七律、排律、歌行、騷體，有詠懷詩、詠物詩、即事詩、謎語詩、打油詩，有限題的、限韻的、限詩題的、同題分詠的、分題合詠的，有應制體、聯(lián)句體、擬古體、有擬《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《長恨歌》、《擊甌歌》之體的，有師楚人《離騷》、《招魂》等作而大膽創(chuàng)新的??。五花八門，豐富多彩。這些眾多的膾炙人口的作品，大多是十二、三歲的小孩子寫的，寫得這么好（實際上都是作者曹雪芹寫的），真了不起！現(xiàn)在叫很有修養(yǎng)的文學教授寫寫看，跟《紅樓夢》中的比一比，這么多的詩詞歌賦曲子，寫不到這么好。這些詩詞歌賦曲子對增加《紅樓夢》的詩濃濃詩意有很大作用。但我認為這還不是詩情畫意的主要方面。《紅樓夢》詩意氛圍的最重要的特點，表現(xiàn)在作者對《紅樓夢》的正面人物和美好事物的詩化上面，表現(xiàn)作者對重要場景、環(huán)境所賦予的詩一般的意境。

比如小說主人翁賈寶玉和林黛玉是被作者詩化了的。以賈寶玉來說，他不僅外貌出眾，“面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，鼻如懸膽，眼似秋波，雖怒時而似笑，即視而有情??”(曹雪芹 高鶚《紅樓夢》岳麓書社2001年9月版)。在賈寶玉的性格上體現(xiàn)了歷來詩人的氣質(zhì)：疏狂。賈寶玉表現(xiàn)的反世俗的性格和他性格中一連串驚世駭俗的行為，使他的形象有獨特的氣 派，美呀！至于林黛玉的詩情畫意，就更突出了。我們說過，她的美是婀娜風流：“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目，態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動疑弱柳扶風，心較比干多一竅，病如西子勝三分。”給人一種獨特的美感。林黛玉性格上悲劇內(nèi)涵和感人的詩人氣質(zhì)，使她的形象更顯得風采韶秀。林黛玉的一舉一動、一顰一笑都散發(fā)了美人香草的韻味。

詩情畫意不光是詩詞歌賦和對正面人物描寫上有濃厚的詩性，像林黛玉住的瀟湘館也被描寫得很有詩意：“鳳尾森森，龍吟細細”，“湘簾垂地，悄無人聲。”“一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出”。這樣清幽高雅的環(huán)境，只有林黛玉這樣富有詩人氣質(zhì)的女子才配住在這里，別的女子不配。小說里更寫了一個和虛無縹緲的“太虛幻境”相呼應的女兒國-大觀園，寫得特別美。在大觀園內(nèi)，賈寶玉和許多聰明、美麗、純潔可愛的女孩兒生活在這里。大觀園是被作者詩意化了的，和齷齪勢力的現(xiàn)實社會形成鮮明的對照，是個天真爛漫的混沌世界，世上罕有的一塊純潔的樂土。大觀園女兒國是太虛幻境在現(xiàn)實中的反映，是作者高度詩化了的，把它寫得特別美。生活在其中的女子們也與眾不同，在大觀園整個活動中出現(xiàn)了一系列富有詩情畫意的場景，如“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“湘云醉眠芍藥 ”“齡官畫薔”、“探春邀社”、“壽怡紅群芳開夜宴”這些場景，給讀者留下深刻難忘的印象，強烈地感受著作者的心靈。看到這些地方，感到特別感動，特別美，因為它充滿了詩情畫意。總之，《紅樓夢》的故事情節(jié)和人物形象的濃郁的詩情畫意大大增強了作品的詩意氛圍，讀之，我們會不自覺的沉浸在詩意的境界里留戀往返，這是詩意的享受，這里也是詩意的棲居。是小說藝術(shù)描寫中最有魅力的部分，這是突出的一點。

三、紅樓夢閃耀著深沉的哲理內(nèi)涵

哲理性的散文、哲理性的詩歌，在文學史上早已出現(xiàn)，但哲理性的小說描寫則出現(xiàn)較晚，且公認的典型作品也難于確立。在我看來，《紅樓夢》是我國古代小說中唯一包含深刻哲理性的作品，是能引人入勝、發(fā)人深入思考的重要依據(jù)。曹雪芹是古代偉大的文學家，同時又是一位進步思想家，他對時代、社會、人生有許多深入的思考和精辟的見地，這些都融化在不朽的《紅樓夢》里面了。他對現(xiàn)實合理性的懷疑，對人生命運歸宿的冷靜思考，對生命價值的探索和追求，使 小說富含深刻的哲理，表現(xiàn)很突出。有許多東西一下子看不懂，但仔細琢磨一下，其味無窮，因為它包括了許多哲理，不是你一下子能深刻了解的。處處滲透著作家曹雪芹對整個人生的很深的感悟，一種哲理性的感悟、感興、感嘆。

比如第一回的《好了歌》和甄士隱作的注，舉這兩個例子：“世人都曉神仙好，只有功名忘不了。古今將相在何方？荒冢一堆草沒了！世人都曉神仙好，只有金銀忘不了。終身只恨聚無多，及到多時眼閉了！世人都曉神仙好，只有嬌妻忘不了。君生日日說恩情，君死又隨人去了！世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了。癡心父母古來多，孝順子孫誰見了！”(曹雪芹 高鶚《紅樓夢》岳麓書社2001年9月版)好就是了，了就是好。甄士隱給《好了歌》做了個注，都代表了曹雪芹對人生、對社會的思考和想法。《好了歌注》里說：“陋室空堂，當年笏滿床。??甚荒唐，到頭來都是為他人做嫁衣裳”！《好了歌》和《好了歌注》所反映的思想，是曹雪芹對人生的一些基本觀點，這些觀點滲透在小說復雜豐富、多姿多彩、引人入勝的故事藝術(shù)情節(jié)中得到深刻的體驗，得到深刻的啟迪。表面上看來還有點虛無主義，實際上反映他對社會、對人生的許多深入的思考、深入的觀察。

《紅樓夢》了不起的地方在于它有深刻的哲理。這里有很多哲理性的名句，但它不同于哲學著作，深刻的哲理不是用理性的邏輯論證來實現(xiàn)的，而是通過動人的藝術(shù)形象來感染、影響讀者的。通過對貴族大家庭的由盛到衰的細致描寫里和一大批可親可愛的女兒的悲慘結(jié)局里，作者通過眾多鮮明生動、有血有肉的藝術(shù)形象，出色地表現(xiàn)了“盛極必反”、“月滿則虧”、“水滿則溢”、“登高必跌重”、“樂極生悲”、“否極泰來”、“紅顏薄命”等一連串富于哲理的思考，給人們以深刻的啟示。總之，小說哲理性的描寫，加上小說的思想深度，使作品豐富多彩的藝術(shù)形象更經(jīng)得起人們的咀嚼和回味。

總之，《紅樓夢》的藝術(shù)成就是非常高的。它是繼《水滸》之后，我國古典小說創(chuàng)作的又一個光輝的典范，它是顛峰性的偉大作品。誠然，《紅樓夢》在藝術(shù)上還存在著不足的地方。譬如在語言中還夾雜著一些文言文的殘屑；在描寫人物的外貌和景物時，還不免在某些地方因襲了中國古典小說的一些寫法，如常用的一些排比對偶的句子（如“面如敷粉，唇若施脂”之類）。此外，這部小說在一些細節(jié)上，如人物的年齡，時序的變更，事件的過程等等，有一些錯誤或失誤之處。但是，這絲毫不影響它高超的藝術(shù)價值，它偉大的藝術(shù)成就將永遠散發(fā)著 無窮的魅力，引著一代代人去欣賞去陶醉；它是一個巨大的藝術(shù)寶庫，這里有滿滿的珍珠等著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)去拾掇。

【參考文獻】

① 曹雪芹 高鶚 《紅樓夢》

② 游國恩 王起 蕭滌非 季鎮(zhèn)淮費振剛主編人民文學出版社《中國文學史》 ③ 李希凡 藍翎 《紅樓夢評論集》 ④ 蔡義江 《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》 ⑤ 王昆侖《紅樓夢人物論》

二零一四年十一月十日

參考文獻摘要

【1】曹雪芹，高鶚《紅樓夢》。世人都曉神仙好，只有功名忘不了！古今將相在何方？荒冢一堆草沒了！世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了！世人都曉神仙好，只有姣妻忘不了！君生日日說恩情，君死又隨人去了！世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！癡心父母古來多，孝順兒孫誰見了？

【2】游國恩 王起 蕭滌非 季鎮(zhèn)淮費振剛主編人民文學出版社《中國文學史》 《中國文學史》直面當代文學理論對文學史的挑戰(zhàn)，吸收當代傳播學和接受美學的觀點，把“文學傳媒”視為與“文學理論、文學批評、文學鑒賞”同樣重要的文學史的一翼，指出文學傳播方式的改變會導致創(chuàng)作文體，創(chuàng)作方式和創(chuàng)作風格 的變化，例如：宋朝印刷術(shù)的發(fā)明、宋代作家的學者化、宋詩以才學為詩的風格特征，這三者之間的聯(lián)系，是過去的文學史和文學理論根本無法把握的，這問題正是當代文藝理論所提出而為過去文學史著作所經(jīng)常忽略的。這三者之間的聯(lián)系，是過去的文學史和文學理論根本無法把握的，這問題正是當代文藝理論所提出而為過去文學史著作所經(jīng)常忽略的。

《中國文學史》注重作家群體的研究，并以時代特征、地域特點、意象類型和美學風格對不同創(chuàng)作群體進行分類論述，取代了過去一些習用的概念或似是而生、生搬硬套的術(shù)語和概括：如：“現(xiàn)實主義”（杜甫）、“浪漫主義”（李白）、“山水詩派”（王維）、“邊塞詩派”（高適）等。這樣的史論，致力于突出意象類型和美學風格，既新鮮，也更符合“文學本位”的宗旨。

【3】李希凡 藍翎 《紅樓夢評論集》為什么在《紅樓夢》中會出現(xiàn)何其芳同志稱譽為“揭露了一系列的封建制度和封建道德的不合理，幾乎可以說它批判了封建社會的全部上層建筑。??封建圣賢和封建經(jīng)典所鞏固所提倡的東西，卻剛好是《紅樓夢》所要動搖和破壞的??”思想潮流？

怎樣解釋被何其芳同志頌揚為“以它的全部藝術(shù)力量，對封建社會的官僚制度、科舉制度、婚姻制度、家庭制度、奴婢制度和封建倫理道德觀念的不合理，虛偽，殘酷，作了無可辯駁的偉大的否定”⒂的這種《紅樓夢》獨有的思想內(nèi)容呢？

這一切，為什么在何其芳同志所謂的民主主義思想古已有之的過去沒有出現(xiàn)過，而獨獨在曹雪芹的時代的曹雪芹的《紅樓夢》里出現(xiàn)了呢？

【4】王昆侖《紅樓夢人物論》《紅樓夢》不同于許多傳奇故事的重要特點，就在于作者不使寶玉黛玉戀愛故事孤立存在，而是產(chǎn)生在一個高貴、龐大而又矛盾復雜的大家庭中。固然是通過寶黛戀愛寫一個家庭，同時也是通過一個家庭寫一個時代社會，實際上，作者曹雪芹用賈、王、史、薛四大家族的興盛與衰敗，其中又以賈府為中心，來作清朝康、雍、乾時代統(tǒng)治階級的鏡子。這正是作者偉大的成就。這個時代的統(tǒng)治階級已經(jīng)挽救不了自己的滅亡，但它堅決要搶先一步扼殺下一個時代的新生萌芽和他們的戀愛自由。王熙鳳就是一個瀕于滅亡的大家統(tǒng)治層的執(zhí)行者。在戀愛故事中少不得寶玉、黛玉、寶釵。在家庭內(nèi)部生活結(jié)構(gòu)中少不得王熙鳳這一根從屋頂直貫到地面的支柱。如果把王熙鳳這一人物從書中抽 了出來，《紅樓夢》全部故事結(jié)構(gòu)就要坍塌下來。所以，可以說作者是把寶玉、黛玉、寶釵和鳳姐四個人都當作第一類重要人物而配合著塑造出來的。【5】蔡義江 《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》《好了歌》宣揚了一種逃避現(xiàn)實的虛無主義思想。從宗教的觀點看，人們活在世上，建功立業(yè)，發(fā)財致富，貪戀妻妾，顧念兒孫，全都是被情欲蒙蔽尚不“覺悟”的緣故。這首歌就是用通俗淺近的語言來說明這一切都是靠不住的。跛足道人說：“好便是了，了便是好”，又把“好”和“了”的涵義引申一層，說只有和這個世界斬斷一切聯(lián)系，也就是說只有徹底的“了”，才是徹底的“好”。所以他這首歌就叫《好了歌》。《好了歌》的消極色彩是十分明顯的，但是我們還不能簡單地把它視為糟粕拋棄它。因為作者擬作這首《好了歌》，是對他所厭惡的社會現(xiàn)實的一種批判，盡管是一種消極的批判，也有它的價值。

第三篇：中國動畫片的藝術(shù)特色

從《大鬧天宮》看1957年到1965年中國動畫片的藝術(shù)特點

這個時期是中國動畫的第一個繁榮時期，也是民族風格成熟的階段。這一美術(shù)電影的鼎盛時期，形式多樣，美術(shù)片的藝術(shù)特點得到充分發(fā)揮，民族風格更為成熟和完美，拍出了一批至今依然是中國美術(shù)電影歷史上最優(yōu)秀的作品，在國內(nèi)外聲譽鵲起。周恩來總理生前指出：美術(shù)電影部門在中國電影事業(yè)中，是具有獨特風格的比較優(yōu)秀的部門。1958年增添了一個新的品種——剪紙片，第一部作品《豬八戒吃西瓜》一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術(shù)特色而受到好評，開辟了發(fā)展剪紙片藝術(shù)的新路。1960年創(chuàng)造了水墨動畫片，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結(jié)合，形成了最有中國特色的藝術(shù)風格，《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》這兩部影片因此獲得極大成功。它們以優(yōu)美的畫面和詩的意境，使動畫藝術(shù)進入更高的審美境界，令人耳目一新，是動畫史上的一個創(chuàng)舉，它的成就在國內(nèi)外引人矚目。1961年至1964年拍攝的大型動畫片《大鬧天宮》(上、下集共120分鐘)，是這一時期重大作品之一，在世界上產(chǎn)生廣泛影響。把神話小說《西游記》中的故事，形象地再現(xiàn)于電影銀幕，有豐富的想象力。造型藝術(shù)和動畫技巧都達到很高水平。

《大鬧天宮》可以說是當時國內(nèi)動畫的顛峰之作，從人物、動作、畫面、聲效等等都達到當時世界的最高水平。它在造型、設(shè)景、用色等方面借鑒了古代繪畫、廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融入，描述了家喻戶曉的孫悟空，使這一形象躍然銀幕，化無形為有形，“挖掘各種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有鮮明的民族風格和精湛的藝術(shù)技巧”。國外評論說：“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全的表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格。”“是動畫片的真正杰作。”當時的中國動畫片所達到的藝術(shù)水準不僅得到國際的首肯，而且使具有中華民族特色的動畫片深入到世界民眾當中去。大型木偶片《孔雀公主》，它以生動的情節(jié)，恢宏的場景，表現(xiàn)了中國傣族地區(qū)的美麗神話，影片的精湛技巧，標志著木偶片藝術(shù)的成熟。剪紙片《金色的海螺》是這一時期剪紙片中最出色的作品，它發(fā)揮了鏤刻藝術(shù)的特色，使這一古老的民間傳統(tǒng)表達得絢麗多彩。《黃金夢》是一部漫畫風格的動畫片，以粗獷的線條和夸張的形象諷刺一群貪得無厭的富豪，又是一種新的形式。1960年，拍攝的《聰明的鴨子》，是新生的折紙片，這種充滿兒童情趣的紙偶藝術(shù)，又成為美術(shù)電影家族中新的一員。

但使用傳統(tǒng)藝術(shù)制作動畫的代價之一就是需要更多的時間與精力，這個可能也是當時為什么不制作長篇動畫的原因之一吧；另一個原因就是，當時電視在中國還沒有普及，所以動畫主要還是在電影院播放，所以這個時候的動畫還沒有長篇的連續(xù)劇。

中國動畫的民族藝術(shù)特色，是以藝術(shù)形式的民族化為手段與載體的。中國動畫片因為它獨到的民族特色而獨立于世界動畫之林，散發(fā)著它獨特的藝術(shù)魅力。

作者：張巧妮

專業(yè)：10級市場營銷（本）

第四篇：班主任的藝術(shù)魅力

班主任的藝術(shù)魅力

張學東

班主任工作千頭萬緒，要管理方方面面的事，大到教育學生如何為人處事，小到關(guān)心學生何時應剪指甲，但最終目的，都是為了讓班級形成良好的風氣，要想帶好班級，我想首先自己要做一個手腳勤快的班主任。

作為班主任，腿腳勤快些，要勤進班、勤進宿舍。在學生的自治能力還不是很理想的情況下，班主任就應該多深入班級，一般來說是三個時間：早讀、午練、晚自學，無論早讀由哪位任課老師負責，班主任都必須提前進班，查看出勤情況、衛(wèi)生情況、作業(yè)收交情況，并組織好學生進入早讀狀態(tài)；午睡是一種習慣，班級里總有個別同學不午睡，這時候班主任就要進班維持秩序，確保學生有一個安靜的午休環(huán)境；自習，顧名思義，就是自己學習，本來是鍛煉學生的自我管理能力的機會，可是實際上往往紀律得不到保證，班主任的“進班”就不能是一味的守著、盯著，而是蜻蜓點水、淺入輒止，不定時“順便經(jīng)過來看看”，及時發(fā)現(xiàn)問題，紀律好的時候要及時表揚學生的自覺性，紀律不好時要找到原因，既確認了學生在自習課上的主體地位，讓學生具有維護自習課紀律的責任感，又不放任自流，任其發(fā)展。

勤進宿舍，班主任一周至少保證有三天進宿舍檢查內(nèi)務，首先是對學生宿舍內(nèi)務的督促，其實能保證經(jīng)常與宿管處的工作人員了解情況，及時發(fā)現(xiàn)存在的問題，而且也是對住校生的關(guān)心。冬天摸一摸被褥是否保暖，夏天看一看蚊帳是否掛好，雖然都是一點芝麻小事，但我們就是要在小事上體現(xiàn)對學生的關(guān)愛。

作為班主任，手也要勤快些，對家長要勤發(fā)短信，對學生要勤寫批語，對自己要勤寫反思。

雖然已經(jīng)做了十幾年的班主任，但我仍感到這是一項嶄新的工作。因為接觸的學生不同了，就是一個班級，也會出現(xiàn)各種情況。班主任工作中，有看到班級進步時成功的喜悅，也有遇到學生不聽話時的困惑與苦惱。

總之，班主任工作是繁瑣的，沒有什么捷徑可走，只有踏踏實實去做，勤勤懇懇去做，不容半點虛假的形式主義、持之以恒地做下去，并且提高自我要求，使班級管理工作更上一個臺階！

第五篇：淺論中國畫的藝術(shù)魅力

淺論中國畫的藝術(shù)魅力

中國畫一般指中國人所作的畫，但我認為在廣義上我們可以把中國畫理解為有中國風味、具有中國的畫作魅力的畫。

中國畫也許不會被商人看重，所以在市場上中國畫的價值不到西方畫的1%，然而在內(nèi)行看來，中國畫一直處于世界的前端，而且舉世公認。當畢加索見到張大千的時候，他說：“我最不懂的是，你們中國人為什么跑到巴黎來學藝術(shù)。在這個世界上談藝術(shù)，第一是你們中國人有藝術(shù)；其次是日本，而日本的藝術(shù)又源自中國；第三是非洲有藝術(shù)。除此之外白種人根本無藝術(shù)，根本不懂藝術(shù)。”畢加索還曾拿毛筆學中國畫。法國第戎國立美術(shù)學院耶西斯曾對林風眠先生說：“你可知道，你們中國的藝術(shù)有多么寶貴優(yōu)秀的傳統(tǒng)啊。怎么不好好學習？”蘇聯(lián)藝術(shù)科學院院士B.H.彼德洛夫教授驚嘆：“喜馬拉雅山般宏偉的中國畫。”他還說過，“中國畫是哲學，是詩歌，是寓意的頂峰”。呂無咎女士在高雄辦畫展的時候，曾有著名的法國印象派大家拿著《六祖壇經(jīng)》請她講解，而呂女士卻木訥不置一詞，最后慚愧的說她不曾學過。法國畫家大驚：“你們中國有這么好的繪畫理論，你都不學，跑到我們法國來，究竟想學什么呢？”

凡是有造詣的藝術(shù)家對中國畫都評價頗高、刮目相看，那么中國畫的魅力到底何在呢？有兩句經(jīng)典的古話道出了中國畫的真正魅力，一句是“畫者，心印也”，另一句是“畫者，文之極也”。

中國畫，畫的不僅是人物花鳥，更是心，是一種根據(jù)物像的神態(tài)情韻、畫家的主觀情感和藝術(shù)創(chuàng)作的法則醞釀于心、行之于筆、留存卷軸的意境。見過大家作畫的必然知道中國畫作的驚人之處，靈感既來，揮毫潑墨，霎時風晴雨雪、四時朝暮、山野白鶴、古今人物便現(xiàn)于縑卷。不必像達芬奇作畫那般在案幾上擺個雞蛋觀察臨摹，若如此，畫的就只是案幾上的雞蛋、教堂里的大鐘；而中國畫家畫竹畫的是胸中之竹，畫人便是畫心中之人。中國畫，狀物傳情皆傳神，以形寫神、以物達意。這也就是我們所熟知的“傳神論”。“傳神論”從微觀上講，在描繪傳達人的氣質(zhì)、氣息、本質(zhì)及神韻； 從宏觀上講，是通過畫面的整體效果，體現(xiàn)畫家創(chuàng)作以及審美體驗中喻知觀眾的精氣神。

中國畫的美在意境，而意境之美在于作畫者所散發(fā)的文墨之氣。文化人本清高重修養(yǎng)，再加上道家傳統(tǒng)文化的熏陶，天人合一的影響，大樸、簡約、清靜、無為便貫穿于中國畫發(fā)展脈絡的始終，意境就出來了。一副佳作，賦一首好詩，題幾個大字，戳一方印章，你看，那味道是如何的高雅芬芳。看著畫，你便能想象那作畫者是怎樣一位風度翩翩的文人騷客了。中國的畫正是加入了這些文人的文氣情韻才得以讓無數(shù)西方大家叩拜。

從畫實物到畫意境，從畫物到畫心，從形似到神似，再到現(xiàn)在的情與致、道與理的統(tǒng)一，中國畫作體現(xiàn)的是中國畫家輕物質(zhì)、重感覺、重精神的魏晉風骨，是他們?yōu)t灑不拘、超凡逸塵、高遠放達的清野情趣，是他們提高生活質(zhì)量、精神境界的必然需要。

中國畫被商人貶低正是因為外行看不懂中國畫的魅力，因為他們追求的人生境界與中國畫傳達的情趣不投。一個十二分重物質(zhì)的人，你如何教會他重感覺，你如何教會他看懂高雅者的畫、詩、心，以及那卷軸上端的哲學。而另一部分認，人們眼里潛在的藝術(shù)家，竟也在乎一幅畫值多少錢，所以他們貶低中國畫的藝術(shù)魅力，他們開始丟掉自己的傳統(tǒng)去拼命模仿別人。樂于中國畫博遠的藝術(shù)魅力，痛在一群人在藝術(shù)上的無知。