第一篇：考研精品資料外國文學人物形象總結筆記

外國文學人物形象總結筆記

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1、阿喀琉斯形象：

阿喀琉斯，是神人結合而生，其母是海神的女兒忒蒂斯，他的母親得到神諭說阿喀琉斯有兩種命運：一是在戰場上爭得榮譽而死，一是在和平的生活而獲得長壽。然而在他的身上，體現出的是一種積極入世，重視現實，不怕死亡的英雄主義精神，他寧愿在戰場上爭得榮譽而早死，也不愿意過著和平生活而長壽。這就是他固執的性格，為了頭上的光環而在所不惜，在民眾的威望是他心目中最大祈求，他絕不會想到在平凡中老死，只有榮譽和尊嚴的依托，他必須戰斗，在戰斗中才會獲得他追求的榮譽和聲望，以及得到的尊嚴。

阿喀琉斯性格特征多方面，他孔武有力，而又常如孩子般在母親面前哭泣，但他珍惜友誼與帕特克洛斯親如手足，當得知帕特克洛斯被赫克托耳殺死后，他為失去他的至交好友而痛不欲生，阿喀琉斯憤怒地叫：“如果命運女神不讓我保護我的被殺的朋友，我寧愿死去！他遠在異鄉喪命，我沒有援救他，現在我的短促生命對于阿耳戈斯人還有什么用呢？讓宙斯和神祗們所規定的命運降臨到我頭上來吧！”正是這個親如手足的情感，使得阿喀琉斯在戰場上把殺敵報仇，作為對朋友的愛的體現和對敵人的恨，使他成為嗜殺的惡魔，見到特洛伊人，不分男女老少都殺，使他們的尸體堵塞了克珊托斯河的河道。河神出面阻止，他竟然同河神廝殺起來。仇恨在他心中燃燒，發誓把赫克托耳殺死來祭奠好友的亡靈。在同赫克托耳決戰時，赫克托耳曾哀求說：當決戰一方死后，不要凌辱他的尸體。而阿喀琉斯根本就沒有理睬，殘暴地把赫克托耳的尸體拴在馬后倒拖著圍繞自己的摯友的靈柩跑了三圈，并以十二個被俘的特洛伊青年為帕特洛克斯陪葬，可見阿喀琉斯手段的殘忍，這都是他把愛完全建立在對朋友的愛的基礎之上，但這殘忍的手段卻令赫克托耳的父親普里阿摩斯心傷透徹。

在另一方面，他出于對朋友的摯愛，珍視友誼，對朋友承擔義務看得高于一切，反映了他善良溫厚的一面。特洛伊老國王普里阿摩斯前來懇求阿喀琉斯賜還兒子赫克托耳的尸體，此時的阿喀琉斯剛剛親手殺死了帕特羅克洛斯的仇人赫克托耳，失去摯愛的悲痛和手刃仇人的快意，以及被普里阿摩斯的請求帶來的矛盾心理，正反復在他心頭交織。但看到普里阿摩斯對失去愛子情感的流露，以及對他本人誠懇切切的請求，使他想起自己年邁的父親而起了惻隱之心，答應了普里阿摩斯的要求，并設法保護其安全離去，且承諾休戰十二天，讓老王從容地為赫克托耳舉行葬禮。阿喀琉斯的這種溫厚善良的本性還是得到了很好的體現，天性的善良和尊敬長者充分得到呈現。

阿喀琉斯的人物形象中表現最為突出的是為個人榮譽而戰。阿喀琉斯為了個人的榮譽的追求，不畏死亡而起上戰場，是因為他把勇敢視為最高的榮譽，認為怯懦者是人間無價值的贅物，與其默默無聞而長壽，還不如在光榮的冒險中獲得巨大的榮耀，這就是希臘人的觀念，同時也是阿喀琉斯的觀念。只有戰斗才體現他的價值所在，才能保證的永久的榮譽，才能獲得民眾的愛戴和尊崇，視為神明。戰斗，在他的身上體現出了英雄主義形象，當他出現了希臘聯軍面前的時候，歡呼聲是那樣熱烈和高仰，就算是同敵軍作戰，士兵跟著他勇氣和信心也倍增，連敵手也膽怯地逃避和阿喀琉斯的正面交戰。他熱愛著自己的民族，但當個人的榮譽和尊嚴受到損害的時候，維護這種榮譽和尊嚴就會上升到第一位。在阿伽門農從阿喀琉斯的帳篷搶走他心愛的女奴的時候，與高貴的阿伽門農發生沖突，那里因為他感覺到自己的榮譽和尊嚴受到傷害，從此，他不再出戰，也不參加什么會議，任憑自己同胞的血流于特洛伊城下，并祈求宙斯讓希臘人流血犧牲，而他自己卻在帳篷里看著自己的同胞一批批地死去，沒有一點的惻隱之心，正是對阿伽門農的憤怒，拒絕出戰，使希臘聯軍遭受到了重大的傷亡，要讓希臘人知道，戰斗沒有他不行，從而器重他。在這里可以看出，為了維護個人的榮譽而使希臘軍隊重創，這個代價實在太大了。這些個人主義英雄形象不單反映在阿喀琉斯個人身上，也反映到整個希臘文化。

阿喀琉斯這個人物形象，可以說是集各種性格于一身的，從而聚集成為一個有機整體，他既有天真又固執，既殘暴兇狠又溫厚善良，既有年輕的任性和無禮又尊敬老人，可以說，從整個人物的形象來說，阿喀琉斯的忘我戰斗精神，溫厚善良的情感和捍衛個人榮譽和尊嚴構成了他的性格和形象。

2、俄狄浦斯形象：

亞里士多德認為索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是一幕“十全十美的悲劇”，它塑造了俄狄浦斯在對抗命運中堅強勇敢、執著堅持的悲壯形象。俄狄浦斯終其一生都籠罩在“殺父娶母”悲情詛咒之中，無法逃脫。他的堅強、勇敢、決斷、坦誠與善良所有作為人間英雄的優秀品質只是加劇了自己在命運的精心設計的圈套中進一步陷落。他的動機是崇高的而又無私的，行動是堅決和英明的，但結果卻與理想背道而馳——為逃避殺父娶母的“神示”而自我放逐遠走他鄉，卻誤殺了從沒謀面的生父；他以自己的聰明才智鏟除了為害人民的獅身人面女妖斯芬克斯，被人民推選為芯拜國王，卻娶了素未蒙面的生母；為解除芯拜人民瘟疫的苦難，按照“神示”需查出誰是殺死先王的兇手，卻發現自己就是那個殺父娶母的兇手，最后刺瞎雙目自我放逐。如多德所言：“俄狄浦斯是偉大的，但那不是因為一個偉大的塵世地位——他的塵世地位是一個將如夢一樣轉瞬即逝的幻覺，而是因為他的內在力量：不惜任何個人代價去追求真實的力量，一旦發現后去接受和承受它的力量。?這個恐怖是我的，?他喊道，?除我之外無人能有足夠的力量來承受它?。”在這部著名的古希臘悲劇中人成了命運的玩偶，所有的發生都早已安排，從起點回到起點，從死亡回到死亡，所有的原因都成了另一個原因的必然結果，而人與命運的抗爭于人是堅持的慘烈，于“神”卻只是無聊的懲戒。

3、堂吉柯德形象 桑丘

堂吉訶德的形象是復雜而矛盾的，他一會是荒誕不經的夢想家，他的顯著特點是脫離實際，耽于幻想，他滿腦子都是騎士小說里描寫的那套古怪的東西，到處都有魔法，巨人，妖怪。一會又成了真理與正義的捍衛者，有時候他既可笑又可憐，有時候卻既偉大又崇高。堂吉訶德的性格是崇高性格與滑稽性格的二重組合。在非騎士的時代，堂吉訶德卻以一個騎士的身份出現，注定了他性格中的滑稽因素。堂吉訶德雖然想維護正義，保護被壓迫者，但他做出來的卻是非正義的行為，反而使他所拯救的人受害。受騎士小說影響脫離現實沉于幻想，這時他是荒誕的夢想家和道德高尚的瘋子，當不涉及騎士文學時，他是一個學識淵博，辯才出色思路明晰為理想奮斗的戰士，但是，他還有豐富的崇高性格因素。他身上存在著一種偉大的信仰一種超越常人的意愿而獻身于他人的偉大精神，體現了崇高道德原則、正義感和無畏的精神，是一個熱情的人文主義思想的傳播者。追求自由平等，反封建，行動上百折不撓，除暴安良看作自己的天職。他酷愛自由和公正，敢于為主持正義而忘我斗爭。他性格的另一個特點是他的盲目行為。他辦事不講實際，單槍匹馬地亂砍亂殺，不管碰到什么樣的敵人，他都毫不氣餒，而且從來也不從失敗中吸取教訓。

3、他在主觀上是追求和維護真理，只是他所追求的是脫離實際、早已過時的“騎士道”，所以注定只能碰壁，害人害己。他可笑又可悲，可親又可敬，在他身上將喜劇性和悲劇性奇妙地結合在一起，成為古往今來文學史上獨一無二的藝術形象。堂吉柯德形象的巨大概括力，使他成為世界文學中不朽的典型之一。小說中的桑丘?潘沙則是塞萬提斯刻意安排的與堂吉柯德相互對立、又相輔相成的角色。作者在描寫他們的游俠生涯中，廣泛地采用對比與夸張的手法，反復強調他們從外形到性格上的某些特征，形成鮮明的對照。桑丘的表面愚鈍配合與堂吉訶德的瘋顛，取得了獨特的藝術效果。桑丘是一個又胖又矮的西班牙普通農民，由于家境貧寒，在堂吉訶德的勸誘下當了游俠的侍從，指望能通過游俠冒險生涯，做個海島總督，他的駝背老婆也能坐上金光閃閃的馬車，沒有嫁妝的女兒說不定能成伯爵夫人。他性格中既有農民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事，處處為自己打算的一面，又有講求實際、冷靜與清醒的一面。他時時在提醒堂吉訶德從幻想中回到現實中來，在他眼里，風車不是巨大，就是風車；羊群不是大軍，就是羊群。在堂吉訶德的每次冒險之前，桑丘總是要勸阻，而每次勸阻都毫無效果，而最終卻總是證明桑丘的勸阻是正確的，這正好與堂吉訶德的狂熱形成了強烈的對比。在小說開始時，他一邊咒罵游俠騎士的瘋狂幻想，一邊希望趕快碰個發財的機會，一改家中的窘境。隨著情節的發展，桑丘進步了解了堂吉訶德的為人，開始看重他的“好心腸，喜愛上了堂吉訶德，并且愛得比自己的眼珠還要厲害。”盡管他吃盡苦頭，也沒有得到半分工錢，但始終沒有拋棄他的主人，對堂吉訶德的忠誠與友誼感人至深。

4、哈姆雷特形象

哈姆雷特是文藝復興末期具有先進理想并勤于思索的人文主義者。他的理想和嚴酷的現實發生尖銳的矛盾。精神的危機，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，也促使他不斷思索，加深對社會的認識。他從家庭的變故看到宮墻外的社會問題，有強烈的責任感，然而只相信個人的作用，強調思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動，時時感到憂郁、茫然，行動猶豫、延宕。生活在英國新興勢力還處于幼稚階段的哈姆雷特，找不到也不可能找到正確的途徑，最后他雖然奮然一擊，與敵人同歸于盡，但憂郁始終伴隨著他，偉大的理想并未實現，莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結局也反映了人文主義的思想危機和致命弱點。接受了人文主義新思想與新觀念，認為人是“了不起的杰作”，是“宇宙的精華！萬物的靈長！”然而回國后卻一連遭受到父死母嫁、叔叔篡位的三重打擊。在理想與現實的殘酷碰撞下，哈姆雷特原先對人和社會的美好看法受到嚴峻挑戰而陷入了深刻的精神危機。在嚴酷的現實面前，哈姆雷特理想幻滅，開始了痛苦的探索。然而哈姆雷特并沒有抓住機會進行復仇，而是貽誤時機，造成了行動上的“延宕”，也因此引起了后人對此的各種推測。①哈姆雷特的延宕有其深刻的社會原因，那就是在復仇的過程中他逐漸認識到自己的行動已不單是為父報仇而是與整個國家與民族的命運聯系在一起。他有責任和義務在這個顛倒混亂的時代改造現實重整乾坤。相比之下，僅僅為父報仇就要簡單得多。哈姆雷特所懷疑的不是應該做什么，而是如何做好它。②哈姆雷特延宕的另一個原因是惡勢力過于強大，而時代與人文主義的局限性又決定他不可能去依靠、發動群眾，因此只能孤軍奮戰，最后終于被惡勢力吞沒。從這個意義上來說，哈姆雷特的悲劇已不僅僅是一出個人的悲劇，而是人文主義者和整個時代的悲劇。

作為一個悲劇人物和一個人文主義者的典型，哈姆雷特的意義并不在于他是否成功地消滅了罪惡，改造了現實，重整了乾坤，而在于他揭示了理想與現實的距離、先進與落后的矛盾，以及縮短這種距離、解決這種矛盾的必要性與迫切性。他對于“人”和世界的看法也拓深可我們對于文藝復興時代人文主義理想與精神的了解。

5阿巴貢形象

對于仆人，阿巴貢極為苛刻。阿巴貢見不得拉弗萊什像根木頭桿似的戳在家里，怕他偷錢，把他趕了出去；他要克洛德婆婆打掃衛生并管理空酒瓶，如果丟失或碰壞要從她的工錢里扣錢；他要勃蘭達瓦，在客人的酒里摻水，并且要求他控制客人喝酒；他要雅克達師傅身兼兩職，用馬車的時候雅克達師傅是馬夫，而燒飯的時候雅克達師傅就成了廚子……

對自己的兒女，阿巴貢也是一樣吝嗇。他不但從不給兒女零錢花，還希望從他們身上能夠撈到一筆，所以才想得出來要把愛麗絲嫁給有錢的昂賽姆老爺，要克萊昂特娶一個寡婦。對于他來說，兒女的幸福與否并不重要，重要的是他的錢箱里可以有進帳。

更荒唐的是，阿巴貢的那匹馬，因為沒有太多的事要承擔，所以阿巴貢總是控制它的進食，結果瘦得皮包骨頭快病倒了，阿巴貢卻還要它拖車上集市。

阿巴貢放高利貸，卻陰差陽錯地放債給自己的兒子。而且15000法郎的債只付12000法郎現款，其余3000法郎以衣服什物首飾等折付。并附有一張諸如四腳臥床、壁毯、火槍、磚爐、七弦琴、臺球桌、鱷魚皮等物的清單，寫明：“上列各物公平合理的價值總在4500法郎以上，但由于放債人格外體諒，只按3000法郎計算。”

阿巴貢有錢，卻總是擔心有人要偷他的錢，謀害他，他把5萬法郎埋在了花園的地下，而且每天都要去看一看，生怕被人挖走。后來，當錢箱失蹤的時候，阿巴貢吝嗇的病態的形象更加明顯：“捉賊！抓兇手啊！抓殺人犯啊：我完蛋了，我的脖子讓人割斷了，我的錢叫人偷走啦！……我那可憐的錢啊，我親愛的朋友啊！他們硬從我手里把你給搶走啦；你沒了，我還活在世上干什么啊？我要死，我死了，我已經入土啦！你們沒人肯告訴我是誰偷的嗎？我要去報告法庭，我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女都得審，連我也得審。你們不管誰我瞧著都可疑，都像偷我錢的賊。把你們全絞死才好。我求你們告訴我那個賊在哪里。如果我不能把錢重新找回來，我自己也得去上吊。”

當克萊昂特以錢箱的退還作為婚姻交換條件的時候，阿巴貢當然選擇了錢，對他來說，真的沒有比錢更重要的東西了。就在自己的婚姻泡湯之后，他還要昂賽姆老爺擔負兩樁婚事的費用，還要給他做件新衣服在辦喜事那天穿。最后說：“我，我要去看看我親愛的箱子。”

莎士比亞喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀喜劇《慳吝人》（《吝嗇鬼》）里的阿巴貢，巴爾扎克小說《歐也妮?葛朗臺》中的葛朗臺，以及果戈理小說《死魂靈》里的潑留希金，堪稱為歐洲文學中不朽的四大吝嗇鬼典型。潑留希金應列為最早，他是前蘇聯封建農奴制下的地主。夏洛克排行第二，他是十六世紀，即封建社會解體，資本原始積累初期舊式的高利貸者。阿巴公算作老三，他是十七世紀法國資本主義發展時期的資產者，葛朗臺成了老四，他是十九世紀法蘭西革命動蕩時期投機致富的資產階級暴發戶。潑留希金的迂腐，夏洛克的兇狠，阿巴公的多疑，葛朗臺的狡黠，構成了他們各自最耀眼奪目的氣質與性格。《守財奴》，“守財奴”，即看守財產的奴隸，人本應是財產的主人，是財富的支配者，可是葛朗臺卻成了守財奴，“看到金子，占有金子，便是葛朗臺的執著狂”，金錢已經使他異化。他為了財產竟逼走侄兒，折磨死妻子，剝奪獨生女對母親遺產的繼承權，不許女兒戀愛，斷送她一生的幸福。作者通過葛朗臺一生的描寫，深刻揭露了資本主義社會中人與人之間赤裸裸的金錢關系。

貪婪和吝嗇是相輔相成的，吝嗇鬼們聚斂財富時都是貪婪，在使用財富時都是吝嗇。

6達爾丟夫形象

偽善的沒落貴族，職業宗教騙子。

1表里不一：表面上虔誠教士“把世界看成糞土一般”，實際上是貪圖享樂的酒肉之徒。如： “一頓飯吃兩只竹雞、半只羊腿、一離開飯桌就睡覺”；看到桃麗娜袒胸露背是竟扭過臉去，掏出手帕，要她把胸脯遮起來。然而，他一邊答應做奧爾貢的女婿，一邊又向奧爾貢的妻子求婚；當奧爾貢送他一點錢時，他總是說“太多了，一半已經太多”；當奧爾貢把全部家產贈給時，他沒說半個“多”字。

2進一步揭露答爾丟夫偽裝虔誠的罪惡用心在于貪財好色。

如：一看見歐米耳太太就垂涎欲滴，“要拔去上帝這樣一個障礙”。當他的罪行面臨敗露時，他偽裝深受委屈而不予計較，致使奧爾貢盛怒之下將兒子趕出家門，并立下字據，把全部家產贈給答爾丟夫。至此，偽君子的罪惡用心已昭然若揭。

3再進一步揭露了答爾丟夫偽善的危害使人家破人亡。

如：把奧爾貢一家趕出大門，還到宮廷告發奧爾貢私藏政治犯的秘密文件，想置人于死地。并聲稱：“現在王爺的利益是我的頭等重要責任。”偽善的社會孕育了這類偽善的人。社會意義：體現了強烈的反封建反教會的民主傾向。答爾丟夫成了“偽善者”的同義語，是個不朽的藝術典型。

偽君子》是莫里哀諷刺喜劇的代表作.劇本圍繞宗教騙子答爾丟夫與奧爾恭一家的矛盾沖突來展開.喜劇的主題是揭露宗教的虛偽性和欺騙性.17世紀法國出現的“圣體會”是封建頑固勢力的代表,它以宗教為幌子進行秘密特務勾當,突出表現了教會的偽善的特點.《偽君子》切中時弊,具有強烈的思想性和戰斗性.2,人物形象

○1答爾丟失

答爾丟夫是喜劇的中心人物,劇情就是圍繞他披著宗教外衣進行詐騙活動而展開的.他是一個沒落貴族,宗教騙子.這個形象的最大特點是表里不一,偽裝虔誠.作者在劇本中從不同側面表現了他的本質與假象之間的嚴重失調和沖突,在同體對經中,使丑的東西原形畢露.他表面不喜愛吃,但實際是貪吃之徒;表面不好色,可骨子里全是男盜女娼,甚至連恩人的妻子都要調戲.除了偽善之外,他還有陰險狡猾,歹毒兇狠的一面.為霸占奧爾恭的財產,他不惜向宮廷告密,并串通法院,欲置友人于死地.○2奧爾恭

奧爾恭是一個有產者,他篤信宗教,思想保守,是一個具有濃厚封建色彩的富商形象.他的愚昧輕信,形式主義的宗教狂熱和宗法制的家長作風,都是當時法國資產階級的典型特征.莫里哀把他放在受害者的地位,立意在于對資產階級進行曲勸導,然而地他的保守性和妥協性的提示,諷刺和嘲笑也是十分尖銳的.○3桃麗娜

桃麗娜是一個機智,勇敢,直率而又善良的下層勞動婦女的形象.她有健全的思考力和敏銳的觀察力,能最先識破答丟夫的偽善于面孔.她敢于斗爭,機智,沉著,冷靜地辦理和應付各種情況.她富有正義感,為人善良,忠于友誼,是莫里哀筆下描寫得最動人的仆人形象.7浮士德形象以及 靡非斯特

基本情節：一幕序曲(劇情的正式開端)、兩個賭賽、終身追求、五幕悲劇。

五幕悲劇：

知識的追求和知識的悲劇：否定了脫離實際的追求。

感官的追求和愛情的悲劇：否定了僅僅迷戀**的愛情(瑪家蕾特)。

權勢的追求和從政的悲劇：否定了與王朝相妥協的道路(海倫)。

美的追求和尋美的悲劇：否定了以古典美來改造世界的理想(瓦格納、歐福良)

事業的追求和事業的悲劇：肯定創造和勞動，要人們“每天每日去開拓生活和自由，然后能作自由和生活的享受。”

《浮士德》是歌德根據16世紀一個民間傳說寫成的詩體悲劇，它花費了60多年的時間，傾注了畢生的心血。全書長達一萬兩千余行詩句，分上下兩部；它描寫了主人公浮士德一生探求真理的痛苦經歷。而在民間傳說的長期流傳和歐洲作家的反復加工過程中，浮士德這一形象凝結沉淀了文藝復興以來三百年間歐洲和德國民族廣袤深厚大社會心理，其內核是對“歷史之謎”期望作出解答的德國民族文化心理深層結構。他對自己生命本真和意義的自我意識，也就表現為分裂已是：至于型、**與理性、人性與神性都處于劇烈的搏斗與奮爭中，對意識的分裂和二元化的體驗使他充滿了苦惱：“有兩個靈魂住在我的胸中，它們總是互相分道揚鑣。”浮士德的靈魂雖然在梅菲斯特的引誘下淪落，但是他卻沒有完全淪落，他的內心總是充滿了斗爭與矛盾，這也就是善與惡、靈與肉的不斷斗爭與沖突。《浮士德》中的上帝正是代表了人性中善良正義的一方，而魔鬼梅菲斯特卻恰恰處于對立面，是丑惡與罪惡的化身。浮士德這一人物就是“人”的代表，代表著整個人類，而他一生的結局就象征著人類的命運和前途。浮士德那種超人的智慧和孜孜不倦、勇于探索的精神。這就是人性中的一種積極肯定、向善的精神，尤其是作為人類追求意識的體現者而出現的。但是，為了凸現他這種人文主義精神歌德運用了辯證法的論證，浮士德這種對生活的肯定，真理的探求都是通過對錯誤的不斷否定來實現的。而作為人類的代表他又是善與惡的矛盾統一體，有著靈與肉，理想與現實實踐的沖突，追求的古典美與現代社會現實的不協調性，因而由于人格中的弱點而被魔鬼梅菲斯特利用引誘而屢犯錯誤，屢陷迷津。但是我們可以看出，他并沒有完全墮落，完全淪落，而是處在一個不斷的斗爭中，這善與惡這兩種思想正是在他的意志與占據控制心靈力量的大小而此消彼長不斷變化，導致了他的行為的不斷變換與痛苦抉擇。浮士德在帶領群眾改造自然，興建海邊樂園的壯舉中實現了人生的價值，找到了智慧的最后結論，也領悟到了理想的人生：“要每天每日去開拓生活和自由，然后才能夠作自由與生活的享受。”他的熱愛自由，積極進取，努力創造，樂觀向上的精神得到了上帝的垂青，盡管曾經因為被引誘而犯錯，但是上帝善待那些去惡向善的人，憐憫并接納他們。而且他的一生的奮斗也證明了上帝的話，人在努力時盡管難免迷誤，但是會返歸正道，由迷混不清進入澄明之境。浮士德的尸體最后是在上帝派出的天使們抬向了天國，得到了光明，使得上帝獲得了勝利，這就要歸功于他的樂觀向善，積極進取，努力奮斗的人格精神，是人文主義，人道主義，理性主義，英雄主義，樂觀主義的勝利，實現自己的人生價值，從小世界到社會，理想的大世界，也是資產階級的勝利。正如歌德所說的“他不是讓人固定在特性中，而是讓人在內在的法則中看到心靈生活的統一性，這種法則把這種統一性的各個生活瞬間結合在一起，好似結合成它的存在的旋律。”

米芾斯托米的辯證關系 善與惡，行與情，成與敗的辯證發展的關系 **的化身，****無恥的本性，但對于浮士德探索人生起到推動作用，如使富士德走出書齋生活投身到實踐中，鞭笞人貪圖安逸使人更努力，并且以一個虛無主義這眼光表現社會邪惡和人的軟點，觀點精辟嘲諷辛辣，有以毒攻毒之效果。

8、恰爾德`哈羅爾德

《恰爾德?哈洛爾德游記》是拜倫的代表作，這是一篇涉及當時重大歷史事件的長詩，全詩共四章，貫穿著反對侵略、反抗暴政、追求自由，歌頌民族解放斗爭的主題。圍繞這一主題，作品容納了廣闊的社會思想內容。（1）長詩廣泛地描寫了各國人民在侵略者和****暴君的奴役下屈辱悲慘的生活，憤怒的譴責了各種形式的暴政，并對人民的不幸予以深切的同情。（2）長詩反映了各國人民反抗暴政，爭取民族解放的斗爭生活，詩人對人民正義的巨大力量給予充分的肯定，對他們的斗爭給予熱烈的聲援，作品不僅從正面描寫了西班牙人民反抗法國侵略者的英勇斗爭，濃墨重彩地塑造了薩拉戈撒保衛戰中女英雄奧古斯丁娜的形象；而且還回憶描寫各國英雄的過去，與現實相對照，以此鼓勵愛國人民起來****異國的暴虐的統治，為獨立和自由而斗爭。（3）作品中還大量的描繪了未受黑暗的現實政治玷污的大自然美景，表達了詩人對未來的自由生活的堅定的信念。《恰爾德?哈羅爾德游記》中有兩個主人公，一個是恰爾德?哈羅爾德，另一個是抒情主人公“我”，他們表現出不同的性格特征。

恰爾德?哈羅爾德

他是是英國貴族階級的浪子和叛逆者，他厭倦了英國上流社會的花天酒地的荒唐“文明”，對資本主義社會現實不滿，懷著沉重的苦悶心情離開故土。在海外游歷的過程中，他孤獨、憂郁苦悶，悲觀，無論對大自然的美還是如火如荼的民族解放斗爭都曾給他安慰，但已回到現實就都表現得十分冷漠、消極。他憤世嫉俗，不愿與統治者同流合污，但又不敢正視現實、干預生活，更不可能“與人民為伍”。他只是一個冥想者、觀察者、思索者。他的性格反映了當時一部分知識分子不滿現實又找不到社會出路的心理特征，這種“世紀病”在當時具有典型意義。他的形象是以拜倫的漫游經歷為依據虛幻出來的。反映了法國大革命以后，歐洲具有民主主義思想的資產階級知識分子的不滿

抒情主人公“我”

他是是一個感情熾烈的觀察家和評論家，思想敏銳，是非分明。“我”站在資產階級民主主義立場上，對旅途中的所見所聞進行積極的思考和評論，滿腔熱忱地支持各國的民族解放運動，號召他們擺脫奴役、爭取自由。抒情主人公反映了資產階級民主派的特征。熱情奔放富有反抗精神，反對暴政和民族壓迫，熱情謳歌歐洲各國的民族解放運動。

哈羅爾德與“我”相輔相成，構成一個完整的形象，體現了拜倫世界觀中積極和消極的兩個方面。隨著故事的發展，哈羅爾德漸漸讓位給抒情主人公，表現了作者思想的發展，突出了主題。

9、堂璜形象

<堂.璜>是17世紀法國古典主義作家莫里哀1665年的作品,借一個流行的西班牙傳說揭露封建貴族的罪惡.<唐璜>是19世紀浪漫主義詩人拜倫的代表作,是一部長篇詩體小說,通過主人公唐璜在西班牙,希臘,土耳其,俄國和英國等不同國家的生活經歷展現了19世紀初歐洲的現實生活,諷刺批判了“神圣同盟”和歐洲反動勢力.英俊，驕傲，膽大，熱情，玩世不恭但不憂郁，沒有反抗進取精神。唐璜順從天性，無視清規戒律，絕少虛偽做作；關鍵時刻還能表現出英雄氣概，然而他缺乏堅定信念，又意志薄弱，經不起住誘惑，這使他也做出一些越軌行為和蠢事。可見這是個蕓蕓眾生式的人物。他在作品里發揮連結功能的需要，便于串連長詩的場面和情節。從客觀上看，比典型為詩人對人性的理性分析提供了一個生動的標本，因為其性格的二重性再好不過地體現了現實世界里生活的多樣性和道德的復雜性。由拜倫式英雄的叛逆性格，而向普通人自然人性的轉化，表明藝術追求上的提升，對希臘文學精神的認同和延續，對清教徒思想形成了巨大的沖擊，更新著人們的思想觀念。

《唐?璜》

思想內容：

1、通過主人公的冒險足跡——海盜稱霸的希臘島嶼、土耳其禁闈、俄羅斯宮廷及英國上流社會——揭示出：那個時代的特征就是封建****的暴虐和社會道德的虛偽。

2、以英國社會為標本，諷刺它的各個方面。帝國屠殺恫嚇世界，政府壓迫盤剝國民；權貴跋扈，政治家撒謊；紳士老爺高視闊步，街頭神女風塵飄蕩；無行文人變節，唯心主義橫行。

3、對不合理的婚姻以及與之相聯系的上流社會夫婦之間互相欺騙的現象進行揭露。

4、充滿對正義事物的愛、對失去自由的人和對被壓迫者的同情。

人物形象：

1《唐?璜》的主人公在拜倫所有的主人公形象中獨一無二，他熱情、玩世不恭、不絕望、不憂郁。他不為道德教條束縛的自然天性，在曲折戀愛冒險中起著諷刺虛偽道德的重要作用

10、艾斯美拉達...《巴黎圣母院》中塑造的副主教克洛德一直被看作邪惡勢力的代表,也是人們極力鞭撻的對象,但如果認真考察他的內心世界及同周圍環境的聯系,就不難發現,他身上不僅有牧師的虛偽,也有著人性遭到壓抑之后的悲哀。縱觀14世紀后期的歐洲,資產階級掀起人文主義運動,這場運動直接抨擊了中世紀的教會的精神獨裁和禁欲主義,追求個人的現世幸福已成為普遍現象,而克洛德作為社會的一員,也有了人性的要求。但他一直過著遠離女人的清修生活,節制自己的各種欲望,并且自以為是快樂的。直到見到了在巴黎街頭跳舞的艾斯美拉達,人的意識才覺醒了。他被這種強烈的愛折磨著,無論是白天還是黑夜,都在忍受著一種比死亡力量還要強大的苦刑。作為一個神職人員,這可謂是大逆不道。但是副主教也是一個人,宗教的知識不能滿足他對生活的要求,作為一個人,他也有人的感情、人的欲望、人的愛。基于這種愛,他才念念不平,發出人性的呼喊:“究竟,一個男人愛上了一個女人,這并不是他的錯。”

然而,正因為他所要求的這種愛是他所代表的那種勢力和環境所不能允許的,因此,它的表現出來的方式便是扭曲的,變形的。人要想得到解放,就必須消滅集中表現在他本身處境中的一切違反人性的生活條件,但是帶著十字架的副主教既沒有這樣的勇氣,也沒有這樣的能力和覺悟。他一方面憎恨宗教的非人性,一方面又在心里激起了對自己人性要求的憎恨。他極力把這雙重的憎恨攪合在一起,便自己成為一個無法解脫的瘋狂的人。于是在他愛而不得中,他設置了一系列陰謀,劫持愛斯美拉達,誣陷她,直到把她送上絞刑架,處在“人性”與“神性”雙重壓迫下的克洛德,最終也在自己布下的宗教網中毀滅了。雨果曾宣稱:“人是生來善良、純潔、公正和誠實的,如果他的心變得冰冷,那是因為有人熄滅了他的火焰……”正是教會勢力的“非人性”,才決定了克洛德的畸形可怕愛情觀,才有了他為人性而喪失人性的追求。

一、愛斯美拉達的愛情觀

愛斯美拉達是一位能歌善舞的十六歲美女，由于從小被吉普塞人從家中偷走，在流浪藝人中長大，所以不被當時等級森嚴的上流社會所認同和接受。當她在深夜被人打劫時，被英俊瀟灑的皇家衛隊隊長弗比斯英雄救美，便一見鐘情地陷入愛河，而他也被她的美貌所俘虜。

愛斯美拉達像所有瓊瑤小說中的女主角一樣，只要遇到了自己所愛的人，便不顧一切地無怨無悔地愛上了對方。不管這種愛情是否有結果，不管對方是否真的愛自己，甚至明明知道這種愛情不可能有結果，甚至明明知道對方并不真心愛自己，也依然一往情深地愛著對方，依然對這樣虛幻的愛情忠貞不渝。

愛斯美拉達不但有一個完美無缺的軀體，也有一顆高尚純潔善良的心靈。當詩人格蘭古瓦即將被乞丐王國絞死的關鍵時刻，她毫不猶豫地以愿意和他結婚的方式救下了詩人。詩人被她的美貌和高尚所震撼，立刻身不由己地愛上了她，并希望能成為她名副其實的丈夫。但是愛斯美拉達為了她心目中的愛情偶像，平靜地拒絕了他：“我只能愛一個能夠保護我的男子漢。”并告訴他，和他結婚只是為了救他的命，所以只能和他維持名義上的夫妻關系。

當副主教克洛德利用種種卑劣手段想強迫愛斯美拉達接受他的愛情時，愛斯美拉達寧死不從。當克洛德在監獄里為了獲得愛斯美拉達的愛情，欺騙她說她所愛的弗比斯已經被他殺死，讓她不要再抱任何幻想，并且許諾只要答應他的愛情，就可以將她從死刑判決中解救出去。愛斯美拉達的回答是“如果他已經死了，為什么你還勸我要活下去呢？”當克洛德最后一次在絞刑架前讓愛斯美拉達選擇時，盡管這時候愛斯美拉達已經知道她所愛的人弗比斯還活著，她也找到了失散十五年的親生母親，她非常想活下去，但面對克洛德的求愛，她的回答是：“絞刑架讓我厭惡的程度還遠遠不如你呢。”

在小說中“丑”的化身的卡西莫多，是以愛斯美拉達的迫害者的身份，首次出現在愛斯美拉達的面前，他奉命在深夜去搶劫愛斯美拉達。當卡西莫多因為搶劫失敗，被皇家衛隊逮捕，被綁在烈日下的恥辱柱上受鞭打示眾時，他渴求圍觀的人群給他一點水喝，卻無人理睬。眼見著他快要暈死過去的時候，讓他沒有想到的是，在眾目睽睽之下勇敢地給他水喝的人，正是這位天使一樣的愛斯美拉達。

愛斯美拉達的以德報怨深深震撼了外表畸形丑陋的卡西莫多，因為在他的內心也有和其他人一樣的強烈愛心和感情。后來他冒著生命危險將愛斯美拉達從死刑架上搶救了出來，但是，他的丑陋畸形的外表，始終是橫貫在他和愛斯美拉達之間永遠無法跨越的鴻溝。雨果先生在小說的結尾通過死亡的方式終于跨越了這條鴻溝，我想那可能確實是唯一可行的方法。

二、弗比斯的愛情觀

弗比斯是皇家衛隊隊長，長得又一表人才，英俊瀟灑，整天周旋在上流社會之間，是富家小姐理想的白馬王子。聰明的弗比斯非常善于利用他的有效資源，他選擇了擁有豐富嫁妝的表妹百合花做未婚妻，同時又去追逐愛斯美拉達的美色。從他的身上，我們非常清楚地看到了當今社會的那些聰明的男人的身影，他們長袖善舞，“家里紅旗不倒，家外彩旗飄飄。”

弗比斯的可惡之處在于他只愛戀愛斯美拉達的美色，卻絲毫也不愛惜愛斯美拉達的生命。愛斯美拉達是以謀殺弗比斯的罪名被判處死刑的，可是弗比斯在接受治療中從醫院逃出來后，為了不使自己的丑行暴露，竟然不去指證真正的兇手，以解救愛斯美拉達的生命。生活中這樣的偽君子并不在少數，雖然他們平時很善于談情說愛，海誓山盟，甜言蜜語，天花亂墜，但一到關鍵時刻，愛情對他們來說便立刻變得一分不值，因為在這些人的心里，從來就沒有懂得過什么是真正的愛情。

三、克洛德的愛情觀

如果說弗比斯是我們在生活中應該警惕的愛情偽君子，那么克洛德則是我們生活中應該警惕的愛情惡魔。三十六歲的克洛德是巴黎教會的副主教，他從小在教會學校里接受教會教育，經過幾十年的努力，終于爬上了位高權重的位置。但是單調刻板不人道的教會戒律并沒有能消除他內心的本能欲望，反而使這種本能欲望在極度的壓抑下變得更加激烈和瘋狂。當他對愛斯美拉達的愛情沖決了宗教對他的長期壓抑后，他的欲望本能便像火山一樣爆發出來，變得無法控制和收拾。

我們無法否認克洛德對愛斯美拉達的愛是真心誠意的，是熱烈的，無可替代的，他甚至愿意為了愛斯美拉達的愛情，放棄他所有的一切，連同他信奉了幾十年的上帝。但是他的愛情也是極端自私的，他的愛情觀就是：“如果我不能擁有，我就要讓她毀滅！”所以他先指使他的養子卡西莫多在深夜里去搶愛斯美拉達，失敗后，又刺殺情敵弗比斯，并嫁禍于愛斯美拉達。當愛斯美拉達被卡西莫多搶救到巴黎圣母院內合法避難的時候，他再利用權勢和陰謀讓愛斯美拉達失去了巴黎圣母院對她的庇護，然后在一片追殺聲中，用死亡作威脅，逼迫愛斯美拉達接受他的所謂的愛情。

生活中無數因愛成恨，因愛成仇而產生的人間悲劇，基本上都因為有克洛德這種極端自私，只顧滿足自己的**，絲毫不考慮對方意愿的根本不懂愛情的人物存在。所以每當我看到那些竭力鼓吹“愛是沒有錯”的愛情宣言時，就忍不住腹誹不止。因為個人覺得，無視被愛人意愿的，單方強加給對方的愛，不但是極端錯誤的，有時甚至是罪惡的。

四、格蘭古瓦的愛情觀

格蘭古瓦是一個潦倒的詩人，就像在今天的社會，詩人無法靠寫詩來養活自己一樣，在兩百年前的巴黎，詩人也無法靠寫詩來養活自己，所以他不得不到流浪者人群聚集的乞丐王國里去求生存。遺憾的是一個詩人連當乞丐的技能測驗也沒有能夠通過，結果被當成沒有資格當乞丐的人而送上絞刑架。看到這里我忍不住想起了中國的一句古話：“百無一用是書生！”看來法國人和中國人在這個問題上的看法是基本上一致的。

然而書生的可愛之處是有自知之明，當格蘭古瓦的愛情被愛斯美拉達平靜地拒絕后，他立刻就明智地放棄了。因為他感到慚愧，身為男人，在愛斯美拉達被卡西莫多搶劫的時候，他沒有勇氣出面挽救，而他自己的生命，反而是靠了愛斯美拉達的憐憫才得到挽救，面對這樣一位“女強人”，只要還有一點自尊的男人，便不會再奢望什么愛情了。

所以格蘭古瓦格在和愛斯美拉達結婚后，便自愿當起了掛名丈夫，每日里隨著愛絲美拉達上街去賣藝。掛名夫妻雖然沒有得到想要的愛情，但最起碼還有一個婚姻，并可以維持生存。

從格蘭古瓦的身上，我們看到了今天許多中國丈夫們的身影，他們明明知道他們的妻子和自己沒有愛情，明明知道他們的妻子渴望怎樣的愛情，但是他們不得不接受這份沒有愛情的婚姻。

五、卡西莫多的愛情觀

如果說沒有愛情只有婚姻的格蘭古瓦們是不幸的，那么相對來說，卡西莫多則算得上悲慘了。卡西莫多是屬于自身條件極差，但眼光又非常高的理想愛情主義的典型。卡西莫多由于長相畸形，從小成為棄嬰，是副主教克洛德收養了他。由于從小在教堂長大，他也從來沒有享受過家庭的溫暖。長大后，繼續留在教堂做敲鐘人，所以他所愛的人只有兩個，一個是副主教克洛德，一個是教堂的沒有生命的大鐘。可是，當美麗善良的愛斯美拉達出現的時候，喚醒了他內心對美好愛情的渴望。然而這種渴望的覺醒，并沒有給他帶來任何的快樂，反而使他更加深刻地感受到了生理缺陷帶來的精神上的痛苦。

面對愛斯美拉達的美麗，他是那樣地自卑，痛苦，他渴望接近愛斯美拉達，但是又怕自己的丑陋令到愛斯美拉達難受和害怕。他對愛斯美拉達并沒有什么奢望，他只要知道她在她的身邊就行了。然而就連這樣一個奢望也被他的養父奪走了，絕望中的卡西莫多憤怒地殺死了他的養父副主教克洛德，最后也殺死了他自己——他擁抱著愛斯美拉達的尸體走進了另一個世界。

當然生活中不可能，或者很少有可能存在卡西莫多這樣丑陋的人，但是在現實生活中，有這樣或那樣缺陷的人卻很多，他們在面對他們心中完美的理想愛情對象時，也會像卡西莫多一樣自卑和痛苦。所以，如果他們可以更加自信一些，或者更加調低一點他們選擇愛情對象的標準，也許他們會生活得更加快樂一些。

1冉阿讓 芳汀

雨果將第一部命名為芳汀，而不是冉阿讓，我想，他是想以此博取讀者的注意，讓人們重視芳汀這樣的人。芳汀短暫卻悲慘的一生，前后形成了極其強烈的對比，這些描述是本書最催人淚下的情節之一。

讓我們先看看早期的芳汀：

“至于芳汀，她就是歡樂。她那一嘴光彩奪目的牙齒明明從上帝那里奉了一道使命，笑的使命。一頂垂著白色長飄帶的精致小草帽，她拿在手里的時候多，戴在頭上的時候少，一頭蓬松的黃發，偏偏喜歡飄舞，容易披散，不時需要整理，仿佛是為垂楊下的仙女遮羞而成的。她的櫻唇，喋喋不休，聽了令人心醉。她嘴的兩角含情脈脈地向上翹著，正如愛里柯尼的古代塑像，帶著一種鼓勵人放肆的神氣。。。。光艷的臉兒，秀麗的側影，眼睛深藍，眼皮如凝脂，腳秀而翹，腕、踝都肥瘦適度，美妙天成。白皙的皮膚四處露著蔚藍的脈絡，臉頰鮮潤得和童女一樣。頸脖肥碩如埃伊納島的朱諾，后頸窩顯得既健壯又柔和，兩肩仿佛是庫斯圖塑造的，中間有一個動人的圓渦從輕羅下透出來。多愁工媚，冷若冰霜，狀如石刻，色態如嬋娟，這樣便是芳汀。。。。”

再看看三年之后的芳汀：

“她還年輕，她還美嗎？也許，但由于那種裝束，她并不顯得美，她頭發里的一綹金發露了出來，顯出她頭發的豐厚，但是她用一條丑而窄的巫婆用的頭巾緊緊系在胲下，把頭發全遮住了，人可以在笑時露出潔白的牙齒，但是她一點也不笑。她的眼睛仿佛還沒有干多久，她臉上沒有血色，顯得非常疲乏，象有病似的。她瞧著睡在她懷里的女兒的那種神情只有親自哺乳的母親才會有。一條對角折的粗藍布大手巾遮去了她的腰，她的手，枯而黑，生滿了斑點，食指上的粗皮滿是針痕，肩上披一條蘭色的粗羊毛氅，布裙袍，大鞋，她就是芳汀。”

。芳汀深愛自己的女兒，可是從她將苛賽特寄養給德納第夫婦那兒以后，她再也沒能和她的女兒見過一次面，她只能把她的希望寄托在空想和哀思里。而她自己，卻被人從工廠里趕出來，被迫賣掉所有的物品，所有值錢的東西，包括她美麗的金發和潔白的牙齒，最后，包括她的肉體。

這是一位偉大的母親，是一位充滿愛心的母親，可她又是一個孤苦伶仃的弱女子，是一個被拋棄的孤立無援的弱女子，是一個被社會道德無情吞噬的弱女子，最終，這位天性善良的母親不得不和妓女這個名字連在一起。“貧寒和愛俏是兩種逼死人的動力，一個埋怨，一個逢迎，平民中的一般美麗姑娘都兼而有之，每一個都附在耳朵上細語不停。防范不嚴的心靈便俯首聽命了，自己落井的原因在此，別人下石的原因也在此。”

他是被壓迫、被損害、被侮辱的勞苦人民的代表。他的全部經歷與命運，都具有一種崇高的悲愴性，這種有社會代表意義的悲愴性，使得《悲慘世界》成為勞苦大眾在黑暗社會里掙扎與奮斗的悲愴的史詩。冉阿讓后來也是大慈大悲的化身，他們身上不僅有無窮無盡的人道主義愛心，而且他們這種愛，還能感化兇殘的匪幫，甚至統治階級的鷹犬，并在悲慘世界里創建了濱海蒙特勒伊這樣一塊窮人的福地，真正的“世外桃源”。于是，人道主義的仁愛在小說里就成為了一種千靈萬驗、無堅不摧的神奇力量，這種近乎童話的描寫，倒正是雨果天真幻想的流露，是他的一種局限。

12奧涅金多余人形象 塔吉亞娜形象

《葉甫蓋尼?奧涅金》是普希金的代表作,也是俄國文學史上第一部經典性的現實主義詩體長篇小說.別林斯基稱之為“俄國生活的百科全書”.1,情節 甫蓋尼?奧涅金是彼得堡的貴族青年,他厭倦了上流社會的生活,來到鄉下,認識了鄰居地方的女兒達吉雅娜,他拒絕了這位少女純真熱烈的愛情.在一次舞會上,為報復朋友連斯基的欺哄,他故意向連斯基的未婚妻——達吉雅娜的妹妹奧爾加**,激怒了詩人連斯基.兩人發生決斗,連斯基被打死,奧涅金便四處浪游.幾年后,他又回到彼得堡,這時,達吉雅娜已嫁給了一個年老的將軍,成了一位顯赫而嬌美的公爵夫人.奧涅金對她燃起了“孩子般真誠的愛”.達吉雅拒絕了他狂熱的求愛,稱自己雖然還愛他,但“已經嫁給了別人,我將要一輩子對他忠貞”.2,人物形象 奧涅金是19世紀20年代俄國貴族知識分子的一種典型.他天資聰穎,才智出眾,且出身貴族,家資豐裕,風度翩翩,儀表不凡.成年后進入上流社會,把大好的青春年華虛擲于舞會,劇院,戀愛,宴飲之中.啟蒙主義思想和拜倫的作品,使他從花花公子的浪蕩生活中醒悟過來,打算從事寫作來確立自己,但拿起來又覺索然.他來到鄉下,試圖進行租役改革,為農民做點實事,但因周圍環境的壓力,也因自己有始無終,結果半途而廢.面對達吉雅娜的求愛,也不能激發他對生活的熱情.奧涅金是一個頗為矛盾,復雜的19世紀優秀的貴族青年的典型形象.他既想有所作為,又由于缺乏決心和毅力,既有為社會,為他人服務的思想,又保留著頗為自私,貪圖安逸的個人主義特性;既有較為善良,高尚的情懷,又有虛榮,利已,無所作為的精神特征.于是他們懷疑,不滿,苦悶,彷徨,孤獨,悲觀,患了時代的“憂郁病”,他們永遠不會站到政府方面,由于脫離生活和個人主義,也不會站到人民方面,只能是悲劇性的“多余人”.奧涅金的生活道路體現了他們普遍的命運,因而他成了俄國文學中的“多余人”的鼻祖.達吉雅是普希金精心塑造的俄羅斯文學中的第一個最真實,優美的婦女形象,她是19世紀20年代優秀貴族婦女的典型.作品通過奧涅金的經歷,生動深刻地表現了具有獨特個性而又脫離生活,脫離人民的個人在當時社會的命運,同時,通過達吉雅的形象樹立了道德責任與健全個性的典范,卓有遠見地呼吁俄國的貴族青年和俄國的文化必須與真正的生活——自然與人民保持密切的聯系,才能生存和發展.這部詩體小說廣闊地反映了19世紀20年代俄國的社會生活，真實地表現了那一時代俄國青年的苦悶、探求和覺醒，提出了許多重要的社會問題，因此別林斯基把它稱為“俄羅斯生活的百科全書和最富人民性的作品。”

作品的中心主人公是貴族青年奧涅金。奧涅金有過和一般的貴族青年相似的奢靡的生活道路，但是當時的時代氣氛和進步的啟蒙思想、亞當?斯密的《國富論》和盧梭的《社會契約論》、拜倫頌揚自由和個性解放的詩歌，都對他產生了影響，使他對現實的態度發生了變化。他開始厭倦上流社會空虛無聊的生活，抱著對新的生活的渴望來到鄉村，并試圖從事農事改革。但是，華而不實的貴族教育沒有給予他任何實際工作的能力，好逸惡勞的惡習又在他身上打下了深深的烙印，加之周圍地主的非難和反對，奧涅金到頭來仍處于無所事事、苦悶和彷徨的境地，染上了典型的時代病--憂郁癥。

奧涅金與達吉雅娜和連斯基的關系，進一步顯示了主人公身上的深刻矛盾。如果說奧涅金誤解和拒絕達吉雅娜對他的真摯的感情還多少帶有不滿上流社會庸俗習氣的因素的話，那么他為了維護個人的虛榮而輕率地與連斯基進行的決斗則暴露了唯我主義的靈魂。奧涅金后來對已成為貴夫人的達吉雅娜的追求雖不乏真情，但其中更多的已是貴族子弟的虛榮。作品留給奧涅金的依然是迷惘的前程和一事無成的悲哀

“多余人”形象的幾個主要典型是：(1)葉甫蓋尼?奧涅金（普希金同名小說中的主人公）是第一個也是最重要的一個“多余人”，他厭惡首都彼得堡的世俗社交生活，來到了氣息清新的鄉村。他拒絕了外省地主的女兒達吉雅娜的愛情，又在決斗中槍殺了自己的摯友連理斯基。待他象拜倫一樣從各地漫游歸來，在彼得堡再次同達吉雅娜邂逅相逢，反過來向達吉雅娜求愛時，此時，已成為社交界貴婦人的對方卻拒絕了他。奧涅金既憤世嫉俗，同時又遠離人民，空虛無為。(2)別爾托夫（赫爾岑小說《誰之罪》的主人公）本來有著“卓越的才能”和“偉大的抱負”，“對一切美好的事物都敞開著心扉”，但一旦進入社會，就處處碰壁，而被迫成為“多余”的人。(3)畢巧林（萊蒙托夫《當代英雄》的主人公）是一名貴族軍官，天資聰穎，才智出眾，對由當時環境支配下的那種空虛無聊生活感到失望，但又沒法擺脫，因此苦悶彷徨，甚至玩世不恭。“狂熱好動 ”與“人格分裂”是他的兩大個性。作為第二代“多余人”，畢巧林比奧涅金更有才能，因而其悲劇性也更深刻。(4)羅亭（屠格涅夫同名小說的主人公）聰明、熱忱、好思想、善辭令，向往真理、憧憬未來；但囿于當時的社會條件，加之本人脫離人民、缺乏毅力，他無論是在社會事業上還是在愛情事業上都碰了壁，遭到慘敗。絕望之余，他只好承認自己的“無用”與“多余”，“生來就是無根的浮萍”，最后默默地在1848年6月巴黎墓戰中犧牲了，臨死前手里還拿著一面紅旗。羅亭的最大特點是“夸夸其談”，“坐而論道”，缺乏實干精神。(5)奧勃洛摩夫（岡察洛夫同名小說的主人公）是最后一個“ 多余人”典型，尤其齷齪不堪。他雖說生性善良、頗有教養，但由于祖傳的莊園領地和 300多個農奴供其享用，故無憂無慮，無所事事，天長日久便失去了意志和興趣，養成了悠閑散漫、好吃懶做的習慣。他害怕任何變動，無論友誼、愛情都沒法使他振作，只知道成天躺在沙發上，直到最后默默地離開人世。作者通過這個人物反映了當時俄國生活的停滯，以及社會上要求變革現狀的愿望。

她溫柔善良 感情豐富，愛自然人民，受啟蒙思想，追求獨立個性解放，珍視愛情，但無法脫離資產階級

13.魯濱遜形象

《魯濱遜漂流記》描寫主人公魯濱遜不從父命，天生愛冒險，曾三次遠航，終于遇難漂上荒島。他以百折不撓的毅力，辛勤的勞動，不僅生存下來，而且改變了生活環境，開墾出種植園和牧場，蓋起住所。24年后，魯濱遜救下鄰島的一個野人，給他起名叫“星期五”作為自己的仆人。后來魯濱遜幫助一艘停泊在岸邊的英國船的船長制服水手的叛亂，奪回船只，魯濱遜搭該船駛返英國。魯賓遜是18世紀英國現實主義小說奠基者“笛福”的代表作《魯賓遜漂流記》中的主人公。他不安于天命，不愿過舒適平凡的家庭生活，敢于冒險追求，3次出海，幾次險些喪命，但矢志不移。他在荒島上為了活下去與大自然頑強搏斗，在改造荒島的自然面貌和生活環境中遇到了常人難以想象的困難。他經得起失敗的考驗，最后以堅強的毅力取得成功。他白手起家，開發荒島，不僅使自己生存下來，而且創造了一個新世界。他是一個開拓者的形象，一個真正的資產階級英雄。在這個人物身上體現了西方**明的傳統，充滿向外發展的好奇心、征服欲和冒險精神，歌頌了人的堅毅品質和勞動精神魯賓遜的奮斗是乃是人類文明的寓言和縮影。正是魯賓遜的這種精神才促進了人類的文明和進步。但文明的背后亦伴隨著罪惡。他有著強烈的私有觀念和殖民主義占有欲。這一形象本身就是一個殖民者形象。他是歐洲文學史上第一個資產階級的正面形象。

14于連形象和拉斯第聶

于連與拉斯蒂涅的形象分析：《紅與黑》的主人公于連是法國王政復辟時期小資產階級知識分子個人奮斗的典型。他帶著受過教育，但有很窮的資產階級年輕人的獨特**和冷酷感情踏入社會，經歷了一條由反抗到妥協再到反抗的人生道路。

《高老頭》的拉斯蒂涅是法國王政復辟時期青年野心家的典型，他在人欲橫流的社會顯示中接受種種人生慘劇的開導，最后埋葬了僅有點的神圣感情，欲火炎炎地投入罪惡的深淵。拉斯蒂涅是作品中另一個重要人物。從外省初來巴黎時，他尚有青年人的良心和純樸觀念。但是，“人生三課”：鮑賽昂子爵夫人“越沒有心肝，越高升得快”的告誡，逃犯伏脫冷“要弄大錢，就要大刀闊斧地干”的指點，以及目睹的高老頭的悲慘遭遇，使他懂得了金錢的重要性，并且很快適應了新的生活方式，學會了豺狼哲學。他在埋葬了高老頭的同時，也埋葬了“年輕人最后一滴眼淚”，用更加利己主義的手段，向社會發起挑戰。巴爾扎克曾指出：“把一個上流人物，一個野心家，如何抹煞良心，如何走邪路，如何裝成偽君子而達到目的，曲曲折折描寫下來，說不定一樣美，一樣的動人心魄。”在這里，作者成功地塑造了這個“野心家”初出茅廬時的行徑，生動地刻畫了他的墮落過程

于連與拉斯蒂涅的性格具有相似的特征：他們都雄心勃勃，聰明能干，意志堅強，都以各人名利為前提，企圖通過自己個人奮斗，飛黃騰達，但結局卻完全不同，于連不是命運的寵兒，他的每一次努力丟在即將成功時化為泡影，最終走上了斷頭臺，而拉斯蒂涅極端個人注意的罪惡膨脹，卻使他不斷沿著金錢的階梯攀升。

兩個人物不同結局，考其原因，既有個人性格的差異，也有時代社會的因素。于連與拉斯蒂涅關鍵在于他們的直接推動力以及從而行成的行為方式，手段價值觀的不同，前者不乏野心和智慧，在關鍵時刻往往受制于狂熱而把自己的長遠奮斗目標和平素清醒明察，淹沒在非理性的沖動之中而后者則始終清醒地瞄準了金錢地位，表現出精明地投機與冒險。于連與拉斯蒂涅都生活在王朝復辟時期，但于連為擺脫屈辱卑微地位而進行個人主義的抗爭，代表的是平民青年對王朝復辟現實的不滿，反應著法國大革命播下的自由平等意識以及對過去的拿破侖時代的緬懷。而拉斯蒂涅則順應著當時資產階級向貴族階級逼攻的歷史潮流，在性格上實現了由貧窮的貴族青年向資產階級分子的蛻變。以連的悲劇啟示我們，在復辟時期，一個有進取心的平民青年，試圖通過個人奮斗躋身上流社會卻又不愿厚顏無恥的討好主子，喪盡天良地利用他人的鮮血來染紅自己的肩章，最終只能成為上流社會的局外人。拉斯蒂涅的成功，揭露了統治階層的卑鄙丑惡，抨擊了資產階級的道德原則，同時從另一個側面，反映了貴族階級的沒落衰亡史。

于連和拉斯蒂涅形象比較分析：

相同點：

（1）都是19世紀法國波旁王朝時期個人反抗社會的典型。

（2）都接受了資產階級利己主義哲學和為了目的不擇手段的腐朽人生觀。

?于連 ①曾熟讀拿破侖、盧梭等人的著作，深受啟蒙思想的影響，但他并不真正理解其中的意義。

他天真地以為靠個人奮斗就能獲得成功。為了向上爬，他以虛偽為武器，以反抗和妥協為手段。

②曾受到俄國王子56封情書的啟迪。

?拉斯蒂涅有二位“人生的導師” 鮑賽昂夫人和伏脫冷。他到巴黎之初曾想通過勤奮努力爭取一番功名。但是，三年的巴黎生活使他看清了社會的本相：有錢便有一切。于是，他決心走另一條路：往上爬！不顧一切地往上爬。

不同點：

（1）所處的社會階層不同。

?于連出生于平民階層，備受壓抑，反抗是其性格的主導面。

?拉斯蒂涅出生于貴族，他看到資產階級用金錢向貴族進攻，貴族在資產階級的進攻下步步后退。

（2）反抗的方式不同。

?于連曾經以占有貴夫人和貴族小姐作為報復來爭取與貴族的平等，顯示出平民的階級意識和抗爭精神。法庭上于連對貴族大資產階級發出了憤怒的譴責，可見他永遠與貴族階級格格不入，表明他還未曾喪失平民的良知，他的平民意識始終沒有泯滅，最后為了維護平民的尊嚴，他甚至不惜放棄自己的生命。

?拉斯蒂涅則放棄了貴族的傳統觀念，開始走一條資產階級個人野心家道路，即貴族向資產階級轉化。通過追求一個巴黎女人來達到向上爬的目的，他接受了鮑賽昂夫人“毫不留情地打擊別人，把男男女女當馬騎”和伏脫冷“不是靠天才就是靠****”的思想灌輸，因此他能夠爬到社會的頂端也是社會環境的使然。

（3）價值取向不同。

?于連追求的是一個平民能夠生存，能夠飛黃騰達，他希望拿破侖時代的再次到來，但是，那個時代畢竟已經過去，于連的夢想永遠也不會實現。

?拉斯蒂涅一開始曾想通過勤奮學習來爭取一番功名，但是他很快發覺這是脫離實際的空想。于是他徹底接受了資產階級骯臟腐朽的人生觀。

（4）最后結局不同。

?于連昂然走上斷頭臺，以大無畏的舉動維護了平民階級的尊嚴，并向貴族資產階級發出了最后的抗議。

?拉斯蒂涅順應了社會的潮流，最后官至副國務秘書。

（5）典型形象的意義不同。

?于連反映了封建時代小資產階級青年反抗封建等級制度的歷史進步性。

?拉斯蒂涅形象反映了作品的兩大主題：一是貴族階級無可奈何的衰亡；

二是金錢的罪惡和金錢對人性的腐蝕。

15.少年維特的形象

維特出生于一個較富裕的中產階級家庭，受過良好的教育。他能詩善畫，熱愛自然，多情善感。在一次舞會上，維特認識了當地一位法官的女兒綠蒂，便一下子迷上了她。那綠色的山麓、悠然的溪水、飄浮的云再也不能使他平靜了，他常感到自身的渺小，感到不自在，夜晚，他常常夢到綠蒂坐在身旁，早上醒來，床上卻只有他一個人，他只有嘆息命運的不濟。最終在朋友的勸說下，他下決心離開心愛的綠蒂，離開那曾經給他帶來歡樂與幸福的小山村。維特回到城市，在公使館當了辦事員。他盡可能使自己適應這份工作，然而官僚習氣十足的上司對他的工作吹毛求疵，處處刁難他，不管他走到哪里，都能看到嘲笑的面孔，聽到譏諷的話語，他一氣之下終于辭了公職。山村的景物雖然依舊，但人事全非。心愛的綠蒂早已成了阿爾伯特的妻子，而善良的村民一個個慘遭不幸午夜時分，他一邊默念著“綠蒂！綠蒂！別了啊，別了！”，一邊拿起她丈夫的手槍結束了自己的生命，同時也結束了自己的煩惱。

維特是一個德國進步青年的形象。他有理想，有才能，渴望自由，又力圖有所作為。但現實的沉悶和鄙陋，貴族的傲慢與偏見，官府的****，市民的平庸，都使他不能容忍。他感到孤獨，愁悶，但又無能為力，只得從大自然、天真的兒童和純樸的農民身上找到一點寬慰。他從綠蒂身上看到了一種質樸純真的品質，便寄以全副熱情。但綠蒂也跳不出平庸的生活圈子，這使維特完全陷于絕望。維特自殺是他為社會所不容的結果，是他既憎惡社會又找不到出路的必然歸宿，同時也是他對那個令人窒息的社會的孤獨而消極的抗議

16伏脫冷和鮑賽昂夫人形象。

鮑賽昂子爵夫人是“王室貴胄”，巴黎社交界的王后。在巴黎，哪一位婦女能在她的金碧輝煌客廳里露面，就等于得到一紙“闊綽世家的證明書”。這位夫人過去態度高傲，目中無人。但是在金錢世界里，門第的榮耀已成了一張廢紙，出身高貴的貴族夫人成了滿身銅臭的資產階級暴發戶的手下敗將。但實際上她表面雖然顯赫一時，內心卻有衰落的感覺。她意識到金錢才是社會的真正主宰，唯利是圖即道德原則。但是她自己卻因襲著貴族的傳統和傲慢，詆譽資產階級婦女。可以說，她這個人是識時務的，但又不肯順應潮流。她和西班牙侯爵阿瞿達相愛了三年，她的愛情是真摯的。但是她的情夫為了要娶一個有四百萬陪嫁的資產階級貴族小姐而拋棄了她。因此，她要告別巴黎社交界。臨別時她舉行了一個隆重的舞會，巴爾扎克用無限同情和婉惜來描寫了這個告別舞會的場面。小說寫到：“鮑賽昂府四周被五百多輛車上的燈照得通明透亮，無數上流社會的人都來送她，猶如古時的羅馬青年對著一個含笑而死的斗獸喝彩。在金碧輝煌的大廳里，樂隊奏著音樂，她內心卻一片荒涼。在別人眼里，她身著白衣，安閑靜穆，背地里她流著眼淚焚燒情書，作著出走的準備。”巴爾扎克用襯托對比的手法，極力渲染了她退出歷史舞臺時的悲壯氣氛，唱出了一曲無盡的挽歌。以后鮑賽昂夫人在《棄婦》中再次被棄。她的悲劇，形象地說明了復辟時期貴族階級的衰落和資產階級的得勢。高貴敵不過金錢，愛情敵不過金錢。

伏脫冷

他的真名叫約格?高楞，外號“鬼上當”，他是《人間戲劇》中重要的資產階級野心家形象。在《高老頭》里，他是潛逃的苦役犯，高等竊財集團辦事班的心腹和參謀，經營著大宗贓物，是一個尚未得勢的兇狠的掠奪者形象。伏脫冷很能干，手下有一班爪牙。他的閱歷廣，對上層社會很熟悉，看透了當時社會的政治、經濟、法律的真相。他對拉斯蒂涅一針見血地指出：“強盜和統治者的差別只在于見血與不見血而已。”大資產階級不過是受法律保護的大盜，這個社會有財便是德。他只要有四百萬法郎就是“四百萬”先生，合眾國的公民，誰也不會來盤問他過去的歷史了。他要發展，要以惡對惡，要以不道德對不道德，既像炮彈般轟進去，又像瘟疫般鉆進去，謀財害命，引誘青年，不擇手段地去攫取財富。他熟悉法典，會鉆法律的空子，從不在落網的時候被判死刑。他很注重江湖義氣，從來沒有出賣過人。他對拉說：“說他是惡棍、壞蛋、無賴、強盜都行，只是別叫我騙子，也別叫我奸細。”連抓他的暗探也說他是條好漢。他的目的就是再搞20萬法郎，然后到美洲去買200個黑奴，辦大種植場。這個形象有很大的冒險性。伏脫冷反抗社會，是因為他受社會很大的排擠，野心不能得逞。他研究社會，揭露社會，是為了順應這一套向上爬，只要他向上爬的野心一旦得逞，他便會變成維護現行制度的鷹犬。這個形象在許多作品中出現。《高老頭》寫他1819年被捕，以后他再次逃走，到西班牙過后又化妝回到法國。在《幻滅》里，他以西班牙神父的面目出現，在《交際花盛衰記》里，他當上了巴黎秘密警察廳廳長，在《貝姨》里他當上公安處處長，爬上統治階層。據說，巴爾扎克寫這個形象是以巴黎一個秘密警察頭子的經歷作為原形的。伏脫冷這一形象很復雜，他是資本主義社會的揭發者，也是罪惡的制造者。巴爾扎克對他的態度也是矛盾的，既把他寫成社會罪惡的代表，加以批判，又欣賞他的灑脫、意氣、能力，通過他的冷嘲熱諷，來表達自己對社會的批判。小說中伏脫冷被捕的場面很有英雄氣概，當時在場的畫家說：“把他畫下來倒是挺美的呢！”伏爾蓋公寓的人都同情他，對出賣他的米雪諾小姐都很氣憤，大家對她喊：“滾出去，奸細！”都反對和她住在一個公寓里。像這樣精明強悍的強盜，也敗在金錢手下！她的情夫阿霍達為了每年“二十萬法郎利息的陪嫁”，竟將她無情拋棄，而去追求一個他并不喜歡的洛希特小姐。她不得不淚眼晶瑩地離開巴黎，隱退鄉間。對于這個人物，作者雖然把她的退隱寫成猶如“英雄”下臺，但同時也無情地揭示了貴族階級必然衰亡的歷史命運。

17尼洛夫娜

尼洛夫娜代表了生活在社會底層的勞動婦女，她們受到階級、宗教、夫權的重重壓迫，父輩傳給她的經驗就是逆來順受，“別人把這個人看作牛馬，而這個人長期也就把自己看作牛馬”，這是社會使然，所以她的經歷有象征意義。尼洛夫娜在兒子和其他革命者的教育下，逐漸卸下沉重的精神枷鎖，從無知的麻木狀態清醒過來，從害怕革命、支持革命到奮不顧身參加革命，完成了一個無產者的思想轉變。她的階級意識的覺醒，代表了整個被壓迫階級覺醒的過程。

尼洛夫娜參加革命，代表了那些處在“習慣這種始終如一的生活重壓”狀態下的勞動人民，書中所描寫的老工人西佐夫、農民伊格納季、農婦塔齊揚娜都是這樣的最底層的勞動人民，他們以母親為代表，是整個俄羅斯勞動人民接受工人階級政黨先進思想的形象，因此，尼洛夫娜的覺醒具有明顯的典型意義。當她過著逆來順受的生活時，想的是“只知道抱怨”，但不清楚“人生為什么這樣艱苦”，她的心是麻木的，因此心理活動不多，主要用敘述來表現。當兒子讀****、被搜查、逮捕時，她的心靈受到了極大的震動，革命的道理象清風吹開了她的心扉，她開始思索、探求。小說細致地描寫了她的恐懼心理，但這時的恐懼中，已經有了對新生活的渴望，對黑暗勢力的詛咒，對真理朦朧的追求。她意識到“有一種更偉大的東西，使她預感到還有一種為思想沒有達到的廣闊世界。”這種探求使她思想認識有了飛躍，從她害怕兒子再次被捕，又“希望這種事情快點兒發生”的矛盾心情中，可以看出她用先進的思想自我凈化，對革命已經有了自我犧牲精神。五一節示威游行，革命者的英勇、反動派的兇殘，使“一些話在她心里象火花一樣閃耀起來”，立下了為真理而奮斗的決心。通過這些心理描寫，我們看到了一個普通婦女成長的經歷。

小說還通過她對宗教的認識來反映她思想解放的過程。過去，他是依靠對宗教的虔誠來安慰自己，麻醉自己的心靈。她認為兒子那些“尖銳激烈的不信上帝的話刺傷了她的心”，因為那時“如果把上帝從我心中奪走”，“在痛苦的時候就什么依靠也沒有了”，隨著革命者的開導，革命真理象清泉滋潤了干枯的心田，她走遍城鄉，看到人民的苦難，看到“耶穌被禁錮在金器堆里，圍裹在對窮人表示厭惡的綢緞中”，這一切使她悟出了宗教的虛偽性、欺騙性，認識到統治階級“甚至用上帝欺騙我們”，因此，她在禱告時，一心想著由巴威爾引導她的生活里的那些人。后來，禱告就越來越少，終于“燃起了新的信仰”，走上了堅定的共產主義道路，完成了思想的升華。小說還通過母親尼洛夫娜的眼光，來看俄國那些為真理而獻身的革命者。他過著不怕坐牢、不怕流放的艱苦生活，對敵斗爭勇敢機智。這里有尼古拉的執著，索菲亞的勇敢，莎馨卡的溫柔，那霍得卡的熱情，他們行蹤不定，有著為真理而獻身的精神，通過母親，既把這些在各地從事各種各樣的工作的革命者的活動呈現到讀者面前，又表達了對革命者極高的崇敬。

18乞奇科夫形象

《死魂靈》是果戈理的代表作,也是俄國批判現實主義的奠基之作.小說描寫主人公乞乞科夫為了發一筆橫財,收購“死魂靈”(死丁)而進行的旅行作為情節的主線,通過旅行將各色人穿插起來,描繪出從城市到鄉村的俄國社會生活的廣闊畫面,塑造出從官吏,地主到農夫,仆人等各個階層的人物,特別是塑造了一系列各色各樣的地主形象,以此揭露農奴制度的腐朽與沒落.乞乞科夫所拜訪的第一個地主是“最雅可愛的地方紳士”瑪尼洛夫.他外表溫文爾雅,頗具風采,但使人感到甜得過分,語言矯揉造作.他精神空虛,不學無術,書房里放的一本書,兩年了書簽還在第14頁上.他生性懶惰,每天敢于幻想,可一切計劃最終“總不過是一句話”.科羅皤契加則是個愚蠢而又頑固的守財奴.她貪得無厭,愚昧無知而又頑固保守,構成了她精神的全部內容.羅士特萊夫則又是另一種地主的典型.他精力旺盛,吹牛撒謊,賭博成性,花天酒地.不受拘束,盡情享樂,成為他生活的唯一準則.梭巴開維支與瑪尼洛夫相比,又是屬于另外一種類型的人物:外表愚笨實際上卻是個精明,講求實際的農奴主.他外表長得像一頭熊,另一特點就是貪吃.他又非常的現實,只重視實效,在與乞乞科夫討價還價的過程中,典型地表現出他的精明與貪婪.乞乞科夫是新興資產階級投機家的典型。

小說的中心人物乞乞科夫是俄國新興資產階級的代表，在他身上體現了新興資產階級的冷酷和貪婪，他一心追求金錢，投機買賣被同僚告發后，又想出了購買“死魂靈”牟取暴利的辦法。在收買死魂靈的過程中，充分地表現了趨炎附勢、見風使舵的特點。從這個形象我們可以看到他所屬階級的惟利是圖的本

留希金是一個猥瑣貪婪、吝嗇到幾乎病態的守財奴和吸血鬼。他殘酷地壓榨和剝削農奴。對于剝削來的財產既積累又毀滅，他是一個異化的、病態的守財奴和吸血鬼。是一個埋在灰堆中腐爛發臭的老廢物，是一個財物的毀滅者。由于貪婪，他完全變成了一個財富的奴隸，成了一個異化了的人，他擁有上千農奴，自己卻吝嗇地過著極端貧困的生活。農奴忍受不了他的壓榨，死的死，逃的逃。用果戈理自己的話說：“一個人居然會墮落到這樣卑微、慳吝、丑惡的地步“。

吝嗇鬼葛朗臺與潑留希金比較：（2001年）

葛朗臺是19世紀中葉法國一個資產階級暴發戶。是巴爾扎克在《人間喜劇》的《歐也尼.葛朗臺》中塑造的一個吝嗇鬼形象。

潑留希金是俄國農奴制崩潰時期的一個地主。是果戈理在《死靈魂》中塑造的吝嗇鬼典型。

相同點：

（1）他們都是剝削者，都以剝削他人而致富，都對勞動人民非常殘酷。

?葛朗臺作為資本家，從農業資本起家，通過低進高出，成為商業資本家，他的發跡建立在千百萬人的貧困破產這上。

?潑留希金是俄國的農奴主，不論年成好壞，男奴一律要勞役，女奴一律要交布匹，為此每年都要死掉不少農奴。

（2）都貪得無厭，吝嗇驚人。

?葛朗臺對親人用金錢來衡量，生怕錢財落入他人之手。

?潑留希金表現為當女兒帶著外甥來時，只給外甥一粒鈕扣作為禮物。對自己的生活也很苛刻，穿女傭人的大褂，用臭襪子做領帶。

不同點：

（1）剝削的方式不同。

?葛朗臺采用資本剝削方式，從農業資本到工業資本再到金融資本，他采用資本增值的方式產生利潤，客觀上有利于資本主義經濟發展。

?潑留希金用原始古老的農奴剝削方式，原始、野蠻、落后，完全阻礙了俄國生產力的發展。農民完全沒有積極性，在潑留希金的殘酷迫害下，農奴死的死、逃的逃，造成土地荒蕪，自己住的房子也充滿霉味。

（2）剝削程度不同。

?資本剝削相對農奴制剝削對生產力還能有所推動，工人還能得到一些溫飽。

?農奴制剝削則更加原始、野蠻、反動、殘酷。

（3）剝削的目的不同。

?資本剝削為了資本增值。葛朗臺的資本剝削方式，發達自己財富的同時，也使社會經濟得到發展。

?農奴剝削的方式，嚴重阻礙社會生產力的發展，成為生產力發展的桎梏。潑留希金將剝削來的財產束之高閣，自己也過著乞丐一樣的生活。

（4）最后結局不同。

?葛朗臺的財產越來越多。

?潑留希金必然被淘汰。

結論：

（1）農奴剝削方式在十九世紀中葉已嚴重阻礙了俄國生產力的發展，必將被歷史所淘汰。作者預示了農奴制的必然崩潰（1917年農奴制徹底被毀）。

（2）這兩個吝嗇鬼的典型具有很高的認識價值的審美價值。已成為歐洲文學史上吝嗇鬼形象的不朽典型

19拉斯科爾尼科夫形象

拉斯科爾尼科夫是陀思妥耶夫斯基代表作《罪與罰》中的主人公。他是一個貧窮的大學生，靠母親和妹妹打工支持他上學。由于困頓難支，妹妹決定嫁給富有的中年地主以換取物質支援。這件 事把拉斯科爾尼科夫推到一個道德的十字路口：如果繼續上學，就是犧牲親人的幸福；如果不上學，也對不起家人對他的期望。他陷入痛苦的思考，認識到在這個世界上，人分為兩種：一種人是平凡 的，只能逆來順受，循規蹈矩；一種人是非凡的，是天才和偉人，他?們可以采取任何行動改變現實，包括殺掉許多人，他想試驗一下自己是哪種人，便在一種沖動中殺死了放高利貸的老太婆。但他卻被犯罪感所折磨，陷入極度痛苦，法律、道德、良知從各個方面壓迫著他，撕扯著他，將他推向瘋狂的邊緣。小說中另一個形象索尼雅，是一切苦難的象征，是美德和自我犧牲的化身，她心靈純潔、善良，信仰上帝，在痛苦面前坦然、平靜。索尼斯的方式感動了拉斯科爾尼科夫，他在巨大痛苦中接受了索尼雅的勸告，投案自首，用肉體，的痛苦換取心靈的平靜。?最后，他經過激烈的思想斗爭，在索尼雅的人性光輝指引下，皈依了宗教。拉斯科爾尼科夫是一個純潔、善良的優秀青年，他善于思考，探索人生道理，對社會認識深刻；又感受細微，內心敏感脆弱，總是處于緊張、痛苦、孤獨的精神疲憊之中，不斷對自己的靈魂進行拷問。這個人物形象使《罪與罰》的主題走向深入，進人人類的靈魂深處。這也是陀思妥耶夫斯基創作的主要特點。

20苔絲形象

哈代的悲觀主義：

哈代用唯心論解釋社會變化的原因，認為這是一種凌駕于現實之上的神秘力量所造成的，是一種不可抗拒的命運。因此他的小說在某種程度上表現了人類無法改變自己命運的宿命論思想。哈代小說中對人類命運常常做出富有悲劇性的暗示。這種悲劇性充分表現為人類生活中的主觀與客觀、自由與限制、理想與現實之間的矛盾沖突以及人們在自己的行為選擇中經常處于無可奈何的狀態。這使哈代小說中的人物性格必然帶有強烈的悲劇意味。不過哈代又相信人格美和個性美的偉大力量，相信生活會變得更加美好。

《德伯家的苔絲》中的悲觀主義和宿命色彩：

苔絲的毀滅不僅是她個人的悲劇，也是時代的悲劇。哈代在小說中更強調環境所產生的悲劇因素。從而把批判的矛頭直接指向了不合理的社會制度，對統治階級提出了憤怒的抗議。哈代咒罵殺死苔絲的世界，但是找不到造成這種悲劇的真正根源，他認為人們在冷酷的現實面前無力擺脫命運的惡意捉弄。苔絲為了保持自身的清白和追求純潔高尚的愛情而不斷掙扎，始終不能逃脫生活給他帶來的不幸。在這里，哈代顯然受到古希臘命運悲劇的影響；他筆下的苔絲和俄狄浦斯一樣，“不想服從命運，可又不得不服從，他斗不過命運”，表現了作者的悲觀主義和宿命色彩。

苔絲的形象：

苔絲是一個被損害、被侮辱但始終不向命運低頭屈服的純潔少女形象。苔絲是一個美麗、純潔、勤勞、善良的農村姑娘，是資本主義社會的****和暴力的無辜犧牲品，是一個純潔的女人。

?苔絲自幼飽嘗貧困和憂慮的滋味，到亞雷家后，受到亞雷的奸污和資產階級衛道士、教會的迫害，這是她與社會發生的第一次沖突。

?苔絲在遠離家鄉的牛奶場結識了克萊，兩人傾心相愛，這是苔絲一生中最幸福的時期。新婚之夜，苔絲的坦誠沒有得到克萊的原諒，反而遭到遺棄，她的理想完全破滅，與社會發生了第二次沖突。

?苔絲的父親死后，全家破產，苔絲不得已接受了亞雷的無恥請求，做了他的情婦，這是苔絲一生最黑暗的時期，是苔絲所處的環境與她內心的純潔的第三次沖突。

?克萊的歸來，使苔絲感到無比絕望，她殺死了亞雷，自己也隨之毀滅。這是苔絲與社會的第四次沖突。

哈代懷著巨大的同情，塑造了苔絲這個被侮辱、被損害但始終不向命運低頭的純潔少女形象。在苔絲身上，作者集中概括了勞動人民的優秀品質：勤勞、善良、感情真摯、心地純潔、性格剛強。她一生飽受屈辱，遇到過無數困難，但她從不自暴自棄，始終不向環境和命運屈服，一旦她明確意識到她的一生是被亞雷所毀時，就不顧一切殺死了他。這一行動突出表現出苔絲的反抗精神。但是苔絲相信人的一生是命運安排的，她總是用寬容和自我犧牲對待種種不幸。她的毀滅不僅是她個人的悲劇，也是時代的悲劇。哈代在小說中更強調環境所產生的悲劇因素。從而把批判的矛頭直接指向了不合理的社會制度，對統治階級提出了憤怒的抗議。

苔絲悲劇的內外根源：

?個人的悲劇：對美好生活的追求使苔絲始終不向環境和命運低頭，但她又相信人生是由命運安排的。

?時代的悲劇：資本主義的“文明”侵入宗法制農村，農民破產，道德秩序被物質文明打破，苔絲內心的純潔與所處環境的沖突形成了悲劇因素，不合理的社會制度毀滅了苔絲。

?哈代在小說中更強調環境所產生的悲劇因素。從而把批判的矛頭直接指向了不合理的社會制度，對統治階級提出了憤怒的抗議。

克萊的形象：

小說中的克萊是一個具有新思想，但尚未擺脫舊的道德偏見的知識分子。他敢于背叛自己的家庭，他擯棄傳統的階級偏見來到奶牛場學技術，還敢于超越財產、地位、信仰、知識等人為的屏障，大膽、真誠地追求苔絲。但是他無力沖破資產階級道德偏見的藩籬，盡管他自己也有過荒唐的經歷，卻把苔絲視為不潔的女人，新婚之夜，拋棄了曾被騙失身的苔絲，從而釀成了苔絲的第二次悲劇。不過，他最終還是悔悟了。

22聶赫留朵夫形象

“懺悔的貴族”聶赫留朵夫形象。

托爾斯泰的代表作《復活》中的主人公聶赫留朵夫是一個理想的貴族知識分子

1聶赫留朵夫青年時期單純善良，追求真摯的愛情。但是貴族家庭使他墮落為自私自利者。他誘奸了瑪絲洛娃，隨后又拋棄她。

2當他在法庭上再看到瑪絲洛娃時，意識到自己是造成她墮落和不幸的罪魁禍首。在為瑪絲洛娃伸冤上訴過程中，他廣泛接觸了社會合階層，進一步認識了社會的弊病。認識到人民的苦難是地主階級和社會造成的。他的思想開始升華，從地主階級立場轉到宗法制農民的立場。

3上訴失敗后，他在《福音書》中找到消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠承認自己有罪，要寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作。

理想的貴族知識分子，年輕時單純善良，追求真愛，但受貴族生活和沙皇軍隊中惡習熏染導致墮落，誘奸并拋棄瑪10年后意識到自己是造成馬罪惡的人，決心向其贖罪，在廣泛社會接觸中認識到造成農民不幸的土地私有制，最終在上帝面前認定自己永遠有罪，決心為人類幸福工作，得到精神的復活

《復活》中聶赫留朵夫形象：

聶赫留朵夫：一個“懺悔貴族”的典型。其性格的發展分三個階段：

⑴ 從單純善良到自私自利。聶赫留朵夫青年時期單純善良，追求真摯愛情，但是貴族家庭養成了他的種種惡習，墮落為自私自利者，誘奸了瑪絲洛娃，又拋棄了她。

⑵ 道德自我完善，從地主階級立場轉到宗法制農民立場。法庭相遇，他意識到自己是造成瑪絲洛娃墮落和不幸的罪魁禍首。決定向她贖罪，并決心和她結婚。在為瑪絲洛娃上訴過程中，廣泛接觸社會各階層，認識了社會的弊病，思想開始升華，從地主階級立場轉到宗法制農民的立場。

⑶ 精神上的“復活”。上訴失敗，他放棄財產和貴族生活，最后在《福音書》中找到了消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠承認自己有罪，寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作，獲得了精神上的“復活”。

“懺悔貴族”——是托爾斯泰創作中的人物形象系列。他們出身貴族，有才學、有理想，正直善良，由于上流社會的腐敗，使他們墮落成為自私自利者。但他們通過接觸社會，認識到沙俄專制制度的不合理，開始懺悔、贖罪，從地主階級立場轉到宗法制農民的立場。《復活》中的聶赫留朵夫是“懺悔貴族”的典型。

23安娜形象 和娜拉的形象比較

1安娜的感情強烈而真摯，有深刻豐富的內心世界。

當她還是少女時，就由姑母作主，嫁給比她大20歲的省長卡列寧。卡列寧枯燥泛味，感情貧乏。牢獄般的生活窒息了她生命中隱伏的愛情。和渥倫斯基的相遇，喚起了她長期受壓抑的處于沉睡狀態的愛的激情。她對愛情自由的執著追求，體現了貴族婦女個性解放的要求，具有反封建性質。

2她對渥倫斯基的愛認真執著到瘋狂和神經質的地步。當渥倫斯基明顯表現出對安娜的冷淡時：失去了一切的安娜絕望地想找回渥倫斯基最初的激情，找回那種不顧一切的愛，而渥倫斯基對安娜的“反常”越來越反感，安娜的感情受到極為慘重的打擊，這使她對渥倫斯基的愛更加熾熱真誠，發狂到了極點。她的獨特的個性是把愛當作生命，她想以死喚回愛的生，這是她的性格所決定的。

悲劇原因：

。① 造成安娜愛情悲劇的內在因素是她獨特的個性。安娜的性格決定了在看到生命的新的意義后，再也無法同卡列寧生活下去，她的天性決定了她無法欺騙自己，不能過那種虛偽的生活，對愛情自由的執著追求，體現了個性解放的要求，但孤弱無助，只能以死抗爭。

② 造成安娜悲劇因素的外在因素是虛偽的上流社會和冷酷的官僚世界。是虛偽的上流社會和冷酷的官僚世界。上流社會，妻子騙丈夫，丈夫騙妻子屢見不鮮，安娜所以不能見容于上流社會，不是由于她愛上丈夫以外的男子，而是由于她竟然敢于公開這種愛情，這是對上流社會的挑戰，上流社會不能容忍，對她進行了嚴厲的懲罰。愛情的破裂，安娜失去了生存的精神依據，上流社會通過渥倫斯基的手殺死了她。

③ 托爾斯泰揭示了造成安娜悲劇的社會原因，憤怒地譴責了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會政治、法律、道德、宗教勢力。安娜的悲劇結局，既體現了安娜性格發展的邏輯，也體現了俄國生活發展的邏輯，體現了托爾斯泰現實主義的力量。

托爾期泰對安娜具有雙重的態度：

一方面提示了造成安娜悲劇的社會原因，憤怒譴責了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會政治、法律、道德、宗教勢力。

另一方面，又對她的道德原則和所選擇的生活道路有所譴責，但同時又認為世人無權譴責她，只有上帝才有權指責她破壞了家庭和睦。安娜的結局體現了性格發展的邏輯，體現了俄國生活發展的邏輯，體現了托爾斯泰現實主義的力量。

娜拉是挪威作家易卜生筆下的一個資本主義社會中叛逆女性形象。

⑴娜拉本是個善良、天真、純潔而多情的少婦，對父親、對丈夫、對同學，都表現出她善良的天性。

⑵娜拉的精神覺醒過程三階段。

第一階段，平靜到煩亂。丈夫生病，為救丈夫偽造父親簽字借錢，債主柯洛克斯泰以此相要挾，娜拉平靜的心中起了波瀾。

第二階段，煩亂到幻想。娜拉準備自己承擔責任，寧可犧牲生命，也要保全丈夫名譽，但又幻想丈夫會來“挑起那副擔子”。娜拉的幻想，表現出她的單純和對丈夫的深情。

第三階段，幻想到平靜。當海爾茂對她破口大罵時，娜拉幻想破滅完全醒悟，看穿了丈夫的偽善和自己的處境，她的心又平靜了，于是毅然出走。

⑶娜拉對資本主義的法律、宗教、道德進行了全面的批判。思考著法律合理不合理，指出沒有這種法律，不容許妻子救丈夫，丈夫救妻子。對法律的合理性產生的懷疑。顯示了她叛逆的一面。

《安娜?卡列尼娜》中的安娜和《玩偶之家》中的娜拉的形象比較。

《安娜?卡列尼娜》是19世紀俄國批判現實主義作家托爾斯泰的作品，當時的俄國是個封建農奴專制的社會；《玩偶之家》是19世紀挪威作家易卜生創作的社會問題劇，當時的社會已受到個性解放思潮的影響。

相同處：

1都是反抗社會的典型，但都局限于個人解放。

2都要求婦女人格的獨立，追求個性解放。

安娜：公開非婚姻的愛情，反對虛偽。娜拉：獨立借款、還款，獨立承認冒名簽字的責任，不愿作丈夫的玩偶。

異同處：

1反抗社會所達到的高度不一樣。

安娜：局限于道德、婚姻，和渥倫斯基的相遇后，付出了代價(如遭社會的譴責；失去了孩子。)但體驗了愛情的歡樂。安娜對社會的總結是“全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡。”

娜拉：對資本主義社會中的法律、道德、宗教全面的批判。(如娜拉說：“對于法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫。”)

2兩人所接受的思潮不同。

安娜：接受的是愛情至上的思潮。所以渥倫斯基對她冷淡后，她表現出悲觀絕望的情緒。

娜拉：接受的是個人解放思想的影響。所以她要離開“玩偶之家”，娜拉的的出走給人留下了深刻的思考。

3結局不同。

安娜：最后死亡，原因是封建社會不能容忍安娜公開與丈夫決裂和不“體面”的行為。另一原因是因為安娜自身性格的矛盾，和渥倫斯基的相遇后她有一種負罪感，時時處于孤獨、無助的境地，因此只能以死來結束生命。

娜拉：出走，她不會走向死亡，在個性解放的呼吁越來越強烈的社會里，娜拉的結局受到更多人的同情。

25哈克和黑奴形象

． 《哈克貝利?費恩歷險記》是馬克?吐溫的代表作。小說以南北戰爭之后的密西西比河沿岸為背景，通過白人孩子哈克和黑奴吉姆沿河順流而下、追求自由的故事，表達了反蓄奴制的思想和對民主、自由的真誠向往。在小說中，河里與岸上形成了截然分明的對照：岸上世界是一個沉悶、刻板、丑惡、罪惡的“文明”社會，密西西比河則是寬闊、自由、美好的世界。哈克想方設法擺脫好心腸的、然而卻遏制天性的文明教化的束縛，逃脫父親的野蠻，逃跑到密西西比河上；吉姆作為黑孩子，是一個奴隸，沒有人身自由，精神上受歧視；心理上受壓抑，身體上受虐待，當他就要被賣掉時，也逃跑到密西西比河上。兩個孩子殊途同歸、共同逃離文明社會，去尋找自由、獨立的新世界。但在一路“逃跑”中，岸上世界不斷干擾著水上世界，騙子、奴隸制的網羅、物質上的需求等，不斷使兩個孩子陷入困境。重要的還有哈克的“正義感”，他認為自己應該幫助吉姆，因為吉姆是一個“挺好”的黑人，不應該再當奴隸，但他又一直生活在蓄奴制的社會中，要抗拒社會法則顯然不容易。哈克經過了激烈的內心沖突，“健全的意識”，戰勝了“畸形意識”，使他真正具有了獨立精神。而吉姆是一個不屈從命運、具有人格尊嚴意識的黑孩子形象，作家通過吉姆譴責了蓄奴制的不合理。兩個小主人公以其獨特的行為方式，表達了對自由的熱愛與追求。

不受束縛，追求自由獨立，富有正義感的美國少年，幫助黑人逃跑|不屈從命運，有人格尊嚴的黑奴，善良憨厚但有迷信思想。

26格里高利形象和悲劇意義

葛利高里是肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的主人公，他從小熱愛勞動，熱愛大自然，有敏銳的感受、深厚的同情心和豐富的內心世界。在感情上，他對阿克西妮亞的愛情既表現了他勇敢、剛毅、熱烈的性格，也反映了他對不幸婦女的同情。而傳統觀念對他也有影 響，依然尊父命娶妻生子，也因此造成家庭的不幸。在歷史事件中，他同樣處于矛盾斗爭的焦點，先是同情廢除沙皇統治，參加紅軍，同白軍英勇作戰。但紅軍中的過激行為使他十分反感，便動搖到白軍中去。白軍中的種種惡行他也無法接受，便覺得全俄羅斯共同的真理是沒有的，只有哥薩克共同的真理，于是便當了哥薩克的叛軍師長，與紅軍作戰。失敗后又回家鄉，還是左右搖擺，最后哪兒都找不到自己的位置。因此作者說葛利高里是“一個搖擺不定的人物”?是“頓河哥薩克中農的一種獨特的象征”。這個善良、勤勞、純樸、剛烈的哥薩克身上具有哥薩克勞動者的一切美好品質，同時也帶著哥薩克世代相傳的種種偏見。在歷史急驟變化的關頭，他徘徊于生活的十字路口，猶豫動搖，企圖在革命與反革命之間尋找第三條道路。在性格上也體現出很多矛盾的因素，如勤勞與愚昧、勇敢與粗野、善良與殘暴、正義與偏見、理智與瘋狂、自尊與虛榮等等，這 世元素交叉融合，既矛盾又統一，使他性格豐富，立體感很強。但有一個根本的內在趨向，就是他追求真理的品格，這一品格與特定階段的階級、時代和民族內涵融合到一起，成為一個富有魅力的藝術形象。葛里高利的悲劇，是其獨特氣質和哥薩克自治要求對抗歷史發展總趨勢的悲劇。他的生活道路典型而又特殊地表現了一部分,頓河哥薩克在國內戰爭中經歷的艱難曲折的道路。

矛盾的性格 勤勞與愚昧，正義與偏見，理智與瘋狂，它試圖找出革命與反革命之間的第三條出路，是個球索型人物，最后落得脫離人民的結局。實質上是它獨特哥薩克氣質和傳統偏見對歷史發展的抗拒結果。是特殊環境與十月革命的產物

27約翰`克里斯朵夫形象

羅曼?羅蘭在《約翰?克利斯朵夫》“卷七初版序”中說明寫作本書的意圖：“我要反抗一種不健全的文明”，“要達到這個目的，我必須有一個眼目清明、心靈純潔的主人翁，他又必須有相當高尚的靈魂才能有說話的權利，有相當雄壯的聲音才能教人聽到他的話”。音樂家約翰?克利斯朵夫就是作家精心塑造的這樣一個藝術形象。克利斯朵夫出生在德國小城，他從小顯露出非凡的音樂天賦，童年時就在宮廷音樂會上嶄露頭角。但那里閉塞、褊狹、刻板、固守成規，這種狹小的文化環境制約和窒息著克利斯朵夫的生命個性，使他沒有立足之地。一個偶然的事故，他逃往法國巴黎，試圖在那塊世界文化的大都會尋找到藝術的真諦，但他沒想到又是一連串冷酷的現實打擊：巴黎名利場卷動著一股股輕浮自利之氣，裝腔作勢、搔首弄姿、幼稚可笑、扯謊**，一個議員為捧自己的情婦出名，出 錢出力演奏克利斯朵夫的作品，卻將音樂隨心所欲處理得一塌糊涂；一份報紙為打擊自己的對立面，同時博取大眾獵奇心理的青睞，便 把克利斯朵夫吹成一個滑稽的政治小丑。這就是羅曼?羅蘭深惡痛絕的不健全文明。克利斯朵夫以他雷霆般的個性，對法國的藝術界、文學界乃至整個法國社會進行了無所顧忌的抨擊。這樣，他得罪了一大批藝術界的權貴和政客，出版商不肯出版他的作品；音樂會上 不予演奏，文藝沙龍對他閉門不納，報紙上連篇累牘地對他大肆討 伐，將他逼到難以維持生計的地步。克利斯朵夫懷著創造的熱情，懷 抱神圣的藝術理想，沖來撞去，尋求理解與接受，一個聲音告訴他： 對不起，請按照既成規則辦事。當他怒不可遏，屢屢出擊得到的全 是這樣的回答后，他就到達一個分水嶺：要么投降，接受一切；要么繼續一往直前。前者表明青云直上的可能性；后者則意味著艱苦、寂寞，許多人走到這里也基本上精疲力竭了。只有優秀而堅韌的生 命才能保持原有的生氣和力量，執著己路，一心創造，獻身永恒。克 利斯朵夫當然是后者，而且是火中之火，鹽中之鹽。他跨過了這一 障礙。他本就無視那些庸碌功利，沖向社會本是尋求真善美與世界的和諧統一。當它們在一個不誠實的環境中背道而馳時，他自然而然選擇了自己的藝術追求。這種藝術是超乎一切社會斗爭之上的 神力量，能減輕人間的苦難，凈化人們的靈魂，豐富人類的精神世 界。在這樣一個強大的生命個體面前，世俗社會顯得渺小、卑微，無足輕重。

克利斯朵夫就是這樣一個藝術形象，他在行為上創造著意義、值、永恒、夢幻，在行為現實領域可歌可泣、感天動地。這種精代表了整體人類的雄心與信念，鋪灑著陽光與空氣，講述著關于生命、勇氣與愛的動人故事。追求真誠藝術與健全文明的平民藝術家，強烈的反抗精神，它個性坦率倔強粗魯，但內心十分敏感。他在行為上創造著價值和夢幻，這種精神代表了人類的信念，講述了關于生命，勇氣和愛的故事

28、梅里特形象

狄更斯人道主義的特點：

狄更斯創作的主導思想是人道主義。他同情小人物的生活和命運，譴責造成人民痛苦的統治者、官僚機構、政治制度和法律制度。但他在揭露資本主義社會黑暗的同時，主張通過小人物的溫情、道德感化來改造社會、改造資產者，他反對暴力革命，企圖用階級調和來解決階級矛盾和復雜的社會現象，他對革命和革命者的態度也是矛盾的。

從《雙城記》看狄更斯的資產階級人道主義思想。（2個同情；2個譴責；1個塑造。）

（1）同情法國人民在封建暴政下的悲慘生活。如：得伐石太太一家的遭遇、侯爵馬下壓死小孩、醫生的遭遇。

（2）同情法國大革命。作品滿腔熱情地歌頌了法國大革命。并以此警告英國統治當局要緩和階級矛盾。

（3）譴責了厄弗里蒙德侯爵兄弟荒淫無恥、兇殘橫暴、草菅人命的罪行，對貴族階級做了徹底的否定。

（4）譴責了革命暴力行動，并丑化了暴力革命的領袖人物。狄更斯在作品中把革命者描寫成殺人成性的劊子手。苦大仇深的得伐石太太被描繪成殺人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。最后，得伐石太太和露西小姐保姆手槍走火把自己打死，表明人道主義對暴力的勝利，形象地說明了作者的觀點。

（5）塑造了人道主義的最高典型代爾那和卡爾登。貴族后代代爾那，放棄特權為救管家面入獄。卡爾登從一個從來不關心任何人的人到最后心甘情愿代替別人上斷頭臺。

狄更斯的資產階級人道主義思想的局限性：

作者宣揚了用人道主義來感化別人，以此來緩和階級矛盾，避免像法國在革命那樣的暴力在英國再次發生，這樣的人道主義體現了作者本身的局限性。作者把貴族的殘暴和革命的錯誤作無原則的類比，以突出他的人道主義精神，這種認識使他不可能全面正確地評價法國大革命及其進程中的是非功過

30、格里高爾形象

情節的發展由兩條線索交互展開：

格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死

家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”

格里高爾自始至終關心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動于衷，而且決定去郊游。

作者描寫這種人情反差，揭示了當時社會生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲。《變形記》的主題具有強烈的批判性。

卡夫卡創作的文學作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會有不同的體驗和理解。有人認為《變形記》的主題是：表現人對自己命運的無能為力，人失去自我就處于絕境。也有人認為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規律是無情的。

三 人物和心理描寫

主人公格里高爾是個小人物。父親破產，母親生病，妹妹上學。沉重的家庭負擔和父親的債務，壓得格里高爾喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職。可以說，對父母他是個孝子，對妹妹他是個好哥哥，對公司他是個好職員。變成甲蟲，身體越來越差，他還為還清父債擔憂，還眷戀家人，甚至為討父親歡心，自己艱難地乖乖爬回臥室。這樣善良、忠厚而又富有責任感的人，最終被親人拋棄。格里高爾的悲劇是令人心酸的，具有豐富的社會內涵。

小說用心理描寫的方法刻畫格里高爾這個人物。格里高爾過去的生活、變甲蟲后的思想感情和個性特點，都是通過心理描寫表現出來的。

小說用許多筆墨寫了變形后格里高爾悲哀凄苦的內心世界，格里高爾雖然變成了甲蟲，但他的心理始終保持著人的狀態，他突然發現自己變成大甲蟲時的驚慌、憂郁，他考慮家庭經濟狀況時的焦慮、自責，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，無不展示了一個善良、忠厚、富有責任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨、冷漠與悲涼。應該說，《變形記》的內在主線就是格里高爾變成甲蟲后的心理—情感流動的過程，主人公變成甲蟲后的內心感受和心理活動是小說的主體。小說用內心獨白、回憶、聯想、幻想等手法，去表現人物的心理活動。他不斷地回憶、聯想過去和今后的事情，不時由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產生幻想、幻覺，并且在自由聯想中經常出現時空倒錯、邏輯混亂、思維跳躍等，具有一定的意識流特征。

格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的。

格里高爾突然發現自己變成大甲蟲。

他驚慌、憂郁。他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。他清醒地想到起床，趕車上班去。父親發現他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。他忍辱負重，還不忘順從父親。

為家庭經濟狀況焦慮，自我責備。

格里高爾失業在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。但是，他為家庭經濟狀況焦慮，還想著給妹妹實現“美夢”。他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。他“受到了自責和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個房間已經開始繞著他旋轉起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。

受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態走向平和。

一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設法擺脫它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅決呢”。格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。從這一點看，他還是一個清醒、堅強的人。

格里高爾的人格形象集中表現在兩個方面，一是掙錢養家，顯示他忠厚、善良而富有責任感的個性，一是爭取自由，還清父債而追求時來運轉，自由獨立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。

格里高爾同家人應該互相熱愛，互相幫助。可是，親人們認為格里高爾不能再養家，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。在資本主義社會，在機器生產和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現實世界，現實世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關系異化。在金錢和私利面前，小說表現了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由變為安于甲蟲生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會本質。

四 荒誕、變形和寫實的藝術手法

小說描述了一個真實而荒誕的世界。“真實”是因為作者用客觀冷靜的寫實手法，描寫了主人公變形前具體的生活細節和變形后逼真的心理狀態，使人感到他所處的始終是一個真實的人的世界；“荒誕”是因為故事的整體框架是以象征手法構建起來的，這個故事框架——人變成蟲的邏輯結構本身是非真實的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態，而不是對外部生活的真實模仿。作者不是讓人們去接受人變成蟲這一客觀存在的事實，而是去體察和領悟其超現實的精神狀態和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質。因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態及其由隔膜所造成的孤獨、絕望情感的折射。

格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節是荒誕的。情節發展，他與家人的沖突，更是荒誕的。甚至有的藝術細節也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進去，一個多月，還爛在甲蟲背上。

在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。養家人格里高爾突然變成甲蟲，失業了，還成了累贅。這個情節把矛盾激化了，沖突起來，個性、人性都立即顯示出來。文學藝術是虛構的藝術，作家大膽想像，虛構出荒誕的情節，推動人物之間的沖突，表現人物的個性。母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強食、唯利是圖的社會本質。

荒誕、變形的情節為什么在讀者的體驗、聯想中覺得真實可信呢?這是因為作者在整體荒誕的情節中運用了細節真實和心理真實的手法。寫甲蟲的行動，是符合甲蟲的習性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會生活的。這種荒誕、變形的藝術構思和寫實的敘述方法的結合，具有強烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。

31、布魯姆形象

長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設計與情節安排上也與之相呼應。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現代普通人布盧姆一天內在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時代的結束和當代普通人的命運悲劇。《尤利西斯》與傳統的現實主義小說迥然不同。它全方位運用意識流的表現手段，通過人物潛意識的流動，表現了現代西方人嚴重的精神危機。因此，小說被西方評論界奉為意識流的百科全書。作品投有傳統小說中故事性極強的情節，只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點到次日凌晨2點這18小時內在都柏林的生活和內心活動為主要內容，把他們過去的經歷和精神生活納入其意識無秩序的流動中分別表現出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態下的長篇內心獨白結束全作。他們的經歷不能構成完整有序的情節線索，事件的發生與時間的發展也無任何序列關聯，卻成為人物意識流動的一個又一個外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識之流，而這種意識活動完全不同于傳統小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫，而是不受時空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識的本原狀態的展示。

作品的核心人物只有3個，他們身上顯示出多層次的復雜矛盾的性格。某報館的廣告業務承攬人利奧波爾德?布盧姆庸碌、卑微，卻不乏忠厚、善良；他的妻子、稍有小名氣的莫莉耽于肉欲，但內心也渴望真情；私立中學歷史教師斯蒂芬?代達勒斯精神空虛，卻不肯放棄幻想。通過他們，喬伊斯逼真描繪出西方現代都市中人的真實形象，他們身上不再閃耀古代英雄的光彩，精神不再崇高，但仍固守著人性的精神家園。作者向人們展現了一幅現代人靈魂全景圖。與其他意識流作家的敘事方法比較，喬伊斯在《尤利西斯》中采用“交錯式”意識流的寫法，即各人所想與其他人不相干，雖然有時出現重疊，卻是偶然造成，因為人物不需要共同面對同一件事。這種敘事方法，使小說內容更加分散，加之作品中“內心獨白”的大量運用，“自由聯想”的跨越性與隨意性極大，故而給讀者的閱讀和理解造成困難。

主要描寫了三個人物:雷奧波爾?布魯姆,斯蒂芬?德達路斯和布魯姆的妻子莫莉.小說中的三個主要人物盡管是在人物的意識流動中呈現在讀者面前的,給人的印象似乎是有點撲朔迷離,但其形象還是十分具體,十分鮮明的.布魯姆是一個廣告推銷員,猶太人,生活在都柏林總有一種流落異鄉的孤獨感.布魯姆猥瑣平庸忍辱負重,溫和仁慈,誠懇樸實.他失去了和諧融洽的生活環境,渴望擺脫精神的痛苦折磨,把斯蒂芬帶回家,從斯蒂芬身上,布盧姆感受到了重新找到兒子的精神慰藉.布盧姆作為現代“非英雄化”的“當代英雄”.斯蒂芬是個憤世嫉俗的虛無主義者.他性格內向,優柔寡斷,對現實強烈不滿,無所事事,煩躁不安.思維敏銳,感情脆弱.他蔑視傳統勢力,精神上又無所依托,抱著虛無主義態度到處流浪.不斷尋求精神上的父親.他與布魯姆的相遇,使他得到了暫時的安慰.莫莉是一名歌唱演員,布盧姆的妻子,她善良,熱情,但又沒有思想,精神空虛,是個被**本能所支配的人物.丈夫的無能,生活的平淡,使她沉溺于官能的享樂之中,以此尋求空虛精神和靈魂的安慰.作品通過三個人物交叉的意識流程及其庸俗無聊的生活內容的展示,表現了西方現代社會中人的孤獨絕望,精神崩潰,無可救藥的情狀,從而揭示趨于沉淪衰亡的愛爾蘭整個歷史及廣闊的社會生活.小說從歷史高度,在古今對應對比之下,去認識現代人生,現代社會本質,使作品具有了寓意深邃的象征內涵.作品從形式結構到情節內容都蘊含象征隱喻意義,小說既是人類社會的史詩,也是人體器官的圖解;既是藝術和藝術家成長歷程的展示,也是上帝和耶穌父子關系的描繪;既是作家人生和精神探索經歷的自傳,又是永恒男性女性觀念的現代演繹;布盧姆一天無聊而混亂的街頭流浪生活,是人類社會發展的歷史象征;6月16日是布魯姆的生日,早上睛空萬里,象征人之初的清純善美,而后來天空烏云密布,象征人類的罪惡蔓延,最后以黑夜籠罩而結束,象征人類的墮落與毀滅.《尤利西斯》以對現代人庸庸碌碌生活的展示,尤其是對人物潛意識世界的深入挖掘,探索愛爾蘭殖民性,島國性,庸俗性的民族意識,揭示愛爾蘭所面臨的時代危機,同時也預示人類的危機.正是從這個意義上,我們說《尤利西斯》是一部西方社會精神崩潰的現代史詩

32、桑迪亞格形象

桑提亞哥是海明威在20世紀30年代以來的作品中塑造的“硬漢”性格的發展與升華，是“硬漢”精神的化身。在他身上具有超凡的人格力量，是一個精神上的“超人”。無論是在84天與大海搏斗但卻一無所獲的“背運”時期，還是在與巨大的馬林魚拼搏“感覺到自己要垮下去”的時候，他“還要試它一試”，還要“忍住 一切的疼痛，抖擻抖擻當年的威風，把剩下的力氣統統拼出來”。在 與鯊魚群進行殊死戰斗時，盡管鯊魚“既殘忍，又能干；既強壯，又 聰明”，向老人及他捕獲的大馬林魚連續不斷地發動最兇猛的襲擊，老人在精疲力竭的情況下，仍然拖著傷殘的身軀，與殘暴的鯊魚展 開了一場驚心動魄、注定會失敗的較量。桑提亞哥老人雖然在較量 中失敗了，但他相信“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。這正是海明威所有作品中所蘊含的主題。他的小說人物總是面對難以跨越過去的厄運與災難，有的是戰爭，有 的是謀殺，有的是自然力量，結局大多是死亡，但他的硬漢子們都 表現出一種面對厄運與死亡的“優雅風度”。在各種困境中，他們都 沉著冷靜、剛毅，始終保持著人的尊嚴，承襲著傳統理性對人的力 量的肯定與贊美；這是一種審美的生存方式，也是海明威對人類生 存狀況的總體把握。因此，當桑提亞哥回到漁村，雖然只帶回一副巨大的馬林魚骨架，但在睡夢中，他“正在夢見獅子”。那個龐大的空空的魚骨架，在證明失敗結局的同時，也呈現了一個人生命的全部壯烈。在他身上，體現了人類對命運永不妥協的斗爭精神，說明人類精神力量的不可戰勝和對未來的期望，在最廣泛最深層的意義上，顯示著一種深厚的人類悲劇意識和人生的價值。

33、反英雄尤索林形象

《第二十二條軍規》雖以第二次世界大戰期間美國空軍一個飛行大隊為題材，但實際上并沒有具體描述戰爭。本書的要旨，正如作者自己說過的那樣，“在《第二十二條軍規》里，我也并不對戰爭感興趣，我感興趣的是官僚權力結構中的個人關系。”所謂“第二十二條軍規”，其實“并不存在，這一點可以肯定，但這也無濟于事。問題是每個人都認為它存在。這就更加糟糕，因為這樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉。”它只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象征，是滅絕人性的官僚體制、是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠無法擺脫，無法逾越。它永遠對，你永遠錯，它總是有理，你總是無理。海勒認為，戰爭是不道德的，也是荒謬的，只能制造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴，只能讓卡思卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。海勒的創作基點是人道主義，在本書中著重抨擊的是“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”。尤索林是個被大人物們任意擺布的“小人物”，是個荒誕社會的受害者。他有同情心、是非感和正義感，他曾憤慨地指出：“只消看一看，我就看見人們拼命地撈錢。我看不見天堂，看不見圣者，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動，利用每一出人類的悲劇撈錢。”可是在這個瘋狂的世界里，他由于正直、善良，反被人看成是瘋子。他深感對這樣一個“世界”無能為力，逐漸意識到只能靠自己去選擇一條求生之路，并最終逃往一個理想化了的和平國家——瑞典，完成了“英雄化”過程，成為一名“反英雄”。

具存在主義意識的反英雄，兼備了批判現實的積極因素和取消斗爭的消極因素，極端個人主義但還有善良的社會理想，喪失信仰和氣概

34、沙恭達羅和竇山托形象

古印度 迦梨陀娑

純潔善良，對愛堅貞不渝富有斗爭精神的美女|年輕有為能征善戰，對沙恭達羅一往情深，但也是玩物喪志虛偽嬌縱的

36、哭沙彌和貓形象意義

．《我是貓》中的苦沙彌是明治年代知識分子的典型，其性格表現出兩個方面：①正直善良、蔑視權貴、甘心清貧。他不滿現實，厭惡耀武揚威的資產者金田和趨炎附勢之輩；②懦弱消極。他無力維護自我的尊嚴，面對金田的迫害，他沒法反抗，只能空發牢騷，而且他目光短淺，精神空虛，不學無術，夸夸其談。通過這一形象，表現了明治文化轉型時期，一部分知識分子有點良心卻又無所適從的境況。

小資知識分子的政治善良清高懦弱，對現實不滿，為人狹隘，空虛無聊，反映了明治維新史代知識分子狀況|

夏目漱石的代表作《我是貓》中的貓有其典型意義：

1小說以貓為敘述者，就可以見人之所未見，言人之所不能言，隨心所欲地表達作者對客觀事物的認識和態度。

2貓是作品中有著特別重用意義的獨立形象，即有動物的特性，又被賦予了人的感情，是作者的代言人。

3這只貓也同人一樣，在丑惡的現實社會中產生了苦惱和悲觀情緒，最后因偷喝主人的啤酒，昏迷中掉進水缸淹死了。

37、何利形象

《戈丹》普列姆昌德

貧苦農民的典型，善良勤勞和農民的自私和愚昧不覺醒特點，是長期封建思想禁錮造成的。

38《雪國》之駒子

川端康成的著名小說《雪國》描述了島村和駒子的一段戀情，塑造了藝伎駒子的美好形象。《雪國》的情節其實極為簡單，就是一個有婦之夫來到異鄉尋歡作樂的故事。主人公駒子給島村留下的最初的印象也是最深刻的印象就是——潔凈，“女子給人的印象是潔凈的出奇，甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的，島村不禁懷疑起自己的眼睛，是不是由于剛看過初夏的群山的緣故。”

當島村第二次為了見駒子來到雪國，在一個雪后初晴的早晨聽駒子彈三味線時，他眼中的駒子有了微妙的變化，“玲瓏而懸直的鼻梁，雖顯得有點單薄，但雙頰緋紅，很有朝氣，仿佛在竊竊私語：我在這里呢。那兩片美麗而又紅潤的嘴唇微微閉上時，上面好像閃爍著紅光，顯得格外潤澤。那櫻桃小口縱然隨著歌唱而張大，可是很快又合上，可愛極了，就如同她的身體所具有的魅力一樣。在微彎的眉毛下，那雙外眼梢既不翹起，也不垂下，簡直像有意描直了似的眼睛，如今滴溜溜的，帶著幾分稚氣。她沒有施白粉，都市的藝伎生活卻給她留下慘白的膚色，而今天又滲入了山野的色彩，嬌嫩得好像新開放的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無暇。

但是駒子的潔凈并不是一種簡單的安安靜靜的潔凈，她是一個充滿矛盾的人物：時而寧靜憂郁，時而熱烈奔放；時而溫柔順從，時而倔強激烈；她有少女的純潔，也有藝伎的放浪；既有優美的舉止，又有野性的表現。駒子是有血有肉、真實可感的，而不是平板、單調和概念化的。她的喜怒哀樂都活生生地浮現在讀者眼前。

從總體來看，駒子的形象是籠罩在紅色色調之中的，渾身都煥發著青春與活力。“島村正陷在虛無縹緲之中，駒子走了進來，就像帶來了熱和光。”《雪國》中的這句話并不僅僅是一個場景或細節描寫，它是對島村與駒子這兩個生命狀態的暗喻。島村既沒有目標又沒有追求，他迄今為止的生命以及未來的人生就像是一場虛無，而駒子紅撲撲的臉頰在小說中不時地閃現。有時，她的“眼瞼和顴骨上飛起的紅潮透過了濃濃的白粉”，使她在“雪國之夜的寒峭”中仿佛“給人帶來一股暖流”。室內的光線明亮時，她的“緋紅的臉頰”異常清晰，以至使“島村對這醉人的鮮艷的紅色，看得出了神”。島村以為如此通紅的臉蛋，一定是被凍成這樣的，但駒子說：“不是凍的，是卸去了白粉。”每當她“用冷霜除去了白粉，臉頰便露出兩片緋紅”。也就是說，這鮮艷的顏色，正是駒子的本色。

當她靠在島村懷里時，島村的感覺是：“多溫暖啊。”而且，她總是“一鉆進被窩，馬上就感到一股暖流直竄腳尖”。正如駒子自己所說，她“天生就是溫暖的”。在島村看來，駒子“簡直像一團火”，駒子也毫不諱言地說自己是“火枕”，會把島村“灼傷的”。在雪國的嚴寒與素白的映襯下，紅色的灼熱的駒子顯得格外艷麗動人，正如作品中所寫的那樣，“山中的冷空氣，把眼前這個女子臉上的紅暈浸染得更加艷麗了”。川端康成把駒子紅紅的臉頰和一片雪色的曠野同時疊映在一面鏡子之中，以紅白的強烈色差，象征著嚴峻生活中駒子執著的生命。正是這份執著震撼了島村，使這個空虛的人感到了什么是真實：“……島村閉著眼睛，一陣熱氣沁進腦門，他這才直接感受到自己的存在。隨著駒子的激烈呼吸，所謂現實的東西傳了過來。”

但是，駒子并不是一味地表現為熱與火，在她的精神世界深處隱藏著某種冷靜。正如小說中所寫的那樣：“傾心于島村的駒子，似乎在根性上也有某種內在的涼爽。因此，在駒子身上迸發出奔放的熱情，使島村覺得格外可憐。”有時駒子也以冰冷的姿態出現。島村第二次到雪國跟駒子見面時，駒子在長廊盡頭的拐角處亭亭玉立地站著，衣服的下擺鋪展在烏亮的地板上，“使人有一種冷冰冰的感覺”。雖然駒子的身體是熾熱的，但頭發卻是冰涼的，當她的頭發碰到島村時，島村脫口說出“噢，真冷啊，我頭一回摸到這么冰冷的頭發”。駒子的整個精神世界就凝結在她熾熱的身體和冰涼的發絲上。川端康成成功地把一個性格復雜的藝伎形象立體地塑造出來。

隨著故事的展開，駒子在島村心目中的圣潔形象慢慢地被打碎了，原有的那種神秘感消失了，于是島村開始把另一個女子葉子作為崇拜偶像。川端康成似乎在告訴人們，藝伎的美就在于朦朧的可望而不可即的那種狀態，一旦得知真實的藝伎，就會陷入幻滅。

《雪國》中的島村已有妻室，由于無法排遣自己無所作為、坐食祖產的空虛，才轉而從藝伎的身上尋求安慰，這種格局已經規定了男女主人公不平等的前提。表面上島村似乎愛上了駒子，而實際上他卻把駒子滿腔真摯、熱烈的愛看作是“單純的徒勞”。他明知駒子傾注在自己身上的愛終將難以實現，卻屢屢讓她產生希望，并滿足于她對自己的期待。不僅如此，他還移情于葉子，這又加深了對駒子的傷害。對島村來說，女人只是填補其空虛、排遣其傷感的工具，是他獲取愉悅的玩物。因此在島村的心目中，女人并無地位和尊嚴可言。

島村可以在火車上“長時間地偷看葉子”，“卻沒有想到這樣做會對她有什么不禮貌”。他與駒子分手后便忘掉了自己的諾言，“沒有來信，也沒有約會”，這說明他根本就沒有把駒子放在心里。而再次見面時，島村雖然很清楚，按道理自己“應該向她賠禮道歉或解釋一番”，但卻“連瞧也沒瞧她，一直往前走”。

島村對駒子的蔑視，在川端康成那里并沒有受到鞭撻和懲罰，川端無意讓島村付出應有的代價，相反，他讓島村“沉浸在美妙的喜悅之中”，因為小說中駒子在經受這一切之后，仍然一心傾慕于島村。川端康成這樣安排，無疑是想要肯定駒子對純真愛情的坦蕩、執著的追求，然而從另一側面卻反映出男女主人公在川端的價值天平上各自占有怎樣的

島村第二次離開雪國時，跟駒子約好2月14日雪國“趕鳥節”的時候來看她。按照常理第一次已經失約，第二次總該信守諾言了。但是，島村又一次言而無信。駒子為了等待跟島村見面，特意從老家趕回來，卻仍然是空等一場。面對駒子的追問，島村的回答是：“像你這樣追問，我怎能說得清楚呢。”就這么輕而易舉地逃避了自己的責任，反倒是駒子無言以對

《雪國》中寫道“駒子無可奈何地無言以對，默默地閉上了眼睛，心想：島村自然會把自己掛在心上的吧？于是她顯出一副通情達理的樣子說：”一年一次也好，你來啊。我在這里的時候，請一定一年來一次啊。?“

駒子的反映也許正符合日本男人的愿望，正如小說中所寫的一樣，身為藝伎的駒子所應做到的便是對男人的無條件順從。在川端康成筆下，這種表現是“通情達理”的，這才是藝伎的表現。

第二篇：考研精品資料外國文學人物形象總結筆記

30、格里高爾形象

情節的發展由兩條線索交互展開：

格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死

家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”

格里高爾自始至終關心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動于衷，而且決定去郊游。

作者描寫這種人情反差，揭示了當時社會生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲。《變形記》的主題具有強烈的批判性。

卡夫卡創作的文學作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會有不同的體驗和理解。有人認為《變形記》的主題是：表現人對自己命運的無能為力，人失去自我就處于絕境。也有人認為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規律是無情的。

三 人物和心理描寫

主人公格里高爾是個小人物。父親破產，母親生病，妹妹上學。沉重的家庭負擔和父親的債務，壓得格里高爾喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職。可以說，對父母他是個孝子，對妹妹他是個好哥哥，對公司他是個好職員。變成甲蟲，身體越來越差，他還為還清父債擔憂，還眷戀家人，甚至為討父親歡心，自己艱難地乖乖爬回臥室。這樣善良、忠厚而又富有責任感的人，最終被親人拋棄。格里高爾的悲劇是令人心酸的，具有豐富的社會內涵。

小說用心理描寫的方法刻畫格里高爾這個人物。格里高爾過去的生活、變甲蟲后的思想感情和個性特點，都是通過心理描寫表現出來的。

小說用許多筆墨寫了變形后格里高爾悲哀凄苦的內心世界，格里高爾雖然變成了甲蟲，但他的心理始終保持著人的狀態，他突然發現自己變成大甲蟲時的驚慌、憂郁，他考慮家庭經濟狀況時的焦慮、自責，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，無不展示了一個善良、忠厚、富有責任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨、冷漠與悲涼。應該說，《變形記》的內在主線就是格里高爾變成甲蟲后的心理—情感流動的過程，主人公變成甲蟲后的內心感受和心理活動是小說的主體。小說用內心獨白、回憶、聯想、幻想等手法，去表現人物的心理活動。他不斷地回憶、聯想過去和今后的事情，不時由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產生幻想、幻覺，并且在自由聯想中經常出現時空倒錯、邏輯混亂、思維跳躍等，具有一定的意識流特征。

格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的。格里高爾突然發現自己變成大甲蟲。

他驚慌、憂郁。他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。他清醒地想到起床，趕車上班去。父親發現他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。他忍辱負重，還不忘順從父親。2 為家庭經濟狀況焦慮，自我責備。

格里高爾失業在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。但是，他為家庭經濟狀況焦慮，還想著給妹妹實現“美夢”。他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。他“受到了自責和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個房間已經開始繞著他旋轉起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態走向平和。

一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設法擺脫它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅決呢”。格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。從這一點看，他還是一個清醒、堅強的人。

格里高爾的人格形象集中表現在兩個方面，一是掙錢養家，顯示他忠厚、善良而富有責任感的個性，一是爭取自由，還清父債而追求時來運轉，自由獨立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。

格里高爾同家人應該互相熱愛，互相幫助。可是，親人們認為格里高爾不能再養家，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。在資本主義社會，在機器生產和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現實世界，現實世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關系異化。在金錢和私利面前，小說表現了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨立自由變為安于甲蟲生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會本質。

四 荒誕、變形和寫實的藝術手法

小說描述了一個真實而荒誕的世界。“真實”是因為作者用客觀冷靜的寫實手法，描寫了主人公變形前具體的生活細節和變形后逼真的心理狀態，使人感到他所處的始終是一個真實的人的世界；“荒誕”是因為故事的整體框架是以象征手法構建起來的，這個故事框架——人變成蟲的邏輯結構本身是非真實的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態，而不是對

外部生活的真實模仿。作者不是讓人們去接受人變成蟲這一客觀存在的事實，而是去體察和領悟其超現實的精神狀態和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質。因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態及其由隔膜所造成的孤獨、絕望情感的折射。

格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節是荒誕的。情節發展，他與家人的沖突，更是荒誕的。甚至有的藝術細節也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進去，一個多月，還爛在甲蟲背上。

在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。養家人格里高爾突然變成甲蟲，失業了，還成了累贅。這個情節把矛盾激化了，沖突起來，個性、人性都立即顯示出來。文學藝術是虛構的藝術，作家大膽想像，虛構出荒誕的情節，推動人物之間的沖突，表現人物的個性。母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強食、唯利是圖的社會本質。

荒誕、變形的情節為什么在讀者的體驗、聯想中覺得真實可信呢?這是因為作者在整體荒誕的情節中運用了細節真實和心理真實的手法。寫甲蟲的行動，是符合甲蟲的習性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會生活的。這種荒誕、變形的藝術構思和寫實的敘述方法的結合，具有強烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。

31、布魯姆形象

長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設計與情節安排上也與之相呼應。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現代普通人布盧姆一天內在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時代的結束和當代普通人的命運悲劇。《尤利西斯》與傳統的現實主義小說迥然不同。它全方位運用意識流的表現手段，通過人物潛意識的流動，表現了現代西方人嚴重的精神危機。因此，小說被西方評論界奉為意識流的百科全書。作品投有傳統小說中故事性極強的情節，只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點到次日凌晨2點這18小時內在都柏林的生活和內心活動為主要內容，把他們過去的經歷和精神生活納入其意識無秩序的流動中分別表現出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態下的長篇內心獨白結束全作。他們的經歷不能構成完整有序的情節線索，事件的發生與時間的發展也無任何序列關聯，卻成為人物意識流動的一個又一個外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識之流，而這種意識活動完全不同于傳統小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫，而是不受時空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識的本原狀態的展示。

作品的核心人物只有3個，他們身上顯示出多層次的復雜矛盾的性格。某報館的廣告業務承攬人利奧波爾德?布盧姆庸碌、卑微，卻不乏忠厚、善良；他的妻子、稍有小名氣的莫莉耽于肉欲，但內心也渴望真情；私立中學歷史教師斯蒂芬?代達勒斯精神空虛，卻不肯放棄幻想。通過他們，喬伊斯逼真描繪出西方現代都市中人的真實形象，他們身上不再閃耀古代英雄的光彩，精神不再崇高，但仍固守著人性的精神家園。作者向人們展現了一幅現代人靈魂全景圖。與其他意識流作家的敘事方法比較，喬伊斯在《尤利西斯》中采用“交錯式”意識流的寫法，即各人所想與其他人不相干，雖然有時出現重疊，卻是偶然造成，因為人物不需要共同面對同一件事。這種敘事方法，使小說內容更加分散，加之作品中“內心獨白”的大量運用，“自由聯想”的跨越性與隨意性極大，故而給讀者的閱讀和理解造成困難。主要描寫了三個人物:雷奧波爾?布魯姆,斯蒂芬?德達路斯和布魯姆的妻子莫莉.小說中的三個主要人物盡管是在人物的意識流動中呈現在讀者面前的,給人的印象似乎是有點撲朔迷離,但其形象還是十分具體,十分鮮明的.布魯姆是一個廣告推銷員,猶太人,生活在都柏林總有一種流落異鄉的孤獨感.布魯姆猥瑣平庸忍辱負重,溫和仁慈,誠懇樸實.他失去了和諧融洽的生活環境,渴望擺脫精神的痛苦折磨,把斯蒂芬帶回家,從斯蒂芬身上,布盧姆感受到了重新找到兒子的精神慰藉.布盧姆作為現代“非英雄化”的“當代英雄”.斯蒂芬是個憤世嫉俗的虛無主義者.他性格內向,優柔寡斷,對現實強烈不滿,無所事事,煩躁不安.思維敏銳,感情脆弱.他蔑視傳統勢力,精神上又無所依托,抱著虛無主義態度到處流浪.不斷尋求精神上的父親.他與布魯姆的相遇,使他得到了暫時的安慰.莫莉是一名歌唱演員,布盧姆的妻子,她善良,熱情,但又沒有思想,精神空虛,是個被**本能所支配的人物.丈夫的無能,生活的平淡,使她沉溺于官能的享樂之中,以此尋求空虛精神和靈魂的安慰.作品通過三個人物交叉的意識流程及其庸俗無聊的生活內容的展示,表現了西方現代社會中人的孤獨絕望,精神崩潰,無可救藥的情狀,從而揭示趨于沉淪衰亡的愛爾蘭整個歷史及廣闊的社會生活.小說從歷史高度,在古今對應對比之下,去認識現代人生,現代社會本質,使作品具有了寓意深邃的象征內涵.作品從形式結構到情節內容都蘊含象征隱喻意義,小說既是人類社會的史詩,也是人體器官的圖解;既是藝術和藝術家成長歷程的展示,也是上帝和耶穌父子關系的描繪;既是作家人生和精神探索經歷的自傳,又是永恒男性女性觀念的現代演繹;布盧姆一天無聊而混亂的街頭流浪生活,是人類社會發展的歷史象征;6月16日是布魯姆的生日,早上睛空萬里,象征人之初的清純善美,而后來天空烏云密布,象征人類的罪惡蔓延,最后以黑夜籠罩而結束,象征人類的墮落與毀滅.《尤利西斯》以對現代人庸庸碌碌生活的展示,尤其是對人物潛意識世界的深入挖掘,探索愛爾蘭殖民性,島國性,庸俗性的民族意識,揭示愛爾蘭所面臨的時代危機,同時也預示人類的危機.正是從這個意義上,我們說《尤利西斯》是一部西方社會精神崩潰的現代史詩

第三篇：考研精品資料外國文學人物形象總結筆記14

32、桑迪亞格形象

桑提亞哥是海明威在20世紀30年代以來的作品中塑造的“硬漢”性格的發展與升華，是“硬漢”精神的化身。在他身上具有超凡的人格力量，是一個精神上的“超人”。無論是在84天與大海搏斗但卻一無所獲的“背運”時期，還是在與巨大的馬林魚拼搏“感覺到自己要垮下去”的時候，他“還要試它一試”，還要“忍住 一切的疼痛，抖擻抖擻當年的威風，把剩下的力氣統統拼出來”。在 與鯊魚群進行殊死戰斗時，盡管鯊魚“既殘忍，又能干；既強壯，又 聰明”，向老人及他捕獲的大馬林魚連續不斷地發動最兇猛的襲擊，老人在精疲力竭的情況下，仍然拖著傷殘的身軀，與殘暴的鯊魚展 開了一場驚心動魄、注定會失敗的較量。桑提亞哥老人雖然在較量 中失敗了，但他相信“一個人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。這正是海明威所有作品中所蘊含的主題。他的小說人物總是面對難以跨越過去的厄運與災難，有的是戰爭，有 的是謀殺，有的是自然力量，結局大多是死亡，但他的硬漢子們都 表現出一種面對厄運與死亡的“優雅風度”。在各種困境中，他們都 沉著冷靜、剛毅，始終保持著人的尊嚴，承襲著傳統理性對人的力 量的肯定與贊美；這是一種審美的生存方式，也是海明威對人類生 存狀況的總體把握。因此，當桑提亞哥回到漁村，雖然只帶回一副巨大的馬林魚骨架，但在睡夢中，他“正在夢見獅子”。那個龐大的空空的魚骨架，在證明失敗結局的同時，也呈現了一個人生命的全部壯烈。在他身上，體現了人類對命運永不妥協的斗爭精神，說明人類精神力量的不可戰勝和對未來的期望，在最廣泛最深層的意義上，顯示著一種深厚的人類悲劇意識和人生的價值。

33、反英雄尤索林形象

《第二十二條軍規》雖以第二次世界大戰期間美國空軍一個飛行大隊為題材，但實際上并沒有具體描述戰爭。本書的要旨，正如作者自己說過的那樣，“在《第二十二條軍規》里，我也并不對戰爭感興趣，我感興趣的是官僚權力結構中的個人關系。”所謂“第二十二條軍規”，其實“并不存在，這一點可以肯定，但這也無濟于事。問題是每個人都認為它存在。這就更

加糟糕，因為這樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉。”它只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象征，是滅絕人性的官僚體制、是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠無法擺脫，無法逾越。它永遠對，你永遠錯，它總是有理，你總是無理。海勒認為，戰爭是不道德的，也是荒謬的，只能制造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴，只能讓卡思卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。海勒的創作基點是人道主義，在本書中著重抨擊的是“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”。尤索林是個被大人物們任意擺布的“小人物”，是個荒誕社會的受害者。他有同情心、是非感和正義感，他曾憤慨地指出：“只消看一看，我就看見人們拼命地撈錢。我看不見天堂，看不見圣者，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動，利用每一出人類的悲劇撈錢。”可是在這個瘋狂的世界里，他由于正直、善良，反被人看成是瘋子。他深感對這樣一個“世界”無能為力，逐漸意識到只能靠自己去選擇一條求生之路，并最終逃往一個理想化了的和平國家——瑞典，完成了“英雄化”過程，成為一名“反英雄”。

具存在主義意識的反英雄，兼備了批判現實的積極因素和取消斗爭的消極因素，極端個人主義但還有善良的社會理想，喪失信仰和氣概

34、沙恭達羅和竇山托形象

古印度 迦梨陀娑

純潔善良，對愛堅貞不渝富有斗爭精神的美女|年輕有為能征善戰，對沙恭達羅一往情深，但也是玩物喪志虛偽嬌縱的36、哭沙彌和貓形象意義

．《我是貓》中的苦沙彌是明治年代知識分子的典型，其性格表現出兩個方面：①正直善良、蔑視權貴、甘心清貧。他不滿現實，厭惡耀武揚威的資產者金田和趨炎附勢之輩；②懦弱消極。他無力維護自我的尊嚴，面對金田的迫害，他沒法反抗，只能空發牢騷，而且他目光短淺，精神空虛，不學無術，夸夸其談。通過這一形象，表現了明治文化轉型時期，一部分知識分子有點良心卻又無所適從的境況。

小資知識分子的政治善良清高懦弱，對現實不滿，為人狹隘，空虛無聊，反映了明治維新史代知識分子狀況|

夏目漱石的代表作《我是貓》中的貓有其典型意義：

1小說以貓為敘述者，就可以見人之所未見，言人之所不能言，隨心所欲地表達作者對客觀事物的認識和態度。

2貓是作品中有著特別重用意義的獨立形象，即有動物的特性，又被賦予了人的感情，是作者的代言人。

3這只貓也同人一樣，在丑惡的現實社會中產生了苦惱和悲觀情緒，最后因偷喝主人的啤酒，昏迷中掉進水缸淹死了。

第四篇：考研精品資料：外國文學人物形象總結筆記

考研精品資料：外國文學人物形象總結筆記

1、阿喀琉斯形象：

阿喀琉斯，是神人結合而生，其母是海神的女兒忒蒂斯，他的母親得到神諭說阿喀琉斯有兩種命運：一是在戰場上爭得榮譽而死，一是在和平的生活而獲得長壽。然而在他的身上，體現出的是一種積極入世，重視現實，不怕死亡的英雄主義精神，他寧愿在戰場上爭得榮譽而早死，也不愿意過著和平生活而長壽。這就是他固執的性格，為了頭上的光環而在所不惜，在民眾的威望是他心目中最大祈求，他絕不會想到在平凡中老死，只有榮譽和尊嚴的依托，他必須戰斗，在戰斗中才會獲得他追求的榮譽和聲望，以及得到的尊嚴。

阿喀琉斯性格特征多方面，他孔武有力，而又常如孩子般在母親面前哭泣，但他珍惜友誼與帕特克洛斯親如手足，當得知帕特克洛斯被赫克托耳殺死后，他為失去他的至交好友而痛不欲生，阿喀琉斯憤怒地叫：“如果命運女神不讓我保護我的被殺的朋友，我寧愿死去！他遠在異鄉喪命，我沒有援救他，現在我的短促生命對于阿耳戈斯人還有什么用呢？讓宙斯和神祗們所規定的命運降臨到我頭上來吧！”正是這個親如手足的情感，使得阿喀琉斯在戰場上把殺敵報仇，作為對朋友的愛的體現和對敵人的恨，使他成為嗜殺的惡魔，見到特洛伊人，不分男女老少都殺，使他們的尸體堵塞了克珊托斯河的河道。河神出面阻止，他竟然同河神廝殺起來。仇恨在他心中燃燒，發誓把赫克托耳殺死來祭奠好友的亡靈。在同赫克托耳決戰時，赫克托耳曾哀求說：當決戰一方死后，不要凌辱他的尸體。而阿喀琉斯根本就沒有理睬，殘暴地把赫克托耳的尸體拴在馬后倒拖著圍繞自己的摯友的靈柩跑了三圈，并以十二個被俘的特洛伊青年為帕特洛克斯陪葬，可見阿喀琉斯手段的殘忍，這都是他把愛完全建立在對朋友的愛的基礎之上，但這殘忍的手段卻令赫克托耳的父親普里阿摩斯心傷透徹。

在另一方面，他出于對朋友的摯愛，珍視友誼，對朋友承擔義務看得高于一切，反映了他善良溫厚的一面。特洛伊老國王普里阿摩斯前來懇求阿喀琉斯賜還兒子赫克托耳的尸體，此時的阿喀琉斯剛剛親手殺死了帕特羅克洛斯的仇人赫克托耳，失去摯愛的悲痛和手刃仇人的快意，以及被普里阿摩斯的請求帶來的矛盾心理，正反復在他心頭交織。但看到普里阿摩斯對失去愛子情感的流露，以及對他本人誠懇切切的請求，使他想起自己年邁的父親而起了惻隱之心，答應了普里阿摩斯的要求，并設法保護其安全離去，且承諾休戰十二天，讓老王從容地為赫克托耳舉行葬禮。阿喀琉斯的這種溫厚善良的本性還是得到了很好的體現，天性的善良和尊敬長者充分得到呈現。

阿喀琉斯的人物形象中表現最為突出的是為個人榮譽而戰。阿喀琉斯為了個人的榮譽的追求，不畏死亡而起上戰場，是因為他把勇敢視為最高的榮譽，認為怯懦者是人間無價值的贅物，與其默默無聞而長壽，還不如在光榮的冒險中獲得巨大的榮耀，這就是希臘人的觀念，同時也是阿喀琉斯的觀念。只有戰斗才體現他的價值所在，才能保證的永久的榮譽，才能獲得民眾的愛戴和尊崇，視為神明。戰斗，在他的身上體現出了英雄主義形象，當他出現了希臘聯軍面前的時候，歡呼聲是那樣熱烈和高仰，就算是同敵軍作戰，士兵跟著他勇氣和信心也倍增，連敵手也膽怯地逃避和阿喀琉斯的正面交戰。他熱愛著自己的民族，但當個人的榮譽和尊嚴受到損害的時候，維護這種榮譽和尊嚴就會上升到第一位。在阿伽門農從阿喀琉斯的帳篷搶走他心愛的女奴的時候，與高貴的阿伽門農發生沖突，那里因為他感覺到自己的榮譽和尊嚴受到傷害，從此，他不再出戰，也不參加什么會議，任憑自己同胞的血流于特洛伊城下，并祈求宙斯讓希臘人流血犧牲，而他自己卻在帳篷里看著自己的同胞一批批地死去，沒有一點的惻隱之心，正是對阿伽門農的憤怒，拒絕出戰，使希臘聯軍遭受到了重大的傷亡，要讓希臘人知道，戰斗沒有他不行，從而器重他。在這里可以看出，為了維護個人的榮譽而使希臘軍隊重創，這個代價實在太大了。這些個人主義英雄形象不單反映在阿喀琉斯個人身上，也反映到整個希臘文化。

阿喀琉斯這個人物形象，可以說是集各種性格于一身的，從而聚集成為一個有機整體，他既有天真又固執，既殘暴兇狠又溫厚善良，既有年輕的任性和無禮又尊敬老人，可以說，從整個人物的形象來說，阿喀琉斯的忘我戰斗精神，溫厚善良的情感和捍衛個人榮譽和尊嚴構成了他的性格和形象。

2、俄狄浦斯形象：

亞里士多德認為索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是一幕“十全十美的悲劇”，它塑造了俄狄浦斯在對抗命運中堅強勇敢、執著堅持的悲壯形象。俄狄浦斯終其一生都籠罩在“殺父娶母”悲情詛咒之中，無法逃脫。他的堅強、勇敢、決斷、坦誠與善良所有作為人間英雄的優秀品質只是加劇了自己在命運的精心設計的圈套中進一步陷落。他的動機是崇高的而又無私的，行動是堅決和英明的，但結果卻與理想背道而馳——為逃避殺父娶母的“神示”而自我放逐遠走他鄉，卻誤殺了從沒謀面的生父；他以自己的聰明才智鏟除了為害人民的獅身人面女妖斯芬克斯，被人民推選為芯拜國王，卻娶了素未蒙面的生母；為解除芯拜人民瘟疫的苦難，按照“神示”需查出誰是殺死先王的兇手，卻發現自己就是那個殺父娶母的兇手，最后刺瞎雙目自我放逐。如多德所言：“俄狄浦斯是偉大的，但那不是因為一個偉大的塵世地位——他的塵世地位是一個將如夢一樣轉瞬即逝的幻覺，而是因為他的內在力量：不惜任何個人代價去追求真實的力量，一旦發現后去接受和承受它的力量。?這個恐怖是我的，?他喊道，?除我之外無人能有足夠的力量來承受它?。”在這部著名的古希臘悲劇中人成了命運的玩偶，所有的發生都早已安排，從起點回到起點，從死亡回到死亡，所有的原因都成了另一個原因的必然結果，而人與命運的抗爭于人是堅持的慘烈，于“神”卻只是無聊的懲戒。

3、堂吉柯德形象桑丘

堂吉訶德的形象是復雜而矛盾的，他一會是荒誕不經的夢想家，他的顯著特點是脫離實際，耽于幻想，他滿腦子都是騎士小說里描寫的那套古怪的東西，到處都有魔法，巨人，妖怪。一會又成了真理與正義的捍衛者，有時候他既可笑又可憐，有時候卻既偉大又崇高。堂吉訶德的性格是崇高性格與滑稽性格的二重組合。在非騎士的時代，堂吉訶德卻以一個騎士的身份出現，注定了他性格中的滑稽因素。堂吉訶德雖然想維護正義，保護被壓迫者，但他做出來的卻是非正義的行為，反而使他所拯救的人受害。受騎士小說影響脫離現實沉于幻想，這時他是荒誕的夢想家和道德高尚的瘋子，當不涉及騎士文學時，他是一個學識淵博，辯才出色思路明晰為理想奮斗的戰士，但是，他還有豐富的崇高性格因素。他身上存在著一種偉大的信仰一種超越常人的意愿而獻身于他人的偉大精神，體現了崇高道德原則、正義感和無畏的精神，是一個熱情的人文主義思想的傳播者。追求自由平等，反封建，行動上百折不撓，除暴安良看作自己的天職。他酷愛自由和公正，敢于為主持正義而忘我斗爭。他性格的另一個特點是他的盲目行為。他辦事不講實際，單槍匹馬地亂砍亂殺，不管碰到什么樣的敵人，他都毫不氣餒，而且從來也不從失敗中吸取教訓。

3、他在主觀上是追求和維護真理，只是他所追求的是脫離實際、早已過時的“騎士道”，所以注定只能碰壁，害人害己。他可笑又可悲，可親又可敬，在他身上將喜劇性和悲劇性奇妙地結合在一起，成為古往今來文學史上獨一無二的藝術形象。堂吉柯德形象的巨大概括力，使他成為世界文學中不朽的典型之一。小說中的桑丘?潘沙則是塞萬提斯刻意安排的與堂吉柯德相互對立、又相輔相成的角色。作者在描寫他們的游俠生涯中，廣泛地采用對比與夸張的手法，反復強調他們從外形到性格上的某些特征，形成鮮明的對照。桑丘的表面愚鈍配合與堂吉訶德的瘋顛，取得了獨特的藝術效果。桑丘是一個又胖又矮的西班牙普通農民，由于家境貧寒，在堂吉訶德的勸誘下當了游俠的侍從，指望能通過游俠冒險生涯，做個海島總督，他的駝背老婆也能坐上金光閃閃的馬車，沒有嫁妝的女兒說不定能成伯爵夫人。他性格中既有農民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事，處處為自己打算的一面，又有講求實際、冷靜與清醒的一面。他時時在提醒堂吉訶德從幻想中回到現實中來，在他眼里，風車不是巨大，就是風車；羊群不是大軍，就是羊群。在堂吉訶德的每次冒險之前，桑丘總是要勸阻，而每次勸阻都毫無效果，而最終卻總是證明桑丘的勸阻是正確的，這正好與堂吉訶德的狂熱形成了強烈的對比。在小說開始時，他一邊咒罵游俠騎士的瘋狂幻想，一邊希望趕快碰個發財的機會，一改家中的窘境。隨著情節的發展，桑丘進步了解了堂吉訶德的為人，開始看重他的“好心腸，喜愛上了堂吉訶德，并且愛得比自己的眼珠還要厲害。”盡管他吃盡苦頭，也沒有得到半分工錢，但始終沒有拋棄他的主人，對堂吉訶德的忠誠與友誼感人至深。

4、哈姆雷特形象

哈姆雷特是文藝復興末期具有先進理想并勤于思索的人文主義者。他的理想和嚴酷的現實發生尖銳的矛盾。精神的危機，理想的破滅，使他悲郁憤懣，痛苦異常，也促使他不斷思索，加深對社會的認識。他從家庭的變故看到宮墻外的社會問題，有強烈的責任感，然而只相信個人的作用，強調思想的力量，因而矛盾重重，思考多于行動，時時感到憂郁、茫然，行動猶豫、延宕。生活在英國新興勢力還處于幼稚階段的哈姆雷特，找不到也不可能找到正確的途徑，最后他雖然奮然一擊，與敵人同歸于盡，但憂郁始終伴隨著他，偉大的理想并未實現，莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想，哈姆雷特的性格特征和悲劇結局也反映了人文主義的思想危機和致命弱點。接受了人文主義新思想與新觀念，認為人是“了不起的杰作”，是“宇宙的精華！萬物的靈長！”然而回國后卻一連遭受到父死母嫁、叔叔篡位的三重打擊。在理想與現實的殘酷碰撞下，哈姆雷特原先對人和社會的美好看法受到嚴峻挑戰而陷入了深刻的精神危機。在嚴酷的現實面前，哈姆雷特理想幻滅，開始了痛苦的探索。然而哈姆雷特并沒有抓住機會進行復仇，而是貽誤時機，造成了行動上的“延宕”，也因此引起了后人對此的各種推測。①哈姆雷特的延宕有其深刻的社會原因，那就是在復仇的過程中他逐漸認識到自己的行動已不單是為父報仇而是與整個國家與民族的命運聯系在一起。他有責任和義務在這個顛倒混亂的時代改造現實重整乾坤。相比之下，僅僅為父報仇就要簡單得多。哈姆雷特所懷疑的不是應該做什么，而是如何做好它。②哈姆雷特延宕的另一個原因是惡勢力過于強大，而時代與人文主義的局限性又決定他不可能去依靠、發動群眾，因此只能孤軍奮戰，最后終于被惡勢力吞沒。從這個意義上來說，哈姆雷特的悲劇已不僅僅是一出個人的悲劇，而是人文主義者和整個時代的悲劇。

作為一個悲劇人物和一個人文主義者的典型，哈姆雷特的意義并不在于他是否成功地消滅了罪惡，改造了現實，重整了乾坤，而在于他揭示了理想與現實的距離、先進與落后的矛盾，以及縮短這種距離、解決這種矛盾的必要性與迫切性。他對于“人”和世界的看法也拓深可我們對于文藝復興時代人文主義理想與精神的了解。

5阿巴貢形象

對于仆人，阿巴貢極為苛刻。阿巴貢見不得拉弗萊什像根木頭桿似的戳在家里，怕他偷錢，把他趕了出去；他要克洛德婆婆打掃衛生并管理空酒瓶，如果丟失或碰壞要從她的工錢里扣錢；他要勃蘭達瓦，在客人的酒里摻水，并且要求他控制客人喝酒；他要雅克達師傅身兼兩職，用馬車的時候雅克達師傅是馬夫，而燒飯的時候雅克達師傅就成了廚子……

對自己的兒女，阿巴貢也是一樣吝嗇。他不但從不給兒女零錢花，還希望從他們身上能夠撈到一筆，所以才想得出來要把愛麗絲嫁給有錢的昂賽姆老爺，要克萊昂特娶一個寡婦。對于他來說，兒女的幸福與否并不重要，重要的是他的錢箱里可以有進帳。

更荒唐的是，阿巴貢的那匹馬，因為沒有太多的事要承擔，所以阿巴貢總是控制它的進食，結果瘦得皮包骨頭快病倒了，阿巴貢卻還要它拖車上集市。

阿巴貢放高利貸，卻陰差陽錯地放債給自己的兒子。而且15000法郎的債只付12000法郎現款，其余3000法郎以衣服什物首飾等折付。并附有一張諸如四腳臥床、壁毯、火槍、磚爐、七弦琴、臺球桌、鱷魚皮等物的清單，寫明：“上列各物公平合理的價值總在4500法郎以上，但由于放債人格外體諒，只按3000法郎計算。”

阿巴貢有錢，卻總是擔心有人要偷他的錢，謀害他，他把5萬法郎埋在了花園的地下，而且每天都要去看一看，生怕被人挖走。后來，當錢箱失蹤的時候，阿巴貢吝嗇的病態的形象更加明顯：“捉賊！抓兇手啊！抓殺人犯啊：我完蛋了，我的脖子讓人割斷了，我的錢叫人偷走啦！……我那可憐的錢啊，我親愛的朋友啊！他們硬從我手里把你給搶走啦；你沒了，我還活在世上干什么啊？我要死，我死了，我已經入土啦！你們沒人肯告訴我是誰偷的嗎？我要去報告法庭，我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女都得審，連我也得審。你們不管誰我瞧著都可疑，都像偷我錢的賊。把你們全絞死才好。我求你們告訴我那個賊在哪里。如果我不能把錢重新找回來，我自己也得去上吊。”

當克萊昂特以錢箱的退還作為婚姻交換條件的時候，阿巴貢當然選擇了錢，對他來說，真的沒有比錢更重要的東西了。就在自己的婚姻泡湯之后，他還要昂賽姆老爺擔負兩樁婚事的費用，還要給他做件新衣服在辦喜事那天穿。最后說：“我，我要去看看我親愛的箱子。”

莎士比亞喜劇《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀喜劇《慳吝人》（《吝嗇鬼》）里的阿巴貢，巴爾扎克小說《歐也妮?葛朗臺》中的葛朗臺，以及果戈理小說《死魂靈》里的潑留希金，堪稱為歐洲文學中不朽的四大吝嗇鬼典型。潑留希金應列為最早，他是前蘇聯封建農奴制下的地主。夏洛克排行第二，他是十六世紀，即封建社會解體，資本原始積累初期舊式的高利貸者。阿巴公算作老三，他是十七世紀法國資本主義發展時期的資產者，葛朗臺成了老四，他是十九世紀法蘭西革命動蕩時期投機致富的資產階級暴發戶。潑留希金的迂腐，夏洛克的兇狠，阿巴公的多疑，葛朗臺的狡黠，構成了他們各自最耀眼奪目的氣質與性格。《守財奴》，“守財奴”，即看守財產的奴隸，人本應是財產的主人，是財富的支配者，可是葛朗臺卻成了守財奴，“看到金子，占有金子，便是葛朗臺的執著狂”，金錢已經使他異化。他為了財產竟逼走侄兒，折磨死妻子，剝奪獨生女對母親遺產的繼承權，不許女兒戀愛，斷送她一生的幸福。作者通過葛朗臺一生的描寫，深刻揭露了資本主義社會中人與人之間赤裸裸的金錢關系。

貪婪和吝嗇是相輔相成的，吝嗇鬼們聚斂財富時都是貪婪，在使用財富時都是吝嗇。

6達爾丟夫形象

偽善的沒落貴族，職業宗教騙子。

1表里不一：表面上虔誠教士“把世界看成糞土一般”，實際上是貪圖享樂的酒肉之徒。如： “一頓飯吃兩只竹雞、半只羊腿、一離開飯桌就睡覺”；看到桃麗娜袒胸露背是竟扭過臉去，掏出手帕，要她把胸脯遮起來。然而，他一邊答應做奧爾貢的女婿，一邊又向奧爾貢的妻子求婚；當奧爾貢送他一點錢時，他總是說“太多了，一半已經太多”；當奧爾貢把全部家產贈給時，他沒說半個“多”字。

2進一步揭露答爾丟夫偽裝虔誠的罪惡用心在于貪財好色。

如：一看見歐米耳太太就垂涎欲滴，“要拔去上帝這樣一個障礙”。當他的罪行面臨敗露時，他偽裝深受委屈而不予計較，致使奧爾貢盛怒之下將兒子趕出家門，并立下字據，把全部家產贈給答爾丟夫。至此，偽君子的罪惡用心已昭然若揭。

3再進一步揭露了答爾丟夫偽善的危害使人家破人亡。

如：把奧爾貢一家趕出大門，還到宮廷告發奧爾貢私藏政治犯的秘密文件，想置人于死地。并聲稱：“現在王爺的利益是我的頭等重要責任。”偽善的社會孕育了這類偽善的人。社會意義：體現了強烈的反封建反教會的民主傾向。答爾丟夫成了“偽善者”的同義語，是個不朽的藝術典型。

偽君子》是莫里哀諷刺喜劇的代表作.劇本圍繞宗教騙子答爾丟夫與奧爾恭一家的矛盾沖突來展開.喜劇的主題是揭露宗教的虛偽性和欺騙性.17世紀法國出現的“圣體會”是封建頑固勢力的代表,它以宗教為幌子進行秘密特務勾當,突出表現了教會的偽善的特點.《偽君子》切中時弊,具有強烈的思想性和戰斗性.2,人物形象

○1答爾丟失

答爾丟夫是喜劇的中心人物,劇情就是圍繞他披著宗教外衣進行詐騙活動而展開的.他是一個沒落貴族,宗教騙子.這個形象的最大特點是表里不一,偽裝虔誠.作者在劇本中從不同側面表現了他的本質與假象之間的嚴重失調和沖突,在同體對經中,使丑的東西原形畢露.他表面不喜愛吃,但實際是貪吃之徒;表面不好色,可骨子里全是男盜女娼,甚至連恩人的妻子都要調戲.除了偽善之外,他還有陰險狡猾,歹毒兇狠的一面.為霸占奧爾恭的財產,他不惜向宮廷告密,并串通法院,欲置友人于死地.○2奧爾恭

奧爾恭是一個有產者,他篤信宗教,思想保守,是一個具有濃厚封建色彩的富商形象.他的愚昧輕信,形式主義的宗教狂熱和宗法制的家長作風,都是當時法國資產階級的典型特征.莫里哀把他放在受害者的地位,立意在于對資產階級進行曲勸導,然而地他的保守性和妥協性的提示,諷刺和嘲笑也是十分尖銳的.○3桃麗娜

桃麗娜是一個機智,勇敢,直率而又善良的下層勞動婦女的形象.她有健全的思考力和敏銳的觀察力,能最先識破答丟夫的偽善于面孔.她敢于斗爭,機智,沉著,冷靜地辦理和應付各種情況.她富有正義感,為人善良,忠于友誼,是莫里哀筆下描寫得最動人的仆人形象.7浮士德形象以及靡非斯特

基本情節：一幕序曲(劇情的正式開端)、兩個賭賽、終身追求、五幕悲劇。

五幕悲劇：

知識的追求和知識的悲劇：否定了脫離實際的追求。

感官的追求和愛情的悲劇：否定了僅僅迷戀**的愛情(瑪家蕾特)。

權勢的追求和從政的悲劇：否定了與王朝相妥協的道路(海倫)。

美的追求和尋美的悲劇：否定了以古典美來改造世界的理想(瓦格納、歐福良)

事業的追求和事業的悲劇：肯定創造和勞動，要人們“每天每日去開拓生活和自由，然后能作自由和生活的享受。”

《浮士德》是歌德根據16世紀一個民間傳說寫成的詩體悲劇，它花費了60多年的時間，傾注了畢生的心血。全書長達一萬兩千余行詩句，分上下兩部；它描寫了主人公浮士德一生探求真理的痛苦經歷。而在民間傳說的長期流傳和歐洲作家的反復加工過程中，浮士德這一形象凝結沉淀了文藝復興以來三百年間歐洲和德國民族廣袤深厚大社會心理，其內核是對“歷史之謎”期望作出解答的德國民族文化心理深層結構。他對自己生命本真和意義的自我意識，也就表現為分裂已是：至于型、**與理性、人性與神性都處于劇烈的搏斗與奮爭中，對意識的分裂和二元化的體驗使他充滿了苦惱：“有兩個靈魂住在我的胸中，它們總是互相分道揚鑣。”浮士德的靈魂雖然在梅菲斯特的引誘下淪落，但是他卻沒有完全淪落，他的內心總是充滿了斗爭與矛盾，這也就是善與惡、靈與肉的不斷斗爭與沖突。《浮士德》中的上帝正是代表了人性中善良正義的一方，而魔鬼梅菲斯特卻恰恰處于對立面，是丑惡與罪惡的化身。浮士德這一人物就是“人”的代表，代表著整個人類，而他一生的結局就象征著人類的命運和前途。浮士德那種超人的智慧和孜孜不倦、勇于探索的精神。這就是人性中的一種積極肯定、向善的精神，尤其是作為人類追求意識的體現者而出現的。但是，為了凸現他這種人文主義精神歌德運用了辯證法的論證，浮士德這種對生活的肯定，真理的探求都是通過對錯誤的不斷否定來實現的。而作為人類的代表他又是善與惡的矛盾統一體，有著靈與肉，理想與現實實踐的沖突，追求的古典美與現代社會現實的不協調性，因而由于人格中的弱點而被魔鬼梅菲斯特利用引誘而屢犯錯誤，屢陷迷津。但是我們可以看出，他并沒有完全墮落，完全淪落，而是處在一個不斷的斗爭中，這善與惡這兩種思想正是在他的意志與占據控制心靈力量的大小而此消彼長不斷變化，導致了他的行為的不斷變換與痛苦抉擇。浮士德在帶領群眾改造自然，興建海邊樂園的壯舉中實現了人生的價值，找到了智慧的最后結論，也領悟到了理想的人生：“要每天每日去開拓生活和自由，然后才能夠作自由與生活的享受。”他的熱愛自由，積極進取，努力創造，樂觀向上的精神得到了上帝的垂青，盡管曾經因為被引誘而犯錯，但是上帝善待那些去惡向善的人，憐憫并接納他們。而且他的一生的奮斗也證明了上帝的話，人在努力時盡管難免迷誤，但是會返歸正道，由迷混不清進入澄明之境。浮士德的尸體最后是在上帝派出的天使們抬向了天國，得到了光明，使得上帝獲得了勝利，這就要歸功于他的樂觀向善，積極進取，努力奮斗的人格精神，是人文主義，人道主義，理性主義，英雄主義，樂觀主義的勝利，實現自己的人生價值，從小世界到社會，理想的大世界，也是資產階級的勝利。正如歌德所說的“他不是讓人固定在特性中，而是讓人在內在的法則中看到心靈生活的統一性，這種法則把這種統一性的各個生活瞬間結合在一起，好似結合成它的存在的旋律。”

米芾斯托米的辯證關系善與惡，行與情，成與敗的辯證發展的關系 **的化身，****無恥的本性，但對于浮士德探索人生起到推動作用，如使富士德走出書齋生活投身到實踐中，鞭笞人貪圖安逸使人更努力，并且以一個虛無主義這眼光表現社會邪惡和人的軟點，觀點精辟嘲諷辛辣，有以毒攻毒之效果。

8、恰爾德`哈羅爾德

《恰爾德?哈洛爾德游記》是拜倫的代表作，這是一篇涉及當時重大歷史事件的長詩，全詩共四章，貫穿著反對侵略、反抗暴政、追求自由，歌頌民族解放斗爭的主題。圍繞這一主題，作品容納了廣闊的社會思想內容。（1）長詩廣泛地描寫了各國人民在侵略者和****暴君的奴役下屈辱悲慘的生活，憤怒的譴責了各種形式的暴政，并對人民的不幸予以深切的同情。（2）長詩反映了各國人民反抗暴政，爭取民族解放的斗爭生活，詩人對人民正義的巨大力量給予充分的肯定，對他們的斗爭給予熱烈的聲援，作品不僅從正面描寫了西班牙人民反抗法國侵略者的英勇斗爭，濃墨重彩地塑造了薩拉戈撒保衛戰中女英雄奧古斯丁娜的形象；而且還回憶描寫各國英雄的過去，與現實相對照，以此鼓勵愛國人民起來****異國的暴虐的統治，為獨立和自由而斗爭。（3）作品中還大量的描繪了未受黑暗的現實政治玷污的大自然美景，表達了詩人對未來的自由生活的堅定的信念。《恰爾德?哈羅爾德游記》中有兩個主人公，一個是恰爾德?哈羅爾德，另一個是抒情主人公“我”，他們表現出不同的性格特征。

恰爾德?哈羅爾德

他是是英國貴族階級的浪子和叛逆者，他厭倦了英國上流社會的花天酒地的荒唐“文明”，對資本主義社會現實不滿，懷著沉重的苦悶心情離開故土。在海外游歷的過程中，他孤獨、憂郁苦悶，悲觀，無論對大自然的美還是如火如荼的民族解放斗爭都曾給他安慰，但已回到現實就都表現得十分冷漠、消極。他憤世嫉俗，不愿與統治者同流合污，但又不敢正視現實、干預生活，更不可能“與人民為伍”。他只是一個冥想者、觀察者、思索者。他的性格反映了當時一部分知識分子不滿現實又找不到社會出路的心理特征，這種“世紀病”在當時具有典型意義。他的形象是以拜倫的漫游經歷為依據虛幻出來的。反映了法國大革命以后，歐洲具有民主主義思想的資產階級知識分子的不滿

抒情主人公“我”

他是是一個感情熾烈的觀察家和評論家，思想敏銳，是非分明。“我”站在資產階級民主主義立場上，對旅途中的所見所聞進行積極的思考和評論，滿腔熱忱地支持各國的民族解放運動，號召他們擺脫奴役、爭取自由。抒情主人公反映了資產階級民主派的特征。熱情奔放富有反抗精神，反對暴政和民族壓迫，熱情謳歌歐洲各國的民族解放運動。

哈羅爾德與“我”相輔相成，構成一個完整的形象，體現了拜倫世界觀中積極和消極的兩個方面。隨著故事的發展，哈羅爾德漸漸讓位給抒情主人公，表現了作者思想的發展，突出了主題。

9、堂璜形象

<堂.璜>是17世紀法國古典主義作家莫里哀1665年的作品,借一個流行的西班牙傳說揭露封建貴族的罪惡.<唐璜>是19世紀浪漫主義詩人拜倫的代表作,是一部長篇詩體小說,通過主人公唐璜在西班牙,希臘,土耳其,俄國和英國等不同國家的生活經歷展現了19世紀初歐洲的現實生活,諷刺批判了“神圣同盟”和歐洲反動勢力.英俊，驕傲，膽大，熱情，玩世不恭但不憂郁，沒有反抗進取精神。唐璜順從天性，無視清規戒律，絕少虛偽做作；關鍵時刻還能表現出英雄氣概，然而他缺乏堅定信念，又意志薄弱，經不起住誘惑，這使他也做出一些越軌行為和蠢事。可見這是個蕓蕓眾生式的人物。他在作品里發揮連結功能的需要，便于串連長詩的場面和情節。從客觀上看，比典型為詩人對人性的理性分析提供了一個生動的標本，因為其性格的二重性再好不過地體現了現實世界里生活的多樣性和道德的復雜性。由拜倫式英雄的叛逆性格，而向普通人自然人性的轉化，表明藝術追求上的提升，對希臘文學精神的認同和延續，對清教徒思想形成了巨大的沖擊，更新著人們的思想觀念。

《唐?璜》

思想內容：

1、通過主人公的冒險足跡——海盜稱霸的希臘島嶼、土耳其禁闈、俄羅斯宮廷及英國上流社會——揭示出：那個時代的特征就是封建****的暴虐和社會道德的虛偽。

2、以英國社會為標本，諷刺它的各個方面。帝國屠殺恫嚇世界，政府壓迫盤剝國民；權貴跋扈，政治家撒謊；紳士老爺高視闊步，街頭神女風塵飄蕩；無行文人變節，唯心主義橫行。

3、對不合理的婚姻以及與之相聯系的上流社會夫婦之間互相欺騙的現象進行揭露。

4、充滿對正義事物的愛、對失去自由的人和對被壓迫者的同情。

人物形象：

1《唐?璜》的主人公在拜倫所有的主人公形象中獨一無二，他熱情、玩世不恭、不絕望、不憂郁。他不為道德教條束縛的自然天性，在曲折戀愛冒險中起著諷刺虛偽道德的重要作用

10、艾斯美拉達...《巴黎圣母院》中塑造的副主教克洛德一直被看作邪惡勢力的代表,也是人們極力鞭撻的對象,但如果認真考察他的內心世界及同周圍環境的聯系,就不難發現,他身上不僅有牧師的虛偽,也有著人性遭到壓抑之后的悲哀。縱觀14世紀后期的歐洲,資產階級掀起人文主義運動,這場運動直接抨擊了中世紀的教會的精神獨裁和禁欲主義,追求個人的現世幸福已成為普遍現象,而克洛德作為社會的一員,也有了人性的要求。但他一直過著遠離女人的清修生活,節制自己的各種欲望,并且自以為是快樂的。直到見到了在巴黎街頭跳舞的艾斯美拉達,人的意識才覺醒了。他被這種強烈的愛折磨著,無論是白天還是黑夜,都在忍受著一種比死亡力量還要強大的苦刑。作為一個神職人員,這可謂是大逆不道。但是副主教也是一個人,宗教的知識不能滿足他對生活的要求,作為一個人,他也有人的感情、人的欲望、人的愛。基于這種愛,他才念念不平,發出人性的呼喊:“究竟,一個男人愛上了一個女人,這并不是他的錯。”

然而,正因為他所要求的這種愛是他所代表的那種勢力和環境所不能允許的,因此,它的表現出來的方式便是扭曲的,變形的。人要想得到解放,就必須消滅集中表現在他本身處境中的一切違反人性的生活條件,但是帶著十字架的副主教既沒有這樣的勇氣,也沒有這樣的能力和覺悟。他一方面憎恨宗教的非人性,一方面又在心里激起了對自己人性要求的憎恨。他極力把這雙重的憎恨攪合在一起,便自己成為一個無法解脫的瘋狂的人。于是在他愛而不得中,他設置了一系列陰謀,劫持愛斯美拉達,誣陷她,直到把她送上絞刑架,處在“人性”與“神性”雙重壓迫下的克洛德,最終也在自己布下的宗教網中毀滅了。雨果曾宣稱:“人是生來善良、純潔、公正和誠實的,如果他的心變得冰冷,那是因為有人熄滅了他的火焰……”正是教會勢力的“非人性”,才決定了克洛德的畸形可怕愛情觀,才有了他為人性而喪失人性的追求。

一、愛斯美拉達的愛情觀

愛斯美拉達是一位能歌善舞的十六歲美女，由于從小被吉普塞人從家中偷走，在流浪藝人中長大，所以不被當時等級森嚴的上流社會所認同和接受。當她在深夜被人打劫時，被英俊瀟灑的皇家衛隊隊長弗比斯英雄救美，便一見鐘情地陷入愛河，而他也被她的美貌所俘虜。

愛斯美拉達像所有瓊瑤小說中的女主角一樣，只要遇到了自己所愛的人，便不顧一切地無怨無悔地愛上了對方。不管這種愛情是否有結果，不管對方是否真的愛自己，甚至明明知道這種愛情不可能有結果，甚至明明知道對方并不真心愛自己，也依然一往情深地愛著對方，依然對這樣虛幻的愛情忠貞不渝。

愛斯美拉達不但有一個完美無缺的軀體，也有一顆高尚純潔善良的心靈。當詩人格蘭古瓦即將被乞丐王國絞死的關鍵時刻，她毫不猶豫地以愿意和他結婚的方式救下了詩人。詩人被她的美貌和高尚所震撼，立刻身不由己地愛上了她，并希望能成為她名副其實的丈夫。但是愛斯美拉達為了她心目中的愛情偶像，平靜地拒絕了他：“我只能愛一個能夠保護我的男子漢。”并告訴他，和他結婚只是為了救他的命，所以只能和他維持名義上的夫妻關系。

當副主教克洛德利用種種卑劣手段想強迫愛斯美拉達接受他的愛情時，愛斯美拉達寧死不從。當克洛德在監獄里為了獲得愛斯美拉達的愛情，欺騙她說她所愛的弗比斯已經被他殺死，讓她不要再抱任何幻想，并且許諾只要答應他的愛情，就可以將她從死刑判決中解救出去。愛斯美拉達的回答是“如果他已經死了，為什么你還勸我要活下去呢？”當克洛德最后一次在絞刑架前讓愛斯美拉達選擇時，盡管這時候愛斯美拉達已經知道她所愛的人弗比斯還活著，她也找到了失散十五年的親生母親，她非常想活下去，但面對克洛德的求愛，她的回答是：“絞刑架讓我厭惡的程度還遠遠不如你呢。”

在小說中“丑”的化身的卡西莫多，是以愛斯美拉達的迫害者的身份，首次出現在愛斯美拉達的面前，他奉命在深夜去搶劫愛斯美拉達。當卡西莫多因為搶劫失敗，被皇家衛隊逮捕，被綁在烈日下的恥辱柱上受鞭打示眾時，他渴求圍觀的人群給他一點水喝，卻無人理睬。眼見著他快要暈死過去的時候，讓他沒有想到的是，在眾目睽睽之下勇敢地給他水喝的人，正是這位天使一樣的愛斯美拉達。

愛斯美拉達的以德報怨深深震撼了外表畸形丑陋的卡西莫多，因為在他的內心也有和其他人一樣的強烈愛心和感情。后來他冒著生命危險將愛斯美拉達從死刑架上搶救了出來，但是，他的丑陋畸形的外表，始終是橫貫在他和愛斯美拉達之間永遠無法跨越的鴻溝。雨果先生在小說的結尾通過死亡的方式終于跨越了這條鴻溝，我想那可能確實是唯一可行的方法。

二、弗比斯的愛情觀

弗比斯是皇家衛隊隊長，長得又一表人才，英俊瀟灑，整天周旋在上流社會之間，是富家小姐理想的白馬王子。聰明的弗比斯非常善于利用他的有效資源，他選擇了擁有豐富嫁妝的表妹百合花做未婚妻，同時又去追逐愛斯美拉達的美色。從他的身上，我們非常清楚地看到了當今社會的那些聰明的男人的身影，他們長袖善舞，“家里紅旗不倒，家外彩旗飄飄。”

弗比斯的可惡之處在于他只愛戀愛斯美拉達的美色，卻絲毫也不愛惜愛斯美拉達的生命。愛斯美拉達是以謀殺弗比斯的罪名被判處死刑的，可是弗比斯在接受治療中從醫院逃出來后，為了不使自己的丑行暴露，竟然不去指證真正的兇手，以解救愛斯美拉達的生命。生活中這樣的偽君子并不在少數，雖然他們平時很善于談情說愛，海誓山盟，甜言蜜語，天花亂墜，但一到關鍵時刻，愛情對他們來說便立刻變得一分不值，因為在這些人的心里，從來就沒有懂得過什么是真正的愛情。

三、克洛德的愛情觀

如果說弗比斯是我們在生活中應該警惕的愛情偽君子，那么克洛德則是我們生活中應該警惕的愛情惡魔。三十六歲的克洛德是巴黎教會的副主教，他從小在教會學校里接受教會教育，經過幾十年的努力，終于爬上了位高權重的位置。但是單調刻板不人道的教會戒律并沒有能消除他內心的本能欲望，反而使這種本能欲望在極度的壓抑下變得更加激烈和瘋狂。當他對愛斯美拉達的愛情沖決了宗教對他的長期壓抑后，他的欲望本能便像火山一樣爆發出來，變得無法控制和收拾。

我們無法否認克洛德對愛斯美拉達的愛是真心誠意的，是熱烈的，無可替代的，他甚至愿意為了愛斯美拉達的愛情，放棄他所有的一切，連同他信奉了幾十年的上帝。但是他的愛情也是極端自私的，他的愛情觀就是：“如果我不能擁有，我就要讓她毀滅！”所以他先指使他的養子卡西莫多在深夜里去搶愛斯美拉達，失敗后，又刺殺情敵弗比斯，并嫁禍于愛斯美拉達。當愛斯美拉達被卡西莫多搶救到巴黎圣母院內合法避難的時候，他再利用權勢和陰謀讓愛斯美拉達失去了巴黎圣母院對她的庇護，然后在一片追殺聲中，用死亡作威脅，逼迫愛斯美拉達接受他的所謂的愛情。

生活中無數因愛成恨，因愛成仇而產生的人間悲劇，基本上都因為有克洛德這種極端自私，只顧滿足自己的**，絲毫不考慮對方意愿的根本不懂愛情的人物存在。所以每當我看到那些竭力鼓吹“愛是沒有錯”的愛情宣言時，就忍不住腹誹不止。因為個人覺得，無視被愛人意愿的，單方強加給對方的愛，不但是極端錯誤的，有時甚至是罪惡的。

四、格蘭古瓦的愛情觀

格蘭古瓦是一個潦倒的詩人，就像在今天的社會，詩人無法靠寫詩來養活自己一樣，在兩百年前的巴黎，詩人也無法靠寫詩來養活自己，所以他不得不到流浪者人群聚集的乞丐王國里去求生存。遺憾的是一個詩人連當乞丐的技能測驗也沒有能夠通過，結果被當成沒有資格當乞丐的人而送上絞刑架。看到這里我忍不住想起了中國的一句古話：“百無一用是書生！”看來法國人和中國人在這個問題上的看法是基本上一致的。

然而書生的可愛之處是有自知之明，當格蘭古瓦的愛情被愛斯美拉達平靜地拒絕后，他立刻就明智地放棄了。因為他感到慚愧，身為男人，在愛斯美拉達被卡西莫多搶劫的時候，他沒有勇氣出面挽救，而他自己的生命，反而是靠了愛斯美拉達的憐憫才得到挽救，面對這樣一位“女強人”，只要還有一點自尊的男人，便不會再奢望什么愛情了。

所以格蘭古瓦格在和愛斯美拉達結婚后，便自愿當起了掛名丈夫，每日里隨著愛絲美拉達上街去賣藝。掛名夫妻雖然沒有得到想要的愛情，但最起碼還有一個婚姻，并可以維持生存。

從格蘭古瓦的身上，我們看到了今天許多中國丈夫們的身影，他們明明知道他們的妻子和自己沒有愛情，明明知道他們的妻子渴望怎樣的愛情，但是他們不得不接受這份沒有愛情的婚姻。

五、卡西莫多的愛情觀

如果說沒有愛情只有婚姻的格蘭古瓦們是不幸的，那么相對來說，卡西莫多則算得上悲慘了。卡西莫多是屬于自身條件極差，但眼光又非常高的理想愛情主義的典型。卡西莫多由于長相畸形，從小成為棄嬰，是副主教克洛德收養了他。由于從小在教堂長大，他也從來沒有享受過家庭的溫暖。長大后，繼續留在教堂做敲鐘人，所以他所愛的人只有兩個，一個是副主教克洛德，一個是教堂的沒有生命的大鐘。可是，當美麗善良的愛斯美拉達出現的時候，喚醒了他內心對美好愛情的渴望。然而這種渴望的覺醒，并沒有給他帶來任何的快樂，反而使他更加深刻地感受到了生理缺陷帶來的精神上的痛苦。

面對愛斯美拉達的美麗，他是那樣地自卑，痛苦，他渴望接近愛斯美拉達，但是又怕自己的丑陋令到愛斯美拉達難受和害怕。他對愛斯美拉達并沒有什么奢望，他只要知道她在她的身邊就行了。然而就連這樣一個奢望也被他的養父奪走了，絕望中的卡西莫多憤怒地殺死了他的養父副主教克洛德，最后也殺死了他自己——他擁抱著愛斯美拉達的尸體走進了另一個世界。

當然生活中不可能，或者很少有可能存在卡西莫多這樣丑陋的人，但是在現實生活中，有這樣或那樣缺陷的人卻很多，他們在面對他們心中完美的理想愛情對象時，也會像卡西莫多一樣自卑和痛苦。所以，如果他們可以更加自信一些，或者更加調低一點他們選擇愛情對象的標準，也許他們會生活得更加快樂一些。

第五篇：外國文學筆記整理

1.公元前12世紀至公元前8世紀是古希臘從氏族公社制向奴隸制社會過渡的時期，史稱“英雄時代”，又稱（“荷馬時代 ”），這時文學的主要成就是神話和史詩。

2.公元前12世紀至公元前8世紀是古希臘從氏族公社制向奴隸制社會過渡的時期，史稱“英雄時代”，又稱“荷馬時代”，這時文學的主要成就是神話和（史詩）。

3.希臘神話的內容是一個廣闊浩繁的系統，支脈派系龐雜，傳說故事眾多，并不完全一致。但它具有明顯的家族色彩，包孕著一條血緣的紐帶，存在著一個基本脈絡，大體可分為神的故事和（英雄傳說）兩大部分。4.希臘神話中的雷電神是（），羅馬名：朱庇諾。宙斯 5.希臘神話中的太陽神是（）。阿波羅 6.希臘神話中的男戰神是（）。阿瑞斯 7.希臘神話中的火神是（）。赫淮斯托斯 8.希臘神話中的神使是（）。赫耳墨斯 9.希臘神話中的女戰神是（），她也是智慧女神。雅典娜 10.希臘神話中的愛神是（）。阿佛洛狄忒 21 名詞：教會文學

教會文學又稱僧侶文學。教會文學在中世紀歐洲文學史上長期占據統治地位。在公元5至10世紀，這是歐洲唯一的書面文學。教會文學主要指的是當時的教士和修士寫出的文學作品，教會文學在藝術上，多采用夢幻故事的形式和寓意性象征性的表現手法寫成基本文學體裁有基督故事、圣徒傳、禱告文、贊美詩、宗教敘事詩、宗教戲劇等。教會文學題材大多取材于《圣經》，描寫上帝萬能、圣母奇跡、圣徒布道和信徒苦修等。創作目的主要是宣傳宗教教義，鼓吹禁欲主義和來世思想。這種文學的主要功用是，欺騙被壓迫、受剝削的人民，以維護封建主階級和教會勢力的血腥統治。一般來說，教會文學思想價值不大。22 騎士文學

騎士文學是中世紀歐洲特有的文學現象，主要內容是描寫騎士的冒險經歷和騎士的典雅愛情，表現“忠君、護教、行俠”的騎士精神。主要體裁是騎士抒情詩和騎士傳奇，其中后者對人物的形象及內心活動描寫生動細致，為后來歐洲長篇小說的創作提供了寶貴的借鑒

23（《新生》）是但丁作為溫柔的新體詩人的主要創作成果，也是他抒寫對（貝婭特麗絲）愛情的作品。24《神曲》分《地獄》、《煉獄》、《天堂》三部。25 三只猛獸分別象征 豹（淫逸）、獅（野心）、狼（貪婪－嫉妒）31 名詞流浪漢小說

“流浪漢小說”是歐洲近代小說的一種模式。產生于16世紀中葉，當時西班牙經濟開始衰落，人民群眾日益貧困，大批農民和手工業者紛紛破產，淪為無業游民，社會上冒險風氣盛行。流浪漢小說就是在這樣的社會狀況下產生和發展起來的。它的基本特征是：從思想傾向上說，流浪漢小說的主人公大多為無業游民，作品在描寫他們不幸命運的同時，也描寫了主人公為生活所逼迫而進行的欺騙、偷竊和各種惡作劇，表現了不幸者的消極反抗情緒；從取材方面看，基本上取材于現實生活，特別是城市平民生活；從結構上看，流浪漢小說以主人公活動為線索，按主人公活動的足跡，通過主人公的親身經歷和所見所聞來安排各種生活場景。32西班牙16世紀最著名的流浪漢小說是無名氏的（《》）。小癩子 33.（）是西班牙戲劇的奠基者，被譽為“西班牙戲劇之父”。維加

16世紀中期以后，英國的人文主義文學出現了空前的繁榮。詩歌方面最著名的作家是（斯賓塞），他的《仙后》。

理解哈姆萊特在復仇行動上延遲？

從社會學的角度看，哈姆萊特在鬼魂那里得知了父王猝死的原因，接受了復仇的任務后，他遲遲不付諸行動，表現出行為上的拖延和猶豫，這是由于他所面對的社會邪惡勢力過于強大，作為新興資產階級代表的哈姆萊特還不能勝任“重整乾坤”、改造社會的歷史重任，因而，他的復仇以及他的悲劇具有深刻的社會意義。

哈姆萊特的猶豫不只是因為找不到復仇的方法，而是因為他所進行的關于人類生命本體的哲學探討，涉及到了人的生存、死亡與靈魂等形而上的問題。殘酷的現實使哈姆萊特認識到，人并不像人文主義者所頌揚的那樣如神一般圣潔，相反，人的情欲在失去理性規范的制約后會產生無窮的惡，社會也就趨于“混亂”。在理想幻滅后的哈姆萊特眼中，人的心靈是陰暗污濁的，人在本體意義上是丑惡的。哈姆萊特對人的這種認識是偏激的和悲觀的，但卻有其歷史的深刻性和藝術的概括性，因為這實際上隱喻了文藝復興時期在個性解放的口號下人們“為所欲為”、一味放縱情欲帶來的社會罪惡。正是對人的問題的這種思考，使得哈姆萊特的言行越來越游離于為父復仇的宗法責任和“重整乾坤”的社會責任，越來越脫離歷史現實的軌道而直逼無意義無目的的存在本身。

哈姆萊特形象：悲劇主人公哈姆萊特是一個處于理想與現實矛盾中的人文主義者的形象。

悲劇根源：社會惡勢力過于強大，哈姆萊特又是個人主義者，承 擔不起“重整乾坤”的歷史重任，因而，他悲劇是時代、社會的悲劇、人文主義的悲劇；

* 關于人性的哲學探討導致哈姆萊特陷入悲觀、痛苦、迷惘中。42

17世紀文學主要包括古典主義文學、（巴洛克文學）和反映清教徒的文學。

43古典主義悲劇的代表有法國的（高乃依）代表作《熙德》和（拉辛）代表作《安德洛瑪克》。44誕生于17世紀的法國的著名寓言家是（拉封丹）。45 班揚《天路歷程》的主人公是（基督徒）。

51英國18世紀的文學的主要成就表現在（現實主義長篇小說）這一體裁上。

52（笛福）塑造了一個英國“真正資產者”的著名藝術典型，體現了資產階級向上發展時期的奮發進取和創業精神。

53.被稱為英國“真正資產者”的著名藝術典型是（魯濱遜）。

54《格列佛游記》是享譽世界的諷刺名著。作品假托主人公格列佛醫生自述他數次航海遇險，飄流到小人國、大人國、飛島國和（智馬國）等幾個童話式國家的遭遇和見聞，全面諷刺、揶揄了英國的社會現實。

55（撒繆爾·理查）是英國家庭小說的開創者。

德國啟蒙文學在18世紀７０～８０年代的（狂飚突進）運動中得到迅猛發展，這是德國文學史上第一次全德規模的文學運動。

狂飚”作家多是市民階級出身的青年，青年歌德和（席勒）以其高水平的創作成為這一運動的中堅。代表作《陰謀與愛情》

63盧梭 孟德斯鳩 伏爾泰 法國18世紀上半期啟蒙文學的代表作家。

盧梭代表作《懺悔錄》 64《浮士德》及其形象，反應作家的人生理想

詩體悲劇 浮士德 是歌德的代表性作品，是歌德一生思想和藝術探索的結晶。浮士德》是一部創作時間長達60年的巨型詩劇，是歌德世界觀、人生觀和藝術才能的概括和總結，是他畢生心血的結晶。在文學史上，《浮士德》和《伊利昂記》、《神曲》等并稱為偉大的史詩性作品。人物形象：

浮士德

是積極進取、自強不息、執著探索者的形象； 是進步資產階級、特別是啟蒙思想家的象征；是人類的象征。他發動群眾，移山填海，并得出了智慧的最后斷案：“要每天每日去開拓生活和自由，然后才能夠做自由與生活的享受者。”還指出：“我愿意看見這樣熙熙攘攘的人群，在自由的土地上住著自由的國民。”并認為這是最美的剎那。這種試圖通過勞動來建造一個“人民安居樂業，無害無災”的人間樂園的思想。71 恩格斯稱雪萊為（）。“天才的預言家”

72雪萊的詩劇（）塑造了一個不屈不撓的斗士，通過神話描寫被壓迫人民的苦難和暴君的必然下場，預言革命一定會到來。全詩氣勢磅礴，富有感染力。《解放了的普羅米修斯》 73（）是浪漫主義文學思潮的發源地。德國 74（）的《夜的頌歌》（１８００）為悼念早逝的未婚妻而作，歌頌“神圣的、不可言傳的、神秘的夜”，從期望在地下“永遠過著新婚之夜”的角度去贊美死亡。諾瓦利斯

75（）著有《民間童話集》三卷，開創了童話小說的新體裁，其中的《金發的艾克貝爾特》在于表明有一股隱秘力量在冥冥中主宰著人的命運，連林濤和風吼也充滿不可思議的神秘意義。蒂克 76德國１８０５年以后，形成了“海德爾堡浪漫派”，其代表是布侖塔諾和（）。阿爾尼姆 81 拜倫的成名作是（），其中塑造了一個“拜倫式英雄”。《恰爾德·哈洛爾德游記》 82《恰爾德·哈洛爾德游記》有兩個主人公：一個是恰爾德·哈洛爾德，另一個是（）。抒情主人公“我” 91（）是歐洲現實主義文學的發源地。法國

１８２３至１８２５年，司湯達陸續發表文學評論集（《》），文中提出了文學反映現實，為現代人服務的創作原則，它是第一部現實主義的宣言書。拉辛與莎士比亞

１８３０年，司湯達的長篇小說（《》）實踐了現實主義創作原則，它的發表，標志著現實主義文學的形成。紅與黑

巴爾扎克的（《》）使現實主義從理論到創作都臻于完善，它代表了西歐現實主義的最高成就。人間喜劇

95梅里美的代表作《嘉爾曼》塑造了個性鮮明的女性形象（）。她真誠坦率又放蕩不羈，蔑視任何法律和道德的規范，表現出對個性自由的絕對追求。嘉爾曼

小仲馬 茶花女

鮑狄埃是巴黎公社文學的代表。在巴黎公社革命斗爭的過程中，鮑狄埃奮不顧身地投入戰斗，被選為委員。公社被鎮壓后，他創作了不朽的無產階級戰歌（《國際歌》）。101 普希金的代表作《葉甫蓋尼·奧涅金》塑造了俄國文學史上第一個（“”）形象 多余人

普希金的短篇小說（《》）開了俄國文學中描寫“小人物”形象的先河。驛站長 103“奧勃洛摩夫性格”

奧勃洛摩夫是岡察洛夫的代表作《奧勃洛摩夫》中塑造了俄國文學史上最后一個“多余人”。奧勃洛摩夫是一個受過良好教育、頭腦聰明的貴族青年，但他優柔寡斷，好空想而懶惰成性，沒有實際活動的能力。他總是整天躺在床上或沙發里昏睡，甚至做夢也在睡覺，最后也在睡夢中死去。這個人物身上表現出來的懶惰、優柔寡斷、好空想的特點，被稱為“奧勃洛摩夫性格”。這個形象概括了１９世紀俄國社會的停滯、落后和腐朽，說明貴族知識分子在５０年代后的俄國已喪失了進步性，預示了俄國文學中“新人”的形象將取代“多余人”的形象。104 于連的形象

于連是法國復辟王朝時期小資產階級個人奮斗者的典型：

性格是家庭環境、時代與階級地位影響的必然結果——

* 人生理想是個人奮斗

立身揚名；* 追求理想的方式是反抗與妥協；* 有正直善良的一面，也有虛偽自私的一面；* 性格核心是強烈的自我意識與英雄主義精神。

悲劇是復辟時期反抗貴族壓迫的平民的必然悲劇。藝術特色

1、出色描寫了典型環境中的典型人物：

（1）小說中的環境是時代、社會的縮影：維立葉爾市（外省）－貝尚松神學院（宗教社會）－木爾候爵府（巴黎貴族社會）；

（2）小說注重環境與人物的統一；

2、出色的心理描寫：在心理展示和心理分析中傳達思想傾向、刻劃人物性格、展開小說情節；

3、結構上以于連個人奮斗史為經，以于連與德瑞娜夫人和馬特爾的戀愛為緯，情節嚴謹、緊湊，引人入勝。111詳解《雙城記》

情節結構

三個組成部分：

1.復活——露西的愛使父親馬奈特醫生神志恢復正常2.金線——露西源源不斷地施愛于親人與友人

3.暴風雨的蹤跡—— 法國大革命爆發

三條情節線索：

1、馬奈特醫生的故事

2、代爾那的故事

3、得伐石的故事 思想內容與人物形象

1、小說展現了法國大革命前夕階級斗爭的殘酷激烈，揭示了革命的必然性，肯定了革命的正義性；厄弗里蒙地侯爵兄弟——殘暴的貴族的典型；

2、小說反對暴力革命，主張以道德改善、愛與寬恕來調和階級矛盾、解決社會問題：得伐石太太——冷酷嗜血的革命群眾的代表

馬奈特——人道主義寬恕精神的化身

路茜——愛的化身

代爾那——進行道德改善的理想貴族

卡爾登——自我犧牲的人道主義者 藝術特色

采用多元整一的網狀結構；情節起伏跌蕩，具有強烈的戲劇性；史詩式的大場面與細節描寫結合；運用象征寓意的手法；冷峻、夸張而尖銳的諷刺；大量引入資料文件信函，增強了作品的真實性。