第一篇：五邑大學 舞蹈鑒賞論文資料

春秋戰國

縱觀春秋戰國時期音樂思想的這場論爭,儒家學派對音樂的見解最為積極。它否定了商周以來把音樂從屬于“神”的傳統觀念和種種否定音樂存在的見解,肯定了音樂與現實人生的聯系,奠定了我國音樂的現實主義傳統。但過分強調音樂的實用功利,往往會束縛藝術和審美的發展,使音樂失去美感和動人心魄的力量。這方面,道家“有無相生”的思想則成為它的對立和補充。它以超脫一切的力量(想象、情感、美,還有較晚出現的傳神、意境等等,都是這種思想的延伸與發展),給中國音樂的發展提供了新的動力。總之,春秋戰國儒、道兩家已經初步奠定了我國音樂美學的思想體系,在幾千年的封建社會中,對我國音樂的發展產生了。

宮廷樂舞吸收了不少民間樂舞成分，產生了 鄭聲、楚舞、楚音、宋音、衛音、齊音等等帶有濃厚民間樂舞色彩的宮廷樂舞。從文獻記載和出土實物看，戰國時代宮廷樂舞活動的規模是很大的，從曾侯乙墓出土數十件成套的編鐘、編磬來看，不僅規模大，而且樂器功能也相當先進，解決了音樂史上很多懸而未決的問題。當時除用于祭祀的樂舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很發達，如蠟祭、儺儀，從宮廷到民間都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》為代表。

秦漢

秦漢樂舞《儺舞》和《角抵舞》 漢舞蹈《巴渝舞》和《盤鼓舞》

秦漢建立并逐漸鞏固了中央集權的封建社會，漢初休養生息的政策使國力漸增，出現“文景之治”和漢武帝時期的鼎盛局面。漢初的統治者對內削弱舊貴族的割據勢力，對外和親安撫，漢族的封建經濟和文化影響了周邊地區，而邊境各族文化也豐富了中原文化，構成當時的文化景觀。

俗樂舞的興盛

漢代樂舞是一個廣收并蓄、融合眾技的時代，舞蹈受雜技、幻術、角抵、俳優的影響向高難度發展，豐富了傳情達意的手段，擴大了舞蹈的表現能力。

一、角抵戲

秦代已有了樂府，秦二世曾在甘泉宮“作角抵俳優之觀”。漢代為了政治上的需要，還演出大角抵招待外國賓客。角抵不斷發展變化，內容日趨豐富，后來稱為百戲。秦代講武為角抵戲，把民間流傳的角抵戲引入宮廷。角抵原是兩個人角力以強弱定勝負的技藝表演，當時的藝人力圖用角抵的技藝去表現生活故事。這樣就促使角抵向戲劇轉化，成為角抵戲。角抵戲《東海黃公》演的是秦朝末年，一個能施法術的黃公到東海去降服白虎，可惜法術失靈，自己被虎所殺的故事。表演中的兩個人，都有與扮演對象相適應的裝扮，黃公頭裹紅綢，身佩赤金刀，白虎是人裝成的虎形。《東海黃公》這個故事在表演中已有人物、情節、沖突、結局，不屬于兩兩相角、以力的強弱裁定勝負的角抵競技，而是衍化為表演既定故事內容的戲劇表演。另一出《總會仙倡》有虎、豹假形，有神人、仙女，是巫舞的進一步發展。

角抵戲到漢代就成為樂舞雜技節目中的一部分，也就是百戲中的一員。百戲中，雜技類的有：找鼎、尋橦、跳丸、走索、倒立、沖狹、車上緣桿、頂竿等；幻術類的有吞刀、吐火、易牛馬頭等；武打類的有弄劍、刀舞、對打等；假形舞蹈有魚龍漫延、戲獅、舞巨獸、耍大雀等；舞蹈類的有巾舞、長袖舞、盤鼓舞、建鼓舞；歌舞戲類的有《東海黃公》、《總會仙倡》等。南北朝后稱百戲為“散樂”。唐代和北宋時百戲也十分流行，北宋汴梁（今河南開封）每逢節日，舉行歌舞百戲盛會。元代以后，百戲節目有所發展，內容更加豐富多彩，只是后來百戲這個詞逐漸少用。

漢代的“百戲”又稱散樂，與宮廷中的“雅樂”相對應。漢武帝時，設置樂府，收集巷陌歌謠，推動樂舞的發展。絲綢之路的開辟，又促進了中原與西域的文化交流和各民族的藝術融合。漢武帝為了展示國家的富庶廣大，在元封三年（公元前108年）的春天，舉辦了盛大的宴會和賞賜典禮。在宴會進行中，演出了百戲樂舞節目，還有外國雜技藝術家獻技，安息（古波斯）國王的使者帶來了黎軒（即今埃及亞歷山大港）的幻術表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截馬的魔術節目。這些活動吸引西域諸國結好漢室，以達到共同對付強敵匈奴的外交目的。這種年年增添內容的雜技匯演大會，持續演出達64年之久，直到漢元帝初元五年（公元前43年）才停止。

三國時代，曹操統治的北方，雜技百戲仍盛行不衰，“魚龍曼衍，弄馬倒騎”，曹操“好音樂，倡優在側，常以日達夕”(《三國志·魏志》)。他還要求去銅雀臺為他演出的歌舞伎人，在他死后向陵墓表演歌舞。這些歌舞者稱“銅雀伎”。銅雀臺的歌舞即是《清商樂》的開端，是來自民間經宮廷加工整理的樂舞。曹丕稱帝建立魏國(220年)后設立了“清商署”。此后魏晉、南朝的俗樂總稱之為《清商樂》。吳國的樂舞也相當繁盛，西晉武帝平吳之后，收納樂伎3000人，足見吳國歌舞伎人為數之多歌舞之盛。特別是吳國的末代皇帝孫皓所作的《白纻舞》一直盛行不衰，很多詩歌都曾贊美過這個舞蹈。舞伎著江南白纻制成的舞衣，質輕如云，色潔如銀，廣袖長裙。晉《白纻舞歌》：“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔。”《白纻舞》后收入清商樂一直留傳到隋唐。蜀國流行著前代的《巾舞》，只是巾和東漢的巾一樣，非常窄小，約有33厘米長，舞者手握中間飄然起舞。四川忠縣三國崖墓出土的舞人陶俑，著寬袖斜裙，頭戴冠簪花，或戴花冠，右手執短巾而舞。持棍對舞的小兒盤也堪稱三國舞蹈文物中的珍品。

魏晉南北朝時期的宮廷舞蹈，不僅繼承了先秦和漢代留下來的宮廷舞蹈，同時又融合了自己的風格特色，從而徹底改變了舞蹈發展的總體風貌，為后來隋唐樂舞的空前繁盛奠定了堅實的基礎。魏晉南朝皇帝對于能夠娛情的事物大多感興趣，在歌舞上的用心自然不少。被追認為魏武帝的曹操和魏文帝還對詩歌傾注了極大的熱情，他們所作的詩大多是樂府詩，用以配唱。曹魏宮庭將漢代流傳的相和歌改編增刪為十三曲，大部分用曹氏父子創作的樂府詩歌唱。采中原舊曲和吳、荊楚民歌作為宮庭音樂的清商三調中，曹氏父子和魏明帝的歌詞占了絕大部分。曹丕用詩表現樂人演唱樂府新詩的情景：弦歌奏新詩，游響拂丹梁。繁音赴促節，慷慨時激揚。

2、舊曲換新名

每一個王朝在繼承前一個王朝的樂曲時，往往改換曲目名稱和曲辭，以適應于本朝并標明新的朝代有新的一套。例如南梁將漢曲《朱鷺》改名為《本紀謝》，《思悲翁》改為《賢首山》，《艾如張》改為《桐柏山》……《上陵》改為《昏主恣淫慝》，《上邪》改為《惟大梁》，用以歌頌梁師的戰功，渲染齊東昏侯的喪道以襯托大梁的德業。

3、南朝艷歌

梁武帝是南朝皇帝中最懂音律的，他曾按十二律制十二笛以寫通聲，較古鐘玉律并周代古鐘皆不差。他主持制定了梁王朝的禮樂，由于篤敬佛法，又制成述佛法的十篇樂章，為《善哉》，《大樂》，《大歡》，《天道》，《仙道》，《神王》，《龍王》，《滅過惡》，《除愛水》，《斷苦輪》。在欲斷塵念的同時，梁武帝又創作了許多以閨情為主題的艷歌，這是南朝宮廷詩歌的一種風尚，梁武帝是其中的集大成者，他在《春歌》中詠道:

階上歌入懷，庭中花照眼。

春心一如此，情來不可限。

4、輕浮綺靡之歌

他的兒子昭明太子蕭統、梁簡文帝蕭綱都是艷歌的熱心創作者，輕浮綺靡的陰軟之歌中了“亡國之音”的圣賢判斷。繼之的短命王朝南陳，又被陳后主的軟歌送掉。陳后主也擅長詩歌、音樂，創作了《玉樹后庭花》、《堂

堂黃鸝》、《留金釵》、《兩臂垂》，《玉樹后庭花》的曲子似應是陳后主親自譜寫，也可能是采自江南歌調，極其哀婉，其辭有：玉樹后庭花，花開不復久……"。大臣何胥也奉命從事艷曲的創作和配制，教習宮女們歌唱。

南齊的東昏侯整日溺于歡歌之中而不知禍將臨頭，當蕭衍(梁武帝)起兵進攻建康，宮廷侍衛叛變，欲捕捉東昏侯時，東昏侯卻在含德殿吹笙歌作《女兒子》。

5、飲宴歌舞

南北朝皇帝在飲宴上自娛性的歌舞屬于常事。宋武帝曾在宴席上酒酣意適，對范曄說：我想唱歌，你來彈奏。宋武帝乃引喉高歌，范曄彈琵琶伴奏。宋武帝很想單獨聽范曄彈琵琶，然而范曄不肯獻藝，范曄此時不得已奉旨伴奏，武帝的歌聲一止，他的彈琵琶的手指也停住了，未免顯得不夠尊重。宴樂時起舞是允許也是應該的，但在一次宴席上不宜屢次起舞，起舞時一般屬(邀請)他人一起跳舞。孫權曾設宴款待顧雍父子及孫顧譚，顧譚當時很受孫權重用，任選曹尚書。君臣歡宴，顧譚酒醉，三次起舞并且舞的時間很長。顧雍在席上一團惱怒，回去后斥責孫子：君王以忍讓為美德，臣子以恭敬為禮節，你怎么舞了三次還不停止？雖然是有些酒醉，也還是有些恃寵。將來禍害我家的肯定是你。

6、北魏高歌

北魏孝文帝在大饗群臣的宴席上，為表示對馮太后的尊敬，離席起舞于太后前，群臣全部離席，隨皇帝一起歡舞。孝文帝且舞且歌，向馮太后拜壽。

孝文帝是位賢明、崇尚風雅的君主，他在酒宴上與群臣高歌，文辭雄渾、雅致。孝文帝唱道：日月光天兮無不曜，江左一隅兮獨未照。彭城王元勰接唱：愿從圣主兮登衡，會萬國兮馳誠。鄭懿接唱：云電大振兮天地辟，率土來賓兮一正歷。邢巒接唱：舜舞

隋唐

在樂舞方面，唐朝繼承發揚傳統文化，胸懷博大，兼蓄并收，形成了繼西周、西漢之后的第三個高峰時期。唐代宮廷樂舞（唐宮樂舞）分為五大類，一是享宴樂舞，二是清商樂舞，三是周邊少數民族樂舞，四是散樂百戲，五是祭祀所用的雅樂。享宴樂舞中，一部分是前代所留，一部分是唐代所作。清商樂舞是南朝舊樂，隋平天下，集其大成，遺留于唐。周邊少數民族樂舞，隋時已很完備，至唐時只加一部樂。散樂百戲為歷代散樂之集合。祭祀樂舞，亦稱雅樂，只在祭祀時用，歌詞固定，曲高和寡。茲約略介紹享宴樂舞，清商樂舞和周邊少數民族樂舞三類

按舞蹈風格特點可分為“軟舞”、“健舞”兩類。軟舞優美婉柔，節奏舒緩；健舞動作矯健，節奏明快。兩種舞蹈的規模不大，多是獨舞或雙人舞，但是動作技巧水平較高。如：唐明皇創作、楊貴妃表演的《霓裳羽衣舞》屬于“軟舞”，該舞的內容和美麗綽約的月宮仙子有關，充滿了道教請調；西域舞蹈《胡旋舞》則屬于“健舞”，該舞蹈以快速輕捷的旋轉動作為主要表現手法，以彈撥樂器和鼓笛伴奏。這兩類舞蹈廣泛流傳于宮廷，為貴族與士大夫所喜愛。

唐代樂舞娛樂性很強的是坐、立部伎。“坐部伎”在堂上演奏，規模較小，但是藝人水平最高。唐代樂舞的發達繁榮不僅體現在小型樂舞的技巧上，還體現在大型舞蹈的編排整理方面。“立部伎”舞蹈人數眾多，上百人表演.唐代《秦王破陣樂》是中國歷史上著名的宮廷歌舞。原是唐初軍歌，主要是歌頌秦王李世民統一中國、以武功定天下的英勇戰績。李世民當皇帝后，親自繪制了《破陣樂舞》，由宮廷樂官呂才照圖編舞，排練成盛大的舞蹈節目。舞者達120人，披甲執戟而舞。隊形左圓右方，交錯屈伸，有種種變化。舞分三段，每段四變其陣。演出時大鼓震天響，傳聲上百里，氣勢雄渾，感天動地。這個歌舞有強烈的戰斗氣息和粗獷的陽剛之氣。當時，百官看了都激動不已，興奮異常；就是現在，歌舞團表演這個舞蹈的時候，外國的賓客也禁不住紛紛跟著手舞足蹈。

宋代

北宋后期和南宋時，國勢衰弱，宮廷無力維持龐大的樂舞機構。每逢朝賀大典，就臨時到民間去雇請藝人來參加演出，稱為“和顧”。在南宋乾道、淳熙年間（1165—1189年），教坊樂部所列各種藝人名單，臨時雇傭的人數很多。瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈節目，瓦舍舞蹈帶有很強的娛樂功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是純粹的舞蹈藝術，它往往和雜技、戲曲、武術、軍陣隊列等摻合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能當作獨立的、純粹的舞蹈藝術，宋代的“社火”在民間已經是非常普遍的。宋范成大曾說：“民間鼓樂，謂之社火”。“社火”的民間舞隊，并不是只演歌舞，而是包括多種技藝的表演。人們一面游行，一面表演，特別是在元宵節期間，元宵節民間舞隊活動的盛況，宋朝的建立，結束了中國歷史上一個紛爭和戰亂頻繁的年代，五代十國的分裂局面得以徹底改觀。但是，由于戰亂持續多年，社會文化特別是舞蹈藝術的發展受到了較多的打擊，在宋代建立之初期，舞蹈呈現出并不景氣的情況。氣勢恢宏、開明而又絢麗的唐代舞蹈藝術，以眾多的舞蹈精品和許多杰出的舞蹈表演藝術家而著稱于世。唐代舞蹈還上承隋代的文化積淀，更加廣泛地吸收了西域和外國舞蹈文化，形成了自己兼收并蓄、博大寬宏的舞蹈藝術氣象。相比之下，宋代的舞蹈藝術，從一開始就與唐代舞蹈走上了一條不盡相同的道路。

一、宋代舞蹈的發展 宋代舞蹈，就其整體而言，是在兩種互相滲透而又各自獨立的天地里生存和發展。其一是民俗舞蹈，其二是宮廷樂舞。以兩宋京都的文娛生活為主要背景、以勾闌瓦舍為主要舞臺的京瓦伎藝中的民俗舞蹈，以及在廣闊天地大舞臺中伸展手腳的民俗舞蹈，構成了兩宋民俗舞蹈的某種新鮮的藝術性質。勾欄、瓦舍中的民俗舞蹈與各種伎樂、伎藝結合在一起，生動地開創了宋代都市文娛生活的新篇。兩宋宮廷舞蹈，雖然在三百余年間一直受到外族侵擾和內政煩憂的牽制，但是在其中的和平時期，在宋代社會經濟力量推動之下，在社會文化的需求之下。

遼

舞蹈藝術在遼,宋,西夏 ,金時期發生了轉折性的變化

根據古代音樂史的記載，音樂起源于巫文化，來源于生活，高于生活，而舞蹈也一樣，它也是經過長期的歷史變化演變而來的，舞蹈它之所以在這幾個時期有轉折性變化，多是因為，這個時代的文化，根據官朝的統治不同，統治者掌握政權，對于娛樂的重視，和對于藝術的理解，都會給音樂帶來翻天覆地的變化，同樣民間人民生活疾苦和和諧狀態同樣會出現不同的音樂藝術，舞蹈，以前主要出現在宮廷，是專供朝廷官臣欣賞的，后來隨著時代的演變，慢慢的流行余眾民間，由隨著戰爭的演變，將一個部落和另外的部落合并，分化，藝術又有了新的變更，總之，歌舞最繁盛的時期是在唐宋，音樂藝術的第二個繁榮時期是在抗戰時期！大部分是和生活和當時的社會北京貼近的，你自己看著板書點就行了！

元代

元朝是蒙古貴族建立的政權。蒙古族是能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族的歌舞流傳外，元朝宮廷還接受了宋朝和金朝的宮廷和民間樂舞。

元朝的蒙古族統治者信奉喇嘛教，同時也信奉薩滿教、道教、伊斯蘭教。元朝的宮廷舞蹈也就帶有濃厚的宗教色彩。那些樂隊的表演，因為要扮演神佛鬼怪等，所以多戴面具，如孔雀明王面具、毗沙神面具、龍王面具，以及紅發青面面具等，表演充滿神秘的氣氛。元代宮廷里還有一部《白翎雀》舞，則是集蒙古族舞蹈之大成的作品。元帝國在政治上實行高壓政策和民族歧視，在藝術上也表現為極端的專橫。朝廷法律中曾明文規定，除了宮廷宴樂，“今后不揀什么人，《十六天魔》休唱者，雜劇里休做者，休吹彈者。如有違反要罪過者”。朝廷甚至禁止民間的社火，法律規定：“聚眾裝扮，鳴鑼擊鼓，迎神賽社，為首的笞(用板子打屁股)五十七，為從者減一等。”因此，元代的舞蹈成了宮廷的專門享受，民間舞蹈不僅得不到政府的鼓勵和資助，反而遭受禁錮和打擊。

但是，元朝政府頒布的這些不近情理的禁令，實際并未產生多大的效果。從現存的元代文物、文獻資料中反映的元代歌舞、戲曲藝術現象看，元代民間的社火并未被禁絕。元代豐富多采的民間舞蹈仍能借助于宗教活動和無法禁止的民俗，承接唐宋傳統而流傳后世。元朝的宮廷樂舞卻隨著元帝國的崩潰而逐漸湮滅，只能引起后人“氈車盡載天魔去，惟有鶯銜御苑花”(〔明〕宋訥《西隱文稿》)的感嘆了。

明代

明代朝會大典宮廷宴享娛樂及郊廟祭祀舞明太祖朱元璋初定天下，仍設教坊司，宴樂所奏樂曲主題多為安撫“四夷”，平定天下。如《平定天下之舞》，曲名《清海宇》；《車書會同之舞》，曲名《泰階平》；《撫安四夷之舞》，曲名《小將軍》，都有舞蹈。只是洪武時四夷舞舞士為東夷四人，西域四人，南蠻四人，北翟四人；而永樂時根據實際情況的變化，則為高麗舞、琉球舞、北番舞、回回舞。至于樂工舞人的服飾也有一定制度，洪武間凡大樂工及文武二舞樂工，皆曲腳幞頭，紅羅生色畫花大袖衫，涂金束帶，紅絹擁頂，紅結子，皂皮靴。舞士（或稱舞人）服飾則不同，洪武間或舞《平定天下之舞》，舞士皆黃巾束發，青羅生色畫舞鶴花樣窄袖衫，錦領，紅羅銷金大袖罩袍——綠云頭皂靴。永樂間樂工舞人引舞等服色則統一為一種式樣和顏色。（《明史·輿服制》）。其他舞蹈則沿宋元舊制仍用隊舞形式，如《萬國來朝隊舞》、《纓鞭得勝隊舞》（大祀慶成大宴用）、《九夷進寶隊舞》、《壽星隊舞》（皇帝生日用）；元旦則用《百戲蓮花盆隊舞》、《勝鼓采蓮隊舞》；冬至則用《贊圣喜隊舞》、《百花圣朝隊舞》（為明洪武十五年重定，據《明史·禮樂志》）。

至于明代雅樂，據《明史·樂志》記載，明太祖定都金陵（南京）后，立典樂官，冷謙（元末人，知音，善琴瑟）為協律郎，定樂舞制度，雅樂仍分“文舞”“武舞”兩大類。文舞曰文德之舞；武舞曰武功之舞。文舞生、武舞生各六十二人，引舞各二人。明代雅樂舞蹈雖力圖復古，但很多古代雅樂舞蹈早已失傳，無從仿效，只沿用舊制，制定新的樂舞祭祀圜丘、社稷、太廟時應用。

二、朱載堉復古樂舞 明朝皇族鄭恭王厚烷的兒子朱載堉（1536～1611年），是明代杰出的科學家和藝術家，在音律、舞蹈、數學、物理等領域都有很高成就，他首先提出“舞學”一詞，并制定了內容大綱，他引證古今設計了《靈星舞》，即漢代的舞《象教田》，用十六男童表演的“生產舞”并制《靈星小舞譜》，用舞人擺字，又撰寫繪制《人舞譜》和《六代小舞譜》，意在恢復周代的“六舞”。包括《云門》執帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》執龠而舞，《大夏》執羽而舞，《大濩》執旄而舞，《大武》執干而舞。影響所及，清代祭祀樂舞也按這種模式編制。他的舞蹈動作姿態如“四勢為綱”“八勢為目”等等，都成為封建禮教宗法制度和道德規范的載體。連邊遠的云南劍川石窟都有六舞形象，可見其影響深遠。

清代

歷史悠久的民間舞蹈被納入清宮表演，如《走會》在民俗節日為宮廷表演。乾隆皇帝曾封《走會》為《皇會》。慈禧太后垂簾聽政時期，北京、天津的《走會》在春節、元宵、端午等各種節日進宮表演已成清宮慣例。

清宮不僅從宮外找民間藝人進宮表演，而且在宮內設有“秧歌教習”。據光緒年升平署檔案載：凌通、廣福、吉升就是清代宮廷的秧歌教習，宮中一些太監就向他們習舞，并在節日里為皇帝、皇后及宮眷們表演《秧歌》、《太平臘鼓》、《龍燈》以及《八卦燈》、《打蓮湘》、《旱船》、《竹馬》、《高蹺》、《太平鼓》、《獅子舞》等也盛極一時。

第二篇：五邑大學2018年舞蹈學招生簡章

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第三篇：大學舞蹈鑒賞論文

天鵝湖

我看的享受

內容概要：古典芭蕾舞劇《天鵝湖》源自德國古老的童話，而無論是在德國還是俄羅斯文化傳統那管理，人們都把天鵝等同于純潔的少女，這在一定程度上奠定了這個舞劇的陰柔基調。古典芭蕾的規范跟這種基調不謀而合。舞劇中男女演員的舞蹈動作和組合，以及女演員的服飾等，均表現一種典雅、柔美的女性氣質，為舞劇渲染了陰柔的色彩。關鍵詞：柔美 芭蕾藝術 典雅 正文：

我在大學，有幸選了舞蹈鑒賞，有幸在老師的有聲音引領下，靜靜的觀看了，天鵝湖，看的我是一種享受啊。之后我好好的去，了解了下天鵝湖的歷史背景及 柴可夫斯基的創意發展，現在跟大家分享下一下。

芭蕾出現于15-16世紀文藝復興全盛時期的意大利,藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的,1489年在意大利的一個小城里,為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮,演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同,它的每一段表演大致都與上菜聯系在一起,比如模擬狩獵的表演開始以后就吃野豬肉;海洋、河流神靈出場開始吃魚。然后,許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果,最后客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是一種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式,可以說是芭蕾的雛形,后人稱它為“宴會芭蕾”。芭蕾繼續發展,經歷了宮廷芭蕾、情節芭蕾、浪漫主義芭蕾、俄羅斯芭蕾、當代芭蕾幾個主要階段。

傳統的芭蕾舞技巧是一個嚴格的體系。最基本的審美特征是對外開、伸展、繃直的追求,包括腳的五種基本位置,三種基本舞姿,腿的伸展、射擊、打開、屈伸、抬腿、踢腿、和劃圓圈等動作,還有各種舞姿的跳躍、旋轉和轉身,各種舞步和連接動作。將其按特定的結構手法編排、組合,就能創造出富有感染力的舞蹈藝術形象。

十九世紀末葉,柴可夫斯基的《天鵝湖》、《睡美人》和《胡桃夾子》把芭蕾音樂提高到交響音樂的水平。在他的舞劇中,音樂是和作品內容與舞臺動作緊密聯系的重要組成部分。柴可夫斯基提高了舞劇音樂的表現力,通過交響性的展開和對人物性格的刻畫,加深了作品的戲劇性。他在《天鵝湖》中,以富于浪漫色彩的抒情筆觸,表現了詩一般的意境,刻畫了主人公優美純潔的性格和忠貞不渝的愛情;并以磅礴的戲劇力量描繪了敵對勢力的矛盾沖突。因此,柴可夫斯基的《天鵝湖》，自其誕生以來，《天鵝湖》幾乎成了古典芭蕾或整個芭蕾藝術的一個象征和代名詞。它是一部集大成的作品，既有柴科夫斯基的傳世音樂，又有凄美的愛情故事；既有俄羅斯芭蕾大師彼季帕學院派的經典規范，也有伊凡諾夫義創作的新鮮血液。在經典性的基礎上，起到了承上啟下的作用。同時《天鵝湖》取材于神話故事,描述被妖人洛特巴爾特用魔法變為天鵝的公主奧杰塔和王子齊格弗里德相愛。最后,愛情的力量戰勝了魔法,奧杰塔得以恢復為人身。

下面跟大家分享下劇情。全劇分四幕,包含二十九個分曲。其中第二幕描寫齊格弗里德和奧杰塔在天鵝湖濱的相遇和相愛,由五個分曲組成。第一分曲的基本主題是天鵝主題,它在全劇中貫穿發展,起著主導動機的作用。凄惻動人的旋律,由雙簧管在豎琴伴奏下吹出,然后移轉到圓號上;最后,由木管樂器和弦樂器隔開兩個八度強烈地齊奏,并漸漸消失。樂隊演奏這個分曲時,舞臺上是一片蒼茫的夜色,一群天鵝浮游在湖上,領頭的一只戴著花冠。

序幕：森林湖畔。美麗的公主奧杰塔正在湖邊的山崗上采摘鮮花，驚動了魔王羅特巴爾特，他現出怪鳥本相，將公主變成了天鵝。

第一幕：皇宮花園。王子齊格弗里德成年之日，王子和他的密友還有一些村女正在跳舞作樂。突然母后駕到，要讓王子盡快選妃完婚。母后走后，王子看見一群天鵝從天空飛過，于是告別朋友向湖邊跑去。

慢板雙人舞細膩地表達了白天鵝奧杰塔從恐懼、提防逐漸到對王子的放心和信任,進而迸發愛情,以至熱戀的過程,奧杰塔的獨舞突出了她的悲劇色彩,她的舞姿越是優美柔弱,就越是凸現出她的孤獨和動人。

第二幕：森林湖畔。美麗的天鵝在湖上飄游，受魔法禁銅的奧杰塔也在其中。王子舉弓欲射，奧杰塔卻走上岸來變成了漂亮少女，與王子一起墜人愛河，訂下愛的誓言。魔王突然出現拆散了他們。

第二分曲是一個舞蹈場面。開頭一段音樂由弦樂器奏出,王子和他的朋友本諾穿著獵裝登場。當強烈的樂隊全奏和尖銳的木管樂器旋律交替出現時,王子看見天鵝,想舉弓射擊,天鵝急忙躲藏起來。天鵝公主用一個貓跳,從舞臺后部的斜坡上落地,所謂貓跳就是蜷腿側跳的動作。接著是一段情節舞。所謂情節舞,是用舞蹈和啞劇來表現感情和戲劇情節的芭蕾場面。雙簧管吹出一個抒情曲調,天鵝公主責問王子為什么要射擊她。然后,音樂變為快板,天鵝公主向王子傾訴:她是一個公主,名叫奧杰塔。她和她的同伴都中了邪惡的魔法師洛特巴爾特的妖術,白天變成天鵝,到了夜里才恢復為人身洛特巴爾特化裝成一只貓頭鷹。時刻監視著她們。

這段音樂,是奧杰塔的獨白。當天鵝公主向王子敘述她的身世時,洛特巴爾特隨著強烈的樂隊全奏和管樂器的和強,出現在他們面前,威脅著王子。王子舉起弓來準備射擊,但為天鵝公主所阻,她安慰著驚惶失措的王子,并向他吐露了愛情。第二分曲沒有結束,就緊接著第三分曲。

第三幕：皇宮大廳。將要挑選新娘的王子拒絕了在場的候選少女們。魔王羅特巴爾特喬裝到來，他妖艷的女兒奧吉麗雅化身為奧杰塔，欺騙王子背棄了愛的誓言。魔王得意地現出了原形，王子悔恨萬分，向湖邊。

第三分曲是另一個舞蹈場面。舞臺上出現天鵝的行列,奧杰塔的同伴們登場。她們發現王子,圍攏來保護奧杰塔。奧杰塔告訴她們:“他是善良的,你們走吧。”伴隨著奧杰塔這個舞蹈動作的,是雙簧管的獨奏。王子扔掉弓,向奧杰塔表白愛情,并告訴她說,他想殺死洛特巴爾特,使她獲得自由。公主凄然告訴他說,這是不可能的,除非有一個準備為她而死的人,發誓始終不渝地愛她。才能破除妖術,使洛特巴爾將毀滅。王子欣然起誓,并要求奧杰塔參加第二天晚上的舞會,屆時他將選她為新娘。但她說,她要到午夜才能擺脫妖術去參加舞會,而那時舞會已經結束了。她還警告王子,洛特巴爾特會用奸計破壞他的誓言。奧杰塔請她的同伴們跳舞娛樂王子。這時,剛才聽到的雙簧管主題,改由長笛獨奏。這段慢舞,是奧杰塔在王子的支持和同伴們的拱衛下表演的。

下面是一個分曲是天鵝之舞,是由六首舞曲接回旋曲的原則構成的,第一首天鵝舞曲再現了兩次,整個分曲形成A-B-A-C-D-A的結構,最后是奔放活躍的尾聲。天鵝舞曲是由全體舞蹈演員表演的圓舞曲,音樂清新歡暢,婉轉流利,用單主題的三段式寫成。天鵝之舞的第二曲是奧杰塔的獨舞。小提琴和長笛先后奏出脈脈含情的旋律。第二段速度轉快,很快進入高潮。全曲用二段式寫成。天鵝之舞的第三曲是稍稍縮短了的天鵝舞曲,即第一曲的再現。

第四幕：森林湖畔。王子趕來請求奧杰塔和她的女友們的寬恕。他不顧一切地向露出真相的魔王沖去，在奧杰塔和天鵝們的幫助下戰勝了魔王。純真的愛情終于戰勝了邪惡。第四曲是四只小天鵝跳的舞曲,音樂輕松活潑,四只小天鵝整齊一致的舞姿,包含“擊腳跳”和“輕步行進”的動作。所謂“擊腳跳”,就是跳起后雙腳互擊數次。所謂“輕步行進”,就是前腳跟碰著后腳尖的行過動作。這些動作以及頭部的轉動,維妙維肖地表現了小天鵝的形象。天鵝之舞的第五曲是奧杰塔和王子的情節舞。這是個三段式的抒情場面,開頭的引子是豎琴的華彩段;第一段是豎琴伴奏下的小提琴獨奏;中段交替著木管樂器的快速走句,和獨奏小提琴在弦樂器撥弦伴奏下展開主題的旋律;再現部由獨奏大提琴和獨奏小提琴互相呼應,并同時結合成為二重奏。這段雙人舞的音樂,用了二重唱的寫法,它原來就是柴可夫斯基早期歌劇《女水神》中的一首愛情二重唱,作曲家把它借用到《天鵝湖》中來了。天鵝之舞的第六曲是總體舞。音

樂是圓舞曲的第二次再現,然后是歡快活躍的尾聲,奧杰塔在她舞伴的支持下,做出單足趾尖旋轉和迎風展翅等優美的舞姿,結束了豐富多彩的天鵝之舞。

天鵝的舞蹈停了下來,因為現在已經迫近奧杰塔和她的同伴們要變為天鵝的時刻,邪惡的洛特巴爾特又出現了。第二幕的終場音樂,再現了第二幕開頭由雙簧管獨奏的天鵝主題。王子向親愛的奧杰塔告辭。奧杰塔在洛特巴爾特的威脅下慢慢離開了王子的懷抱。當曙光初現時,一群天鵝靜靜地飛過湖上。

天鵝主題不僅是開始和結束第二幕的主題,也是整個芭蕾的基本主題;第一幕、第二幕和第四幕的終場音樂,都以這個主題為基礎。柴可夫斯基通過主題變形的手法。用音樂來揭示戲劇情節的發展和正義戰勝邪惡的主題思想。在第一幕和第二幕中,天鵝主題是一個悲愴的小調式主題,描寫奧杰塔和她同伴們的悲慘命運;而在第四幕的終場音樂中,這個悲劇性的主題,先改變速度,變得激動不安;然后從四拍子變為寬廣的二拍子,由樂隊全奏,變成莊嚴的頌歌;最后又從小調變為大調。并放慢速度。成為一曲壯麗宏偉的凱歌,表現忠貞不渝的愛情,戰勝邪惡的力量,獲得了勝利。這種基本主題貫穿發展的手法,和他的交響音樂與歌劇音樂,是一脈相通的

雖然今天《天鵝湖》成為古典芭蕾的同義語，深受全世界芭蕾藝術愛好者的青睞，但最早的《天鵝湖》（1877）版本并不成功，編導列津格爾為演員雙臂裝上沉重僵硬的翅膀來機械地模仿天鵝，并圖解了柴氏的音樂，使首演慘遭失敗。這使柴科夫斯基一度傷心而欲放棄舞劇音樂的創作。直到1894年，為了紀念作曲家逝世一周年，伊凡諾夫為瑪利亞劇院重新排演了第二幕，結果大獲成功。在此鼓勵下，彼季帕和伊凡諾夫才合作創作了《天鵝湖》全劇，使柴氏的音樂重獲新生。在新版本中，彼季帕負責第l、3幕，伊凡諾夫負責第2、4幕。伊凡諾夫在正確理解了柴氏音樂的實質后，以變幻無窮的芭蕾舞姿和一些主導動作動機，例如雙臂的揮拍，各種旋轉、跳躍等，創造性地變幻出天鵝的象征性動作，達到了神似而非準確的形似。他編導的《天鵝湖》的第二幕在交響化的探索上達到了相當的高度，因具有相當完整的結構和精品性質的舞段，而常常單獨地演出。王子在湖畔與公主一見鐘情，難以割舍。他們的雙人舞充滿了詩意和激情，如歌如泣，具有二重唱的性質。奧杰塔的孤獨哀傷通過柔和彎曲的翅膀動作，安靜沉思的阿拉貝斯克來體現，腳尖輕觸地面則顯示了她敏感、豐富的內心。群鵝的舞蹈則像和聲一般與主人公同喜同悲，具有著極強的伴奏性和合唱性，加強了人物悲劇命運的沖擊力量。他們有時營造了舒緩、寧靜的環境氣氛，有時又戲劇性地外化了人物內心的沖突和情感波動。例如她們在湖畔變幻各種隊形，為了主人公尋找到了真愛而表達著自己的情感。“四小天鵝舞”是二幕中臘炙人口的舞段，既表達了心聲又充滿情趣。她們時而又焦慮地揮拍手臂，環繞包圍著主人公，預示著即將到來的悲劇命運。

此外，舞劇中的插舞和展示性的舞段在劇中宮廷舞會中得到了較好的展示。彼季帕創作了精彩的“白衣新娘華爾茲”以及瑪祖卡和西班牙舞，伊凡諾夫則創作了威尼斯的塔蘭臺拉和匈牙利的恰爾達什。

隨著芭蕾舞的技巧高度發展，在女子的變奏中技巧炫示部分時，冒充白天鵝的黑天鵝奧吉莉娜展示了高難度的32個“揮鞭轉”。可以說《天鵝湖》的雙人舞、群舞、插舞、獨舞都體現了古典芭蕾的經典性，它完備了古典芭蕾的舞系構成，即舞徑、舞群、獨舞、雙人舞變奏，樹立了其經典的規范性。當無數的芭蕾舞迷癡狂于經典的《天鵝湖》夢中，卻不一定察覺那天鵝湖邊的陰云、沉靜和涼意帶著一絲俄羅斯大地的影子，因為這個夢開始的地方就在俄羅

斯。從柴科夫斯基寫下《天鵝湖》音樂的第一個音符開始《天鵝湖》就注定了和俄羅斯永恒的不解血緣。在柴氏的音樂構思中，白天鵝分明就是純潔美麗的俄羅斯少女的化身，他把俄羅斯民族美好堅強的性格都融人了樂音之中。而以芭蕾大師彼季帕為首的一批人鑄就了俄羅斯芭蕾的輝煌，俄羅斯這一片豐沃的藝術土壤讓他們托起了芭蕾的另一片天空。《天鵝湖風睡美人民胡桃夾子》等不朽的傳世之作使源自意大利和法國的古典芭蕾最終在這里走向圓滿和完善。《天鵝湖》無疑是一道最耀眼的風景，代表著西方古典芭蕾的巔峰之作。

如果說早期浪漫主義芭蕾是沉沉夜里的如煙美夢，那么《天鵝湖》的美夢則蘇醒在了美好的清晨。在《吉賽爾》和《仙女》中，當仟悔的伯爵在吉賽爾的墓前黯然憑吊，當愚蠢的詹姆斯聽信了女巫的話而把仙女害死，浪漫與理想總是哀傷地離我們而去，只留下現實中無盡的惆悵。但在《天鵝湖》中，浪漫的理想世界最終沖破迷霧閃耀在現實的陽光中。王子與天鵝跨越界限的人鬼愛情散發出人性的光輝。在《天鵝湖》中是高尚純潔的愛情使奧杰塔變得更真實，使她的美更為高貴，這也是她產生廣泛感染力之所在。作品塑造了奧杰塔（純潔）王子（正義），奧季莉妞（誘惑），魔王（邪惡）的四組象征性的形象，構成了一個“超越情感”的時代悲劇。美丑善惡交戰的永恒主題讓《天鵝湖》的愛情故事少了一分輕盈，多了一分凝重。《吉賽爾》和《仙女》中男歡女愛的雙人舞多少有一些縹緲虛幻，而《天鵝湖》邊如泣如訴的雙人舞卻讓人刻骨銘心。魔鬼變幻各種面目企圖征服人間的真情，但最終惡魔的恐怖和魔女的誘惑都在愛情的堅強下崩潰。善與惡、美與丑的對決讓人間也有了天國的溫暖。《天鵝湖》把纏綿徘惻的愛情，生離死別的瞬間濃縮為永恒的符號性形象，具有一種人性的悲劇力量。用忠貞不渝的愛去拯救生命、拯救靈魂的主題，使《天鵝湖》精神的意義與舞蹈的經典地位達到了前所未有的完美結合。總結：

柴可夫斯基對舞劇音樂進行了許多革新,他克服了過去舞劇音樂的公式化弊病,賦予舞劇音樂以交響性的發展,使之更富于戲劇性,大大提高了舞劇音樂的表現力。他在《天鵝湖》的音樂中成功地運用了交響樂原則、奏鳴曲式中主題的對比和展開原則、賦格段及回旋曲式的自由運用原則;柴可夫斯基把舞劇中的古典舞(包括雙人舞、三人舞、四人舞以及男女獨舞等)和代表性民間舞(包括各民族,各地區的特性舞)的音樂和表現力大大豐富提高了,使之煥然一新。他以真摯動人心弦的旋律,如泣如訴的歌唱性樂句為主導,巧妙地運用了各種音樂表現手法來塑造人物形象,展開戲劇沖突,整個舞劇音樂優美完整、富于詩意。柴可夫斯基強調音樂優美完整、富于詩意,強調音樂對于舞劇的積極作用。運用主導動機發展、高密度和聲織體等交響樂的創作手法,使音樂與劇中人物感情、特定場面緊密吻合,達到了高度的統一。在第二幕的《白天鵝雙人舞》中,那如泣如訴、哀怨委婉的旋律,形象逼真地表達出了奧杰塔公主對自己被困于魔掌之中的無助與無奈,對純真愛情和自由生活的無限向往。

我在大學，有幸選了舞蹈鑒賞，有幸在老師的有聲音引領下，靜靜的觀看了，天鵝湖，看的我是一種享受啊。同時也謝謝老師，用聲音引著我們進入劇情。

我看過的作品：

[1]雀之靈

[6]庭院深深

[2]孔乙己

[7]天鵝湖

[3]農奴翻身把歌唱

[8]云南映象

[4]狼圖騰

[9]管不住的女兒

[5]胡桃夾子

[ 10 ]千手觀音

第四篇：五邑大學廣告創意設計論文

現代廣告與傳統文化的關系是密不可分的。由于傳統文化影響著中國人的心理以及行為方式，現代廣告必須知道利用和遵從傳統文化。一般來說，那些巧妙利用優秀的傳統文化的廣告往往因獨特的品位、較高的審美價值以及符合受眾的認知心理而取得成功，相反，那些違背傳統文化的廣告則會因受眾的反感遭到譴責甚至導致禁播。傳統文化對于現代廣告的影響有利于提高廣告的品位，而現代廣告對傳統文化的利用則有利于傳統文化的傳播和傳承。

一、成功的廣告往往注入了優秀的傳統文化

1、聯想昭陽筆記本廣告——本土特色體現中國氣派

對于大部分中國人來說，悠久的歷史和文化深入人心，那些具有豐富的文化內涵，體現人文精神和民族特色的廣告往往能貼近受眾心理取得意想不到的效果。聯想昭陽筆記本《玉劍扇篇》廣告就是充分挖掘傳統文化的精髓，提升品牌形象體現中國氣派的典型。

《玉劍扇篇》開篇的一段廣告文案就是“風流才俊豈可錦帶空懸，所佩之物亦皆性情流露??”，濃厚的古文化氣息讓該廣告在眾多筆記本廣告中脫穎而出，令人耳目一新。接下來，該廣告分別用玉的品質，玉的“外潤內堅”體現昭陽電腦的名品風范和精良配置；用劍的氣質，劍的“決絕果斷”比附昭陽電腦的輕巧敏捷；用扇喻化出文人的風度，扇的“收發隨心”比喻昭陽電腦的貼和使用。對于中國文化稍有了解的人就會知道，在中國古代只有貴人才會佩玉、俠客才會佩劍、文人才會佩扇，而對于現代的商業人士來說，獨特的身份讓他們猶如氣度不凡的貴人；競爭激烈的商場讓他們猶如俠客，而想要取得成功又必須具有文人的風度，因此，配上一臺合適的筆記本就如同古人擁有了玉、扇、劍一般，可以在商場上左右逢源、游刃有余。

該廣告賦予了品牌人文概念，使聯想昭陽在品牌概念和內涵的張力上都大大領先于眾競爭品牌。文化與商品的巧妙結合讓該廣告大獲成功，許多商界人士在看到這則廣告以后點名要買聯想昭陽筆記本。

2、南方黑芝麻糊廣告——仁愛孝悌展現傳統美德

作為傳統文化主流的儒家文化，其最根本的思想就是“仁”，“仁者愛人”強調人與人相處環境應當寬松，對人的胸懷要寬宏、待人要寬厚；而“己所不欲，勿施于人”，要求人與人在相處時要將心比心，推己及人。儒家的這種仁愛孝悌思想發展到今天主要表現為尊老愛幼、仁慈友愛、長幼有序等中華民族的傳統美德。現代廣告特別是公益廣告中能夠體現這種仁愛、和諧充滿溫情的廣告可以說數不勝數。

南方黑芝麻糊廣告曾被廣告界稱為經典，婦孺皆知。該廣告片的整個畫面、人物打扮和對白處處渲染和營造著一種懷舊的氛圍。片中舔碗的小孩子猶如小時侯的自己；江南小鎮黃昏的靜謐和民謠式樸實悠揚的音樂不僅體現了本土特色更勾起了人們的思鄉之情；此外，最能體現人情味的創意細節是：芝麻糊擔主給小孩添半勺芝麻糊，并愛憐地替他擦試干凈臉上殘留的芝麻糊，形象生動而深刻地反映出中華民族尊老愛幼的傳統美德，升華了廣告主題。最后主題廣告語“一股濃香，一縷溫暖”，給南方黑芝麻糊營造了一個溫馨的氛圍，深深的感染了每一個觀眾。

除此以外，雕牌洗衣粉廣告在2006年的中秋節時也運用親情傳播產品信息，感人肺腑。其電視廣告是樣的：中秋節到了，父母給孩子打電話問能不能回來過節。孩子站在繁忙的馬路邊，抱歉的說：又要加班------父母沒有說話。孩子開始回憶在家的時候母親用雕牌洗衣粉給自己洗衣服，父親為自己做最愛吃的紅

燒肉的情景。晚上，下班了，回到了自己的宿舍，忽然看見燈亮著，打開門，看見媽媽正在為自己洗衣服，而爸爸正在做自己最愛吃的紅燒肉。孩子含著淚，喊了一聲：“爸，媽--------”母親慈祥的看著她，父親靦腆的看著孩子，說了一句：“是你媽非要來的------” 這則廣告曾讓多少電視觀眾流下感動的淚水甚至舍不得換臺。相比于那些腦白金、黃金搭檔等無聊叫囂的廣告，其傳播效果自然勝出一籌。

3、農夫茶廣告——天人合一傳達養生之道

在處理人與自然的關系問題上，中西文化存在著顯著差別。與西方文化強調人要征服自然、改造自然，才能求得自己的生存和發展不同，中國文化比較重視人與自然的和諧統一，即“天人合一”思想。“天人合一”的思想告訴我們，人不能超越自然界的承受力去改造自然、征服自然、破壞自然，而只能在順從自然規律的條件下去利用自然、調整自然，使之更符合人類的需要，也使自然界的萬物都能生長發展。在環境污染、生態破壞日益嚴重的今天，“天人合一”思想所倡導的人與自然的和諧相處逐漸引起人們的深思和重視。因此，許多的廣告創意者都在極力挖掘傳統文化的和諧思想，尋求中國特色的養生之道，那些宣揚來自天然、符合中醫理論的廣告，通常比較容易獲得受眾的認可。

最為典型的就是由李英愛代言的農夫茶廣告。整則廣告所體現的清靜、恬淡、茶香裊裊、遠離喧囂的場景正是中國茶文化的意境。這則廣告恰當好處地沿用了陸羽《茶經》的旁白：“水為茶之母。”“沏茶之水，井水為下，江水為中，山泉為上。”將如今茶飲料所關注的時尚、綠色和健康主題，引回到“沏茶之水”的深微古奧上來。該廣告站在一個文化高度，從容地轉述一句“沏茶之水，山泉為上。”

此外，農夫茶找李英愛代言也是再合適不過了。李英愛在《大長今》里所扮演的角色就是一位懂飲食懂病理的御醫，擅長養生之道。

4、農夫山泉廣告——見利思義提升廣告主題

孔子曾說過“不義而富且貴，于我如浮云”，表達了“君子愛財，取之有道”的思想。同時，儒家所提出的“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的處世觀自古以來就影響到上至達官貴人下至平民百姓。作為廣告商來說，追逐利益無可厚非，但是，若是能夠在取得利益的同時主動承擔一些社會責任，在“仁”上面做一點文章，將人們傳統觀念中的“奸商”轉變成“儒商”，必將提升商業廣告的主題獲得受眾的支持。

在公益事業方面做的比較好的非農夫山泉廣告莫屬。2002年，農夫山泉與國家體育總局聯合主辦“陽光工程”：農夫山泉公司每銷售1瓶飲用天然水，就代表消費者捐出1分錢用于“陽光工程”，捐款用以購買基本的體育器械，捐獻給全國貧困地區的中小學校。通過公益活動以及強勢媒體對“一瓶水，一分錢”的廣泛傳播，農夫山泉的品牌美譽度也被大幅度提升。

在此之后的“大腳廣告”與其一脈相承：一望無垠的黃土地上，皮膚黝黑的男孩正邁步奔跑，鏡頭特寫中，男孩腳上是一雙破爛的球鞋。在男孩不斷奔跑的過程中，間插著他真誠的面孔和用西北方言的自我介紹：“俺叫大腳，不是俺腳大，是俺跑得快。”鏡頭切換，農夫山泉的產品和“第28屆（雅典）奧運會中國體育代表團訓練及比賽專用水”的字幕出現在畫面上，并伴著“農夫山泉，一瓶水，一分錢，千千萬萬像大腳這樣的孩子，需要您的幫助。”的旁白。最后，孩子帶著無限渴望的面孔再次出現：“2008年，俺想去北京跑，俺能跑。” 貫穿整個廣告片的人文關懷給消費者留下了深刻的印象。

第五篇：大學舞蹈鑒賞

淺析民族民間舞蹈文化的傳承與發展 民族舞蹈是一切舞蹈藝術之源，各民族、各地區的民間舞蹈基本上都是從本民族人民的勞動和斗爭生活中取材進行創造或演化出來的。不僅顯示了當地風尚和習俗也展現了當地人民的心理素質與審美情趣。它凝聚著世代勞動人民辛勤的汗水、聰明的智慧和樸實的情感，是我國民族文化的重要組成部分。因此，應該傳承中華民族民間舞來發展中華民族文化，來促進中華民族文化的發展。舞蹈教學是一種口傳身授的教學方式，它通過教師的指導與動作的統一，傳授給學生的一種最直接的方式。因此，教學是舞蹈文化傳承的主要方式之一。在民間舞蹈的教學中掌握民間舞蹈的形態非常重要，但更重要和最困難的是認識和理解這些形態背后的文化內涵，應在教學中不斷嘗試從民間舞蹈文化切入，找到其深邃的內涵，這是支撐民族民間舞蹈發展的最主要的源泉。因此，給學生一個立體的知識結構，使民間舞蹈教學的傳承不僅停留在肢體語言表達的層面上，而且要從文化的深層次上進行文化背景的拓展，來增加學生的舞蹈文化底蘊，來更深層次的認識民族民間舞蹈的內涵，讓她們了解民族文化、民族背景、民族信仰、民族習慣，使學生整體掌握民族民間舞蹈的精華，讓學生不僅知道動作怎樣做，還要知道為什么這樣做，這樣做體現一種什么寓意。讓學生將技術性與知識性有機地結合起來，使舞蹈形態在舞蹈文化的支撐下更有內涵，更富表現力。民族民間舞蹈的傳承不僅要通過口傳身授來傳承中華民族民間舞，但在現在看來，許多大專本科院校已經忽略了這樣一種舞蹈教學方式。他們只是單一重復著舞蹈最基本的訓練，這樣的單一的重復使舞者的思維狹窄，沒有更好的想象力與創新思維，反而使舞蹈變得更為單板。但大專本科院校美術系的學生會有這樣的機會，學校讓學生出去寫生，讓學生融入大自然，體會大自然和感受大自然給人們帶來的美景，這樣會給學生更多的靈感、素材和想象，從而得到創新，得到進一步的發展。

如何發展中華民族民間舞,創新才能得到發展，因此，對于原生態的民間舞蹈不能一味的閉鎖，而是要合理的拓展、創新，才能使原生態民間舞蹈的生命之樹常青。民間舞要發展，要求舞蹈工作者要有創新的精神、開拓的意識。但要掌握好一個“度”，這即要保存原生態的基本特點，又要在原有的基礎上進行創新。舞蹈編導工作者不能只研究舞蹈，還要研究人民的生活和文化。這樣才能弄清楚某一舞蹈的產生過程、其中的思想感情、影響其形式、風格和生活生產方式等等。特別強調藝術家深入研究人民的性格和生活，然后用豐富的想象力在舞臺上創造出新的具有原生態民間舞的形象、感情和風格的新的民間舞。但從目前的現狀來看，民族民間舞正在面臨著愈來愈嚴峻的沖擊與挑戰，在外來文化的不斷沖擊之下，民間舞一次次的在經受著考驗，受其影響也非常之大。從近幾年全國性舞蹈比賽和民間舞作品創作、教學等可以看出，民間舞正走上一條“唯美化”“形式化”“情感虛假化”的道路，編導不懂民族的文化--地理環境、生活習性、勞作方式和宗教信仰，不知道民族的“根”在哪里？只是一味套用現代舞的技法，把原有民間舞素材在時間、空間、力度上作改變，從解構再到結構。表面上看似這作品編出來變化豐富，有“新意”，可只要略朝深處去看，會覺得像白開水一樣索然無味，民間舞應有的風味和韻味被淡化了。在一個高速發展的現今社會，創新即發展。就從民間舞蹈創新而言，吸收新的東西是很有必要的，但要把握好“民間舞本質”這個“度”，否則就會使民間舞的種類發生根本性的變化。

因此，要求應該深入學習民族舞蹈知識和理論，深入生活，去了解地理環境、生活習慣、民族特色，也應注意對原生態民間舞的保護。

原生態民間舞的風格特點是一個民族或一個地域人群的性格體現，這就要求舞蹈工作者不能以教員個人的審美喜好為標準，要盡可能的多保留原生態民間舞蹈的自然、淳樸的風格。在教學中盡可能少留下自己加工的痕跡，保持天然地道的鄉土民間舞。還應熟悉的掌握現代舞的技法技巧，做到有“度”的吸收，有“度”的借鑒，在這基礎上進一步的創新和發展，從而促進民族民間舞的發展。

從歷屆的舞蹈比賽中可以看到也有很多融入現代舞手法的優秀的民族舞蹈，如張繼剛編創的《母親》，就是抓住了藏族的動律核心，又大膽的跳脫出其單一性的限制，在動作層面上深入挖掘，使作品獲得成功。可以看出，每一個民族的舞蹈都承載著本民族的文化和審美，受環境和語言的影響，都具有不同于其他民族的獨特風格。因而在創作過程中，特別是一些基本的動律和體態是不可更改和違背的，應該強調和突出。三人舞《牛背搖籃》，表現了藏族人民的生活場景和對生活的無限熱愛。舞蹈中，編導運用牦牛這種在藏族人民生活中最為普通的動物描寫、刻畫了藏族人民與牦牛世代相伴、生生不息的親密關系。編導的高明之處就在于有著豐富的生活經驗，能準確地把握住藏族人民的生活習性，把牦牛進行擬人化的塑造，對牦牛的擬人式刻畫，不僅溝通了牦牛與人之間的感情交流，而更多地豐富了藏族舞蹈的語匯。如：兩個男演員的手臂模仿牛角，惟妙惟肖的刻畫牦牛的形象，也預示這勤勞不時地藏族人民的形象。同時，嬌媚可愛的小姑娘用藏族特有的“水袖”表現出的生活場面，使人們仿佛置身于青藏高原那神秘而令人向往的圣地，真切地感受到民間藝術的強大魅力。現代元素是紛繁多樣的。現代的編創手法、舞臺理念、審美理念，都對中國的傳統民間舞有著深刻的影響，但并沒有奪走民間舞的自我，只是通過新的手段更加完善了民間舞，讓觀眾看到了更好的民間舞。

綜上所述，民間舞是一種具有極強的生命力的藝術門類，同時，民間舞具有他自身的特點和特征，承載著中華民族文化，注重傳統保留的同時，還要進行進一步的創新，但不是單純的停留在簡單地再現和風格性展示，而是在原生態民族民間舞基礎上深挖起文化精髓和內涵。我們應該不斷的努力學習中華民族文化，充實自己的文化底蘊，來更好的促進中華民族民間舞的發展。

傳承和發展中華民族民間舞有著重要的意義,中國是個文化底蘊極其深厚的國家，具有獨特的文化氣質，幾千年流傳下來的中國舞蹈文化也是如此。我們應該傳承和發展民族民間舞，使民族民間舞更加符合時代的發展、符合觀眾的品味、符合文化的傳播。我們應該創作出更多、更優秀的民族文化作品，讓世界更深入的了解中國，認識中國的民族文化，促進中國經濟、政治、文化的發展和更大的繁榮。

總之，中國五千年璀璨文化中這顆閃爍的明珠，它有著自身的發展規律，它是我國人民擁有的文化財產中最重要組成部分之一。我們應該傳承和發展，并沿著它自身的發展規律而演變。讓我國民族民間舞蹈文化的全面發展，讓這顆閃爍的明珠放射出更多燦爛的光芒。