第一篇：淺析中國優秀電視紀錄片的創作方法的論文

一、選題

一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉人的回味和眷戀。《舌尖上的中國》通過“家鄉的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。

具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當地土生土長的居民，濃重的當地口音，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用

《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。

解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節奏、音響和音樂的風格等因素。

三、結構

《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構。花色多樣的食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。

這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.

第二篇：電視紀錄片意義檢討

電視紀錄片意義檢討

發布時間：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044

內容提要：我國紀錄片目前的創作和營銷瓶頸，源于對紀錄片意義的認知偏差。紀錄片意義包含工具性、目的性和自由意志，形成紀錄片不可替代的本質特征。由于多種原因，我國紀錄片規避大主題和主流生活，注重表現層面而忽略探討層面，這些都與紀錄片本義不一致，導致紀錄片的邊緣化。在商業化環境下，紀錄片需要轉換思路，建立和適應市場運作機制。

與其在媒體和觀眾中的反應趨冷相反，90年代至今，紀錄片一直是國內電視界研討的熱點。業界人士和研究者們對紀錄片的討論，可以歸結為兩點：一是紀錄片的本質；二是敘事技巧，因為紀錄片的創作技巧取決于對紀錄片本質的認知。流行的觀點認為，紀錄片的本質應該是真實性，也有說紀實性的，這就難以區分紀錄片與新聞性深度報道類節目的差別，特別是模糊了它與電視專題片的界限，于是很難把握紀錄片的獨特創作方法。需要特別關注的是，這種界定未能揭示紀錄片作為一種獨立的類型所必須具備的獨特性和不可替代性，導向已經出現的創作和營銷瓶頸。

我們認為，上述認知偏差主要源于對紀錄片意義探究不足。紀錄片的意義說白了就是紀錄片的傳播價值，它是紀錄片的特性所在、本質所在，但它并不是一個單純的理論問題，而是對紀錄片的制播實踐起著十分具體的導向和規范作用。我們檢討紀錄片的意義，意在對我們以為熟悉的紀錄片進行再認識，在此基礎上，對目前的紀錄片創作做一番檢視，并試著討論商業化環境下我國紀錄片的出路。

一、紀錄片意義：工具性、目的性和自由意志

紀錄片出現在上個世紀20年代的歐美，先是弗拉哈迪引導的風光紀錄影片風靡一時，把人們從虛構的電影故事帶到了陌生遙遠但真實的世界，影視制作人們第一次悟到了真實的魅力。接著，一批有識之士便把鏡頭對準社會現實，使獵奇性的風光紀錄片迅速衰落。這一轉變昭示了現實所具有的震撼人心的力量。此后，這類紀錄片一直居于紀錄片創作的主流，構成紀錄片流派中份量最重、最體現紀錄片類型特點的部分，也是紀錄片一直存在的理由。

從本源上看，紀錄片是西方中產階級知識分子用來探討社會的武器，它不以觀賞和消閑為目的，而是以反映社會、探討現實為己任。因此，紀錄片意義包含這些因素：首先，它具有鮮明的目的性。它應該比任何其他電視作品更深切入而不是避開社會現實；它需要積極介入社會主流，參與社會生活，而不是在邊緣淺吟低唱。第二，它具有明顯的工具性。紀錄片本來是一種探討的方式和思維的方式，滲透著理性精神和科學精神，它決不僅是照相式的反映和記錄。國內業界奉為圭臬的紀實性只是紀錄片的記錄方式，并不關涉紀錄片意義本身。第三，它強烈地體現作者的自由意志。也就是說，紀錄片必須展現作者自己的視角，闡發自己的觀點，發出自己的聲音——哪怕是另類的聲音——必須讓觀眾聽到作者的獨立思考。這也是紀錄片區別于深度報道類節目的地方，前者追求更自由狀態、更個性化、更少意識形態束縛，而后者始終不能脫離主流意識形態的規范。西方紀錄片雖然經歷了風格模式的不斷變遷，從最初的格里爾遜式到真實電影模式，到訪問談話模式、“反射”模式等，發展到今天風格流派多元并存，但

是，每一步探索都是對紀錄片把握現實的方式、或者說探討方式和思維方式的調整，而紀錄片的意義本身從未受到挑戰。

在此，我們回顧紀錄片發展史上的三個特殊“時段”，以更好地把握紀錄片意義。一個是上個世紀30年代歐美的以紀錄片為工具的反主流影像小組。他們的作品專門觸及敏感的社會問題，所呈現的內容和觀點同主流媒體大相徑庭，因而引起了社會各界的矚目。另一個是六七十年代的美國電視新聞性紀錄片。當時美國社會動蕩不安，問題迭出，彌漫著失望的情緒，人們希望尋求解答，而電視上一般性的新聞節目不能做到這些，于是一些精英電視人攝制了一系列的新聞紀錄片，像《水門事件》、《國防部》、《恥辱的豐收》等，主題涉及政治、歷史、經濟、軍事、婦女、宗教等問題，直接觸及社會疑難雜癥。這些紀錄片不僅造成了極大反響，產生了高社會效益，還帶來了高收視率。迄今為止，這些紀錄片仍具有標桿意義。另外 值得一提的是臺灣80年代末90年代初的紀錄小組。臺灣解禁前后，一批以社會運動的記錄者、弱勢群體的代言人自居的知識分子組織影像媒體小組，著名的有“綠色小組”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“繭燭映像體”(1988)、“臺灣報導”(1991)、“南方紀錄小組”等，他們的紀錄片涉及三大主題：政治運動、社會運動以及臺灣本土歷史文化紀實。多數作品只能在當時尚處邊緣的有線臺播放，但依然產生了很大的社會影響力。

上述事實似乎告訴我們：紀錄片的傳播效應依賴特定的社會環境，越是非常時期，紀錄片越有市場，而在社會發展比較平穩的階段，紀錄片便自然萎縮。這只是事實的表面。事實更關鍵的層面是，紀錄片從未停止過創作，即使在所謂的非常時期，也有更大量的紀錄片“養在閨人未識”，不能引起注意。而得到社會關注，甚至引起轟動效應的無一不是那種深度觸及現實的作品，那種大氣的、張揚的作品，那種體現著自由意志的作品，那種極具目的性的作品，總之，是那種淋漓盡致地彰顯紀錄片意義的創作。

我國紀錄片創作開始較晚，從80年代初到90年代末，大致可以分為三個階段。第一階段，80 年代初，以《絲綢之路》和《話說長江》為代表，文化片、風光片大行其道；第二階段，80 年代后期，以《河殤》為代表，政論片風行一時。前二階段紀錄片幾乎部部熱銷，社會影響力很大。第三階段，90年代初開始，出現了一大批紀實性紀錄片，如《望長城》、《遠在北 京的家》、《德興坊》、《老年婚姻介紹所見聞》、《馬班郵路》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《壁畫后面的故事》等。一般認為這才是真正意義紀錄片的開始，以前階段是紀錄片的啟蒙，因為那類紀錄片基本沿襲了傳統專題片的做法，從理念到敘事方法都與現在的紀錄片有本質不同，特別是，主觀性強，不紀實。第三階段紀錄片創作方法有意識地與國際接軌，同時，紀錄片制作隊伍逐漸形成，作品數量穩定。

客觀地看，90年代初紀錄片興盛應該歸因于兩方面：一個是紀實主義的表現方式，主要是長鏡頭、過程敘述、未經修飾的畫面，由跟拍方式造成的故事結構的開放性、未知性，給觀眾帶來了從未有過的新鮮感。一個是大量的普通人和邊緣人題材，像都市里的保姆(《遠在北京的家》)、狹窄里弄的居民(《德興坊》)、渴望新媽媽的孩子(《媽媽不在的冬天》)、馬路上維持交通的老人(《十字街頭》)、初中生(《十五歲的中學生》)、再婚的老人(《老年婚姻介紹所見聞》)、殘疾夫妻(《背個媳婦回家來》)、做好事致殘默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，帶來的親切感、逼近感，消解著電視的陌生、神秘、高雅和遠距離。但是，由于紀錄片創作群體沒有意識到紀錄片的意義，我國紀錄

片創作普遍缺乏對目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦紀實手法和普通人在各類新聞和社教節目多起來后，紀錄片便失掉了新鮮感優勢，呈現困境。

二、紀錄片整體輕松與意義失落

國外紀錄片題材廣泛，歷史、政治、經濟、文化、人類學、婦女問題、兒童教育、環保、科 技、宗教等，對社會生活多方面進行探討，觸及主流問題，因而紀錄片整體賦有歷史使命感和厚重感。而當今我國紀錄片最明顯的不足正是缺乏多樣性和大主題。于是，作為一種最講究自由度和主體性的類型，紀錄片卻呈現出與其本性不協調的同質化和模式化，造成紀錄片 的“硬傷”——整體輕松。

普通人主題被我國主流電視節目長期忽略，紀錄片當時的這種缺省定位的確是明智的，令人 耳目一新。而且，規避主流問題可以使紀錄片獲得更多創作自由，更少意識形態羈絆。這無疑是紀錄片在90年代初得以逐漸崛起的原因。以《遠在北京的家》為代表，普通人紀錄片一度十分看好。中央電視臺《東方時空》欄目1993年開播，開新聞雜志類節目之先河，其子欄目《生活空間》影響最大(今年改版后，《生活空間》改為《紀事》欄目，百姓故事精華版)。這個8分鐘的短紀錄片欄目，破例將題材定位在那些名不見經傳的普通人、小人物身上，反映他們的喜怒哀樂、生存狀況。欄目提出的口號：“講述老百姓自己的故事”，隨著節目的影響力，卻對整個紀錄片創作產生了意想不到的影響，促使紀錄片創作更有意識地圍繞普通人主題，甚至對許多制片人造成誤導，以為紀錄片就應該反映普通人和邊緣人，應該為新聞節目拾遺補缺。

我國紀錄片總體而言，普通人、邊緣人題材占了大半，造成題材單一。歷年紀錄片評獎，也不由分說地偏愛普通人題材。近年來得到業界和專家推崇的幾部片子，如《芝麻醬還是慢慢調》、《媽媽不在的冬天》、《深山船工》、《背簍影院》、《費杰 日記》、《麗江的故事》等，都講述普通人的故事；《最后的山神》、《遠離的愿望》、《 飄逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亞心和牧羊人》等等，講邊緣人和 邊緣文化。

與此相對照，國外代表紀錄片成就的是這樣一些作品：《被強暴的婦女》描述戰爭、種族騷亂中遭遇強暴的婦女，剖析和批判這一反文明、反人文的普遍現象的深層原因；《 隊伍中的老鼠》(澳大利亞1997年)展現發生在市長辦公室的政治事件內幕；《冷戰》(1998 年)解析冷戰時期的重大事件，冷戰對今天國際政治的影響；《被審判的納粹》(英國BBC2000年)反思德國納粹的生長歷史；被鎖住的時間》(德國1990年)回顧在柏林墻推倒前，作者自己的一段受迫害的政治經歷；《選擇與命運》(以色列1995年)對二戰時期納粹大屠殺的幸存者的回顧；《低語》(韓國1995年)關于“慰安婦”問題；《高中》(美國1994年)，關于美國公立中學的教育問題；《第三個清晨》(日本1997年)記述神戶大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本軍國主義的殖民侵略等等，我們確實還沒有堪與媲美的作品。

并不是說普通人和邊緣人主題就違背了紀錄片意義，普通人本來就是社會最基本的構成，社會各層面的問題最終都將反映在普通人身上，問題是：為什么記錄普通人和邊緣人?怎樣記錄普通人和邊緣人?國外許多成功的紀錄片也反映普通人生活，例如，紀錄片《被強暴的婦女》、《高中》、《黑色收獲》(澳)、《時

代》(德)等，都是記錄發生在普通人身上的事，卻透視社會深層問題，探討普通人生活中的主流問題，主題是沉甸甸的。

國內普通人題材紀錄片則存在這樣的缺陷：首先，滿足于記錄個體的表層生活形態，恰恰回避了普通人生活中制度層面、社會層面的問題，繞開普通人遭遇的主流問題，如失業、教育、司法腐敗、政治不公正、社會保障、犯罪等；流于描述外在的真實，而內在的、本質的真實被忽略或規避了，使主題輕薄，并導致紀錄片的邊緣化趨勢。其次，紀錄片缺少對復雜 性的挖掘、對模糊性的展現、對多義性的探究、對聯系的透析，使之厚度不夠。有些紀錄片 甚至把玩、放大普通人生活中某些細枝末節的旨趣，例如《芝麻醬還得慢慢調》等，專門讓你看一個老頭兒的平常生活，他的兩個愛好一個興趣：愛好唱京劇、看足球，他家的芝麻醬必須慢慢調8遍。這樣，紀錄片違背其宗旨變得輕巧起來，休閑起來。國內紀錄片從90年代初開始把普通人和邊緣人作為主要表現對象，主動避開對重要歷史、現實問題的記錄，對主流社會生活和敏感問題的思考，造成大題材失落。因而，紀錄片整體顯得不夠大氣和厚實。雖然不斷有人獲得國際獎項，并不能掩蓋紀錄片整體缺乏使命感和厚重感。

國內紀錄片創作的另一道“硬傷”是缺乏自由意志或個體意識的表達，總是約束在既有的主流意識形態框架里，顯得僵化有余而靈性不足。即使一些選題較好的片子，也往往簡單化處理，而損失了味道。當然，有時這也出于無奈。例如我們拍的《四姐》，講述湖北鄂州一個普通下崗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，這種拍攝視角本身就非常特別。攝制組跟隨四姐一家兩年，記敘其生活的艱難、掙扎的歷程，其中涉及當前國內許多問題，如高考制度、教育收費、女性就業難題、父子關系等，從一個家庭切中中國經濟改革的大主題、大代價、大艱難。但在片子即將結束時，四姐卻由于說不清的原因當上了酒店經理，于是一切問題都迎刃而解，變成了一個普通的自立自強的例子，前面對制度和社會因素的檢討，到這里又歸結到個人層面，即個人自強不息問題就能解決，不幸鑲嵌在主流意識形態的再就業宣傳框框里。

由于上述原因，國內紀錄片正在不可避免地失掉觀眾，呈現出邊緣化趨勢。紀錄片越來越演 變成圈內人的互相觀賞，或某一小群人的品物，甚至有許多紀錄片作者以獲獎為主要目的。毫無疑問，這偏離了紀錄片的本來意義。作為一種有活力的節目類型，紀錄片必須介入社會，介入主流，介入大話題，必須有歷史感和厚重感，必須到達足夠的觀眾。這里，社會的言論尺度、政治氣候固然重要，但最重要的是紀錄片制作者們自己必須擺正位置。即使在目前環境下，紀錄片也不是只能去“講述老百姓自己的故事”，事實上，許多新聞性節目和社教節目比我們走得更遠，說明并不是沒空間，而是沒有用足現有的言論空間。

三、紀錄片技巧誤區與意義認知

國內業界和理論界對紀錄片的認知，從一開始就不恰當地強調其審美功能。如，1993年中央電視臺研究室組織全國電視專家所作的專題片界定，認為紀錄片是：以攝影或攝像手段對政治、經濟、文化、軍事等題材所做的詳盡報道，并具有審美愉悅功能的影視作品。該權威界定對紀錄片的特殊認知價值、或者意義未置一詞。同時，一些獲全國大獎的紀錄片在技巧上都很見功力，像《沙與海》、《藏北人家》、《遠去的村莊》、《龍脊》等，畫面都極為講究，客觀上鼓勵紀錄片制作人偏重技巧。技巧本來是從屬于和服務于紀錄片意義的手段，紀錄片意

義才是目的，一旦認知不明確，創作誤區便在所難免。這樣歸結當前紀錄片創作和營 銷瓶頸，并不過份。

當前國內紀錄片創作技巧誤區，主要有以下傾向：

一種是過份追求技巧，甚至把玩技巧。有些編導把紀錄片當成表現個人藝術品味的東西，當 成實驗電影來拍，精心雕琢，形式大于內容，唯美傾向突出。片子過度追求攝影效果、結構安排，作者想展示的似乎已不是紀錄片的內容，而是技巧本身。

特別需要指出，有些編導者正是借助技巧來掩蓋思考的貧困和探討的缺乏。但誠如前述，紀錄片從來就不是純藝術，從來就不以唯美和觀賞為目的，它有著明確的認知價值，具有強烈的工具性和目的性。在當今電視高度商業化和娛樂節目的沖擊下，唯美傾向、追逐技巧只會加快紀錄片的邊緣化速度。在社會艱難轉型、問題迭出的時期，紀錄片如果關起門來，故作高雅，蛻變成一群所謂“精英”們的掌中玩物，無疑是自甘墮落。果真如此，在節目多樣化的今天，紀錄片真的沒有存在的理由了。

一旦失落了意義，再精美的紀錄片也不過是小家碧玉的閨中吟唱。所以，我國紀錄片制作人 只有“大腕”，沒有大師。只有大腕級作品，尚沒有大師級作品。

另一種是拘泥于技巧。我國紀錄片表現手段比較單一。國外紀錄片風格多樣，技巧從屬于紀錄片的表現需要，沒有硬性設限，因此靈活、豐富，甚至在特定時候不拒絕扮演、動畫特技等手法。像系列片《歷史的轉折》，敘述人類歷史上有里程碑意義的幾次重大轉折，多處運用扮演，顯得很自然，不僅沒有損害紀錄片的真實性，反而使它更形象化和更易理解。國內業界卻慣于用某些常規技巧來規約紀錄片特性，形成模式。最普遍的例子就是認為紀錄片必須跟拍，否則就不紀實。如《毛澤東》等人物傳記片也大量運用跟拍來發現故事、串聯細節，就顯得不必要。自從《望長城》引入跟拍方式以來，這種拍法似乎已成為框框，然而，跟拍并不是紀錄片的必然要求。如果我們從紀錄片的意義來認識技巧，除了真實性外，沒有什么是絕對的。

不拘泥于技巧并不是說紀錄片的創作沒有規范，或者干脆不講究技巧。恰恰相反，紀錄片之所以被稱為藝術，紀錄片的制作被稱為“創作”，原因之一就是紀錄片的創作非常講究技巧，但必須是“無痕跡”的技巧，那種“不著一字，盡得風流”的技巧。紀錄片向觀眾展示的應該是思考和探討，技巧的運用必須有利于更好地表達主旨，因此，任何紀錄片，如果技巧突兀，都是偏離紀錄片本義的，是失當的。

四、商業化環境下的紀錄片運作

我們常聽到一句話：紀錄片作者要“耐得住寂寞、守得住清貧”。言下之意，紀錄片可能帶來鮮花，但帶不來金錢。其實，紀錄片并不必然與經濟效益沖突，好的紀錄片不僅具有社會價值，還應有好的經濟效益。例如美國的《冷戰》、中國的《我們的留學生活》都在電視臺黃金時段播出，光盤也銷得好，說明紀錄片并不必然與商業化不相容。眼下，電視正走向窄播，觀眾開始分化，體制上，制播分離初步實行，紀錄片應有更好的生存環境。特別在娛樂節目充斥、電視節目克隆成風、節目趨同的情況下，紀錄片的發展空間不僅不應縮小，反而應該更大，當然這有賴于紀錄片創作者們自己開拓。

我們認為，要在商業化環境下求發展，國內紀錄片需轉變思路，逐步建立市場運作機制，制片人必須適應和掌握市場規律。

首先，紀錄片要講營銷策略。

紀錄片隊伍似乎最不善吆喝，在電視節目的炒作聲中，只偶爾聽到幾部政治宣傳作品的聲，大多數紀錄片好像還在沿襲當初實驗電影的運作方式——不講發行量，孤芳自賞。現在我們既要得獎，又要爭票房。紀錄片《我們的留學生活》提供了一個借鑒，這部未獲任何獎項的片子在全國多家電視臺熱播，形成久違了的轟動效應，除了片子本身內容外，商業化操作功不可沒。劇組在北京等地召開新聞發布會和研討會，前期和后期都作了宣傳，同時媒體對編導張麗玲也作了報道，并同步出版相關書籍，一時吸引眾多注目。

除了傳統媒體外，還可以運用網絡、舉辦活動等多種方式，對一些紀錄片進行炒作，重新包 裝，樹立紀錄片的整體形象。

同時，紀錄片應拓寬發行渠道，建立發行網絡，不僅在電視臺播得好，還要考慮制成錄像帶、影碟，在市場銷得好。下一步嘗試選拔優秀影片進入院線，擴大紀錄片整體的社會影響力。

其次，紀錄片應有效益核算。

現有體制下，紀錄片創作一般由電視臺出錢。編導只管拍攝和獲獎，無須考慮經濟回報。這 與其他類節目的運作方式大為不同，好處是可以少受經濟干擾，保持紀錄片創作的獨立環境 ；壞處是助長了紀錄片編導玩高雅、玩邊緣的傾向，使紀錄片遠離現實大主題，遠離觀眾。因此，電視臺應明確投資方身份，建立效益核算機制，促使制片人進行成本核算，爭取投資回報。此外，逐步采取內包與外包結合方式，形成良性競爭。

再者，采取雙軌評價機制。

現有評價機制對紀錄片制作人普遍只用得獎來衡量成績，陷入了一個怪圈，往往那些在圈內叫好的影片，圈外毫無反應，更沒有收視率，這是十分有害的。投資和制作機構應該用兩個尺度來評價作品：一個是社會價值，一個是經濟價值(前者可以用獲獎來表示)，分別核算。真正好的作品應該可以二者兼得。另外，播出機構應給紀錄片提供宣傳條件，助其實現經濟價值。

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參考文獻

《誘惑與回響》，中國廣播電視出版社，1992年版。

《電視紀錄片：藝術、手法與中外觀照》，石屹著，復旦大學出版社，2000年10月版。《西方歷史紀錄片的發展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數據庫。

《紀錄片冷戰創作談》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ數據庫。

《電視研究》，1993—2001，中央電視臺編。

《世界廣播電視參考》，1999—2001，中國國際廣播電臺編。

第三篇：電視紀錄片策劃方案

電視紀錄片策劃方案

一、基本情況

小組成員：唐睿、謝志云、王艷、尹云果、周荃 節目名稱：我們的實踐課 節目性質：紀實作品 題材來源：大學校園 節目時長：15分鐘 小組分工：編導：謝志云

攝像：唐睿、尹云果

制作：周荃、王艷 指導老師：羅夢

二、拍攝目的：

我們常常說大學的學習應該是理論與實踐的完美結合，不管是學校還是老師亦或是學生都希望能夠在枯燥乏味的理論課的基礎上增加實踐課的比重，一方面用以檢驗課堂學習的成果，一方面能夠讓學生盡早了感受實踐操作，更加貼近專業。

但是我們也不得不思考這么一個問題，各種各樣的實踐是不是真的達到了當初設定的教學目標？同學們在實踐課上是不是真的有所收獲？在自由度響度較大的實踐課上，同學們是不是真的做到自覺、自主的去學習？而老師方面，給予的輔導是不是能像在室內課堂上一樣的更加具體，更加實際？增加的那么多的實踐課，對于學生畢業以后是不是真的能夠起到作用，讓這些課堂上學到的東西用到實處？

帶著這一系列的疑問，我們決定拍攝這部展現大學生實踐課過程的紀錄片，以此來為前面的提問做一個解答，我們選擇的拍攝目標是廣電2010級的《電視策劃》實踐課。

選擇這個班級的原因有如下三點：

1、廣播電視新聞學專業是我們學校實踐課相對較多的專業。

2、各媒體機構對于新聞專業的從業人員動手操作能力有較高的要求。

3、我們可以充分利用周圍的資源（包括自己身邊的同學、老師、以及本專業已 經畢業的學生）

希望大家能從這部紀錄片中得到一定的反思以及啟示。

三、拍攝簡介：

1、拍攝時間：2012年9月26日、10月10日 星期三早晨，兩個半天。

2、拍攝地點：不固定（隨其他組的拍攝地點而定）

3、人物：廣播電視新聞學專業2010級1班全體成員、指導老師羅夢

4、選題特點：這個選題看似只是在單純的展現一個真實的實踐課場景，實則我 們是想要引出后面的一個思考——大學里不斷在增加、越來越重視的實踐課程到 底能夠給學生們帶來什么？這才是我們拍攝這個主題的最終目的。

5、拍攝中可行性：除了拍攝一些同學積極參與實踐課的場景以外，也會有一些 其他的畫面，例如指導老師的指導畫面、已經畢業的本專業學生的工作，以及一 些細節，當然，在拍攝過程中肯定會遇到一些困難，例如一些同學的拒絕拍攝，因此我們會盡我們最大的力通過抓拍、搶拍、偷拍、跟拍等一系列手段努力做到 拍攝真實的情景。

6、結構介紹：我們的這部紀錄片將采取板塊式的結構，第一部分是同學們的實 踐課場景，第二部分是已經畢業的本專業學生的工作場景。

四、拍攝要求:

1、按照拍攝日程安排，進行有步驟的拍攝。提高時間觀念。

2、小組同學之間要講團結，講風格，互諒互讓，避免斤斤計較，產生分歧 的時候投票表決，少數服從多數，力爭經過我們大家的努力，順利的完成這 次拍攝。

3、由于拍攝時間較長，在拍攝的時候應該注意取舍，以免拍攝到后面內存 不足。

五、拍攝流程:

（一）第一次拍攝 9月26日上午

1、聚集： 時間：8：20，地點：實驗樓4樓

2、初次拍攝：從領到設備以后便開始拍攝同學們的表現

3、出發：跟隨其中一組（這一組是事先了解清楚他們的拍攝主題和內容的）一 起到該組的拍攝目的地去，過程中注意抓拍一些細節。

1、正式拍攝：拍攝實踐課現場某組的拍攝情況。

5、返回：11：30跟隨該組回來，過程中注意抓拍。

6、后續：返回實驗室以后，及時將素材考走。并進行初步的剪輯。

（二）第二次拍攝 10月10日上午

1、聚集： 時間：8：20，地點：實驗樓4樓

2、出發：跟隨其中一組（這一組是老師要跟隨指導的一組）一起到該組的拍攝 目的地去，過程中注意抓拍老師的指導過程。

3、正式拍攝：拍攝實踐課現場該組的拍攝情況。

4、返回：11：30跟隨該組回來，過程中注意抓拍。

5、課后：利用課后時間，以及自己的一些簡單的設備拍攝同學們在拍攝完成后 所做的工作（主要是后期的工作）

6、最后補充：已經畢業的本專業學生的工作。

7、后續：將紀錄片剪輯、配音、加字幕完成作品。

六、完成進度 1、9月26日早上半天的時間完成初次拍攝并進行初步的剪輯工作。2、10月10日早上半天的時間完成剩下的拍攝。3、10月10日下午至14日完成后期的剪輯、字幕、配音等工作。4、10月11日，完成紀錄片的制作，刻錄光盤，完成作業。

七、費用開支預算：

1、組員5人，往返公交費用人均兩元，兩次拍攝。2*5*2=20元

2、光碟刻錄：5元

3、打印費：1元

總計：26元

具體開支視情況而定。

第四篇：2008-2009中國優秀紀錄片精選

2008-2009中國電視優秀紀錄片作品精選

2008-2009是中國極不平凡的，在這感動與喜悅相互交融的里，中國電視記錄了全國各個領域的重大事件和發展變革歷程，呈現出一大批見證時代、記錄文明進程的優秀紀錄片作品。

2008-2009中國電視紀錄片“十佳十優”表彰活動將全面梳理這兩年來中國電視紀錄片創作產生的優秀作品，探究紀錄片在中國社會發展進程中所產生的社會價值、傳播價值、學術價值，總結紀錄片創作的寶貴經驗，加強中國紀錄片的創作力量，盤點現有資源，集中優勢資源進行合理配置，搭建有效創作平臺，以弘揚先進文化，構建和諧社會，積極促進中國紀錄片文化產業鏈的形成和發展。

一、系列片優秀作品9DVD

DVD1、《生者》中央電視臺《見證?影像志》欄目

《中國故事》中央電視臺紀錄片創作室

《毛澤東1949》五洲傳播中心、中視影視制作中心

DVD2、《我愛你，中國》北京電視臺

《澳門十年》中央電視臺

《與祖國同行》中央電視臺軍事節目中心

DVD3、《讓祖國檢閱》云南電視臺、中國教育電視臺、廣東電視臺、中央電視臺駐北京軍區記者站

《哈軍工》廣東電視臺海外中心《大閱兵——回首六十年》上海文廣新聞傳媒集團

DVD4、《淮軍》安徽電視臺

《八千里路走邊關》內蒙古電視臺漢語衛視節目中心《成長的秘密》重慶廣電紀實傳媒責任公司、北京師范大學紀錄片中心《長江大橋》中國人民武裝警察部隊政治部、宣傳部、中國教育電視臺

DVD5、《我們的奧林匹克》中央電視臺、中國奧委會

《大閱兵2009》中央電視臺軍事節目中心

《臺北故宮》中央新聞紀錄電影制片廠

DVD6、《玄奘之路》北京科學教育電影制片廠

《志愿者》廣東電視臺《刺客令》上海文廣新聞傳媒集團紀實頻道《誰與問天》中國酒泉衛星發射中心東風電視臺

DVD7、《新中國教育紀事》中國教育電視臺

《大工程》上海文廣新聞傳媒集團紀實頻道《第一犁》中央電視臺、中華人民共和國農業部

DVD8、《人與自然》五洲傳播中心

《絲的旅行》江蘇省廣播電視總臺《看中國》Discovery探索頻道亞太電視網

DVD9、《忠貞》成都電視臺、中華全國婦女聯合會

《史說漢字》山東電視臺《奠基——老一輩革命家與新中國體育》南京電視臺、中共中央文獻研究室

二、長片優秀作品13DVD

DVD1、《察卡洛(鹽井)》中央新聞紀錄電影制片廠

《月球探秘》北京科學教育電影制片廠

DVD2、《劫后》成都軍區政治部電視藝術中心

《洋海巫師》新疆電視臺

DVD3、《尋找少校》深圳市越眾影視有限公司

《松山·松山》云南電視臺

DVD4、《蓋叫天》上海文廣傳媒集團紀實頻道

《萊茵河：人與自然的對決》廣東南方電視臺

DVD5、《留不住的一個月》天津電視臺國際頻道

《古田會議》中央電視臺、福建省委宣傳部

DVD6、《一瞥汾河灣——絳州紀事》中國農業電影電視中心

《寂靜山谷》北京科學教育電影制片廠

DVD7、《小人國》北京中華文化發展有限公司

《康巴人的三十年》四川廣電集團海外社交中心

DVD8、《中國大工程——北京奧林匹克公園》五洲傳播中心

《蝦街十年》湖北廣電總臺電視經濟頻道

DVD9、《許江·一米的守望》福建省廣播影視集團電視新聞綜合頻道《沙漠人家》天津電視臺

DVD10、《天堂的搖籃》新疆電視臺

《變臉——至安東尼奧的一封信》廣州電視臺

DVD11、《運河民謠》山東電視臺農科頻道

《推薦耿達鄉 九人敢死隊》廣東電視臺

《我的珠穆朗瑪》廣西電視臺

DVD12、《2009大閱兵》中央電視臺新聞中心軍事部

《最后的梯田部落》云南電視臺

DVD13、《鳥巢》中央電視臺

《尼勒克紀事》新疆塔里木電視臺

三、短片優秀作品 5DVD

DVD1、《新傘兵日記》中央電視臺軍事部

《孤獨的紀錄》中央電視臺海外中心專題部《風雨彭門》湖南經濟電視臺金鷹紀實頻道《哭泣的海龜》中央電視臺科教節目制作中心

DVD2、《接管大上海》上海文廣新聞傳媒集團

《在自己的房間》大連電視臺《用愛牽手》廣東電視臺《六十年后，我送你回家》山東電視臺《黑頸鶴棲息的地方》云南電視臺

DVD3、《綠野余生》北京科學教育電影制片廠

《聚焦索馬里》上海文廣新聞傳媒集團紀實頻道《小乞丐的意外人生》廣東電視臺海外中心《一個老軍人與他的七千個孩子》山東電視臺新聞頻道《姐弟》四川省古藺縣電視臺

DVD4、《丹飛的穿行》廣東電視臺

《花花的故事》重慶廣電紀實傳媒有限責任公司《百年藏寨》甘肅衛星頻道、蘭州廣播電視傳播中心《失色的天堂》華風氣象信息集團有限責任公司

DVD5、《武大爺的廣播站》南京廣播電視集團

《引爆》中央電視臺軍事部《敬禮！天安門》解放軍電視宣傳中心《1978：小崗平地起驚雷》中央電視臺七套《致富經》欄目《飛越塔利班》上海文廣新聞傳媒集團紀實頻道

第五篇：紀錄片《中國》

一 個 外 國 人 眼 中 的 中 國

-----紀錄片《中國》觀后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利國家電視臺向中國外交部新聞司發出公函，希望在中國拍攝一部紀錄片，并委托安東尼奧尼擔任導演。于是，1972年安東尼奧尼在中國政府的邀請下來到中國拍攝紀錄片。就這樣一部長達3小時40分鐘的大型紀錄片，紀錄下許多當時中國的真實影像。

我們要先知道這部紀錄片的大致內容。紀錄片《中國》由三部分組成。第一部分拍攝于北京，展示了一個小學的學生們、城市的老區、使用針灸技術的剖腹產手術，還有一個棉紡廠及其工人等。第二部分參觀了林縣的紅旗渠，還有河南的集體農莊，以及古城蘇州和南京。最后一部分拍攝的是上海的碼頭和工廠。

導演安東尼奧尼在寄往北京的“意向書”中曾寫道：“我計劃關注人的關系和舉止，把人、家庭和群體生活作為記錄的目標。我意識到我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。”從這句話里我們可以看出，導演安東尼奧尼在拍攝這部記錄片時的視角是對當時中國現實的最平實的記錄，這是一部全無敵意的，沒有任何教育意義的，忠實記錄當時中國現實的紀錄片。正如安東尼奧尼所說：“其實這不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影。”

下面我們再來看看影片所記錄的內容。他們在拍攝時可以經過

1和不可以經過的路線，是他們一行人在房間里和中國官員討論了整整三天，最終惟一可以選擇的“妥協”的拍攝路線。而在鏡頭的選擇上，導演沒有聚焦宏大事物，即使有若干明顯擺拍的可能，宣傳的意味并未清晰直接體現。中國的恢宏雄偉建筑，悠久深厚的歷史文化，國人文革期間的激昂斗志在片中沒有濃墨重彩地突顯，這是與傳統的科教片和宣傳片表現手法上相差最大的地方。攝像機聚焦的是個體的人和群體，而不是物。

觀眾可以看出的是安排給外國人看的內容：那些學校、工廠、幼兒園、包括公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢著幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠的女工們甚至在下班之后還不愿離去，她們自覺地在工廠院子里圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產婦實施剖腹產手術的全過程，幾乎像科教片那樣詳細周到，從如何將長長的銀針插到產婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個血肉模糊的小生命。在這個西方人眼中謎一樣的國度里，蜿蜒的長城、方正的城樓、太極拳、街頭武術、河水流經城市的蘇州、交叉花園的窗欞，這些都得到了熱情的、贊美般的表現。

然而這樣一部忠實記錄當時中國現實的紀錄片《中國》，卻使得安東尼奧尼在當時的中國遭到了未曾預料的批判。對于安東尼奧尼的批判如暴風驟雨般而來：僅1974年2月和3月間發表的部分文章就結集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》。而這些文章都是在批判這樣一些內容：

對于中國人民在“文革”中取得的偉大成就不屑一顧，而是偏重于捕捉日常生活場景，這可以說是當時國人批判安東尼奧尼影片的一個重要原因。在一系列批判文章中就提到“安東尼奧尼要拍什么‘偏遠的農村’、‘荒涼的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的計劃”，“在鏡頭的取舍和處理方面，凡是好的、新的、進步的場面，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的場面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等諸如此類。

片中導演大量地運用特寫、近景和全景鏡頭表現個體的姿態、表情與動作。特寫鏡頭下，人物好像被放在放大鏡下，一張張臉赤裸裸地暴露、充滿你的眼球，人物的內心意識世界給你最直接最大的沖擊，空洞茫然、虛無恐懼或者是簡單地沒有意義。而對人物的全景描寫則表現在對街道上川流不息的人潮，人滿為患的公交車內擁擠著探出頭來的乘客，整齊列隊高喊口號向農場行進的學生等等的形象的對焦。這里，個體的人物不再代表個體，而僅僅是群體中的一些符號，每個個體都只是同一單調的渺小形象，像被世界吞沒的感覺。

我們觀看這樣一部紀錄片就必須聯系當時的中國歷史，并加以個人的深刻的思考。只要如此，我們就可以看出：不管是對單個個人表情的特寫，還是對集體行為的刻畫，由衷的驕傲和自豪之感絲毫不能提起，更多的是揪心的悲涼，以及悲哀后的思考。在文革期間政治高壓控制下，人們的思想也受到強勢地鉗制，幾乎全國上下一個思想取代了近十億人們的思想，任何不同的思想和思考都被無情打擊，甚至從肉體上予以消滅，面對這樣的威脅和恐懼，人們表現出來的面無

表情和思維空洞似乎并不難以理解。人們沒有了本該豐富的表情，沒有了自我發展空間，失去獨立的人格和獨立思考的權力，中國人在思想上被閹割了。

這部紀錄片雖然沒有達到當時政府官員所期許的對國家歌功頌德的初衷；在后人看來，也不免讓人心生悲哀、備感沉重。但它卻毫無疑問地向世界展示了文革中一個客觀真實的中國社會，是在文化和文明被無情摧殘的文革時期，少有的國人生活真實深刻的影像記錄。同時，也填補了“文革”時期的中國電影留給我們的記憶有很多空白。