第一篇：論唐卡的主要特點論文

論唐卡的主要特點論文

在個人成長的多個環節中，說到論文，大家肯定都不陌生吧，通過論文寫作可以培養我們的科學研究能力。一篇什么樣的論文才能稱為優秀論文呢？以下是小編幫大家整理的論唐卡的主要特點論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

摘 要：唐卡的色彩反映了藏族繪畫的特色，體現了西藏人民的智慧，其色彩規律的運用展示了當地獨一無二的形式。唐卡絢爛的色彩受到了當今國內外藝術家的青睞，唐卡藝術正走出藏區，走向世界。本文著重從唐卡色彩心理的直感性心理效應的特征和間接性心理效應的特征來研究唐卡色彩的用色體系，加深對藏族唐卡藝術中色彩的認識。

關鍵詞：色彩心理效應；唐卡；色彩；情感；繪畫藝術

一、色彩心理效應

色彩本身自然無所謂感情，色彩感應只是發生在人于色彩感覺之間的心理效果，人們對于色彩的考慮是通過心理來判斷的，是人們通過顏色的心理效應產生的顏色的心理反應。色彩影響心理效應有二個方面的感應效果，分別是直感性的心理效應和間接性心理效應。

在顏色與心理的關系中，色彩的心理表現也就是色彩的感覺。直感性心理暗示是由色彩本身的屬性、色相、明度、純度等感官印象造成的心理感受。顏色可以影響人的心理活動，不同的顏色具有不同的直接視覺感受和情趣。比如綠色是植物的顏色，給人活潑的感覺，藍色是大海的顏色，波長最短，給人一種退縮、冷靜的感覺等。

當直感性心理效應在知覺中造成一種強烈的印象時，就會喚起知覺中更為強烈的感受，這種因前種刺激導致后一種更為深化的心理效應，我們稱之為間接性心理效應。它是一種聯想與象征，是一種主要的精神內容。色彩的想象是建立在色彩感覺和色彩感情上來顯示的。色彩象征的內容不同，它所產生的情感也不同。大多數人把紅色聯想成火，把藍色聯想成海，黃色聯想成大地，這是一種具體聯想，而抽象聯想是把紅色等同于熱情、活力，藍色等同于消極、安寧等。不同的顏色，色彩的`象征意義也不同，這取決于不同民族的文化影響。

二、唐卡繪畫色彩的直感性心理

人的感情色彩對藝術創作至關重要，唐卡色彩的配色是源自于自然和人文環境，再結合畫師的主觀情感，注重色彩的和諧美，表現在畫面中。唐卡的用色在宗教文化和歷史環境中逐步形成了自己特定的顏色，由于在青藏高原上，空氣稀薄，日照強，藍天、白云、草原在陽光的直射下，色相比較明確。

在色相上面，唐卡多用一種主要的色調來統一畫面，形成畫面的主調，不同的色調使其產生不同的心理感覺，不同題材的唐卡作品，它們的色彩調子不同，帶給我們的視覺審美感受也不同。比如黑唐卡，給人一種嚴肅、神秘的感覺；紅唐卡給人一種尊貴的感覺；藍唐卡給人一種色調歡快的感覺；綠唐卡給人一種輕快之感；黃唐卡給人一種富貴典雅的感覺；白唐卡給人一種平靜、溫和的感覺。

三、唐卡繪畫色彩的間接性心理

色彩除了有直感性的心理效應，還有間接性的心理效應。這種心理效應是依附于當地民族的生活環境和民族本土文化歷史有關，它是一種抽象的概念，是一種聯想。每個民族對顏色的象征含義不一樣，繪畫師對顏色的選擇不同，表達的精神追求也不同。

佛教用色觀念更多的是一種象征性觀念。色彩性格在藏族繪畫題材中很早就有了精神層面的象征指向，它本身就是由各種象征的意義組合。因此，色彩象征取決該民族特定的環境內恒定的色彩信息影響。象征在藝術領域是一種很廣泛的運用，而唐卡恰恰把這種象征手法發揮得淋淋盡致，其繪制出的形象有濃郁的藏文化色彩，用鮮明的色彩描繪出神圣的佛國世界。

每個顏色的選擇都有它特定的含義，在唐卡的宗教繪畫色彩里，它的象征性也不相同。在唐卡的色彩中，紅色或者黑色就不僅僅是顏色，而是具有生命意識的象征，比如，孔雀石又名“石綠”,有著家庭幸福的寓意。紅色基本象征著消除邪惡和權勢；金色象征著光輝；橙色象征著徹悟；黑色象征著結束；白色象征著吉祥降臨；藍色象征著對宗教的忠誠以及渴望；黃色象征智慧；綠色象征考驗。

在唐卡藝術中，五大主色分別象征著在黑唐、彩唐、赤唐中扮演著不同的角色，不同的佛尊有不同的色彩象征內涵。比如在白唐中，白色象征著莊嚴圣潔，常用來表現菩薩一類的神佛的容貌和性格；在紅唐和藍唐中，紅色和藍色象征著威嚴，常用來描繪護法神和金剛一類的題材；綠色象征著希望，因此綠度母也叫救度母，在藏傳唐卡中被稱為能救八種苦難的菩薩；黑唐卡以黑色為基調，因色顯得兇惡嚴肅，象征著威懾和警示，常用來描繪鎮妖除魔的佛像，表達了人們對佛像的虔誠之情；金色象征著財富和高貴，在唐卡中是最神圣的佛尊。

藏族人們長期生活在這種惡劣的高原環境中，造成了藏族人民在精神需求上高于物質需求的心理，使唐卡的色彩呈現出無比艷麗的視覺效果，從而也給色彩賦予一定的象征性，將自己的內心呈現出對佛教境界的美好向往。

四、結語

唐卡的色彩與色彩心理效應的結合，對于唐卡繪畫藝術的探索發展具有重要的作用。唐卡畫師在直接的視覺色彩和當地環境色彩的結合下，融入自己的主觀情感，從而形成唐卡獨特的創作意識，讓我們感受到了視覺上的審美和心理上的暗示，也加深了對唐卡藝術作品的了解，也使觀賞者能夠讀出唐卡色彩中表現出來的色彩美感和文化內涵。

參考文獻

[1]胡簡.淺析色彩的間接性心理效應[J].《藝術科技》.2014.[2]薛效成.色彩心理效應特征淺析[J].《渝西學院學報（社會科學版）》.2005.[3]周鴻.心理暗示在影視廣告中的應用[J].《電影文學》.2007.[4]王可剛.藏族繪畫唐卡中的色彩審美與精神化符號表現[J].《西藏大學學報（社會科學版》.2011.

第二篇：數學史論文‘’論中國古代數學的特點‘’

論中國古代數學的特點

摘要：世界上各種文化都會深深的打上地理環境的烙印，數學也不例外。數學的產生和發展是通過數學家個人來實現的, 因此數學的發展就不能不受到不同地域、不同哲學思想等方面的影響, 形成具有民族或時代特點的數學。中國古代數學與西方數學都是世界數學史上兩顆璀璨的明珠，都有著各自的特點，但是毋庸置疑都為世界數學的發展做出了突出貢獻，促進了數學的發展。

關鍵詞：中國古代數學、實用性、西方數學、共同發展

數學，作為人類文明的重要組成部門，有著非常悠久的歷史，與其他文化一樣，數學科學也是幾千年來人類智慧的結晶。從遠古時期的結繩記事、屈指計數到借助于現代點電子計算機進行計算、證明與科學管理，從利用規矩等工具進行的勾股測量等具體操作到抽象的公理化體系的產生??

中國是一個有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國, 數學是中國古代最為發達的學科之一，據出土的文物考證, 在中國數概念的形成不晚于7000 年前, 數概念的產生標志著中國數學的起源。此后, 在古代中國智慧的結晶——十進制記數法的推動下, 中國數學經歷了三次發展高潮: 分別是兩漢時期、魏晉南北朝時期和宋元時期, 其中宋元時期達到了中國傳統數學的頂峰,誕生了劉徽、賈憲、沈括、祖沖之父子等數學家。在秦漢時期也出現了《周髀算經》、《九章算術》、《數書九章》、《緝古算經》和《五經算術》等數學著作, 其中《九章算術》代表中國傳統數學的最高成就, 它的完成標志著中國數學體系的建立。以《九章算術》為代表的中國傳統數學具有以下兩個特點:

1、以計算為中心。

演算在中國傳統數學里占有重要的地位, 幾乎每一部中國古代數學著作都是以“問題—解答”的形式存在。以計算為主的中國傳統數學, 還導致了算籌和算盤等計算工具的發明。但中國傳統數學把計算發展到淋漓盡致的地步, 不僅有精妙的迭代和高超的技巧, 還從中歸納出分數四則運算理論、比例計算理論、正負數運算理論、方程理論、勾股理論、割圓術、體積理論、同余理論等舉世公認的成就。另外, 它的計算方法往往從一整類問題中概括出來, 具有一般性, 對現在的數學機器證明具有參考價值。、社會性

以帝王君主為主的政治體制對中國傳統數學的影響。首先，中國是一個相對來說比較安定的國家，各地文化差異不大，沒有刺激文化發展的因素；其次，中國是一個專制型非常強的國家，哪怕有著“百家爭鳴”的景象但是也沒維持多久，而且在這樣的嚴苛制度下，人民的思想相對鈍化，沒有學術意識，只能聽從帝王的話，這也是影響中國古代數學的一大原因；最后，在古代大多數文化人便是朝中的官員，在這種制度下，他們有著絕對的權威，下面的人也只能言聽計從，這也導致了中國古代數學的形式較為單一。

3、實用性強。

首先，中國文明史大河背景下的農耕文明，農業經濟成為發展的關鍵，農業的發展離不開統籌和規劃，學術要為這些現實服務，于是造就了中國傳統數學的實用性；其次，儒家思想在中國古代有著領導性的地位，它重視實用, 追求功利性。如中國古代數學家在著書立說時, 或多或少都會談到數學的實用價值。社會實踐成了衡量數學好壞的標準, 如果數學適合生活需要, 能夠解決實際問題就是好數學, 會得到發展,否則得不到重視甚至被拋棄。這種思想幾千年來一直以來都影響著中國古代的數學家。這也導致了中國古代數學具有濃厚的實用性。

如春秋時期齊國的官書《考工記》，它展現的就是當時手工生產設計的規范、制作工藝等問題，其中就涉及到了眾多數學知識，但是該書的目的是為了使群眾更好更熟練的運用其技能，制作出精良的工藝品，還有現在人們日產生活中所不可或缺的十進位值制、干支紀日法、天文歷法等等。這些無一不體現了中國古代數學的實用性。

而西方數學誕生了歐幾里得、阿基米德和阿波羅尼奧斯等數學巨匠, 也出現了《幾何原本》、《圓的度量》、《論球和圓柱》、《圓錐曲線論》和《數學匯編》等對后來影響深遠的數學著作,在西方人的世界里數學是是純粹的、抽象的、在邏輯上互相聯系的, 并且它們之間的內在聯系被揭示出來之后才有價值。亞里士多德崇尚推理和證明, 并把數學推理規律規范化和系統化, 創立了獨立的邏輯學, 其中的基本邏輯原理矛盾律和排中律成為數學中間接證明的核心。這些哲學思想使西方傳統數學走上了理性的道路；另外, 西方的數學家大多是一些哲學家和學者, 他們研究數學是為了追求真理或探索自然, 基本上不會考慮數學的應用性, 因此西方傳統數學基本上都是純數學, 抽象度高、應用性低。

從上面分析可以看出中國傳統數學以算法為中心、以解決社會實際問題為目的, 優點是實踐性強, 缺點是缺乏概念的科學建設和命題的邏輯證明;西方傳統數學以邏輯證明為重點, 強調演繹推理, 但脫離了社會實踐。分析從前、感受現在，我們也能發現，任何一種單一的數學模式都不是現今人類數學的唯一發展模式。中國古代數學和西方數學作為世界數學史上兩顆璀璨的明珠，都有著各自的特點，但是毋庸置疑都為世界數學的發展做出了突出貢獻，促進了數學的發展。

數學是一門博大精深的科學，生活中處處都有數學思想的體現，將數學應用于生活，能為我們解決很多問題。只有深刻了解數學的歷史，才能學好數學，將數學知識轉化從而運用到生活中。中國古代數學和西方數學的歷史尤為重要。通過兩種數學歷史的對比，我們對數學有了更深的了解，對數學的熱情度也大大提升！參考文獻：

1、朱家生.數學史.高等教育出版社.2011.5

2、李文林.數學史概論.高等教育出版社.2002.1

3、克萊因.古今數學思想.上海科技出版社.1979.1

4、王玉啟.數學思想史.吉林大學出版社.1990.5、中國知網

6、百度百科

第三篇：古代唐卡的畫派

關于西藏美術史

中國的少數民族繪畫藝術一直存在并不間斷的發展著，而自成美術史系的卻并不多見，藏傳佛教繪畫的出現為中國乃至世界美術史都注入了新鮮的活力。佛教繪畫自吐蕃王朝正式登場以來，走過了一條幸運而又坎坷的道路。幸運的是，條件惡劣同時又純凈至極的高原養育了既驍勇善戰又敬畏自然神靈的人民，給佛教繪畫制造了一方肥沃的土壤；坎坷的是，這片土壤上的天空并不總是風和日麗，朗達瑪滅佛事件讓吐蕃時期的佛教美術幾近絕跡，就如最偉大的劇本往往寫滿了悲壯，最迷人的歷史總是充滿了遺憾。但不論如何，唐卡的出現都是西藏繪畫藝術史中的精彩一幕，它雖不比石雕石刻般堅固，卻用堅忍不拔的身軀幸存至今。

唐卡準確的定位

唐卡的解釋和定位有很多種說法，甚至有人把唐卡和唐朝聯系在一起，也有從他的裝裱特點進行描述的。其實對于唐卡來說，不用過多文字定位，“藏區卷軸繪畫”六個字便可以說明何為唐卡。首先唐卡是藏民族的藝術，它來自“藏區”；其次它是與壁畫有區別的，可以卷起來便于攜帶，所以稱為“卷軸”；另外唐卡與刺繡，堆繡，緙絲等工藝有很大區別，是美術繪畫作品，所以定義為“繪畫”。“藏區卷軸繪畫”便是唐卡的定義！

唐卡名稱來歷

在中國美術史中，西藏繪畫另成一脈，它依附于宗教文化，有著濃郁的地域色彩，是人類藝術世界里的一朵奇葩。如果我們追溯到吐蕃時代，就可以清晰地看到：千百年來,西藏人民在與惡劣環境頑強斗爭的同時，還以一種謙卑的心態和令人敬仰的博大胸懷，吸收了以佛教文化為核心的印度文明和中華文明。與此同時，來自古希臘、波斯、尼泊爾、克什米爾等國的文化因子，也曾經在這片美麗而神秘的雪域高原上激烈地碰撞過，最終一同融入了藏族人民的精神世界里，形成了獨具特色的藏傳佛教文化。正如文字對于人類的意義一樣，對于虔誠的西藏信徒而言，繪畫被當成一部部藏傳佛教的經典而被世代傳承。藏族人民用他們無比偉大的智慧，在漫長的歷史長河中繪制出了巖畫、壁畫、陶器畫以及便于攜帶的卷軸畫—唐卡，用以日復一日虔誠而執著地膜拜著心中的神靈。如果說唐卡是記載著西藏歷史的百科全書，是藏傳佛教釀造出的藝術之花，那么想要了解西藏繪畫就該從了解唐卡開始。

唐卡在藏語里有三種不同的拼寫方式：thang ka, thang kha與thang ga，漢地也有三種不同的翻譯方式：唐卡，唐嘎和唐喀。然而，西藏文字正如那片神秘的土地一樣,有著復雜而獨特的意蘊。“唐卡”一詞的含義非常豐富：如果拆開來講，“唐”的含意與空間有關，表示廣袤無邊。就像在一塊布上，既可畫幾百甚至上千尊佛，也可以只畫一尊。“卡”的解釋更為動感，就像變魔術，指的是空白而被填補。合并起來“唐卡” 一詞的有“松樹”、“平坦”和“廣袤”的多重含義。而關于這種“卷軸畫”為什么叫唐卡，則眾說不一。

第一種說法是：唐卡一詞來自漢譯佛典中的“畫”。然而顯示“畫”與“唐卡”有直接關系的證據至今沒有找到。

西方學者認為：唐卡來源于古印度一種畫在棉布上“從下向上卷起來”的圖畫。意大利著名藏學家杜齊就在《西藏畫卷》一書中說：“西藏文化很大程度上源于印度，也受到其他相關國家的影響，唐卡并不是西藏人自己的發明創造，是一種外借的藝術形式，在漫長的時間過程中融入了他們自己的想法。”但遺憾的是，這種說法缺乏歷史實物的支撐，只是一種空泛無力的理論。

有藏族學者這樣認為：“唐卡這一名稱是由漢語直接音譯過來，其制作習俗也源自漢地……”那么，如果 說“唐”字來自唐朝，年代也基本相符；若說“卡”字來源于卡片或畫卡，也極有可能；畢竟這種用外來語稱呼外來物種的方式，在藏區有著古老的傳統。但是同樣由于沒有史料證明，這種說法也只能是一種推測。

唐卡藝術形式的起源在學術界有不同的看法，有的認為它源于印度，其代表性學術人物是意大利學者杜齊。也有人認為，唐卡起源于西藏本土，其形式源于苯教使用的掛軸畫。有學者們考證，唐卡可能是由吐蕃的旗幡畫演變而來，受印度便攜模式的布帛畫神像的影響，逐漸將布帛畫發展成為唐卡。據推測這一發展過程有可能是在公元10世紀中葉，也就是藏傳佛教后弘期的早期。還有一種觀點則認為，唐卡源自中原漢地。不過由于自然和歷史的原因，關于唐卡起始的準確年代至今尚無定論。

其實，正如西藏的神秘和深邃一樣，我們要說清“唐卡”這一名稱的來歷，并給它下個簡單的結論是件很難的事。在尚未發掘出新的成果之前，我們對“唐卡”這一名詞的認識，也只能憑借對它歷史淵源的追溯來勾畫出它從古至今的簡要輪廓。而這輪廓正如一層薄薄的面紗，只會讓喜愛唐卡的人更加為之著迷。

唐卡的繪畫流派

唐卡曾經的繪畫流派

唐卡的發展經歷了不同的時期，從最初的構圖簡練，到造型比例適當、著重心理表現，直到唐卡繪畫進入鼎盛時期，在這期間里，唐卡藝術形成了不同的流派，使得這種藝術更加繁盛與豐富。唐卡曾經的繪畫流派，主要有勉唐、欽則、嘎瑪嘎赤等三大派系，有些派系還分流出幾個支派，各個流派各有特色，如同一棵大樹伸展著的繁茂枝丫。青藏大地是唐卡藝術肥沃的土壤，藏族畫師虔誠的繪制和各族人民對唐卡的熱愛，無疑是對這棵大樹的精心澆灌。解讀唐卡各大流派，就像在梳理著唐卡之樹的枝杈，順著它的枝葉，我們可以觸摸到西藏繪畫史的脈搏，了解唐卡藝術流傳千年的秘密。

曾經的唐卡繪畫，子母畫派紛亂復雜，自立門戶者眾多。一時間畫派林立，各風并存，這一局面持續了三百多年。不同教派贊助和扶持不同的畫派，畫派的命運隨教派興衰而沉浮。于是，西藏繪畫藝術的進程和藏傳佛教的發展保持著同一節拍，始終在開放、包容、吸納、融匯的態勢中前行。而真正開始將這些藝術元素吸收后，以自己的方式塑造出本民族繪畫特色作品，當數明代。尤其是明中期的“勉塘”、“欽則”及后期的“噶瑪噶孜”三大主流畫派的產生，才標志著西藏繪畫藝術開始從外來文化的影響中逐漸剝離出來，走上了一條屬于自己的繪畫藝術之路。

勉唐畫派 勉唐派是西藏唐卡史中最重要、規模最大的藝術流派，尤其是其追隨者多出自藏傳佛教格魯派，受到格魯派法王高僧的庇護和贊助，使勉唐派藝術得以迅速發展，成為“標準樣式”而統一畫壇。17世紀后的新勉畫派更是鼎盛一時，成為唯一正宗的宮廷畫派和畫壇霸主。

勉唐畫派是15世紀以后在衛藏地區影響最大、傳播最廣的主流畫派，是由著名畫師門拉頓珠所創。門拉頓珠不但繪畫技藝高超，而且在理論方面也卓有建樹，他的傳世著作《如來佛身量明析寶論》，以7個章節對各家的造像進行評述與糾正，而成為明、清佛造像的經典著作。勉唐畫派最大的貢獻，是它從理論到實踐為西藏本土繪畫藝術開拓了一個全新的局面。此畫派吸收了印度、尼泊爾佛造像中的特色及精美的圖紋，淡化了來源于印度的波羅古典樣式，并突破了齊烏崗畫派棋格式構圖及一味的紅藍色彩基調。取而代之的，是吸收了漢畫中的青綠山水，讓天上彩云團抱，地上山石起伏，讓天界菩薩坐立于浮云之上，地間人物行走于綠色的山水之間，從而使整體布局生動活躍而富有層次。在人物表現上更是集大成為一體，即使是憤怒的神像，也是怒中帶笑，融人了更多人性的特征元素。佛像的背襯也進行了發展與創造：一是將馬蹄形背光統一成圓形，并從圓心放射金線光芒；二是背光邊沿裝飾不僅是寶珠與卷草，而加入了紅花綠葉、祥云圍繞；三是弱化了拱形背屏中的波羅樣式。

勉唐畫派人才輩出，除了創始人門拉頓珠的兩個兒子加央、倫珠及侄子希瓦沃外，還有16世紀的著名大師止美、陳嘎瓦·班丹羅追桑布**，以及17世紀中葉的絡扎·丹增諾布、群青·珠古次仁、素欽·切央讓追、那則達龍·白貢、丹瑪·桑結拉旺、主欽·白瑪嘎布等，都是極富成就的大師。其中，第十世噶瑪巴曲英多吉和同時代的曲英嘉措**最為杰出。曲英嘉措在繼承舊勉唐畫派精華、吸收漢地繪畫風格的基礎上，開一代新風，創立了“新勉畫派”，并同格魯派建立聯系，得到政治、宗教和經濟上的支持，使勉唐派更加發展壯大。勉唐派在后世人才輩出，更受到格魯派的鼎力相助，使其成為畫壇的主要流派。第十世噶瑪巴曲英多吉后來成為推動噶瑪嘎孜畫派傳播的一代法王畫家，也是畫史上的重要人物。

欽則畫派

欽則畫派有“青孜”、“欽日”、“慶魯”等不同的音譯，于15世紀中葉，因創始人貢嘎崗堆·欽則欽莫大師的名字而得名。這位大師與門拉頓珠是同門師兄，均師從扎西杰波學畫。該畫派與薩迦畫派有著密切的關系，是在尼泊爾風格及齊烏崗畫派基礎上融入了一定的漢地繪畫因素，發揮創造而成的。在造型上，欽莫大師注重實物寫生，極善于描繪動物及人物細節。在色彩上，此畫派則傳承了齊烏崗畫派，喜好用厚重、單純的原色，從而形成色彩飽滿、對比強烈的藝術效果。與勉唐畫派相比，勉唐派顯得柔和、甜美、明朗，而欽則派顯得厚重、強烈，因此被民諺喻為：勉唐畫派如同清晨明朗的朝霞，欽則畫派如同傍晚燦爛的夕陽。

勉唐畫派和欽則畫派，被稱為藏傳佛教藝術中的“一文一武”。欽則派的創始人貢嘎崗堆·欽則欽莫自幼酷愛繪畫，深具藝術天賦。他還是一位雕塑家，但作品多數已毀損，僅存的是1464年間為貢嘎曲德寺繪制的一批壁畫，其畫技卓越、功底深厚、境界超越，遠觀有奪人之勢，近觀虛實有變，非一般畫師所能達到。在西藏繪畫本土化進程中，欽則畫派雖然沒有勉唐派那樣繁盛輝煌，卻也與勉唐派一起，成為了上接尼泊爾風格、下啟藏民族獨特風格的過渡。該派的影響雖不及勉唐派，但在西藏繪畫史中卻也光彩卓著，是西藏繪畫發展中重要的一環。

此畫派在15世紀中期以后流行于后藏和山南地區，其畫師大多受薩迦派高僧賞識和支持，因而該派的影響力與薩迦教派的興衰密切相關。欽則畫派從興起到衰落，時間較短，影響也不如勉唐畫派大，但門下也出現了許多杰出畫師，如先年南杰、曲英讓追、桑杰喀群則·熏努、阿旺赤列等。后世雖日趨沉寂，但至今尚有傳人，該派的畫風仍在拉薩的一些重要寺院中得到保留。與勉唐派比較而言，該派的影響更多反映在具體的造型與技法方面，是近世西藏繪畫的重要源頭之一。這一畫派在十八世紀后便少有作品傳世，現代畫師中還在延續此派繪畫的也非常少。

噶瑪嘎孜畫派

噶瑪嘎孜畫派與勉唐畫派、欽則畫派一起，被譽為西藏唐卡的三大流派，流行于藏區東部。相傳在16世紀由南喀扎西**創建，以噶瑪巴大法會而得名，也被譯成“嘎瑪嘎赤畫派”或“噶孜派”。此畫派的創始人雖被認為是八世噶瑪巴的轉世，但并未成為九世噶瑪巴，而是一個身負繪制佛神之像使命的人。他從小就拜繪畫高手們為師，更師從勉唐派大師貢覺班丹學其繪畫風格，在形體結構上以印度銅佛和勉唐畫派為準則，而繪畫風景和色彩的運用則吸收明代工筆畫的某些規律及技法，從而創立噶瑪嘎孜派。

此派體現出的優美詩情和淡遠意境正是其畫派的魅力所在。它最大的特色是突破了固定化、程式化的傳統模式，比衛藏的勉、欽畫派更為解放。在二維平面空間上融入三維的透視畫法，講究層次的變化、距離的遠近，將佛、菩薩、羅漢，尤其是對傳承祖師、高僧任意擺布，常常放在三分之一的軸線上，還給故事情節及自然環境留下大片空間，讓山石、樹木、花草、流水生機盎然；讓祥云、霧氣隨意飄動縈繞；并將熱帶、亞熱帶乃至西藏的花草植物冰川雪峰引入畫面。在用色上，多以石青、石綠來進行點染，用透明畫法來進行過度，使遠景漸漸消失于天邊，構成如夢如幻、神奇美妙的綠色世界。在線條的運用上也賦予了更多的變化，如對人物面部用鐵線描，對衣袍用柳葉描，對樹木用棗核描，對山石用枯筆皺等多種漢式繪畫技法。這些在勉唐和欽則畫風中無法達的藝術效果，卻在噶瑪嘎孜派畫師的筆下被表現得出神入化、獨具風采。如果說自然景物始創于16世紀，在勉唐畫派中僅是陪襯和裝飾，那么在噶瑪嘎孜繪畫中則是畫面的重要組成部分。

噶瑪嘎孜畫派的發展以德格為中心，向康巴其他地區輻射，遍及今甘孜藏族自治州的18個縣。應當說，近現代活躍于甘孜藏族自治州境內的以普布次仁為代表的新門派繪畫系統，和霍爾地區以朗卡杰為代表的繪畫系統均程度不同地受到其藝術風格的影響。同時在青海省玉樹州地區和西藏昌都地區，此畫派也得到了廣泛的傳播。改革開放以來，新崛起的“甘孜藏畫”也直接從噶瑪噶孜畫派中吸收了豐富的養份。

嚴格地說噶瑪嘎孜畫派有多個源頭，以創始人南喀扎西為主干，噶瑪斯哲和噶瑪仁欽是另一路噶瑪嘎孜的代表，再加上南喀扎西之前的“舊噶孜派”的噶瑪卻居巴和布達熱強巴大師，形成“三源匯流”，合并成為噶瑪嘎孜畫派。南喀扎西之后，又有卻扎西繼承其畫風，此后又有噶雪·噶瑪扎西衍生出自己的畫風，稱為“噶雪畫派”，被稱為“噶孜三扎西”。在噶瑪嘎孜派眾多弟子畫派中，噶雪畫派可視為最高代表。綜合此畫派子系分支，可以分為兩大類：一類是以南喀扎西為主，噶瑪斯哲與“舊噶孜派”為輔，三路匯聚成為噶瑪嘎孜派正統風格，經后來的噶雪畫派努力，將此派推進最高境地。另一類由17世紀后十世噶瑪巴曲英多吉**發展起來的“格智畫派”，并經過**司徒班欽的“新噶孜派”的努力，使該風格發揚光大，成為與正統噶瑪嘎孜派并存的風格。

噶瑪嘎孜畫派同樣有著眾多的杰出畫師和傳人，其中以噶爾三扎西、噶瑪巴曲英多吉和司徒班欽·卻吉瓊乃最為杰出。噶爾三扎西中的卻扎西主要在康區活動，他繼承了南喀扎西的畫風，一生創作了大量的唐卡和壁畫作品，大多數唐卡都保存在康區西北部康巴噶土丹彭措林寺的色東康中。噶雪·噶瑪扎西師從司徒班欽**，并從噶瑪嘎孜派中衍生出自己的畫風，形成噶雪畫派。其畫風中灰白色皮膚、明亮和諧而雅致的冷灰色調，是此畫派畫風的主要特色。十世噶瑪巴曲英多吉不僅是噶瑪嘎孜派歷史上重要的**，同時也是西藏歷史上多才多藝、開創繪畫風格的一代宗師。他在噶瑪嘎孜畫派基礎上創立的藝術風格被稱為格智派，是此藝術派生出的重要畫派之一。司徒班欽·卻吉瓊乃是第五世司徒**，也是噶瑪嘎孜派重要的畫家、贊助人和“新噶孜派”創始人，他的繪畫風格對噶雪畫派的產生具有重要而直接的影響。他與曲英多吉一起，被傳統藏族學者譽為西藏繪畫藝術史上空前絕后的天才。

尼泊爾畫派

尼泊爾畫派主要流行于11世紀至13世紀。松贊干布娶了尼泊爾的赤尊公主，隨同公主進藏的一些杰出的尼泊爾藝術家，也將尼泊爾的藝術風格融入于西藏本地藝術之中，形成了唐卡中的尼泊爾流派。這個流派畫面中央的主尊占有很突出的地位，護法諸尊被安排在四周整齊的小方格內，造像較為簡單，身段僵硬，著衣少而單薄，飾物沉重感強。

早期尼泊爾畫派唐卡 21--22 齊崗畫派

此畫派由雅堆·齊烏崗巴**創立，他是西藏歷史上最著名的畫家之一。這一畫派主要流行于13世紀的衛藏地區，它一方面繼承了吐蕃時期和分治時期的繪畫神韻，另一方面也吸收了尼泊爾畫風的某些特色。它既繼承了尼泊爾畫派的構圖方式，又稍有變化：中央的主尊所占有的位置相對減少。在色彩上，仍然以暖色為主調。在背景上，此畫派喜歡用卷草紋作為裝飾。齊崗畫派更為生動細膩地描繪了人物的手指、腳趾等細微之處，也使人物的姿勢、服飾等更為流暢、飄逸。

除此之外，唐卡的流派有著明顯的地域特性。藏中地區深受印度和漢地的影響，并較多地保有藏地古老畫風：構圖嚴謹，筆力精細而道勁，專色凝重，風格華麗。藏西地區受尼泊爾畫風的影響較大，“三折式”的美妙動人的體態，不用山水，以許多圣眾圍繞主尊。藏東和康區則大膽地吸收漢地繪畫風格和技藝，講究筆墨情趣和人物的內在神韻；注重經營位置，留有一定的空白；一般設色比較淡雅而富于變化。然而青海省東南部以吾屯藝術為代表的唐卡，卻設色艷麗，很富裝飾性。

唐卡歷史上曾經的流派，描畫著各自心目中神佛與大師的同時，也勾勒出了一部自身藝術的繪畫史。各大流派如同春天里爭相綻放的花朵，各有色彩，也各有風韻。有人喜歡這枝的意境美，就有人愛那朵的濃烈與鮮艷。不同流派在不同教派的支持下，涌現出了一批批杰出的繪畫大師，豐富著繪畫藝術，更豐富著藏傳佛教影響下人們的精神世界。然而，唐卡藝術的流傳，不僅滲透著各個流派的爭香斗艷，更加張揚著一種多元素匯集而成的獨具特色又無與倫比的藝術魅力。

第四篇：論辛詞特點

論辛詞特點

第一次聽到辛棄疾的名字時，你可能覺得霍去病的名字有點相似。確實有關辛棄疾的名字的說法是他的爺爺辛贊希望他像霍去病那樣建功立業，所以起名棄疾。在現實中，辛棄疾一生人一直都想建功立業的，可是天不從人愿。

在辛棄疾南歸之后，不但沒有受到朝廷應有的重用，反而屢遭猜忌和打擊，一生“以氣節自負，以功業自許”的辛棄疾也曾多次奔走呼號于統治者之間，以恢復中原、拯救中原父老為己任，一上孝宗《美芹十論》，再上丞相《九議》陳清利弊，分析形勢，力主恢復。然而他所得到的，是南宋統治者和權臣們的白眼，甚至是陷害和打擊。或許正因如此，主戰派的辛棄疾的絕大部分詞抒寫力圖恢復國家統一的愛國情懷，傾訴壯志難酬的悲憤，并且以豪放為主。熱情洋溢，慷慨悲壯，筆力雄厚。借助于各類典故，曲折隱晦地表現在詞作之中，或托古諷今，或借古喻今，或痛斥權臣奸佞，或用以自況，全部都蘊含著詩人的愛與憎，好與惡。

以下選取辛棄疾的兩篇經典作品來進行辛詞賞析：

《水龍吟·登建康賞心亭》

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人喚取，紅巾翠袖，揾英雄淚?

《永遇樂·京口北固亭懷古》

千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風流總被雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌。人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？

“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。” 《水龍吟·登建康賞心亭》的上闋一開始以無際楚天與滾滾長江作背景，如此肅殺的、遼闊的情景觸發了家國之恨和鄉關之思。“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”的澎拜戰場，意境宏大，氣勢雄壯，風格慷慨豪放。把堅定的抗戰決心，熾熱的愛國熱情，頑強的斗爭精神，豪邁的英雄氣概，熔鑄在宏大的意境中，構成了他愛國詞最突出的基調境界闊大，這兩首詞都體現出辛棄疾的豪放情懷，在手法上取景遼闊壯大。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋與《永遇樂·京口北固亭懷古》，詩人連用數典，表達了他的理想、抱負。

先談談辛詞大量用典的原因，辛詞的大量用典絕非偶然，詞的形式精悍而篇幅有限，作者痛斥權臣誤國、統治階級懦弱無能，寄壯志、舒憤懣而有時又有所顧忌，這樣的矛盾，通過用典均可以得到很好的解決；再加上辛棄疾本人文學修養豐厚，能“驅使莊騷經史，無一點斧鑿痕”，這樣大量的用典，作為辛詞的一大特色，也成為辛詞的必然。

特點之一：連用數典，曲折深刻地表達自己的思想感情。

在《水龍吟·登建康賞心亭》的下闋中“休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？”用晉人張翰典：雖說壯志未酬，怎么能像張翰那樣，一心只想著故鄉的羹鱸魚膾呢？“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。”再用三國許氾典：胸無大志，只想求田問舍的人，又有什么出息呢？繼而用東晉桓溫典：年復一年，日復一日，光陰虛度，壯志難酬的痛苦又怎么能忍受呢？這三個典故，孤立地看來，可說是風馬牛不相及，但辛棄疾巧妙地將其連為一體，不僅深刻真摯地表達了自己欲圖抱負而不能的痛苦心情，而且三個典故含意逐步加深，產生了蕩氣回腸的藝術效果，使典故有了新的生命力。

特點之二：靈活運用反典

運用張翰因掛戀故鄉的羹鱸魚膾而棄官還鄉的典故，這個典故一直是過去文人歌頌的典型，可是辛棄疾卻把這個典故反過來講。用此表達詩人自身的懷才不遇，壯志難酬，自身負國家使命，卻是難回北方的游子。

特點之三：委婉曲折地表情達意

辛棄疾南歸后不僅不得重用，反而無端地遭受挫折，猜忌和打擊，這樣他就不能過于真露地表現自己的真情實感而常常借用曲筆，主要的就是用典“元嘉草草，封狼居胥，贏得倉皇北顧。”用南朝宋劉裕典警示南宋統治者韓侂胄，草率用兵的惡果……如此種種，任意驅遣古典，典盡其意而又委婉深沉，卻又無不使人覺得恰到好處。

最后我對辛詞的看法：詩人辛棄疾是一名將領人才可是朝廷沒用重用他去抗擊北金，且屢次無端被貶。前因決定他是一個豪放派詩人，詩詞多以戰爭為題材，抒發抗擊北金的心愿。后因決定他詩詞中運用大量典故，委婉曲折地他內心的憤懣。兩者結合形成的辛詞的一大特點。

第五篇：唐宋詞論文(選讀課)

唐宋詞

一、摘錄

1．杏花無處避春愁，也傍野煙發。——《好事近·汴京賜宴聞教坊樂有感》（凝碧舊池頭）

2．惜春常怕花開早，何況落紅無數。——辛棄疾《摸魚兒·暮春》（更能消幾番風雨）

3．生怕見花開花落，朝來塞雁先還。——辛棄疾《漢宮春·立春》（春已歸來）

4．東風夜放花千樹，更吹落星如雨。——辛棄疾《青玉案·元夕》（東風夜放花千樹）

5．歌扇輕約飛花，蛾眉正奇絕。——姜夔《琵琶仙》（雙將來時）6．高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。——姜夔《念奴嬌》（鬧紅一舸）

7．強攜酒，小橋宅，怕梨花落盡成秋色。——姜夔《淡黃柳》（空城曉角）

8．柳暗花明春事深，小闌紅芍藥，已抽簪。——章良能《小重山》（柳暗花明春事深）

9． 東廂月，一天風露，杏花如雪。——范成大《憶秦娥》（樓陰缺）10．春風只在園西畔，薺菜花繁蝴蝶亂。——嚴仁《木蘭令》（春風只在園西畔）

11．暖風十里麗人天，花壓鬢云偏。——俞國寶《風入松》（一春長費買花錢）12．做冷欺花，將煙困樹，千里偷催春暮。——史達祖《綺羅香·詠春雨》（做冷欺花）

13．飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。——史達祖《雙雙燕·詠燕》（過春社了）

14．半壺秋水薦黃花，香噀西風雨。——吳文英《霜葉飛·重飛》（斷煙離緒關心是）

15．芳根兼倚，花梢鈿合，銀屏人妒。——吳文英《宴清都·連理海棠》（繡幄鴛鴦柱）

16．門隔花深夢舊游，夕陽無語燕歸愁。——吳文英《浣溪沙》（門隔花深夢舊游）

17．有情花影闌干，鶯聲門徑解留我霎時凝佇。——吳文英《祝英臺近·春日客龜溪游廢園》（采幽香）

18．欲共柳花低訴，怕柳花輕薄不解傷春。——黃孝邁《湘春夜月》（近清明）

19．戲馬臺前，采花籬下，問歲華，還是重九。——潘希白《大有·九日》（戲馬臺前）

20．東似舊，問前度桃花，劉郎能記否，花復認郎否？——劉辰翁《摸魚兒·酒邊留同年徐云屋》（怎知他春歸何處）

21．最關情，折盡梅花，難寄相思。——周密《高陽臺·送陳君衡被召》（昭野旌旗）

22．歡極，蓬壺渠浸，花落梨溶，醉連春夕。——蔣捷《瑞鶴仙·鄉城見月》（紺煙迷雁跡）23．長疑即見桃花面，甚近來，翻致無書。——張炎《渡江云》（山空天入海）

24．看云外山河，還老盡桂花影。——王沂孫《眉嫵·新月》（漸新痕懸柳）

25．縱有殘花，灑征衣，鉛淚都滿。——王沂孫《法曲獻仙音·聚影亭梅次草窗韻》（層綠峨峨）

26．閑階靜，楊花漸少，朱門掩鶯聲猶嫩。——僧揮《金明池·傷春》（天高云闊）

27．落花狼藉煙闌珊，笙歌醉夢間。——李煜《阮郎歸·呈鄭王十二弟》（東風吹水日銜山）

28．風里落花誰是主，思悠悠。——李璟《浣溪沙》（手卷真珠上玉鉤）

29．到清明時候，百紫千紅花正亂，已失春一半。——李元膺《洞仙歌》（雪云散盡）

30．莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。——李清照《聲聲慢》（尋尋覓覓）

二、鑒賞

1．．強攜酒，小橋宅，怕梨花落盡成秋色。——姜夔《淡黃柳》（空城曉角）

大意：我勉強帶上薄酒一壺，去到伊人的居室，生怕梨花落盡，化成秋色，無處尋。寫作背景：這首詞作于詞人客居合肥赤闌橋之時。藝術特色：詞句描寫了一個惜春懷遠的詞人形象。作者表面上生怕梨花 落盡伊人青春伊始，實際上是表達自己對故鄉的思念，想馬上回到故鄉的強烈愿望。語言凄切委婉，清新幽麗，將自己那種春天里的秋意傳達得極為入妙。通覽全詞不難發現，作者也以此表達了自己對國家命途的擔憂。姜夔（1154-1221），南宋文學家，音樂家。往來鄂、贛、皖、蘇、浙間，與詩人詞家楊萬里、范成大、辛棄疾等交游。在他所處的時代，南宋王朝和金朝南北對峙，民族矛盾和階級矛盾都十分尖銳復雜。戰爭的災難和人民的痛苦使姜夔感到痛心，但他由于幕僚清客生涯的局限，雖然為此也發出或流露過激昂的呼聲，而凄涼的心情卻表現在一生的大部分文學和音樂創作里。慶元中，曾上書乞正太常雅樂，一生布衣，靠賣字和朋友接濟為生。他多才多藝，精通音律，能自度曲，其詞格律嚴密。其作品素以空靈含蓄著稱，有《白石道人歌曲》等。

2．柳暗花明春事深，小闌紅芍藥，已抽簪。——章良能《小重山》（柳暗花明春事深）

大意：柳色深暗，花光明艷，春景正美。小欄內，紅芍藥已含苞結蕊，好似佳人抽簪。寫作背景：作者此時是故地重游，在外做官游歷多年，此時又回到了他少年時游歷過的地方，因此倍感親切。藝術特色：詞句采用擬人的手法，將紅芍藥擬人化，把芍藥結蕊比作佳人抽簪，極寫芍藥之嬌媚。整句寫景也極為別致，先以“春事深”總寫春景美，再以芍藥“抽簪”具體寫春景美，點面結合，節律明快，輕靈和婉，表達作者愛春惜春之情。作者生平：章良能，（？~1214），父章駒，紹興十八年（1148）進士，授上虞知事。兄良肱，淳熙十一年（1184）進士。慶元元年（1195）二月，以樞密院編修官兼實錄院檢討官。六年二月，遷著作佐郎。嘉泰元年（1201）九月，擢起居舍人。四年，以朝散郎知泉州，開禧元年（1205）除江西運判。因受司諫宇文紹節指為右丞相謝深甫的同黨，外放泉州任知州。二年，任宗正少卿。五月被免職。外放為江南東路轉運判官。三年八月，以權兵部侍郎兼同修國史、實錄院同修撰。同年十二月，遷禮部侍郎，兼侍講和修玉牒官。嘉定元年（1208）五月遷吏部侍郎。當年又擢升為御史中丞兼侍讀。二年正月，又從御史中丞遷為同知樞密院事。六年四月，自同知樞密院事除參知政事，詔書稱其：“學博而守約，才大而用周。”七年正月，卒于任上，謚文莊。寧宗下詔，除資政殿大學士、守參知政事致仕。工詞章，有《嘉林集》百卷。現僅存《小重山》一首。見《絕妙好詞》卷一。

3．春風只在園西畔，薺菜花繁蝴蝶亂。——嚴仁《木蘭令》（春風只在園西畔）

大意：春光只在庭院西畔，薺菜花開得繁，蝴蝶飛舞正忙亂。藝術特色：詞句以西院、薺菜、蝴蝶為物象，采用動靜結合的手法，既有西院的靜態美，又有蝴蝶的動態美，以動襯靜，動靜結合，物態紛呈，色彩絢麗。一個“亂”字就把春天那種繁榮秀麗生機盎然的景象描寫的淋漓盡致，畫面感極強，給人以無限的想象空間。表達了作者強烈的惜春之情，“深情委婉，讀之不厭百回”（《白雨齋詞話》）作者生平：嚴任，（生卒年不詳）字次山，號樵溪，邵武（今屬福建）人。與同族嚴羽、嚴參齊名，世號邵武三嚴。有《清江矣欠集》八卷，已佚。黃昇《中興以來絕妙詞選》卷五載其詞三十首，并云：詞集名《清江矣欠乃》，杜月渚為之序。其詞極能道閨閣之趣。楊慎《詞品》卷四稱他“長于慶壽、贈行，灑然脫俗”。況周熙《蕙風詞話》卷二謂其《醉桃源》詞“描寫芳春景物，極娟妍鮮翠之致，微特如畫而已。政恐刺繡妙手，未必能到”。

4．最關情，折盡梅花，難寄相思。——周密《高陽臺·送陳君衡被召》（昭野旌旗）

大意：最讓人傷心的是，縱使我折盡梅花，也難寄這份相思之情。藝術特色：此句采用梅花作為象征，指代南方淪陷之地。用“折梅花”表達自己對游人的挽留。思想感情：作者借梅花，既表達了自己對朋友的挽留之情，也含蓄地表達了自己對友人的勸諫，希望豈能念及舊國，不忘遺民之痛。寫作背景：宋亡之后，詞人義不仕新朝，抱遺民之痛。友人應召入元做官司，作者為宋愛國遺民，詞中含蓄地予以勸諫。作者生平：周密（1232—約1298），字公謹，號草窗，四水潛夫、弁陽老人等，原籍濟南（今屬山東）后居吳興（今浙江湖洲市）。宋末曾任義烏令。宋亡不仕。能詩詞，善書畫，詞講究格律，著有筆記《武林舊事》、《齊東野語》、《癸辛雜識》等。詞有《草窗詞》、《 洲漁笛譜》，編纂《絕妙好詞》。

5．莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。——李清照《聲聲慢》（尋尋覓覓）

大意：不要說此情此景不令人黯然銷魂，西風卷起珠簾，你會看到人比黃花還要消瘦。寫作背景：此詞為李清照晚年時期的代表作，作者 經歷了國破、家亡、生離、死別的悲痛，對人生的感悟非常深刻。藝術特色：詞句采用夸張的手法，將“人之瘦”比之于“黃花之瘦”，突出作者此時內心的凄苦悲涼，從而成功地塑造了一個嫠婦的形象。選景具有典型性，全為秋天時特有的景象，渲染出了凄涼蕭瑟的氣氛。詞句訴說愛情，訴說相思，然而卻不著一字所有感情都寓于景物之中，語言幽麗委婉，耐人尋味。作者生平：李清照（1084－1155），濟南章丘人，號易安居士。宋代女詞人，婉約派代表。生于書香門第，在家庭熏陶下小小年紀便文采出眾。對詩詞散文書畫音樂無不通曉，以詞的成就最高。詞清新委婉，感情真摯，且以北宋南宋生活變化呈現不同特點。前期反映閨中生活感情自然風光別思離愁，清麗明快。后來因為丈夫去世再加亡國傷痛，詩詞變為凄涼悲痛，抒發懷鄉悼亡情感也寄托強烈亡國之思。有《易安居士文集》等傳世。代表作有《聲聲慢》、《一剪梅》、《如夢令》等。其文學創作具鮮明獨特的藝術風格，居婉約派之首，對后世影響較大，稱為“易安體”。