第一篇：淺議繪畫藝術的欣賞范文

在這里，我們要說的繪畫藝術欣賞，是講述對中國畫藝術的欣賞，中國畫是中華民族偉大的歷史文化結晶，中國畫是中華文化屹立于世界民族之林的文化藝術象征。

大家都是知道古人都喜歡繪畫竹子，繪畫竹子有什么好處呢，它好在哪兒啊?用四個字形容吧，清新、俊逸，這就是鄭板橋的畫的好處。

其實，現實的生活中，我們都看過鄭板橋的很多竹子繪畫，這些竹子的繪畫對于他來講，他認為竹石蘭抒發自己一個清高的文人情懷足以。當然了，你也可以叫他去繪畫其他的景物啊，其實他不是不會畫，而是正所謂：君子有所不為、無所不能，小人無所不為、有所不能，小人叫他干什么都行，不會畫的也畫，畫的丑不堪言，還出點怪題目，或許這個就是不同吧，但要是給比別人欣賞的話，就會感覺很丑陋而已，絲毫沒有美感。

欣賞藝術需要文化，我個人覺得是隨著社會水平和個人的欣賞水平而不斷提升的，當你們文化水平真正提高以后，你會知道哪些筆墨是真正有誘惑力的，哪些筆墨是真正的使你感到心馳神往，也許你看了倪云林這幾棵樹，這些石頭一種境界，你有一點小的感動，你的修養更高的時候，你的感動會更大，在這中間欣賞藝術需要文化的支撐，我們都要學會怎么去積淀自己的文化藝術。

如果你覺得還不夠的話，你還可以去欣賞一下我國著名畫家倪云林的繪畫，他的畫到底怎么個好，好在哪里，這個不是一下就可以非常清楚地給你們講出來，繪畫藝術的欣賞不像西方的公式，可以直接說出來的，每個人看到的和欣賞的估計也是不一樣，或者說感受都不一樣，道可道非常道，你能說出來道，可道已經有游離的關系了，就是這樣的一種情況啊。

中華民族是個農耕民族，普遍的人都愛水，所以是我們所崇拜的對象。因為水它的偉大，對農民來講它是個潤物無聲的植物的飲料，對中國畫家來講水至關重要。正所謂水墨水墨，水蘸了墨，雖然沒有涂顏色，它會使你感到春天的綠、秋天的黃、冬天的白。

中國畫也是水墨畫，水墨畫是沒有畫的顏色，但是它卻有畫的靈動，這個水生墨，中國的紙是檀皮、稻草，這些都是水滋養出來的，這個紙是靠這些做出來的。

繪畫藝術的欣賞，我們就要好好去欣賞中國畫的水墨線條，把水墨和中國畫以及宣紙的關系給理清楚。水墨的中國畫繪畫，中國的筆墨到紙上它的滲透過程，水在起作用，這個水是中國畫的生命，而這個水墨，又滲透到宣紙的后面。中國的筆墨紙，有種生命的內在的聯系，它到了紙上，水墨是那么樣的融洽，升華出那么多美的東西。

第二篇：中國繪畫藝術欣賞[定稿]

中國繪畫藝術欣賞感悟與心得

在中華民族蔓延數千年的文化傳統中生長發育起來的中國繪畫藝術，以其獨特的面貌屹立于東方大地。在漫長的歷史進程中，形成了自身一套獨有的審美體系、創作理念和表現形式。中國繪畫具有獨特鮮明的民族風格和完整的畫學體系，是華夏文化與創造的結晶，是民族精神的閃光。美術史家把中國的繪畫與希臘的雕刻、德國的音樂稱為世界文化史上鼎足而立的三大藝術，又因其源遠流長，博大精深，被稱之為國粹。在中國繪畫藝術的發展中，傾注了古今大師們的心血，中國繪畫發展于今，也委實經歷了一番不平常的歷程。

中國繪畫與中國傳統文化息息相關，體現著熱愛自然、忍耐細致、中庸的民族性格，詮釋了儒、道、釋的哲學思想。對于原始的繪畫藝術，這些繪畫具有一定的文字功能和符號意義，反映了先民社會生活的信息及相關的圖騰崇拜。進入商周時期，手工業生產規模擴大，青銅器得到了極大的發展，青銅文化集中反映了當時的文化特征。及至秦漢時期，在繼承了前代繪畫的基礎上，繪畫有了長足的發展。繪畫的種類也增多，包括壁畫、帛畫、秦漢畫像石及畫像磚、器物上的裝飾繪畫等等，在內容上，反映了廣泛、豐富的社會生活；在形式上，以相對寫實的藝術風貌沖破裝飾風格的羈絆，掃除西周時代的陳舊格式，呈現出嶄新面貌；在思想上，要求繪畫“惡以戒世，善以示后”的教化作用。這一時期隨著儒家思想正統地位的確立,儒家的藝術觀也就成為中華民族的傳統藝術觀。強調藝術的人工制作和社會政治服務的外在功利,注重其“厚人倫,美教化,移風俗”的社會效果,這種藝術觀始終是中國藝術家心目中確定主題內容的準則。

魏晉南北朝是我國歷史上戰亂頻繁的動蕩時期，痛苦動蕩的社會促進了精神領域的全速發展，并給這個時代的藝術打上鮮明的時代烙印。在內容上以生活為主，注重人的因素，體現出人文主義的精神。在題材上，繼承漢代的神話和歷史故事題材，同時，新的繪畫題材如肖像畫、文學題材繪畫、風俗畫、花鳥畫興起，山水畫也成為獨立的畫科。在風格上，從漢代的雄渾、粗樸、古拙、轉為嚴謹精密、體韻飄然的風尚。隋唐時期統治者提倡繪畫，許多著名畫家云集宮廷，由于經濟文化的迅速發展各題材競立并存，中國古代繪畫進入絢麗多彩的時期。此時人物畫開始以世俗生活為內容，山水畫也日益興盛起來。畫家不斷吸收西域和外來文化的影響，藝術表現技巧更加豐富，創作題材也比較廣泛。人物畫越來越注意反應現實生活和刻畫人物的精神氣質；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，產生南方、北方不同的地域風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨等多種表現方法，宗教畫也顯得更加絢麗多彩?？梢哉f，唐代時期的繪畫成就超過了以前的各代，影響到當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。

兩宋繪畫經歷三百多年，題材、風格、技法都有大發展。藝術水平和表現力達到新境界。繪畫內容，轉向生活中的形象描寫,注重真實的具體的描寫。表現自然景物的山水畫和花鳥畫在宋代充分發展，成為中國古代繪畫藝術中有特別重要地位的體裁。在技巧上著重人物的精神狀態及思想情緒的表現，著重山水花鳥的動人的美的意趣，從思想上及情感上影響人的力量。元朝繪畫書法意趣全方位融入，提高了繪畫的審美情趣和品位。即體現在塑造形象的筆墨上，又體現在款題上?？铑}成為揭示繪畫內涵的重要外延。元代詩書畫三位一體的繪畫格局確立，成為元畫基本的審美要求。

明代的繪畫藝術，最主要的特點是畫派紛呈，名家輩出，可歸結為以兩宋畫院風格為代表的院體畫和以元代黃公望、吳鎮、王蒙以及倪瓚為代表的文人畫兩大傳統的發展變異。明初在相當一段時期里，追求雍容華麗和雄勁陽剛的“院體”與“浙派”占據了畫壇的主導地位。而直接承繼元畫的文人畫傳統，一直到明代中葉，才隨著新經濟因素的發展與文人個性意識的自覺，逐步取代了“院體”的主流地位。明末，傳教士的來華，帶進了西方古典主義的油畫、版畫及其他工藝美術品，促使了中國藝術家對中西美術進行比較和對西畫方法的斟酌去取。清代繪畫發展的前期山水畫、花鳥畫和人物畫都直承晚明的余緒而向前發展，名家輩出，流派紛呈。以“四王”為代表的“正統派”繼承晚明董其昌的文人畫傳統，重視師古人勝于師造化；“四僧”則重視獨特個性的抒發，適應了市民文化思潮，影響了清代中期的非正統派繪畫。到中后期正統派繪畫的風格化和模式化日益衰落，揚州、江浙等經濟文化名城中涌現出一批敢于突破傳統、強調師法自然的畫家群體，使繪畫擺脫了正統派的桎梏而向多方面探索。

中國繪畫相對于西方繪畫又有其獨特的藝術表現形式，從整個中國繪畫的歷史來看,中國繪畫歷來是以線為主來作為造型元素的,就其主要特點來看,可以說中國繪畫是線的藝術。中國繪畫的線條,具有表現物象的輪廓、形神、質量、運動等功能,同時畫上的線條又是滲透著作者的主觀感情、思想,以至具有了獨立的藝術個性和美學的創造性因素。

處理時空的靈活性,是中國繪畫的又一特征。所謂處理時空的靈活性,是指中國繪畫中能夠根據主題思想的需要,靈活地處理空間或時間的關系,突破自然的限制。在山水畫里,處理空間遠近的關系,有著名的“三遠”說以及以動觀景的透視法，這是中國繪畫特有的處理方法。許多中國繪畫作品,尤其是長卷等橫幅形式的遠近關系,采取的是動的方式，使看畫者好像在景物的里面或前面慢慢地一面走一面看過去似的。如北宋張擇端的《清明上河圖》,把北宋東京汴梁繁盛的風貌從郊外到城里,從船只的往來到茶坊酒肆、行人車馬,把當時整個社會城市生活的原貌,表現在一幅畫面上,這是焦點透視所難辦到的。畫卷是從右向左展開,作者的視點也是從右向左移動的,從郊外到城里,使觀者跟隨著作者的行蹤,一路走一路看,與作者的視點完全一致地移動著,觀者就好像是身入其境一樣既看又游。意象造型是中國繪畫藝術的又一特征。使造型本身意象化，是中國繪畫語言的精髓。中國繪畫講究神韻與情境，以正確的審美和道德標準來領導觀者使其思想受到感染并產生共鳴。中國繪畫最具有藝術感染力的當數其中的意境之法，所有的藝術作品都是繪者與觀者的感情交流，有了這種精神的交流就產生了一定的藝術感染力，為了給藝術感染力有所依據，就要為其提供藝術的意境，藝術的意境和形象是相互交融在一起的，沒有形象就無從談其意境，而沒有意境的形象就是空乏無力。

縱觀中國繪畫的發展歷程，不難看出,中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征?？梢哉f：“整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久與輝煌”。所以提高對中國繪畫的欣賞力對于學習中國文化、弘揚民族精神具有積極的作用。因此要提高對中國繪畫的欣賞力，首先對中國繪畫的藝術特點有所把握和認識，對中國繪畫的樣式面目、源流、流派、藝術傳統等, 有整體的系統的了解和認識。更為重要的是對中國藝術精神、哲學精神、文化理念有所領會和理解。

第三篇：徐悲鴻繪畫藝術欣賞有感

賞徐悲鴻書畫心得

徐悲鴻的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術技巧和廣搏的藝術修養，是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。他擅長素描、油畫、中國畫。他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫則滲入了中國畫的筆墨韻味。他的創作題材廣泛，山水、花鳥、走獸、人物、歷史、神話，無不落筆有神，栩栩如生。徐悲鴻早年游學于歐洲，深得西方畫作之精髓，將西方油畫與中國古典畫法相融合，在畫國畫時加入油畫的畫法，顯得更加飽滿真實；在畫西洋畫時，時常會有國畫的柔美之風，讓畫面增加寧靜的氣息。他將西方精湛的寫實技巧融入中國繪畫，從而為傳統藝術的革新和發展開辟了廣闊的天地，使中國畫變得別開生面；同時，他又在素描和油畫滲入了中國畫的筆墨韻味，創造了新穎而獨特的藝術風格。

舊社會的中國多災多難，社會動蕩不安，百姓民不聊生，民生疾苦，外敵入侵，內戰不斷。徐悲鴻的畫具有鮮明的時代特征，畫中處處透露著對社會丑惡的鞭撻，對外敵入侵的憎恨以及寄托他對祖國的關懷與期望。

如《群馬》，徐悲鴻早期的馬頗有一種文人的淡然詩意，顯出“躑躅回顧，蕭然寡儔”之態。至抗戰爆發后，徐悲鴻認識到藝術家不應局限于藝術的自我陶醉中，而應該與國家同呼吸共命運，將藝術創作投入到火熱的生活中去，所以他的馬成為正在覺醒的民族精神的象征。而建國后，他的馬又變“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”的象征，仍然是奔騰馳騁的樣子，只是少了焦慮悲愴，多了歡快振奮。又如《奔馬圖》，此畫作于1941年秋季第二次長沙會戰期間。此時，抗日戰爭正處于敵我力量相持階段，日軍想在發動太平洋戰爭之前徹底打敗中國，使國民黨政府俯首稱臣，故而他們傾盡全力屢次發動長沙會戰，企圖打通南北交通之咽喉重慶。二次會戰中我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞檳榔嶼辦藝展募捐的徐悲鴻聽聞國難當頭，心急如焚。他連夜畫出《奔馬圖》以抒發自己的憂急之情。《負傷之獅》創作于1938年，當時日寇侵占了我大半個中國，國土淪喪，生靈涂炭，徐悲鴻怨憤難忍。他畫的負傷雄獅，回首蹺望，含著無限的深意。他在畫上題寫：“國難孔亟時與麟若先生同客重慶相顧不懌寫此以聊抒懷。”表現了作者愛國憂時的思想。這是一幅現實主義和浪漫主義結合的杰作。中國被稱作東方的“睡獅”，現在被日本帝國主義侵占了中國東北大部分國土，“睡獅”已成了負傷雄獅。這頭雙目怒視的負傷雄獅在不堪回首的神情中，準備戰斗、拼搏，蘊藏著堅強與力量。徐悲鴻創作了構思已久的巨幅國畫《愚公移山》。畫面以艱苦卓絕的精神和必勝信念震撼人心。在中華民族生死存亡的緊要關頭，他以自己的畫筆為堅強不屈的同胞寫下了無愧于時代的偉大形象。徐悲鴻為這幅畫作了 100多幅習作和畫稿。最終使用了巨幅宣紙來表現劇烈運動中的人體。這在中國畫中是前所未有的，它為中國繪畫的發展揭開了新的一頁，是歷史與現實、西洋畫與中國畫的完美結合。

《田橫五百士》是徐悲鴻的成名大作。故事出自《史記?田儋列傳》。田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之后為齊王。劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上。劉邦聽說田橫深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田橫的罪，召他回來。《史記?田儋列傳》原文這樣記載：“……乃復使使持節具告以詔商狀，曰：'田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。'田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽?！粗寥铮潦l廄置，橫謝使者曰：'人臣見天子當洗沐。'止留，謂其客曰：'橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣?！?遂自剄?！灏偃嗽诤Ｖ?，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，于是乃知田橫兄弟能得士也?！蔽哪┧抉R遷感慨地寫道：“田橫之高節，賓客慕義而從橫死，豈非至賢。余因而列焉。不無善畫者，莫能圖，何哉！”可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。正是有感于田橫等人“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節”，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯的氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置于右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。

在中國現代繪畫史上，徐悲鴻的馬獨步畫壇，無人能與之相頡頏。在他個人的藝術成就中，也以畫馬的成就最為卓著。他畫的駿馬以一往無前的氣魄和錚錚硬骨而受到世界各國人民的喜愛?！皢柸杲∽愎斡茫瑸橐捝c盡日馳”，“直須此世非長夜，漠漠窮荒有盡頭”，“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，畫家的喜怒哀樂同那堪托死生的奔馬已經融為一體了。在風雨中長啼的雄雞、逆風而飛的麻雀、貪食未果的白鵝、顢頇混沌的懶貓都在栩栩如生、脫紙而出的同時被賦予深刻的寓意，其弦外之音，畫外之意給人以美好的回味與深刻的啟迪。1934年4月，徐悲鴻應邀到莫斯科舉辦畫展。一天，他應蘇聯文化局長之請為觀眾作一次畫馬的現場表演，他充分運用中國畫獨有的線條，水墨濃淡相宜，寥寥數筆，一匹勢不可擋的奔馬便躍然紙上。當時，在場的素有愛馬之癖的騎兵元帥布瓊尼，撥開人群走到徐悲鴻面前，直率地說：“徐先生，就將這匹馬贈給我吧，否則我會發瘋的！”徐悲鴻被布瓊尼的幽默逗笑了，欣然點頭答應。布瓊尼高興地和徐悲鴻熱烈擁抱，并大聲稱贊道：“徐先生，你不僅是東方的一支神筆，也是屬于世界的一支神筆。你筆下的奔馬，比我所騎過的那些戰馬更加奔放、健美！”

他一生致力于國畫的改革，而體現他國畫改革最高成就的就是他的國畫奔馬。他非常注重寫生，關于馬的寫生畫稿不下千幅，學過馬的解剖。對馬的骨骼、肌肉、組織了如指掌，同時，他還熟悉馬的性格脾氣。在技法上，他以中國的水墨為主要表現手段，又參用西方的透視法、解剖法等，逼真生動地描繪了馬的颯爽英姿。用筆剛健有力，用墨酣暢淋漓。暈染全部按照馬的形體結構而施加，墨色濃淡有致，既表現馬的形體，又不影響墨色的韻味。徐悲鴻的馬是中西融合的產物，這種融合是極為成功的?！度厚R圖》作于一九四O年，徐悲鴻當時正旅居印度，他從報上得知中國軍隊在鄂北痛擊了日本侵略者，喜不自禁，乘興揮毫，寫下這幅逸興遄飛的佳作。在畫中左上側，他自題曰：“昔有狂人為詩云：一得從千慮，狂愚輒自夸，以為真不惡，古人莫之加”。借這幅奔馬圖，他抒發了自己對國家、對民族的明天滿懷的希望以反對抗日戰爭必勝的信念。托物言志是他繪畫的一大特色。

1940年，徐悲鴻應印度詩哲泰戈爾之邀，赴印度國際大學講學，并在加爾各答舉行畫展。泰戈爾在畫展序言中寫道：“中國的藝術大師徐悲鴻在有韻律的線條和色彩中為我們提供了一個在記憶中已消失的遠古形象，而無損于他自己經驗里所具有的地方色彩和獨特風格……我盡情地欣賞了這些繪畫，我確信我們的藝術愛好者將從這些繪畫中得到豐富的靈感……多言是饒舌的……這樣，我就升起談話的帷幕，來引導觀眾走向一席難逢的美好的盛筵”。

讀悲鴻的畫，能感覺到類似貝多芬《命運交響曲》—般的震撼力度。那是用生命和鮮血凝煉而成的融匯中西、博大精深的藝術絕唱。是為了民族藝術的發展、創新、繁榮、昌盛而勇于創造、執著追求的心靈之史。其作品中既有兩方藝術的浪漫激情，又蘊含著中華文化的深刻內涵，凝煉動人，意境深遠。他的中國畫融匯可西方技法，而素描和油畫則攙入可中國畫的筆墨韻味，作品表現出了高度技巧和民族特色的結合。

徐悲鴻

1895

七月十九日，徐悲鴻生于太湖之濱的江蘇省宜興縣屺亭橋鎮。

父徐達章是當地著名畫家，精詩書篆刻。他不慕功名，獨喜描繪日常所見，在人物、山水、花鳥畫上均有很深造詣。母魯氏是位樸實善良的農村婦女。

徐悲鴻是家中長子，下有弟妹五人，在“半耕半讀半漁樵”的生活中，徐悲鴻度過了他的童年。

1901

徐悲鴻六歲，開始隨父讀書習字。他想學畫，父親不許。他便悄悄描畫屋畔河邊的雞鴨貓犬，自得其樂。

1904

徐悲鴻九歲，讀完《四書》、《詩》、《書》、《易》、《禮》、《左傳》，開始隨父學畫。每日課竟，便臨摹一幅吳友如的界畫或人物畫。吳友如是清末最杰出的時事插圖畫家，他的《點石齋畫報》成為了徐悲鴻的啟蒙教材。父親還教他作人物寫生，畫弟妹及鄰人肖像。一次，徐達章外出歸來，問何人來過，徐悲鴻將來客肖像默畫在掌心，使父親一目了然，表現出捕捉人物特征的非凡才能。

1905

徐悲鴻十歲，隨父乘舟赴溧陽。他即景成詩：“春水綠彌漫，春山秀色含，一帆風信好，舟過萬重巒”。

1908

由于宜興連年水災，徐悲鴻與父親赴鄰近各縣，畫翎毛、花卉、山水、人像，刻圖章，寫春聯，開始了流浪賣藝的生涯，養成了筆不離手的習慣。

1912

由于父親重病而返回故鄉。徐悲鴻已成為宜興知名畫家，在宜興女子師范學校、彭城中學、始齊小學三校任美術教師。

1914

父親去世。向父親摯友陶麟書借錢埋葬了父親之后，徐悲鴻決定去上海尋找半工半讀的機會。但由于找不到工作，他只得返回宜興。

1915

再赴上海，以畫插圖和廣告維持生活，并開始賣畫。作品《馬》得到高劍父、高奇峰兄弟的贊賞，認為“雖古之韓斡，無以過也”。該畫由上海審美書館印出，為徐悲鴻發表的第一張畫。

1916

考人震旦大學攻讀法文，課余仍勤奮作畫。三月，哈同花園建立明智大學，徵求倉頡畫像。徐悲鴻以巨幅水彩倉頡像中選，被明智大學聘請作畫和講學，因此得識康有為等著名學者。康有為視徐悲鴻為藝苑奇才，請他為自己、亡妻何旃理及朋友們畫肖像，盡出所藏碑帖供他觀覽，并一一講解。徐悲鴻以康有為為師。在其指導下遍臨名碑，因得崇碑派真髓，廣聞博見，書藝精進。

1917

得明智大學稿酬，東渡日本研習美術?？涤袨橘洐M幅題額“寫生入神”為他送行，旁注小字：“悲鴻仁弟于畫天才也?！?徐悲鴻飽覽日本美術藏品，覺日本花鳥畫家能脫出舊習，但尚少韻味。又結識日本著名書畫家、收藏家中村不折，得見中國流失的許多珍貴碑帖。中村不折將他所譯的《廣藝舟雙揖》托徐悲鴻轉交康有為。

1918

赴北京，以充滿生氣、力圖變法的作品嶄露頭角，被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師，積極投身五四前夕的新文化運動。他在畫法研究會開學典禮上提倡吸收西洋繪畫之長，創造新的風格，井為《繪學雜志》撰文，指出中國繪畫在該時代的陳腐頹敗，號召畫壇有志之士奮起革新。他在《中國畫改良論》中還明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”，成為中國畫家中革新派的代表。

1919

在蔡元培、傅增湘的幫助下，徐悲鴻得赴法留學的公費。船到英國，他在大英博物院驚嘆希臘巴底隆神廟殘刊的精美華妙。十月五日，到達巴黎，居索姆拉爾路七號。先到各大美術館研究西方藝術之長，然后入徐梁畫院學習素描兩月，又考人巴黎國立高等美術學校，入弗拉芒格畫室。課余，則到陳列古今藝術瑰寶的盧浮宮和盧森堡美術館臨畫和比較各派異同。古代大師中最喜提香和里倍拉，近代大師中則喜庫爾貝、米萊、德拉克羅瓦、巴里。

1920

識法國大畫家達仰。達仰早年學于十九世紀大師柯羅之門，后來成為法國國家畫會的領袖之一。他尤擅描繪布列塔尼漁民和農民的生活，其《祝福的面包》、《壯丁》、《飲馬》等畫早使徐悲鴻傾心不已。從此，徐悲鴻每星期天都持作品到希基路六十五號達仰畫室求教，并參加該派畫家在該處的茶會，在與梅尼埃、倍難爾等的交談中受到極大教益。

1921

徐悲鴻因整天參觀法國國家美展，流連忘返，閉館時才知夭降大雪。他饑寒交迫，得了嚴重的腸痙攣病。在當時留下的索描上，他寫道：“人覽吾畫，焉知吾之為此，每至痛不支也?！? 國內政局動蕩，斷絕學費。徐悲鴻赴柏林，居康德路畫室，問學于柏林美術學院院長康普。

1922

徐悲鴻感到在法所見雖廣，仍有局限。丟勒、荷爾拜因、門采爾、塞岡蒂尼皆今他贊嘆不已。他每天作畫十幾小時，在博物館臨摹了倫勃朗的作品，并到柏林動物園畫了許多猛獸。

1923

返巴黎，繼續在巴黎國立高等美術學校學習。并在達仰指導下精研素描，在蒙巴納斯各畫院畫了大量的人體習作。對油畫人體，則作分部認真刻劃和發揮默寫能力。以油畫《老婦》第一次入選法國國家美展。

移居巴黎弗利德蘭路。

1924

為中國領事趙頌南夫人寫像，從容不迫，力求簡約，造型設色得心應手。已胸有成竹地預見畫完時的旨趣。苦學五年已見碩果。有佳作《撫貓人像》、《蕭聲》、《馬夫和馬》、《遠聞》。

1925

赴新加坡，為僑領陳嘉庚及創辦的廈門大學作畫。

冬盡，回到中國。

1926

春，為康有為、黃震之寫像。在上海展出歷年所作，引起文化界極大關注?？涤袨榉Q贊徐悲鴻作品：“精深華妙，隱秀雄奇，獨步中國，無以為偶?！被貒齻€月后，重返歐洲，以深入對于全歐藝術的研究。先赴比利時布魯塞爾臨摹約爾丹的作品，又赴安特衛普觀盧本斯杰作，驚其天才之大。尤喜芒興博物館《希臘人戰阿馬戎女騎士》的奔騰活躍，妙麗動人。

1927

赴瑞士欣賞荷爾拜因和勃克林之作，尤喜荷爾拜因融匯安格爾與丟勒之長。在瑞士又專赴蘇黎世，觀看菜茵河左岸印象派代表霍德勒之作。

遍游意大利名城。在達芬奇《最后的晚餐》、拉斐爾《雅典派》、波蒂切利的巨幅壁畫、米開朗基羅的西斯廷天頂畫、提香的《圣母升天》前長久徘徊，不忍離去。

該年，徐悲鴻送選的九幅作品全部入選法國國家美展，以精湛的技巧和獨特的東方韻味獲巨大成功，享譽法國畫壇。

帶著復興中國繪畫的決心，徐悲鴻回到久別的祖國，居上海霞飛坊，參與創辦南國藝術學院，以培養“能與時代共痛癢，而又有定見實學的藝術運動人材，以為新時代之先驅。”

1928

居南京丹鳳街，名其居為“應毋庸議齋”。

任南國藝術學院美術系主任和南京中央大學藝術系教授。開始創作取材《史記》的大幅油畫《田橫五百士》。

暑假，赴福州作油畫《蔡公時被難圖》。

在上海，與任伯年之女任雨華后人吳仲熊過從頗密，吳仲熊將伯年父女遺作未裝裱者數十幅贈與徐悲鴻，為徐悲鴻生平最快意事之一。

年底，赴北平擔任北平藝術學院院長。

1929

在北平藝術學院努力進行藝術教學的革新，聘齊白石任該院教授，但遭到保守勢力的重重阻撓。作中國畫《六朝人詩意》。

在美展匯刊上發表文章，推崇和宣傳現實主義藝術。

應摯友蘇州美專校長、著名油畫家顏文梁邀請，前往講學。

1930

在《良友》雜志發表《悲鴻自述》，以自己的坎坷經歷鼓舞有志青年。

經過兩年時間，完成油畫力作《田橫五百士》，歌頌“富貴不能淫、威武不能屈”的高風亮節。

1931

在法國里昂和比利時布魯塞爾舉行徐悲鴻畫展。完成大幅中國畫《九方皋》，以抒寫發掘人才的渴望。

到天津南開大學講學。

訪杰出的民間藝人--天津泥人張和南昌范振華。撰文《對泥人張感言》，盛贊其高超的技藝，認為他們均可與世界著名的藝術大師相提并論。

1932

由南京丹鳳街迂入傅厚崗六號，取名“危巢”，以經石峪字集聯“獨持偏見，一意孤行”懸于畫室。作《雄雞一聲天下白》、《沉吟》。

與顏文梁舉行聯合畫展。

編《畫范》，以中外美術佳作供教學參考借鑒。并撰寫《新七法》：

（一）位置得宜，（二）比例準確，（三）黑白分明，（四）動作或姿態天然，（五）輕重和諧，（六）性格畢現，（七）傳神阿睹。

1933

完成取材《書經》的大幅油畫《徯我后》，表現被壓迫人民渴求得到解救的迫切心情。為提高中國繪畫的國際地位，作赴歐宣傳中國藝術的籌備工作。五月至六月，在法國國立外國美術館舉辦中國繪畫展。徐悲鴻以《九方皋》、《古都回憶》、《顢頇》、《枇杷》、《雄雞》、《湖畔》、《鴨》、《六朝人詩意》、《水牛》、《廬山五老峰》、《馬》、《獅》、《群鵝》、《南京一多》、《貓》，共十五幅作品參展?！豆哦蓟貞洝芬划嬘绕涫艿椒▏鴪蠹埖馁澝溃浒貥浔环Q為“堪與巴比松畫派大師盧梭的橡樹相媲美”。法國文豪保爾·瓦洛里專門撰文介紹畫展，名畫家沙巴、倍難爾、德尼、朗杜斯基均參加畫展組織委員會，各界著名人士三千人出席了開幕式。應觀眾要求，展覽延長十五天，目錄印至三版。法國政府從畫展中選購十二幅，于巴黎國立外國美術館成立中國繪畫展室，成為中國繪畫在歐洲影響最大之事。畫展期間，徐悲鴻為倍難爾作了速寫像。

隨后，徐悲鴻赴比利時布魯塞爾舉行個人畫展，并游荷蘭海牙、阿姆斯特丹，訪倫勃朗故居。

赴意大利米蘭舉行中國繪畫展覽，紀錄片在全意放映，被稱為馬可·波羅之后最重要的意中文化交流。

1934

應德國柏林美術會邀請，到柏林和法蘭克福舉行徐悲鴻畫展，獲巨大成功。五十多家報紙雜志發表了贊譽文章。經希臘赴蘇聯。途中，游雅典巴底隆神廟遺跡，為平生快事。

五月至七月，在莫斯科和列寧格勒舉行中國近代畫展，盛況空前。成為“在蘇聯舉行的最成功的外國展覽”。徐悲鴻的《六朝人詩意》大受觀眾喜愛。與蘇聯著名藝術家交換了作品。

回國，作《新生命活躍起來》、《顢頇》。

1935

帶學生去黃山寫生，作油畫《彩霞》、《黃山》。

赴廣西，作國畫《漓江野渡》、《魚鷹》、《墨豬》、《恍榔樹》、《虎與兔》。

促成在南京和上海的蘇聯版畫展，井為展覽撰寫序言。

1936

離南京，再赴廣西。居桂林、陽朔，放舟于漓江之上。作具有強烈時代感情的《逆風》，以及向往和平寧靜生活的《雪景》、《牧童和牟》、《村歌》。

1937

在香港、廣州、長沙舉行徐悲鴻畫展。

從香港一位德籍夫人手中購回中國人物畫瑰寶《八十六神仙卷》。

在桂林創作了大寫意山水《漓江春雨》和向往光明的中國畫《風雨雞鳴》。

隨中央大學遷重慶，作表現人民疾苦的《巴人汲水》、《貧婦》。

1938

暑期，主持廣西全省中學美術教師講習班。

作《牛浴》、《光巖》、《負傷之獅》、《象鼻山》。

1939

赴新加坡舉行徐悲鴻畫展，將賣畫收入全部捐獻祖國災民。以著名街頭劇為題材，創作油畫《放下你的鞭子》。

1940

在印度國際大學和加爾各答舉行徐悲鴻畫展。泰戈爾盛贊其作品旨趣高奧的形象及有韻律的線條和色彩獨具民族風格。

為泰戈爾作油畫、素描、速寫像十余幅，并創作著名中國畫《泰戈爾像》和《群馬》。

由泰戈爾介紹，為圣雄甘地作速寫肖像。有大量杰出的速寫作品：《河畔》、《野食余興》、《課余》、《妝》、《大吉嶺》、《喜馬拉雅山之林》等。

居喜馬拉雅山大吉嶺，用油畫、水墨盡情描繪雄偉壯觀的群山。

在大吉嶺完成氣勢磅礴的中國畫巨作《愚公移山》，在民族生死存亡的時刻，以愚公堅韌不拔的精神鼓舞人民。

離印前，為《泰戈爾畫集》選畫。

1941

作巨幅奔馬，寄托對祖國奮起的渴望。

在檳榔嶼、怡保、吉隆坡舉行畫展，收入仍全部捐獻祖國難民。

1942

從云南回國，在昆明舉行畫展，全部收入捐獻勞軍。

返重慶中央大學任教。居沙坪壩，開始籌備中國美術學院。

作國畫《雞足山》、油畫《雞足山廟字》、《靈鷲》、《六駿圖》。

在《全國木刻展》一文中，熱烈贊揚解放區的木刻家。

1943

年居重慶磐溪中國美術學院。暑假，帶學生赴青城山，在天師洞道觀作《紫氣東來》、《孔子講學》，以九歌為題的《山鬼》、《國殤》，以及《杜甫詩意》。肖像畫杰作有《廖靜文像》、《李印泉像》，風景畫有《銀杏樹》、《青城山》，中國畫有《群獅》、《雙飲馬》、《梅花》、《鷹揚》。

1944

有杰作《天寒翠袖薄》、《日暮倚修竹》、《月色》、《飛鷹》問世。夏未，患嚴重的高血壓和慢性腎炎，住醫院半年。1945

病漸愈，身體虛弱，但仍為中央大學藝術系的學生上課。

1946

從重慶經南京、上海到達北平，就任北平藝專校長。聘請了一批有影響、有能力的藝術家到校任教，建立了完整的教學體系，并擔任北平美術作家協會名譽會長，推動現實主義藝術運動。

1947

迎擊腐朽、保守勢力，為闡明藝術主張而向各報記者發表題為《新國畫建立之步驟》的書面談話。提倡直接師法造化，描寫人民生活。在教學中規定各科學生都學習兩年極嚴格的秦描，然后學十種動物、十種花卉、十種翎毛、十種樹木與界畫，以達到對人物、風景、動物及建筑不感束手，離開學校后能自覓途徑發展。

秋，遷于東受祿街十六號，名之為“靜廬”及“蜀葵花屋”。

在上海舉行徐悲鴻畫展。

1948

撰寫《中國美術的回顧與前瞻》書稿。

1949

作為中國代表，出席在布拉格舉行的第一屆世界保衛和平大會。

被任命為中央美術學院院長，當選為全國美術工作者協會主席。

為許多杰出的學者和文學藝術家作了素描肖像，如田漢、丁玲、洪深、張奚若、鄭振鋒、翦伯贊、鄧初民、馬寅初、蕭

三、戈寶權等。

1950

作油畫《邰喜德像》、素描《茍富榮像》、《戎冠秀像》、《李長林像》。

完成《魯迅與翟秋白》的素描稿。發表贊揚民間藝術家的文章《剪紙藝術家陳志農先生》，為《任伯年畫集》撰寫《任伯年評傳》。

1951

赴山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，收集素材。作《工程師張晉像》、《農民任繼東像》、《勞動模范呂芳彬像》。準備創作反映新時代人民改天換地精神的《當代愚公》，不幸在構圖時患腦溢血。

1952

臥病在床，但一直關心國內外的藝術活動和中央美術學院的教學工作，并計劃編寫《愛國主義教育掛圖》，擬將歷代重要藝術珍品集中編印。

1953

漸能起床活動，便到美院為畢業班學生講課和指導教師油畫和素描進修班。

作《首之瞻處即光明》和《鏟盡崎嶇大道平》奔馬圖。

九月二十三日，擔任全國文藝工作者代表大會執行主席，腦溢血癥復發，于九月二十六日二時五十二分逝世，享年五十八歲。周恩來總理赴醫院向他的遺體告別。應美院師生的要求，徐悲鴻的遺體在中央美術學院禮堂停放，讓來自全國各地的文藝界代表和各界人士一千余人悼念，然后，由他們護送，安葬在八寶山革命公墓。

十二月，由中華人民共和國文化部、中國美術家協會、中央美術學院聯合舉行徐悲鴻紀念會和徐悲鴻遺作展覽。展出油畫、國畫、素描、粉畫共二百二十六件。觀眾為祖國失去這樣偉大的畫家而感到痛惜。周恩來總理在展覽會上指著徐悲鴻所書的對聯“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”說：“徐悲鴻就有這種精神”。他贊揚徐悲鴻的作品融合了古今中外的優秀技法，油畫和素描都有民族色彩，是他生活年代的一位杰出的藝術大師。

家屬將他的一千二百多件遺作和他一生節資收藏的唐、宋、元、明、清及近代作家的作品一千二百多件，圖書、圖片、碑帖等一萬多件，全部捐獻給國家。

次年，徐悲鴻故居被辟為徐悲鴻紀念館，展出有關他的生平和藝術活動的資料以及各個時期的代表作品。周恩來總理題寫了“悲鴻故居”匾額。

一九八三年建于北京新街口北大街53號的徐悲鴻紀念館新館落成，并長期對國內外開放，受到觀眾的熱烈歡迎和贊賞。

第四篇：中國繪畫藝術欣賞感想

中國繪畫藝術欣賞心得

這學期有幸聆聽“中國古代繪畫藝術欣賞”，是我對繪畫的理解從原始社會開始走過秦漢魏晉直至明清都有了系統的學習。從形形色色的雕刻到惟妙惟肖的各類圖畫，是我體會到了中國繪畫的風格與內涵。

繪畫可以說是人類文明的開始，在原始社會時期文字還未出現，但是人類已經開始用畫來記錄自己的所得所獲了。雖然最初的線條很僵硬很晦澀，但是對現實事物的一種形象的描述了，以至于后來發明的文字也是與實物可以對應的?？梢哉f文明的開始是人類對繪畫的開始，也可以說人類對美好事物的追求成就了文明的發展。這個可以從各種生活的器具上的圖紋看出，隨著人類的發展，從石器時代走入了青銅時代，伴著陶瓷的發明是人類的生活質量得以進步，物質的發展往往與精神的進步相攜而行，青銅器上的雕刻花紋，陶瓷上的印花等等都代表當時人類的精神追求，在落后的時代，人類的現實生活收到限制，但是，想象力的豐富是這個時代的繪畫作品充滿了神奇色彩，這也象征著人類對美好世界的向往，比如飛天，比如龍鳳呈祥。

慢慢的簡單的平面圖已經滿足不了人類對美的表達就出現了各種浮雕、雕刻等藝術形式，將印在平面的東西立體起來。兵馬俑可以是我們對古代的雕刻有個很好的認識。人類在想象力的飛翔的時候也沒忘欣賞周圍的美好，丹青、朱砂、墨水簡簡單單的顏色中描繪了一幅幅繽紛的風景畫人物畫：對大山巍峨連綿的敬仰，對松柏山竹的欣賞，對流水人家的眷戀，對湖波河流的漣漪，對飛鳥蟲魚的喜愛等等。寥寥幾筆，簡單幾色就可以勾勒出一份意境。說到意境，中國人很是注重的，比如宴請親朋好友會置辦賞花宴，所以在繪畫中也可以很明顯的感到這一點。

不僅是色彩的調和，古人對形象迥異也是很注重的，兵馬俑中每個士兵都不一樣，從發飾、臉型、服飾、配飾等都有區別，還比如《出行圖》中各個馬匹的高低胖瘦，毛的疏密都不一樣。就算是一排樹也會有不一樣的樹干樹葉等。千萬片樹葉中無一相同，使繪畫的更加豐富，表達的意境更加真實。同時，同事物表現不一樣的姿態形象也就體現了繪畫功底的高低。繪畫大家們的筆下的各個事物形象很是鮮明。

中國人對于圓形很是熱愛，圓象征著團圓圓滿，寄予了一種對生活美滿的一種期望，對親人團聚和美的一種愿望，所以，中國很多作品的的外形是圓形的。同時，文人的傲骨對方形很是喜歡，方形代表著公正剛正堅強，所以，鼎的設計等都是方形為主。這樣的思想在繪畫的線條上也是有一定體現，圓潤的線條體現了柔和，剛勁有力的體現了巍峨。

中國的美術，無論建筑、雕刻、繪畫、工藝，創作上固各有偉大的貢獻，理論上更是發世界所未發。東晉有顧愷之的《論畫》，南齊的謝赫的《六法論》。當第四五世紀，即有如此完善的繪畫理論，可說是驚人的成功。如顧愷之說的：“凡畫人最難次山水，次狗馬，臺榭一完器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！蓖跷⒄f：“目有所極，故所見不周；于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明”是何等的透徹合理呵！本來美術不像科學，不一定讀熟了理論才去制作，也不一定有理論便有作品。但是世界美術史家們，常常貶人而譽已。我以為這些精湛的論著，是值得特筆大書，任他們存著怎樣的偏見，也絕不能稍稍搖動。

對于外國的絢麗的油畫，簡單的素描，中國充滿墨香的國畫卻是從另外一方面對事物進行了闡述。外國的印象派強調光和影的協調，注重色彩的對比，強調視覺的真實，卻忽略了對象本身所表達的意境，他們喜歡畫太陽就是一輪太陽，畫瓶子就是光影下瓶子的真實反映。而中國的繪畫不僅是畫食物本身，更重要是表達一種思想。他們的繪畫，是“色彩”和“面”的結合；中國的繪畫是“線條”和“點”的交響樂。過慣了都市文明的他們，現在也需要枯淡清沖的刺激，在繪畫上，已有相當的證明。不過以欣賞的趣味或能力如何，所以有的歡喜唐宋的謹嚴，有的歡喜元人的淡逸。

中華民族美術的進展，恰像一條彎彎曲曲的線，這條線，隨美術的部門而曲折不同，同時隨民族意識的強弱而曲折不同。我們要推究它曲折的痕跡，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美術建設的參考。美術是一面社會的鏡子，它的發生，成長，或是滅亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不順著而同一步驟，同一進退。前面說過，中國美術發達最早的是工藝，如玉器、銅器等，在三代已有精致的作品。因為朝廷設了玉府，召了許多琢玉的人從事研究制作，銅器也定有制度，形式大小等等，都有一定的標準。在這統一的機構指導之下，所以呈露當時代工藝極盛的時期。以后秦漢承繼三代有組織的宏規，遂蔚成中華民族獨立的偉大的美麗輪廓，造型的樣式上，也愈見復雜，一一合于生活的需要了。繪畫也可以用此種在統一下始得發展的方式來證明它的盛衰。繪畫上黃金時代的唐宋，在唐有玄宗的好藝，育成吳道子李思訓閻氏兄弟（立德立本）許多凌鑠古今的大畫家，山水畫之勃興，佛像畫之轉變，這不都是玄宗的功勞么？宋代更是值得我們崇仰，徽宗皇帝，他不但擴充翰林圖畫院的機構，并且高等官吏都要考一考繪畫，當時的文臣武臣，有幾個不能伸紙揮灑的呢？基于這種原因，一直到南宋中期的繪畫，人材之多，發達之速，元明清固然不能及，即兩晉六朝又哪能相提并論？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的優崇佛寺，是我們不能忘記的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的獎進，那中國美術史可以劃明代為最后的一個階段。現在我們所資為最豐富最可靠的美術參考資料，大部分是這三朝的成績。

中國的繪畫之所以是一門博大精深的藝術，就寓意著它豐富的內容，獨特的韻味，在現代照片四處可以留下的時候，反而是一張國畫更能體現身臨其境的心情。畫是藝術，同時也是對美好的追求。

中國繪畫藝術欣賞

胡炳浩

第五篇：中國繪畫藝術欣賞上課心得

中國繪畫藝術欣賞上課心得體會

最初知道有中國繪畫藝術欣賞這門課是在選課系統中看到的。考慮到不讓研究生生涯的課程在各種乏味的專業課中度過，毅然選擇了繪畫藝術欣賞。上課看看中國畫，聽老師講講藝術史，也是一個很不錯的上課體驗。

上課的內容和講課的方式可能與我預想的有些不同，我原以為是講講中國的現代畫，也就是國畫和水墨畫這類，但老師的講課脈絡還是以美術史為主。給我們講授了各個時期的藝術作品，收獲頗多。美術史與歷史學有密切聯系，同時涉及到古跡和文物的考察與鑒定。美術發生史必須以考古材料為基礎，這就與考古學有密切的關系。此外美術史還與一般文化史、民族學、民俗學有交叉關系，但是它是以美術作品為第一性資料，同時伴有審美判斷，這兩點可與歷史學、考古學、文化史、民族學、民俗學劃清界線。美術史需要哲學、美學、美術理論的指導，還涉及美術批評，但它是以具體作品闡明美術歷史的發展，又與哲學、美學、美術理論、美術批評區別開來。

中國藝術的表現特征自古以來也有過多次的變化，最初是地理環境特征，從河流季節性的泛濫和地處內陸的認識觀而來，然后又過渡到了宇宙天地觀，這與世界的中心論有很大的關系。最后到社會傳統特征，以農業為主，以土地為基礎，家庭復雜但有組織的社會傳統。民族的性格和審美傾向也對藝術的表達又很重要的影響，順應自然避免極端，無一不體現在藝術作品之中，藝術的表達方式也以線條為主。藝術中最少不了的東西自然是畫。中國畫是中國傳統繪畫的泛指，古稱丹青或繪事。主要指的是以傳統中國繪畫工具所繪在絹或紙上等傳統繪畫材料的繪畫。中國畫的概念是與西方繪畫相對應的概念近代以來為區別由西方輸入的油畫、水彩、版畫等統稱為西洋畫的外國繪畫而有的稱謂。今天成為約定俗成的用語，一直有人認為此稱謂指向不明，20世紀80年代提出用水墨畫代替中國畫 從文脈上看中國畫包括三個部分: 民間繪畫、宮廷繪畫和文人繪畫。藝術在不同時期的表現也有所不同。

原始藝術是最早的藝術發生的時期。原始社會沒有文字產生，也生活沒有文字記錄，具有一定的文字功能和符號意義的“繪畫”，反映了先民們社會生活信息以及相關的圖騰崇拜。雖作為藝術相當稚拙，但透露出藝術的曙光。主要的藝術表現形式為陶器玉器，巖畫地畫，雕塑和蚌塑之類。陶器的出現標志著新石器時代的開始，是人類日常生活不可缺少的用具。有素陶與彩陶之分。先人在造型設計和制作時，注重造型的審美功能。能夠靈活的掌握各種線條的曲直變化，善于運用空間、虛實、疏密、繁簡、強弱、質地和色彩等對比手法，就是器物上的某些附加物如耳、流口、足的處理，也能恰到好處地起到對稱、均衡與穩定作用。為日后大量出現的陶瓷器的造型所繼承和發展。玉器的發現和生產是人類最初審美意識的萌發。良渚文化的玉器代表了中國玉器文化的最高成就。

在殷商與先秦兩漢時期，藝術表現有了更近一步的發展。商周兩代的青銅文化集中反映了當時的文化特征。青銅紋飾主要以對鬼神、魑魅、靈異表現居多，一反原始社會活潑自然氣息，大多給人一種神秘恐怖的印象。最有代表性的是饕餮紋。繪畫藝術在原始社會末期，已脫離器物裝飾的地位而獨立存在。但因損毀遺失等原因，春秋以前史載繪畫作品至今沒有實物資料。我們只能從青銅器的造型和紋飾來間接了解這段時期的繪畫表現力。春秋戰國時期的藝術創作趣味變化很大。由殷商、西周時期對鬼神的表現，轉到對社會現實生活的表現，在繪畫形式上還存在著夸張變形的處理，但突破了商周以來的裝飾風格，向寫實邁進一大步。秦漢時代處在中國封建社會的上升時期，造型藝術表現了廣闊無垠的宇宙意識，體現了浪漫主義和現實主義相結合的精神，具有深沉雄大的氣魄。秦漢時代處在中國封建社會的上升時期，造型藝術表現了廣闊無垠的宇宙意識，體現了浪漫主義和現實主義相結合的精神，具有深沉雄大的氣魄。

在三國兩晉時期，繪畫沿襲漢畫傳統，多為故事、圣賢等宣揚教化的繪畫，兼有少量的道釋、神仙、風俗、名士肖像等。而東晉南朝時期的繪畫，山水畫迅猛發展，江南優美的山水景物使人們對自然美的認識提高，兼之玄佛之士標榜隱逸，登山臨水，搜奇覽勝成為士族階層生活中不可或缺的部分。不但陶淵明和謝靈運這些使人醉心于謳歌自然，文士畫家也為了模水范山而放情丘壑，這樣山水畫便從人物畫的附庸地位中獨立出來。人物繪畫題材多種多樣，沿襲前代神話、歷史故事及貴族生活題材；肖像畫作為一門畫科得到確立，以文學作品為題材的繪畫發展起來；出于士族貴胄階層的愛好，描寫名流逸士和道釋人物的題材增多，花鳥畫開始興起，但尚處于萌芽狀態。對于北朝的繪畫，比較著名的就是一些石窟壁畫、墓室壁畫、卷軸畫等。如嘉峪關魏晉壁畫墓彩繪磚，采用一磚一畫的方式,敘事性很強的展現墓主人生活時代的社會現實生活,具有強烈的時代氣息。魏晉南北朝時期的繪畫，在風格上，從漢代的雄渾、粗樸、古拙、轉為嚴謹精密、體韻飄然的風尚，這是魏晉六朝繪畫的時代特色。

隋代繪畫藝術中，隋帝王提倡繪畫，畫家云集宮廷，對唐繪畫影響極大。繪畫題材以佛道和貴族生活為主，此外還有山水、人物、風俗、鞍馬、臺閣等。受中原繪畫風格的影響，隋朝石刻畫和敦煌隋窟壁畫相對前朝更加精工，為唐石窟繪畫的繁榮奠定良好基礎。初唐時期，統治者注重繪畫的政教作用，沿襲漢代圖繪功臣肖像于宮墻殿壁的做法，促進肖像畫發展。反映歷史事件的具有政治色彩的記實性繪畫也得到迅猛發展。隨著以儒學為思想武器的封建統治達到極盛，中國的寫實藝術也達到了高峰。盛唐時期，隨著社會經濟繁榮，政治局勢平穩，促進了精神生活的高度發展。此期名家輩出，達到精尖的藝術水平。吳道子的道釋畫、張萱和周昉的“綺羅人物”畫、曹霸和韓干以及韋偃的鞍馬畫、李思訓父子的青綠山水畫和王維的水墨山水畫、韓滉及戴嵩的風俗畫，逐漸走向成熟的花鳥畫等等。各題材競立并存，中國古代繪畫進入絢爛多彩的時期。五代十國時期，作為一個歷史時期且處于一種四分五裂的狀態，盡管很短暫，但在我國繪畫史上是一個重要的發展階段。此期繪畫創作基本上是在中原、西蜀、江南三個地區。其中南唐畫院發展于五代晚期，曹仲玄善畫宗教畫，周文矩、顧閎中等善畫人物畫，趙干、衛賢等善畫山水畫。院外的花鳥畫家徐熙，以及山水畫家董源、巨然，后南唐畫院畫家大多加入北宋畫院。

時光在流逝、事物在發展，中國的美術史有著蓬勃的生機，隨著歷史的進程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!