第一篇：《兩種文化》

? 斯諾講演的題目是“兩種文化與科學革命”，“兩種文化”，指的是“文學知識分子”（斯

諾原語）的文化和自然科學家的文化，斯諾聲稱他在兩者之間發現了深刻的相互懷疑和相互不理解，而這種懷疑和不理解，將對運用技術以緩解世上問題的前景產生破壞性后果。

? 諸如此類的背叛，乃是由于作家們習慣以對個人生活悲劇性的感受來掩蓋對其人類同胞的需要的感知：這種由“失敗感、自我陶醉和道德真空”所形成的態度，“科學文化是能夠幾乎完全免除的”。

? 對“兩種文化”的這一最初概述，其中心思想可以概括為：“科學文化能賦予我們的最

大的財富是??一種道德的文化。”

? “兩種文化”思想的核心是一個關于學術分科的觀念，其他事情，如教育結構問題、社

會態度問題、政府決策問題等等，顯然都是與之相關的。

? 至于斯諾的中心思想在幾十年里失去了一些市場，這不僅是由于概念本身的不可避免的老化過程，也是由于產生了重要的思想和社會變遷。

? 由此觀之，“科學”知識人類文化生活的一個方面，與藝術和宗教一樣，是人類社會對

這個世界的看法的一種表達，同樣是與政治和道德等社會的基本問題不可分離的。? 說到文學方面的學科，那就必須認識到，與科學相對應的是文學批評，而 不是文學本

身（嚴格的說，文學本身所對應的是自然，猶如科學的研究對象）。

? 當然，在這個交叉學科（Science and Literature）中中或曰重疊學科的領域中，結合的方

式是存在問題的：有時候它僅僅是拼盤，兩個驕傲的王國并列在一起，各自面目依舊；而更多的則是一個饑餓作者的題材要服從另一個的一員。而在時間中，科學家并不是圖應用他們的實驗技術來掩飾莎士比亞的喜劇或簡×奧斯磸汀的小說；但文學理論家們去汲汲于擴展其話語和分析的范圍。力圖在哪怕最純粹的科學研究論文里揭露出驚人的象征性涵義。

? 不同的學可與寫作活動之間有著明顯不同的關系，此即可以作為劃分學可哦一條軸線。

在許多實驗科學里，寫，是沒有什么創造性的，它不參與發現過程，僅僅是時候的報告，“記錄”而已，這一點與人文學術迥異。

? 人文學術的作品既然有較強的個人色彩，就不大容易接受修辭性的或綜述性的再表述。

相應地，文學課程的教學也多傾向于使用文集而不是教科書、原著是不可或缺的。

? 實際情況是，值此20世紀行將結束之際，通常所謂的“科學“，多數以并不是指那種

無利益導向的探索，而是成了醫藥、航空等等行業的經營策略的一部分。

? 然而，實際上，文化和政治傳統比斯諾所愿意承認的重要得多，無論是東亞經濟發展的正面例子，還是下撒哈拉非洲的負面例子，都證明了這一點。

? 一味強調科學和數學能力是壓倒一切的需要，越多越好，那就會是一把雙刃劍，甚至是

危險的。與技術的或統計上的哦理解水平不夠而仍感滿足相比，輕率地把決策過程歸約為計量和測度，可能會有更大的破壞性。至少和基本科學知識的需要同樣迫切的是，需要發展和普及一種公共話語，在其中非定量的考慮占有適當的比重。

?

第二篇：兩種文化讀后感

科學理論與人文主義的碰撞

——《兩種文化》讀后感

之所以要把題目名字取成科學理論與人文主義的碰撞，我想很大程度上這不就是斯諾在這篇演講稿中想要說的主題么。所謂兩種文化我想指的就是科學理論與人文主義這兩種截然不同的學科方向。

正如斯諾所說，這兩種相互對立的文化之間存在著一個鴻溝，而這個鴻溝隨著一代又一代越發出色的專業人才的出現變得越來越大，文人與科學家彼此猜忌甚至于荒謬的歪想。斯諾提到，人文主義者往往對先人前輩懷著敬畏的心理，習慣于用克制壓抑的語氣講話，而鄙視那些總是一副狂妄姿態的科學家們，科學家更習慣于在眾人面前展示自己的研究成果，若是能推翻前人的理論，便是求之不得的大新聞，同時看不慣那些無病呻吟的家伙。并且這種相互之間的不理解正在變得嚴重，斯諾說到：事實上，科學家與非科學家之間的分裂在現代年輕人中間比30年前更難溝通。30年前，兩種文化之間雖然長期未進行對話，但是至少雙方還沒法跨越鴻溝強作某種笑顏。現在已顧不得這些禮貌，公然板起面孔來。但是真的沒有解決辦法了嗎？斯諾在最后寫道：打開這個局面的出路只有一條：重新考慮我們的教育。

說到當下的教育，至少有一個非常典型的例子，那就是我國高中教育的文理分班制度，或許從某種意義上來說，應了孔子的因材施教的理念，但從斯諾提出的兩種文化的矛盾問題上來說，這無疑是火上澆油的。文科生和理科生相互不同的思維方式和教育背景似乎加劇了兩種文化的對立。正如我們高中時代在討論文科理科誰更累的時候，很多時候都是各執其詞，相互不理解，難免有一些狂妄自大之嫌，然而隨著世界科學的飛速發展，科學在很大程度上推動了社會的發展，也就增長了理科同學們“驕傲”的氣焰。但是話說回來，對傳統文化軟實力的繼承，社會文明遺產的發揚光大，在當今總體和平的年代又顯得非常重要。所以近年來的教育改革又開始盛行，比如我國，一直努力通過改變教育制度，從文理分科改為大綜合，開始實行綜合考試的制度，來改變現在的社會現象。

總之，科學理論和人文主義都代表著各自的一種社會知識形態，他們之間的矛盾表現形式是為人類的思維活動以及歪曲的意識形態所造成的，兩者之間的分裂對整個國際社會來說都是一種損失，如何協調發展，不光是中國，全世界都在行動著。

第三篇：兩種另類文化趣談

我所要評論的兩種不同的另類文化指的是：廁所書畫文化和車尾留言文化

第一種另類文化：廁所書畫文化。

這種文化已流行多年，由于經常出差，本人就去過了大江南北，也就造訪了大江南北的廁所，因本人是男性，女廁所的情況不得而知，單說全國各地這男廁所的墻壁上，五花八門兒的詩篇和心得堂皇的躍然墻面，內容豐富不一而足，從這些個詩篇和心得中我仿佛看到了作者那顆骯臟的心和赤裸裸的齷齪的內心世界，仿佛這些個作者們蹲在廁所里用盡了全身的力氣排除了一堆污穢后，好像這股污穢的后勁兒的余力又沖進了大腦里，一下激活了大腦的靈感，所以，屁股還沒來得及擦干凈就拿出筆來在廁所的墻上就揮毫潑墨的抒發起昨晚和女人在床上練功的操作程序來了。全國最常見的典型詩篇是：（首先聲明：本人不是在宣傳黃色文字，只是文章需要而已）。人在人上，肉在肉中，上下滑動，其樂無窮。這是赤裸裸的描寫手法，還有比擬的手法，如：兩座大山一條溝，一年四季水長流。不見牛羊來吃草，只見和尚來洗頭。等等等等還有一些令人肉麻惡心齷齪流氓的語言本作者因怕污染讀者在這里就不一一贅述了。更有甚者，把女人的臀部和男人的臀部上的生殖器在墻上畫的惟妙惟肖。充分顯示出作者對生殖器的崇拜和敬仰，讓人想起了遙遠的原始部落&&。

這種低俗齷齪的廁所書畫文化至今依然流行，好像也不好管制，哪一種制度也不能讓管理人員到廁所去，猛然拉開廁所的門看看拉屎的人不是在一邊拉屎一邊做文章，這樣做又可能就變成了一種騷擾，給方便的人們帶來了恐慌，也不利于社會的和諧。這些污穢齷齪的詩篇和心得，讓成年人看了，因為都是過來人，在眼里不過是一種低俗的笑料罷了，但是要讓那些未成年的學生們看了那就會引入歧途深受其害了。放任不管，又會造成這些拉屎作家的行為日趨泛濫。這種頑疾的危害在于它影響文明，有礙觀瞻，成了社會機體上的一塊牛皮癬不能根治，目前較普遍的辦法就是擦了再寫，寫了再擦的膠著斗爭策略，為了凈化社會環境，保護孩子們的健康成長，請大家想想辦法吧&&。

第二種另類文化：車尾留言文化。

經濟改革三十年了，人民的生活大幅提高，隨之而來的是車也越來越多，大街上車來車往形成了一道道鋼鐵洪流，由于知道了人們急切期望速成駕照的心里，交通部門推出了一個月發證的速成駕校，駕校里的教學質量粗制濫造，教師們敷衍了事，學員們蒙混過關。考試時，學員們投親靠友請客送禮，稀里糊涂的就把駕照拿到手了，等駕照拿到手以后才知道自己的駕技太遜色了，有甚者連檔位都找不到，這樣一來公路上你碰我撞刮刮搡搡的事就越來越多，這些駕技不良心里忐忑的車主們，為了避免發生意外碰撞，便在車的屁股上做起了文章，發明了簡單明了一語中的小標語，告知車后面尾隨的車輛，以便引起他們注意。這些車尾標語也是五花八門兒各顯神通，形成了一種新的流行文化。它們顯示出了駕車人的各種心態：有的客客氣氣，有的心慌意亂，有的怒氣沖沖，有的故意氣人，有的俏皮可愛，有的詼諧幽默，有的樂哈哈，有的苦巴巴，現在讓我們把比較有代表性的一些車尾標語和大家欣賞一下，領略一下其中的樂趣：如：《新手上路，請多關照》謙恭謙卑客客氣氣。《絕對新手》告訴后面的車我就是個新手，你不用懷疑。《新手上路，騰云駕霧，閃開！》《哥們兒！剎車在哪呢？》《手潮心亂，滿腦是汗》剛會開車，腦子有點兒亂，云里霧里找不著北，心里還挺著急。《別吻我，我怕羞（修）》巧妙地運用了同音不同字又不同義的意思。《別滴滴，越滴滴越慢！》意思是在說：別摁喇叭催了，讓你催的手忙腳亂了，檔位都找不到了。《我慢，我排量小。你快你飛過去》《別著急，著急你就飛過去！》《你就當我是紅燈》自己本領不行，又不服輸，就變著法兒刺激后面的哥們兒。《熊出沒注意》用字面上的結構讓你疑惑，從而引起你的注意。《我的駕照是找熟人兒辦的》《駕校除名自學成才》《不要迷戀姐，當姐是塊鐵，駕校才畢業，師傅氣吐血。》言外之意就是讓你知道我的駕駛水平不怎么樣，離我遠點兒。同時又透著俏皮可愛。《別吻我的屁股！臭著那。》擬人的手法，讓后面別跟的太近。《新兵操練》不靠譜的意思。《大修缺錢，歡迎追尾》《碰撞十次，九勝一平》《事故多發車，請繞行》《你是我大爺，隨便超》《公安局長是我爸，殺人放火都不怕》這是自己駕駛技術不行還想耍無賴的。《我先行，你斷后》把個軍事行動的術語用在了民用交通上了。還有好多好多，如：《丑女駕車，保持車距》，《核彈后置，保持距離》《你還追啊，我到家了》《一年級，還沒畢業》《你酒駕，爺擔心》《才上路，讓讓我吧》《哥開的不是車，是寂寞》看上去很耐人尋味&&。

這些貼在車尾的標語，花樣繁多，各有特色，很得人們的喜愛。讓跟在車后面的人們，津津樂道，會心的一笑，不失為城市中一道新興的風景線。我相信，過十年后完全有可能編一部車尾用語的詞典。

這真是：兩種另類文化，美丑兩個世界，善惡明晰，大相徑庭，揚善除惡，國人責任。

第四篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經過民間話語的“轉譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強調、宣揚的是與國家民族相關的宏大敘事，它的目標訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費性的。三十年代以上海城市消費文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認為是“不健康”和具有“腐蝕性”的。“紅玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經典”面前不戰自敗。因此，在20世紀的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費性的大眾文化沒有生產的合法性和可能性。

自20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活和它的發展方向，它被普遍認同的同時，也為商業文化的生長、發展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費文化的“反哺”中實現的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續劇等，以另外一種方式占領了中國大陸的文化市場。這一文化形態被稱為“快餐文化”。但它講述的內容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內容都與道德、倫理、親情、血緣相關，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實現其商業訴求的目標。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領銜主演的非意識形態文學。周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實上，這些作品一經重新包裝上市之后，它便經歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內涵，而僅僅流于“閑情”的消費。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續劇《渴望》的播出，標志了消費性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續劇作為大眾文化生產的主要形式，迅速形成規模化。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應了這個時代的消費要求，也使20世紀以來主流文化“一體化”文化生產的格局發生了根本性的轉型。但是，大眾文化畢竟是消費性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍現既逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經典的批評尺度去要求。法國文學社會學派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素無華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因為他不是這個家族的人；換句話說，他沒有文化修養。（這是他有另一種文化修養的說法）。”這就是“文化修養的共同性”。它“;導致我們

我們所說的認識上的共同性任何集體都’分泌出’相當數量的思想、信仰、價值觀或叫做現時觀；所有這些都被認為是一目了然、無須證實、無須論證、無須解釋的。”3這一看法意在說明，公設的觀念基礎，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進行理性批評判斷時，由于文化目標訴求的差異，很可能導致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質上說就是消費和商業化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費心理的同時，也從嚴肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實現，另一方面，我們也在嚴肅訊息中發現了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實況轉播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數年過去之后我們發現，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統的持久和穩定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀念的盛典。歐洲人當然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統文化在大學校園，在有教養的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復雜、困難得多。它的復雜狀態使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統悠長久遠的盲目自豪，但是，一旦落實到具體的問題上，我們既不知道傳統文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統文化太復雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節聯歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發現，是充滿了庸俗的農民文化氣息的小品成了主打內容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統地倡導某種所指不明的文化是沒有意義的。權威傳媒對民眾趣味的誘導和迎合，足以使任何嚴肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以肯定的是，當下中國的文化同樣存在著兩種時間。或者說，在中心城市，在時尚青年或激進的藝術家那里，他們生活在“新潮”或“前衛”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經完成了“同國際接軌”。他們不僅習慣于麥當勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨身，成了部分人日常生活和精神生活的常態。于是，有人斷定中國已經進入“后現代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間。或者說在中國的更廣大地區，在“老少邊窮”地區，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實質上也不存在等級關系，因此也就沒有哪一種文化更優越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯ァＵ庵植鉅煨緣牟豢篩謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?br> 進入90年代以來，全球化理論在我國許多專業領域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰結束，致力于合作、發展、進步的新目標相關。特別在經濟領域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規則和操作方式之中。經濟活動作為當今人類生活的主體活動，與其相關的理論和規則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領域和方式的復雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領域內，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學科領域內，對全球化理論的分歧幾乎沒有達成共識的可能。“全球化”在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實上它仍然是一種意識形態或理論假想。即便是在某些領域實現了“全球化”的預設，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現時代生產的“大眾文化”。前者屬于傳統意義上的具有民族性的文化形態。它是一個民族或地區長期形成的習俗或文化的一部分；而后者則是在現代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產業。它們遠不是一回事。關于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態意義上的。這是因為，“大眾”這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰自勝的地位。這個復數概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韌鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌云浜俠硇災な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇ァ４?quot;人力車夫派“到”工農兵文學“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復數概念還是可韻胂蟮模鞘譴酒印⒄薄⒒蜆歐纈檀嫻拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠釹閬恪⑹前酌脫畎桌停切《諍涂牡男置茫且曰釔美式　⒂⒆瞬⒌男灤蝸笤?就了新的文學史實。對大眾的呼喚第一次由想象變為文學現實，人們通過呼喚大眾創造了”大眾“，又通過”大眾“形象認識了”大眾“。它是革命文學和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達了革命文學的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優越感“，也正因為如此，在許多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“。”大眾“從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀很快到了晚秋，世紀之交的中國發生了巨變，對現代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負面效應，他們仍然以當年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務時，大眾卻對知識分子為他們創造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實上，20世紀的主流意識形態一開始對大眾的理解，就具有強烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀之交，法國學者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰爭的原因時說，據說是因為一封某大使受到侮辱的電報被公之于眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾摹Ｋ親蓯親砸暈親ê崞矗詮渤『希菟嫡吣吶露勻禾宀換騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新睢９潘顧蚨勻禾宓惱廡┡械比揮胨鋈說木泄亍５賦齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇裕頤且蒼糠值鼐Ｒ虼慫吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質疑。特別是進入市場和商業化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實了我們的上述疑慮。在商業化的時代，”大眾“就是一個消費的群體。也正因為有這樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產/消費的關系。因此”大眾文化“領域不是一個審美的領域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨特而奇怪的領域，它和諸如傳統、現代、東方、西方等這些文化既有聯系但又不存在譜系關系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規則。作為產品，它有直接和消費相關。因此?籩諼幕淖鈧賬咔螅永匆裁揮欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧。狽考壑檔某曬負醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼椋故茄夂岱傻目植潰蘼凼欠綣饣故強蘋茫蘼凼塹縋災譜骰故遣灰嬪恚破偷佳蕕淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸骸Ｒ虼擻行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規則的制約下，當代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內劇《渴望》開始，一直到紅色經典的世俗化旋風。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內容之一。這一狀況與當代中國的現實處境是有關系的。90年代初期，中國思想文化領域出現了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質疑。《渴望》這樣無關宏旨的作品不僅與激進的啟蒙立場無關，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳矗そ?quot;創新”運動一直在亢奮中進行，傳統的文化制品中斷了生產，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導致了《渴望》的成功。

紅色經典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。它的不斷被倡導和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學藝術積累了豐富的紅色經典的創作經驗。這些作品以共同的風格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強烈的情感色彩和浪漫的表達，起到了“團結人民，打擊敵人”的功效，實現了文學藝術的公里目標。他使人民在藝術中看到了再現的革命和建設的歷史。也使革命的文學藝術找到了適于表達這一內容的相應形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發自內心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運，因此傾心認同這些經典；一方面，這些作品通俗的表達和傳奇性的結構，易于理解和接受。但是，90年代紅色經典的再度風行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經典能夠進入消費領域，而不是為了再次進入紅色的意義世界。

對于大眾來說，這些讓他們曾經熟悉的曲調和場面，使他們再次與歷史建立起了聯系，被市場經濟邊緣化的民眾，在心理上越過了歷史的斷層，從而緩解了顯示的焦慮和失落。不僅在社會心理層面大眾文化實施了懷舊的策略，而且在情感、價值層面也不失時機地訴諸于懷舊的策略。好萊塢的《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》等美國意識形態的影片能在中國大陸順利登陸，是這些影片的懷舊情調起了決定性的作用。或者說，時代越是失去了什么，大眾文化越要凸現什么，它把人們帶進了另一種時間里，以滿足人們心理需求的欲望。

白領趣味，是商業社會培育出的一種時尚。白領階層在中國雖然尚在發育過程中，但白領趣味卻先期而至。不僅民眾對白領懷有艷羨，同時更有“白領文化”的輿論鼓惑。白領雜志是這一趣味最搶眼的表征，他溫情脈脈呈現出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現實的問題。它的消費和占有暗示，是在雅致、教養、自尊的強調中實現的。白領期望的一切，在白領那里也并不是完全可以指望的。但它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開了距離的虛假界限。因此在影視市場上，特別在平庸的電視連續劇里，當今的中國幾乎都生活在樓堂館所里，西方中產階級的消費和派頭已隨處可見。這是一種不真實的現實時間。它在誘導一種趣味和消費欲望的同時，也激發了一種享樂的極端的個人主義傾向。從某種意義上也可以說，這種趣味就是為了滿足普遍的低級趣味。它與懷舊風潮在本質上是沒有區別的，都是為把消費者引向不真實的 幻覺時間里。因此，如何在認識轉型極限時期中國大眾文化心理的基礎上，理解本土文化資源和兩種文化時間的差異，是大眾文化理論必須關注的問題。大眾文化不是審美的領域，它所具有的娛樂性特征，決定了它的消費功能。在文化生產單一的時代，我們呼喚娛樂文化的出現，希望文藝能夠輕松并更具欣賞性。但是，這并不意味著非審美的領域制造的所有文化制品都具合理性。就現實的大眾文化狀況來說，它虛擬的兩種文化時間所導致的簡單化和庸俗化，對大眾文化的健康發展是有害無益的。但是，我們又不得不沮喪地說，面對大眾文化的現狀，我們在做出批判的同時又無能為力，因為我們不能改變它。

注釋：

1、2，見丹尼爾.貝爾：《資本主義文化矛盾》120頁，91頁，三聯書店1989年版。

第五篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經過民間話語的“轉譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強調、宣揚的是與國家民族相關的宏大敘事，它的目標訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費性的。三十年代以上海城市消費文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認為是“不健康”和具有“腐蝕性”的。“紅玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經典”面前不戰自敗。因此，在20世紀的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費性的大眾文化沒有生產的合法性和可能性。

自20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活和它的發展方向，它被普遍認同的同時，也為商業文化的生長、發展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費文化的“反哺”中實現的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續劇等，以另外一種方式占領了中國大陸的文化市場。這一文化形態被稱為“快餐文化”。但它講述的內容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內容都與道德、倫理、親情、血緣相關，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實現其商業訴求的目標。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領銜主演的非意識形態文學。周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實上，這些作品一經重新包裝上市之后，它便經歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內涵，而僅僅流于“閑情”的消費。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續劇《渴望》的播出，標志了消費性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續劇作為大眾文化生產的主要形式，迅速形成規模化。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應了這個時代的消費要求，也使20世紀以來主流文化“一體化”文化生產的格局發生了根本性的轉型。但是，大眾文化畢竟是消費性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍現既逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經典的批評尺度去要求。法國文學社會學派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素無華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因為他不是這個家族的人；換句話說，他沒有文化修養。（這是他有另一種文化修養的說法）。”這就是“文化修養的共同性”。它“;導致我們

我們所說的認識上的共同性任何集體都’分泌出’相當數量的思想、信仰、價值觀或叫做現時觀；所有這些都被認為是一目了然、無須證實、無須論證、無須解釋的。”3這一看法意在說明，公設的觀念基礎，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進行理性批評判斷時，由于文化目標訴求的差異，很可能導致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質上說就是消費和商業化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費心理的同時，也從嚴肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實現，另一方面，我們也在嚴肅訊息中發現了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實況轉播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數年過去之后我們發現，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統的持久和穩定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀念的盛典。歐洲人當然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統文化在大學校園，在有教養的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復雜、困難得多。它的復雜狀態使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統悠長久遠的盲目自豪，但是，一旦落實到具體的問題上，我們既不知道傳統文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統文化太復雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節聯歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發現，是充滿了庸俗的農民文化氣息的小品成了主打內容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統地倡導某種所指不明的文化是沒有意義的。權威傳媒對民眾趣味的誘導和迎合，足以使任何嚴肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以

肯定的是，當下中國的文化同樣存在著兩種時間。或者說，在中心城市，在時尚青年或激進的藝術家那里，他們生活在“新潮”或“前衛”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經完成了“同國際接軌”。他們不僅習慣于麥當勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨身，成了部分人日常生活和精神生活的常態。于是，有人斷定中國已經進入“后現代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間。或者說在中國的更廣大地區，在“老少邊窮”地區，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實質上也不存在等級關系，因此也就沒有哪一種文化更優越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯ァＵ庵植鉅煨緣牟豢篩謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?br> 進入90年代以來，全球化理論在我國許多專業領域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰結束，致力于合作、發展、進步的新目標相關。特別在經濟領域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規則和操作方式之中。經濟活動作為當今人類生活的主體活動，與其相關的理論和規則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領域和方式的復雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領域內，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學科領域內，對全球化理論的分歧幾乎沒有達成共識的可能。“全球化”在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實上它仍然是一種意識形態或理論假想。即便是在某些領域實現了“全球化”的預設，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現時代生產的“大眾文化”。前者屬于傳統意義上的具有民族性的文化形態。它是一個民族或地區長期形成的習俗或文化的一部分；而后者則是在現代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產業。它們遠不是一回事。關于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態意義上的。這是因為，“大眾”這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰自勝的地位。這個復數概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韌鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌云浜俠硇災な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇ァ４?quot;人力車夫派“到”工農兵文學“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復數概念還是可韻胂蟮模鞘譴酒印⒄薄⒒蜆歐纈檀嫻拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠釹閬恪⑹前酌脫畎桌停切《諍涂牡男置茫且曰釔美式　⒂⒆瞬⒌男灤蝸笤?就了新的文學史實。對大眾的呼喚第一次由想象變為文學現實，人們通過呼喚大眾創造了”大眾“，又通過”大眾“形象認識了”大眾“。它是革命文學和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達了革命文學的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優越感“，也正因為如此，在許多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“。”大眾“從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀很快到了晚秋，世紀之交的中國發生了巨變，對現代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負面效應，他們仍然以當年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務時，大眾卻對知識分子為他們創造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實上，20世紀的主流意識形態一開始對大眾的理解，就具有強烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀之交，法國學者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰爭的原因時說，據說是因為一封某大使受到侮辱的電報被公之于眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾摹Ｋ親蓯親砸暈親ê崞矗詮渤『希菟嫡吣吶露勻禾宀換騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新睢９潘顧蚨勻禾宓惱廡┡械比揮胨鋈說木泄亍５賦齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇裕頤且蒼糠值鼐Ｒ虼慫吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質疑。特別是進入市場和商業化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實了我們的上述疑慮。在商業化的時代，”大眾“就是一個消費的群體。也正因為有這樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產/消費的關系。因此”大眾文化“領域不是一個審美的領域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨特而奇怪的領域，它和諸如傳統、現代、東方、西方等這些文化既有聯系但又不存在譜系關系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規則。作為產品，它有直接和消費相關。因此?籩諼幕淖鈧賬咔螅永匆裁揮欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧。狽考壑檔某曬負醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼椋故茄夂岱傻目植潰蘼凼欠綣饣故強蘋茫蘼凼塹縋災譜骰故遣灰嬪恚破偷佳蕕淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸骸Ｒ虼擻行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規則的制約

下，當代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內劇《渴望》開始，一直到紅色經典的世俗化旋風。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內容之一。這一狀況與當代中國的現實處境是有關系的。90年代初期，中國思想文化領域出現了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質疑。《渴望》這樣無關宏旨的作品不僅與激進的啟蒙立場無關，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳矗そ?quot;創新”運動一直在亢奮中進行，傳統的文化制品中斷了生產，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導致了《渴望》的成功。

紅色經典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。它的不斷被倡導和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學藝術積累了豐富的紅色經典的創作經驗。這些作品以共同的風格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強烈的情感色彩和浪漫的表達，起到了“團結人民，打擊敵人”的功效，實現了文學藝術的公里目標。他使人民在藝術中看到了再現的革命和建設的歷史。也使革命的文學藝術找到了適于表達這一內容的相應形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發自內心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運，因此傾心認同這些經典；一方面，這些作品通俗的表達和傳奇性的結構，易于理解和接受。但是，90年代紅色經典的再度風行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經典能夠進入消費領域，而不是為