第一篇：從歷史的意義來認識梁祝悲劇

梁祝的故事表明，制度是否需要變革以及如何變革恰恰是在人們違反制度的行動中展現出來甚或實現的。如果沒有梁祝的悲劇，人們就不會認識到傳統的包辦婚姻制度的弱點和局限，就無法看到其他選擇的可能性。沒有許多青年男女由于偶然相識或長期交往而自我產生的不符合當時社會婚姻制度的愛情，傳統的婚姻制度就將繼續保持原樣。在這個意義

上，梁祝的悲劇幾乎是不可避免的，充分反映了悲劇的特征，即“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。

我今天講的是一部在當代中國幾乎家喻戶曉的戲劇，《梁山伯與祝英臺》。這個故事至少在唐朝就有記載，此后在民間廣泛流傳，到了元代、明代，梁祝的故事已經大量進入戲劇，不僅作為單獨的一個劇，而且在當時其他戲劇中也為劇中人物提起，由此可見其在當時就已經成為一種民間經典或大眾文化。新中國成立以后，由于社會改革，特別是50年代的婚姻制度的變革，使得這一戲劇在中國獲得了新的社會意義。在當代中國社會中，就其流傳的廣泛程度而言，恐怕《紅樓夢》也難以與之媲美。

我利用的版本是明代戲劇《同窗記》。我試圖從該劇中透視這種婚姻制度在當時社會存在的根據及其“優點”和“缺點”。更進一步，與此劇相結合，我還試圖在抽象層面上簡單討論制度的特點。我希望通過對法律制度與作為在制度中行動的行動者個體之間的沖突來展示人類的注定了的悲劇性境遇，進而給我們以某種警醒。

梁祝悲劇何在

梁祝的故事不僅感動了一代代少男少女，而且也令許多多情的成年人傷感。人們如今已經習慣將這個故事界定為“悲劇”，稱其為中國的《羅密歐與朱麗葉》。但這個悲劇究竟悲在何處？每個讀者都必定是而且也只能從自己的經驗感受和角度理解戲劇。但是，如果仔細想一想，這種事情其實在日常生活中并不少見。無論是青年還是中年，甚至是老人，都有不少人由于種種原因相愛不成，私奔，甚至一起自殺。我們一般并不把這種事件稱之為悲劇。有時一些人甚至會對這種癡情者表示輕蔑，認為其不負責任，即使死者之間的愛情與梁祝的愛情同樣真誠。數年前，北京八達嶺長城上，就曾有一對各有家室的成年男女殉情自殺，人們甚至對此表示了一種鄙視。因此，僅僅因為男女之間的感情，以及感情無法在現有的社會婚姻制度中得到滿足，即使導致雙雙死亡，并不足以構成一個悲劇。

有人（特別是新中國建立后的各種改編本，例如，即使是小提琴協奏曲《梁祝》中也都有一段音樂表現“抗婚”）更強調這一事件中“階級斗爭”和“階級壓迫”的因素，因為祝英臺許配的馬家是當地的一個富庶人家（財主），似乎祝員外是因為貪財，不惜犧牲女兒的幸福。但是，如果仔細看一看這個戲劇的原本，這一點其實并不存在。不僅祝家與馬家同為員外之家（因此兩家僅僅是“門當戶對”而已，并無高攀之嫌），而且當梁山伯千里期約來求親時.祝員外也沒有勢利地阻礙兩人相見。盡管劇作中沒有告知梁山伯的家庭成分，但我們沒有理由推定其出身為貧下中農，相反，如果一定要推論的話，也許更有理由是某個員外的公子。如果不是梁山伯誤解了祝英臺的暗示，因此未能如期赴約，至少從故事的前后背景來看，祝家未必會拒絕梁山伯的提親，未必會僅僅為了馬家的富貴而違背了女兒的心意。他們曾允許好強的女兒孤身遠赴杭州求學，如果以當時的社會標準來看，祝員外父母實際上是相當開明，非常遷就女兒的，他們并不接受“女子無才便是德”的古訓。而且，至少原來的劇本中并沒有任何地方表現出馬家仗勢欺人。相反，僅就迎娶途中允許祝英臺祭奠梁山伯這一點，在我以及許多人看來，馬家也還是相當“仁義”的，并不是那么不講道理———設想一下，今天誰或誰家會在結婚這一天同意這種行為。是的，馬家富庶，也許是個地主，但是，我們也不能僅僅因為馬家富庶，就不允許馬家娶親，就應讓馬家斷子絕孫了吧！馬家至少有權利選擇祝英臺。因此，階級斗爭和階級壓迫也并不是構成此劇為悲劇的主要因素。

也許，悲劇在于包辦婚姻。我想僅僅這一點也并不必然構成悲劇。我將在后面分析，其實不僅在中國歷史上，甚至在人類歷史上，在近代以前的主要婚姻制度形式都是包辦婚姻。而并非包辦婚姻都將導致梁祝之類的悲劇，否則，悲劇就太多了。

從全劇來看，更重要的是，祝英臺和梁山伯的言行始終在肯定著傳統的以媒妁之言和父母包辦為主要特征的結婚制度。例如，盡管祝英臺已經愛上了梁山伯，她還是要將這種感情掩蓋起來。他們倆曾“同床而睡，結腳而眠”，如果真的是反對包辦，主張婚姻自由，他/她們完全可以“把生米做成熟飯”，而且假定梁祝兩人是主張婚姻自由的理想化身時，我們沒有任何理由懷疑兩人會拒絕做熟飯，因為他們是兩情相悅，而不是單相思。但是，祝英臺一定要回家，一定要等著梁山伯來提親。而梁山伯得知祝英臺是女身并已許嫁馬家之后，他也僅僅是表示深深的遺憾，還是準備

求娶他們分別時祝英臺虛構出來的妹妹；只是當發現這一希望也落空時，梁山伯才“罷休不成”，表示要“前去尋一個月老冰人，定要把赤繩綰定，定要把赤繩綰定”。同時責備“一來恨賢妹言而無信（這是可以理解的過激之詞），二來恨卑人薄命，三來恨月老注得不均平”。甚至到了這時候，祝英臺還是稱“今生料不能夠了。我勸你休想也罷了”，堅持尊重傳統的婚姻程序

和制度；進而，祝英臺以酒做媒證，許愿“今生不和你諧鳳侶，來生定要和你結姻親”；最后，倆人傷感而別。全劇中完全沒有顯示出祝員外或馬員外對祝英臺施加什么壓力和強迫。

因此，如果就劇本本身反映的情況而言，無論祝英臺和梁山伯都不反對包辦婚姻和媒妁之言的程序或制度。事實上，他們倆都力求以這種包辦婚姻和媒妁之言的程序來實現自己的夢想，他們希望經過這種“程序正義”的認可。他們在這個意義上是自覺的遵紀守法者。他/她們不喜歡的僅僅是由于這種程序或制度以及其他因素所造成的這種對于他們非常殘酷的特定結果。即使這時，他們最終還是準備接受這種結果，也沒有打算挑戰這種制度。僅僅是由于梁山伯的意外病逝，祝英臺才悲感交加，發現了自己的感情之所據，并決意殉情。因此，所謂梁祝本人要求婚姻自由的說法實際是在近代社會變遷的背景下，現代中下層自由派知識分子對梁祝故事的重新解讀。

梁祝兩人的年齡

要理解此劇對于古人的悲劇性質，首先要理解戲劇故事發生的社會歷史條件，同時還要理解此劇寫作和演出時所針對的觀眾的社會和認知參照系，而這個參照系總是由觀眾的日常直接生活經驗構成的。就《梁祝》而言，我首先討論的是該劇兩位主人翁的年齡。

在《梁祝》的較早版本的故事和戲劇中沒有提及梁祝的年齡。因此在舞臺上出現的梁山伯與祝英臺的年齡實際是由不同時代的觀眾根據他們的直接生活經驗填補的。在現代觀眾眼中，由于外出求學、戀愛、結婚這些事基本上都是同20歲左右的年齡相聯系的事，因此，梁、祝兩人大致相當于兩位離鄉在外求學多年回鄉的“大學生”或至少是“高中生”。而且，由于近現代因社會變遷而引發的自由主義思想的影響，今天的這些觀眾已經基本接受了婚姻自由的觀念，因此，當現代觀眾理解此劇時，盡管不是明確的，卻會自覺不自覺地將主人翁的年齡忽略了，或者是用一個現代大學生的年齡來對梁祝的婚姻作出判斷。

但是，對于古代觀眾或讀者來說，梁祝的年齡會小得多。因為無論是從古代的婚齡推論還是從戲劇故事本身的細節來推算，梁祝悲劇發生時，他們兩人最多也只是青少年，大約14－16歲之間，甚至可能更為年輕。在中國古代，就法律規定的婚齡而言，大致在男20歲，女15歲，甚至更早。同樣是婚齡，古代與現代的意義是完全不同的。古代一旦規定婚齡，往往都是（特別是在早期）強制性的，即到這個年齡必須結婚；而如今規定的婚齡是授權性的，即只有這個年齡，才能結婚或婚姻才得到法律的保護。從劇本來說，梁山伯與祝英臺相遇時的年齡大約應在11－12歲上下，殉情時大約在15－16歲上下。因為，首先，即使是古代，人們一般也不會等到16、17歲再上學讀書，他們更不是如同我們在舞臺上看到的那樣，是20歲左右的大學校園內的姑娘小伙。

其次，一般說來，男女青少年到13－15歲后，就會逐漸對異性敏感起來。而梁祝“同窗三載”，朝夕相處，甚至兩人曾“你當初與我同床而睡，結腳而眠”，而梁山伯完全沒有察覺到祝英臺是個女孩子。這種現象，如果從祝英臺方面來看，這就意味著祝英臺尚未發育，至少尚未完全發育，否則，無論其體形、動作和說話聲音都會發生巨大變化，就很難在同異性非常親近的交往中完全掩飾過去。如果從梁山伯一方來看，梁山伯則可能更不成熟，甚至可能還沒有開始發育，未進入青春期，因此，梁山伯才沒有表現出在青年男子身上通常表現得最為強烈的、對于異性的敏感和好奇。

盡管劇本不是歷史，角色不是實際人物，因此，我們無法且沒有必要細致考證梁山伯和祝英臺的準確年齡，但是我認為，這個關于梁祝年齡的推斷大體是站得住腳的。而這個年齡問題對于梁祝愛情的悲劇具有重要意義。

早婚與包辦婚姻

一旦確定了梁山伯祝英臺的年齡，我們就會發現，以今天的標準來看，他們之間的感情是一種非同尋常的“早戀”（這大約相當于今天的初中生談戀愛）。但是，使用“早戀”這個詞，也許不很恰當，因為今天人們已經賦予了該詞某種貶義，似乎這種現象本身就是一個問題。但如果歷史地看，在人類歷史上，今天我們所謂的“早戀”一直被人們視為正常現象，甚至可能是人類社會存在的必須。

在長期的古代社會中，生產力水平很低，科學技術水平很低，交通不便，信息流通不暢，醫療水平也很低。在那樣的社會條件下，人的平均壽命必然很低。在這種社會生物條件下，為了保證生命的繁衍、延續，人們就必須早婚。假定當時人的平均預期壽命只有40歲，那么如果當時人們結婚年齡如同當今城市人結婚的年齡，比如說25歲左右，那么該社會的絕大多數人在去世時，其頭一個子女才10歲出頭。這樣大的一個孩子在農業社會中雖然可以參加一些輕微的勞動，但尚不足以獨自謀生；而他最小的弟妹則可能還在襁褓之中。顯然，這種婚齡是無法保證人類的種族延續的。在這種社會條件下，早婚幾乎是一種必然，一種社會存在的最佳選擇，因此，只有在這個意義上，我們才可以理解我在前面提到的古代的義務性法定婚齡。

盡管人類社會的延續要求人類早戀和早婚，但必須注意，這種早是有限度的。如果沒有生理發育作為基礎，沒有這種隱含在基因內的信息作為基礎，這種社會的要求也不可能落實。比方說，先前有些富庶人家的兒子不到10歲，就娶了一個成熟的女子作為童養媳，不可謂不早；但并不能生兒育女，傳宗接代，還是必須等到男孩長到一定年齡才能真正“圓房”。人類主觀設計的制度也無法突破人類的生物性限制。但是，由于這種社會條件，在人類生存演化的長期競爭和淘汰中，一般說來，那些在具有相對性早熟基因的人類種群會更多留存下來，而那些缺乏這種性早熟基因的人種（無論其道德上是否高尚，文化是否發達）則會因其無法保證種群的延續或延續較少而在這種生物的競爭中最終被淘汰了。剩下的人類種群，從基因上看，基本都是十四五歲就具有生育能力的人群。因此，從社會生物學上看，人類在這個年齡段性發育成熟的生理特點也許不是偶然的，而更可能是人類的長期生存演化中形成的，是一個非目的論的自然演化的選擇結果。

僅僅承認早婚早育作為社會制度在當時社會的合理性還不行，人類還必須發現其他一些具體的制度措施來保證在當時的社會條件下（社會流動性小，交往面狹窄，信息流通不便）實現最有效、最便利的早婚早育。媒妁之言與包辦婚姻正是作為一種保證人類延續的輔助性制度，有效回應這種社會條件而發展起來的。

首先，人類通過長期的實踐，發現“男女同姓，其生不善”，血緣關系過于親近的人結婚，對于后代的繁衍很不利；因此，必須從血緣關系比較遠的人當中選擇婚配對象。但是，在古代農業社會中，交通和信息流通不便，人們的生活世界很小，孩子們往往是在一個村莊內長大的，而同村的同齡段異性往往都是近親屬，可以接觸到并可以成為配偶的其他異性很少。與別村的適婚異性也很難交往。

在這種社會條件下，至少在有些人類群體中，很自然婚姻就成為父母為兒女操辦的一件大事。而且由于其社會經歷和社會關系相對說來更為廣泛和開闊，父母親也更有可能為子女發現在這些父母看來合適其子女的配偶。甚至，為了擴大擇偶的可能性和成功率，一些父母還會大量運用媒妁之言。從此看來，包辦婚姻和媒妁之言在傳統社會中都起到擇偶的信息渠道的功能，在鄉土社會中，總體說來具有正面的功能。在古代農業社會中，包辦婚姻和媒妁之言具有不可替代的制度正當性。而那些不采取包辦婚姻和媒妁之言來擴大婚姻對象的群體，那些采取了“自由婚配”因而更可能近親婚姻的群體，必定會在歷史無意識的生物進化中逐漸消亡，當然與其一起消亡的還有他們的“自由婚姻”制度。這絕不是偶然的，這是生物選擇的結果。制度并不是道德的產物，制度是生存的產物。

當然，促成父母包辦還有其他一些社會因素。例如，結婚并不僅僅是性的問題，而是一種社會制度，會涉及后代的健康、養家糊口等庸俗的問題。因此，雖然性愛以生物本能為基礎，而婚姻則必定是涉及諸多利害的選擇，有許多事務要處理。這些問題要讓一個十四五歲的青少年來處理，顯然有許多困難，而相比起來，父母則更有能力和經驗處理這些問題。此外，在古代社會，兒子在婚后也至少會同父母一起居住一段時間，甚或要養老，父母一般就不大會愿意家中出現一個自己完全不了解底細的、性格上有沖突的陌生人。為了避免這種沖突，他/她們自然也會要求對兒女的婚姻做主。由于其控制著家庭的經濟，由于其成熟和經驗，由于其交際面的廣泛，由于其長期形成的地位，都使得父母在這一問題上更占據主導。因此，包辦婚姻就成為傳統社會中的一種基本的婚姻制度，一種事實上的法律，一種人們有義務遵守并通過社會壓力保證實施的規則。

包辦婚姻中的財富問題

在選擇婚姻伴侶時，除了是陌生人（沒有過近的血緣關系）這一基本條件外，另一個基本條件是對方是否具有養育后代的能力。

這一點，也是物種在長期生存競爭過程中產生的一種生物性本能。按照社會生物學的研究發現，每個生物都會自覺不自覺地努力爭取自己的基因得以更多的繁殖，男子女子都一樣。但是男子和女子的選擇標準卻有所不同。一般說來，男子會“希望”有更多的配偶，因此其基因能得到更多的繁衍；如果由于制度和生理能力不許可，男子從其生理本能來說會選擇那些更具生殖能力的女子，這種生殖能力往往表現為女性的第二性特征，即今天男性感受到的女性的那種“美麗”和“性感”上。女性，由于其生育資源相對于男性而言的相對稀缺（生育年齡和排卵數量），以及由于她及其后代———特別是在農耕社會———需要保護，則會對配偶更為挑剔。一般說來，女性都會選擇那些身強力壯、聰明能干有能力提供這種保護的男子，這種能力往往表現為財富和才華（潛在的財富）。因此，郎才（財）女貌，這種世俗的美滿婚姻標準，實際是有一定的社會生物學基礎的，其背后有殘酷的生物競爭的邏輯支配。

但是由于早婚，這些擇偶標準往往變得難以適用。比方說，由于早婚，男子的許多男性特征（身體是否強壯、高大、健康）往往未能充分發育，你就很難衡量他將來是否身強力壯。又比方說，隨著社會發展，男子的養育能力已不僅僅取決于體力，而且還取決于并可能日益取決于個人的才智，而這種才智在包辦婚姻和媒妁之言中也無法辨識而只有在同人的交往中，包括在同異性的交往中才能逐步展示出來。再比方說，有養育的能力并不一定就有養育的意愿，而養育的意愿在相當程度上往往取決于對方對自己有沒有性吸引力，這種以性吸引力為基礎的養育意愿他人也很難衡量。但在異性交往中更容易為異性對方所發現，有時即使是短暫的交往，也會為對方發現。因此，我們看到，許多古代戲劇中，常常有落難才子為大家閨秀一見鐘情，實際上展示的就是這種社會生物學的道理。但這些問題，都是因早婚而引發的以包辦婚姻和媒妁之言為標志的婚姻制度無法回答的。

因此，要回答包辦婚姻制度的這一弱點，就必須有其他制度的補充。在人類歷史上，人們逐漸形成以家庭背景（包括身體強弱、家庭財富、家教）來衡量婚配對象養育能力的替代標記。這種替代是有一定的合理性的。首先，一般說來，農業社會中家庭財產的創造主要依賴體能，而至少到目前為止，我們知道體能是可以遺傳的（今天，體育運動選拔少年運動員仍然會參考父母的身高體能因素），因此以財富作為間接地測度對方體能和智能的替代指標是可行的。再次，財產是已經累積的物化了的養育能力。因此，在為兒女選擇配偶時選擇富裕一些的人家，至少是同等殷實人家，是父母希望自己的子女能夠生活得更好一些的自然愿望，同時為下一代的順利成長和成功提供了條件。因此這一標準并不簡單是嫌貧愛富，而是一種因生活需要而必須作出的選擇。確實，在沒有其他標志證明婚姻對象的潛在生活和養育能力之際，以現有的家庭背景包括財富作為一個擇偶標準，對于那些為子女擇偶的父母親來說，也許是最實在、最可見、最經濟的標準。而這些因素往往是青春期的孩子不一定會考慮的，他們可能考慮更多的是相貌或其他性特征的吸引力。

但是，我們必須看到，在這種替代性測度機制中，對婚姻雙方性吸引力的測度往往是不確切的。因為，性吸引力本身就很難測度，盡管體能、身高、相貌、財富都可能構成性吸引力，但是性吸引力還有其他的因素，例如個性的因素，而且從父母預測兒女也并不總是很準確的（父親高，兒子并不一定高），因此，在這種媒妁之言和包辦婚姻中，確實隱含了婚姻不幸福的因素。但是，首先，這種缺陷在古代或傳統社會的條件下很難避免，我們無法生活在完美世界。其次，如果非意識形態地看，今天的自由戀愛的婚姻也未必能解決長期的性吸引力問題，因為許多個人的特點在社會生活中都會發生改變。再次，我們必須牢記，古代的婚姻制度首先要解決的是人類的延續問題，因此性吸引力自然會排在人類生存問題的后面。

悲劇因素之一：自然與社會

梁祝的故事以及歷史上的許多關于愛情的悲劇故事為我們理解社會和制度提供了一系列啟示。

首先是關于婚姻的社會性質。當代許多知識分子都強調個人自由，在性與婚姻上，表現為強調婚姻愛情的自由，強調性愛的自然屬性，強調所謂的自然法則。作為一種政治追求，這些努力和宣傳在今天顯然是不錯的，并且是必要的。但是僅僅有這種理解，其實很可能為這些語詞迷住了眼，在語詞的叢林中迷路。任何個體都必須在群體中生活，才可能生活下來，發展起來。包括人的許多本能都需要社會生活和社會生活中形成的制度才能滿足。其實自然本身并不像我們許多知識分子所說的那樣是美好的，自然就其本身許多時候并不能滿足我們的本能的需要。在自然界的狂風暴雨、雷鳴電閃中，我們會感到恐懼，也許只有許多人的聚居才能減輕這種恐懼。在大自然的災難中，我們會驚魂落魄，只有人的相互

關愛才能使我們略有寬慰。甚至性愛，僅僅憑著自然也不能得到滿足；在一個生產水平極為低下，人煙稀少、交通不便的地區，我們甚至難得找到配偶，或者干脆無法繁衍后代。如果沒有社會文化的發展，我們就無法感受性愛的美感，我們就沒有“窈窕淑女、君子好逑”，就沒有“昨夜星辰昨夜風”，沒有“相見時難別亦難”，沒有“相見無語，惟有淚千行”。

是的，在熱戀中，當我們花前柳下，海誓山盟，我們感到自然的美麗；但是這一切并不是自然的全部，而且這也是因為有一個現存的社會生活支持之下的自然、一個人文化了的自然。當我們的戀愛受到種種壓抑時，我們甚至想回歸自然。但是我們能夠嗎？我們已經進入了現代，這一切是不可能退回去的。即使可能，我們又真的愿意嗎？除了在那虛幻的、不加反思的浪漫的一刻。其實，即使在那一刻，我們也未必愿意回到古代，我們真的愿意只能“人約黃昏后，月上柳梢頭”嗎？我們真的愿意在車水馬龍、摩肩接踵的人流中“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”嗎？事實上，只要看看古人的愛情詩歌中，大多只是花前柳下，明月清風，最多也就是“關關雎鳩，在河之洲”，或是“所謂伊人，在水一方”；但請注意即使是今天人們根本不當回事的“漢水”，已經引發了古人的“漢之廣矣，不可泳思”的哀怨。古詩詞中從來沒有出現過在許多當代人的愛情中經常作為背景出現的高山林野、海浪沙灘（他們怎么去呢———要披荊斬棘、跋涉百里？即使去了，他們晚上回得來嗎？）古人的浪漫幾乎注定只能是“楊柳岸，曉風殘月”的淺吟低唱，而不可能是“站成了兩個世界”的“白天不懂夜的黑”。這本身就說明了事實上現代人戀愛活動的自然環境的擴展。現代社會的交通以及其他條件都使得我們的自然更開闊了，在某些方面或某些時候與大自然更親近了，而不是如同某些現代學者認為的那樣更遙遠了，更狹小了。甚至，由于現代的避孕技術的發展，我們事實上可能比古人更多享受了性愛，少了很多由于對懷孕、養育之擔憂而帶來的性愛之壓抑和拒絕。事實上，就總體而言，現代性至少在許多方面使得我們的愛情更為美麗。社會和文化并不只是壓迫我們，而是支持、培育了我們的需求和感受。

不只是，卻還是有的。正是在強調人類的社會型之際，強調人類的本能就總體而言必須在社會中才能得到更好的滿足，因此，許多個體的本能在某些情況下也就不得不適應社會生活的需求，甚至性愛的本能會成為一種被人不斷使用的一種生物本能。例如，用性獲取各種資源，維系自己的以及家庭的生活。甚至性會被制度化，這就是家庭，無論是一夫一妻制，還是多配偶制。但是，無論何種形式，一旦形成了制度，都必然在滿足人們的本能的同時又壓抑了這種或其他的人的本能。

但這就是悲劇嗎？對于一個個生命有限的個體來說，這也許就是悲劇；但是對于人類來說，從制度的角度來看，也許我們能感嘆的僅僅是“天地不仁，視萬物為芻狗”。

悲劇因素之二：常規與例外

承認一個制度的語境化合理性，并不應由此承認其永恒的合理性，其實，任何社會實踐一旦成為制度，都會有弱點，因為制度回答的都是一個穩定社會中的某一類常規問題。因此，制度化就完全可能顯示出兩方面的弱點。

一、建立制度的基本前提是社會條件大致穩定，在相對穩定的社會條件下，該社會中的這一類問題將呈現出常態，只有這時，該制度才是有效的和有用的；

二、一旦社會條件發生了劇烈、根本，甚或是重大變化，該社會的某一類問題就會發生變化，就會使這一制度的有用性大打折扣，甚至完全無用。

例如，在婚姻制度上，從農業社會到工業社會的轉變帶來了一系列社會生產生活條件的變化：交通通訊的改善，人員的大幅度流動，醫療保健的發展，人類預期壽命的延長，交往對象的流變等。這些變化就使得包辦婚姻所針對的問題發生了根本的變化。在這樣的條件下，早婚早育已經不利于這個社會的需求，傳統社會中形成的早婚早育習慣反而成為這個轉變了的社會必須解決的重要問題之一。正是在這個大背景下，我們才可以看到“早戀”何以從人類的一個自然生理屬性成為各個現代社會普遍要以各種方式解決的社會問題之一。同樣，隨著這種社會的轉變，包辦婚姻和媒妁之言作為婚姻制度的主要機制也失去了正當性。

梁祝的悲劇與制度的這一弱點基本上還沒有關系；與之有密切關系的在于制度化的第二個弱點，這就是，任何制度針對的都是常規問題，有常規就有例外，而制度恰恰無法處理那些常規之外的問題。

這一分析是從個案來看的。是不是對制度就應當完全采取一種機會主義的態度呢？強調包辦婚姻的制度神圣性也許并不是一點價值都沒有，就當時而言，對于當時的婚姻制度之穩定，也許還是有一定價值的。因為人們不應當對一個制度總是采取機會主義的態度，總是采取機會主義的態度最終必定導致不僅是婚姻制度而且可能包括其他制度的虛無。

但是，這樣說，只有假定制度本身已經完美、永遠不可改變，才能成立。問題在于確立制度的最終目的恰恰是要能滿足人類的福利；如果尊重一個制度僅僅因為其是制度，完全不考慮這一制度是否滿足了社會的福利，那么這個制度最終必定會失去其作為制度的正當性和活力，并且會壓制人們在社會生活中不斷產生的新的制度需求。因此，從這一點上看，像梁祝的情況，只要不走極端（不完全否定當時的一般的婚姻制度），社會和人們就應當允許他/她們作為特例，即允許他/她們自由戀愛和結婚，盡管這種允許未必能保證他們今后的一生中都能情投意合，白頭偕老。

悲劇因素之三：制度何時變化

我在上面分析了早婚早育、父母包辦和媒妁之言制度的歷史合理性，但是，必須注意兩點：第一，這種制度的合理性是在歷史中展開的，是歷史性的，而不是如同我在上面的文字中展現的那么簡單。我在文字上構建的該制度的合理性是一種馬后炮，是當我們同歷史拉開距離之后對歷史的反觀。這種馬后炮有助于理解歷史，卻往往無助于生活。我們既無法在理解了歷史之后才開始按部就班地生活，也無法通過理解歷史來比較精確地把握未來。

第二，盡管我們在上面分析了梁祝愛情的合理性，但是也仍然是在今天的條件下。根據我們今天的信息，才確認了這種合理性，而梁祝兩人以及當時的其他人都沒有可能認識。

人類永遠是要在一種對現有和未來境況無法具有完全信息的條件下作出影響甚至是決定自己未來的決定。其實，我們每個人的一生，在一定意義上，總是不斷同這類問題相遇，并作出各種選擇。我們會提出種種理由，會用各種歷史事實和各個學科的現有知識來支持自己的要求，但是，我們其實未必真正了解滿足這些要求可能帶來什么后果，特別是我們不希望的后果。

梁祝的故事表明，制度是否需要變革以及如何變革恰恰是在人們違反制度的行動中展現出來甚或實現的。如果沒有梁祝的悲劇，人們就不會認識到傳統的包辦婚姻制度的弱點和局限，就無法看到其他選擇的可能性。沒有許多青年男女由于偶然相識或長期交往而自我產生的不符合當時社會婚姻制度的愛情，傳統的婚姻制度就將繼續保持原樣。在這個意義上，梁祝的悲劇幾乎是不可避免的，充分反映了悲劇的特征，即“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。如果不是發生在梁山伯祝英臺身上，就可能發生在祝山伯梁英臺身上。社會必須支付這個代價之后，才能使人們逐步有所體悟，這也是人類的悲劇。正是在這一點上，我認為，梁祝的悲劇的意義至少對于農業社會的中國人來說就在于它以藝術的方式展現了制度作為規則與現實世界中特殊問題之間的矛盾。這個矛盾是法理學上的一個永恒的問題。梁祝一劇的動人之處，如果從我的、法學的眼光看來，就在于它強烈體現了這個至少到目前還沒有解、也許永遠不可能有解的法理學問題。

《[圖文]從歷史的意義來認識梁祝悲劇》

第二篇：從京劇的形成來認識京劇字音

從京劇的形成來認識京劇字音

傳統京劇念白（本文主要指韻白）及唱腔的字音，與京韻大鼓、評劇所采用的純北京音有明顯的不同，這是由京劇形成的歷史淵源決定的。眾所周知，作為國劇的京劇本不是土生土長的北京地方戲，二百年前“四大徽班”進京，在徽調（二黃）、漢調（西皮）結合的基礎上，吸收融和了北昆、梆子的營養，逐步脫胎形成了京劇。所以，京劇既不是北京的地方戲，也不是幾個地方戲的簡單組合，稱之為國劇實在是恰當不過的。在京劇形成的同時，也建立了京劇本身的語音系統，其中既有京音的成分，又有皖音、湖廣音，并參照了昆曲的“中州韻”，但也同樣不是幾種方言的簡單混合，而是成為京劇有別于其它戲曲劇種的主要標志的“京劇語音系統”。通常人們所說的“京劇姓京”、“京劇要用京字京韻”，這里的“京”應當理解為“京劇”的京，“京劇語音系統”的京，而不是“北京”的京。

人們都承認京劇是中華民族優秀的傳統藝術，甚至公認為國寶，但對京劇的語音卻不乏微詞，如認為京劇的語音與普通話差別太大，觀眾不容易聽懂等等。于是有不少人主張并開始實行取消“上口字”、“尖團字”，試圖讓京劇的語音向普通話靠攏。應當說有上述主張或行動的人們都是出于振興京劇的良好愿望，試圖使京劇能適應更多的觀眾，但對京劇作如此傷筋動骨的整容，無異于削足適履，反而損傷了京劇。

筆者認為人為的改變傳統京劇的語音是完全沒有必要的。如前所述，京劇并非北京的地方戲，也不是幾個地方戲的簡單組合，它有屬于自己的有別于其它戲曲的語音系統，正如我們不能因為全國大多數人聽不懂廣東話而要求粵劇改用普通話一樣(地方戲曲改用普通話也有過先例，如上海滑稽改用普通話后變成了蹩腳的相聲，原來那些用上海方言的噱頭蕩然無存)，也沒有必要以有人聽不懂為理由，對公認為優秀的劇種——京劇開刀，改變它久已形成的、成熟的語音系統。

漢語音是由字的聲、韻、調組成的。調指聲調，分作陰平、陽平、上聲、去聲共四聲，我們首先來探討有關四聲的問題。中國戲曲唱腔的特點是唱腔旋律要服從字的四聲調值變化，即因字設腔，不像一般歌曲那樣可以用同一段曲譜唱三、四段不同的唱詞，有些字的四聲調值難免屈從曲譜的旋律而被迫移位。不同的方言有不同的四聲調值，例如同為陰平的“媽”字，北京音是高平調，魯西南方音卻是降升調讀如北京音的“馬”；又如同為陽平的“陽”字，北京音是高升調，魯西南方音卻是全降調讀如北京音的“樣”。正是由于不同方音四聲調值的不同，使得不同地方戲的唱腔特色各不相同，人們憑借唱腔就可以識別劇種。京劇的四聲調值受湖廣音影響較大（隨時代的變遷逐漸融入部分京音），京劇唱腔的旋律也主要受湖廣音四聲調值的制約。如果要求京劇語音全部改用普通話或北京音，不僅念白沒有京劇味了，唱腔也會變成評劇、京韻大鼓而不會是京劇了。有人說，京劇現代戲不是已經用普通話代替了傳統京劇的語音嗎？不對，事實上成功的現代戲唱腔中雖然摻入了較多京音，但不可能不保留一些湖廣音的調值，不然就不會有京劇味。我們不妨分析幾個實例：《紅燈記》李玉和著名唱段“臨行喝媽一碗酒”中，“一”應讀去聲，京音為全降調，“酒”屬上聲，京音為降升調，但在唱腔中卻按湖廣音調值分別為低降調和高升調，“一碗酒”唱出來像普通話的“以完究”。類似情況，“鳩山設宴和我交朋友”的“設”、“友”，“會應酬”的“應”、“酬”和“風雪來得驟”的“來”等都采用了湖廣音的調值聽起來分別像普通話的 “舍”、“優”，“影”、“丑”和“賴”。就連采用京音最多聽起來像歌曲的鐵梅唱段“都有一顆紅亮的心”中也仍保留了如“數不清”的“不”（讀似京音“補”）、“還要親”的“要”（讀似京音“咬”）、“奶奶”的（前一個）“奶”（讀似京音“陰平”調值）、“齊聲喚親人”的“齊”、“喚”、“人”（分別讀似京音“氣”、“環”、“任”）、“都有一顆”的“有”、“一”（分別讀似京音“又”、“移”）等多個字，依舊采用湖廣音調值。猜想唱腔設計者不是不想全用京音，只是他不可能做到，因為他還沒忘記是在設計京劇的唱腔，要想姓京（京劇之京），就不能太離譜——京劇語音系統之譜。

李少春是一位勇于革新的藝術家，但他十分珍惜傳統的東西，生怕被那些不懂裝懂而瞎指揮的人破壞掉，據吳祖光先生說，當初拍攝《梅蘭芳舞臺藝術》電影片時，李曾問吳“老生是掛髯口還是粘胡子？”，可以想象當時著名藝術家也要戰戰兢兢、謹小慎微地接受改造的窘況。他一度主張取消“上口字”是不是為了表現進步的無奈之舉尚不得而知。但盡管如此，他在現代戲《白毛女》中卻義無反顧地堅持保留了韻白，雖然“上口字”取消了，四聲調值卻依然是按湖廣音規律的。給我們留下了現代戲有韻白的范例（筆者還見到言少朋先生在自編現代戲《劉介梅忘本回頭》里用過韻白）。

下面再來談談“上口字”、“尖團字”，這只關系到字的聲（聲母）、韻（韻母）問題。[注：人們把京劇中讀音的聲母或韻母與普通話（京音）不同的字通稱為“上口字”，例如：普通話中主（zhu）、街（jie）、初（chu）、京（jing）在京劇中作為“上口字”要分別讀作zhü(之雨切)、jiai（基衣哀切）、cu(音如“粗”)、jin(音如今)。在“上口字”中有一類在普通話中聲母是j、q、x的字，如果聲母分別改為z、c、s則稱為“尖字”，如“箭”（zian）、“小”（siao）、“千”(cian)等；如果聲母仍為j、q、x不變則稱為“團字”，如“見”(jian)、“曉”(xiao)、“牽”(qian)等。]

上口字除了有（非北京的）方音的因素外，還有便于發音（上口）和為了合轍兩個存在的理由。例如《武家坡》“一馬離了西涼界”一段用的是“懷來”轍，“界”字必須上口讀作“jiai”而決不可讀成“jie”，否則，不僅翹了轍，還不好發“導板”結尾的高音。又如小嗓唱類似“自那日”的“日”，按上口字韻母為i（衣），容易發音，若不上口按京音唱則很難拖腔。上口字與京音有差別卻與某些方音很相近，例如在膠東話中“如”、“主”的韻母為ü（于），“知”、“吃”的韻母為i（衣），與京劇上口字的韻母相同。對那些地區的人來說，那些上口字聽起來同家鄉話一般，并不存在聽不懂的問題。

在普通話中讀音相同的一些字，在某些地方（如河南大部分地方、河北南部、魯西和膠東某些地方）卻是“尖”、“團”有別的，在傳統京劇中也是嚴格區分尖團字的，如“寶劍令箭”的“劍”是團字，讀作jian，“箭”則為尖字，要讀作zian。前輩大師十分注意區分尖團字，據說余叔巖先生在錄制《沙橋餞別》唱片時，“孤賜你藏經箱僧衣僧帽”一句，最初把箱唱成團字，聽起來成了“藏金香”，為了不誤人子弟，余先生情愿自己承擔損失，重新錄了一遍，把“箱”唱為尖字siang，聽起來才是“藏經箱”。結果，老板為了省錢，前一版并未銷毀，兩種版本同時流行于世，一度使得學余者無所適從。可見，在傳統京劇里，“尖團字”還是要嚴格區分的。有些尖字聽慣了再改成團字，老觀眾會感到很別扭的，如楊寶森先生在《洪羊洞》里一聲“小——心——（吶）了——”（“小”和“心”都是尖字）念得多么動聽，如果按團字念xiao---xin就索然無味了。

京劇不同于話劇的表演體系，京劇往往有意使人物不要太貼近生活，與觀眾保持一定的距離，產生一種特殊的美感，語音也故意不太生活化，是一種特殊的舞臺語言，湖廣音、上口字、尖團字在這方面起到了正面的作用。許多傳統著名唱段，人們早已耳熟能詳，里面的上口字、尖團字都已融入唱腔的韻味之中，假如硬把上口字改為不上口，尖字改為團字，聽起來面目全非，還有什么韻味可談！

游戲也是要有一定規則的，傳統京劇已形成的語音體系不僅不應隨意去破壞它，更應當有一批專家學者去深入的研究它，總結這種語音體系的規律，形成京劇語音的規則，使后學者有所依據。如果無規則可循，“字正腔圓“以什么為標準？任何人都可以以“改革”為名，宣稱自己的讀音是正確的，那就沒有“倒字”之說了，也無所謂字正與不正了。在某電視臺的一次有票友和專業演員參與的節目中，有位票友小生在唱《小宴》時，“那一日”的“日”字沒有上口，那位專業演員正想指出這一點，他的夫人在旁邊悄悄地阻止他，我想大概因為有位當紅的著名演員唱這段時，此字就沒上口，批評了票友，不就要得罪同行了嗎!過去科班出身的演員，從小受嚴格訓練，字音也是非常講究的，在目前“改革”呼聲下，對字音的要求有放松的趨勢，你可以不必研究區分尖團字，一律唱（念）成團字也不算錯。京劇研究生班已經到了第三屆了，好像那些研究生們的字音并不都講究，一位知名青衣在《坐宮》中把“想骨肉不能團圓”的“肉”唱成“rǜ”(此字上口讀rù,不上口讀roù),其他人有的基本上不用尖字、上口字，四聲也大量換成京音??。總之，在“改革”名義下，京劇的語音已出現了混亂的局面。

筆者以為造成上述情況的根本原因在于京劇界某些權威人士的認識偏差和某些領導急功近利的浮躁作風。不是京劇不景氣、觀眾少嗎？那就去改造京劇，讓它適應現代的年輕觀眾；不是年輕人聽不懂京劇嗎？那就去改變京劇的語音??。到頭來京劇不像京劇，新觀眾沒爭取到，老觀眾也遠離而去，那才是更大的危機。

京劇要想存在下去，先要看京劇工作者們對京劇有沒有信心，能不能耐守住暫時的寂寞，能不能保持好京劇的本色。不要幻想一夜之間會出現當年全國幾億人民大唱樣板戲的局面——那種特定條件下產生的假象并不是正常的現象。現今社會是多層次的，藝術品種也是多種多樣的，喜愛京劇的只能是一部分人，這是完全正常的。當然，由于十年浩劫對傳統民族文化的摧殘，京劇觀眾出現斷層，使得喜愛京劇的那“一部分人”數量暫時少了些，但筆者堅信，隨著國民文化素質的提高，這“一部分人”會多起來的。京劇人如果目光短淺、急功近利、隨波逐流，面對浮躁的文化界對京劇本體失去信心，用“改造”京劇的辦法去迎合低層次的觀眾，那暫時可能會有可觀的票房效益，如果你把搖滾樂、脫衣舞都加進京劇中去，劇場也許會擠得水泄不通，但京劇也就真要滅亡了！相信真正熱愛京劇藝術的正直的中國人，是不會干這種蠢事的。

第三篇：從悲劇角度解讀沈從文

美麗總是使人憂愁

——從悲劇角度解讀沈從文小說

提到沈從文先生的小說，給人的第一印象便是小說中那特有的湘西風采。那里有著原始的淳樸的民風，悠然自得、無拘無束的生活方式，加上古風古色的建筑和風光秀麗的山水，充滿了“桃花源”式的和平、寧靜與優美，彌漫著一種鄉村的溫馨的牧歌情調，是一個令人無限向往的神奇之地，給讀者帶來精神上美的享受。這個湘西世界的描摹者,以他玲瓏剔透的筆向都市里的人們娓娓講述著偏遠邊地上生活著的人們的喜怒哀樂、愛恨怨愁。浪漫和嚴肅、美麗與殘忍,兩極之間的張力在敘事的空間里有機地融合,描繪出了一幅幅綿長的湘西生活的風情畫卷。這個不為人知的、陌生的湘西世界,寄托著作者全部的理想與熱情,寄托著作者想要達到至善、至美、至純、至真的新的烏托邦的夢想。

然而沈從文先生也曾說過:“我作品能夠在市場上流行，實際上近于買犢還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了;你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”[1]這樣看來，沈從文小說并非只有陶淵明式的閑適恬淡,更有屈原《九歌》式的凄艷幽渺。概括來說，沈從文的小說風格以恬淡明麗為其表,以悲憫熱烈為其里,這種“表里不一”構成了一種極大的張力和沖擊力,悲劇的不可避免性增加了湘西世界的美麗,而美麗的不復存在又加重了小說的悲劇意味,二者在相互制約中強化了各自的力量,更強化了作品的感染力。

美麗的背后隱伏著傷痛

沈從文的小說創作,從題材上大致可以歸為兩類:一類是以湘西為題材的創作,一類是以都市為題材的創作。前者突顯了生命的本性,從深層意義上傳達出更具感染力的真實情感,體現了作者對人生命的關懷和憐憫;后者更顯其批判目的。沈從文以“鄉下人”自居,以湘西和都會為兩極構建了一個獨特而完整的藝術世界,而“湘西世界”是沈從文展示人生境界最集中的概括。[3]

從悲劇角度解讀沈從文小說，我們要知道沈從文先生那些看似美好、美麗甚

至略帶神話色彩的故事為什么充滿了悲劇的味道？沈從文小說中是如何體現出這些悲劇色彩的？從悲劇角度解讀沈從文小說，我們要能夠從那些田園牧歌式的生活中，讀出那些作者故事背后所隱藏的熱情和隱伏的悲痛。這些悲劇在鄉土地上散發出淡淡的哀愁,略帶憂傷、凝淚微笑,浸染著絕望中的希望，并非奇特,甚至于顯得過于平淡了一些。但表面上的平淡掩蓋不了內心的真誠。

湘西是沈從文按理想化原則建立起來的小廟,是他流連忘返的世外桃源,雖然他也明白湘西是“抽象的過去”,但他卻從湘西世界中發掘出支撐他藝術世界的支點,那就是供奉在廟里的生命之神。“我是一個對一切無信仰的人,卻只信仰‘生命’。”正是源于他對生命的信仰,才讓我們透過其詩化、散文化的語言,不光看到了牧歌式的田園,更體味到了那隱藏在寧謐、平靜的畫面背后的、淡淡的悲涼。這凄涼來源于那些活潑的生命以及他們在現實中表現出的脆弱和無力。他們被無形的力量支配著,向往一切簡單和美好,卻無奈其不可得:愈是努力,愈是美好,愈是悲涼。[2]

在小說中,沈從文常常以恬淡的語調渲染出最美的田園牧歌,而往往又以那不動聲色的無常之手,使一切美麗轉瞬消失。他往往用一篇小說的三分之二編織一個美輪美奐的世界,然后又在不到三分之一的篇幅里交代這種美無法實現的結局。總有回頭望去物是人非的感覺,構成了一種特殊悲劇美學風格。《三三》中的三三在“哭里笑里慢慢地長大”,從小就和母親享受著那座碾坊,沐浴在自然中,快樂地生活:捉蟈蟈、煨栗子、吹蘆管,在那份恬然自足的生活里,一舉一動,一言一笑之間都流淌著生命的活力,這活力輻射到周圍的人世上,形成一個生機盎然的生命圈。《邊城》中的翠翠即如此,連名字都取自那滿山翠綠的竹篁,故事沒有那么多曲折離奇的情節,也沒有太過復雜的構思。《三三》和《邊城》,都會讓人感覺整篇在描述一個世外桃源,在不斷展示獨特的美景、純樸的人情和純潔善良的人。然而,在結尾處,作者給了讀者一個并不圓滿的結局,讓人有種意猶未盡的失落。正是這種不圓滿的結局與無限的失落使得沈從文小說中充滿了悲劇的味道。

沈從文先生關于《邊城》說過這么幾句話：“一切充滿了善，充滿了完美高尚的希望，然而到處是不湊巧。既然是不湊巧，因之素樸的良善與單純的希望終難免產生悲劇。”[4]本來，這似乎是個容易圓滿起來的故事，翠翠和二老彼此喜

歡，如果一開始就直接表達出來了，好像沒有誰會反對；但偏偏是，兩人的心思，要經過許多的環節和曲折才流露出來，這中間，就牽連進許多的人與事。老船夫最為操心，反被認為為人彎彎曲曲；大佬因為跟二老用唱歌的方式競爭無望，就離家跟船走了，名字取老天保佑意思的他卻失事而死；哥哥死了，二老的歌也不唱了，翠翠只在夢里朦朦朧朧聽過一回，第二天要真真實實地聽，卻沒等來。因不湊巧而誤會，結疙瘩，結果只好是悲劇。在眾多關于《邊城》的評論中，劉西渭（李健吾）的文章里有這么一段：“作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易于感到悲哀的分量。這種悲哀，不僅僅由于情節的演進，而是自來帶在人物的氣質里的。自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀：一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。

[5]”這些正說明了沈從文小說中為什么充滿了悲劇的意味。

美的悲劇與悲劇的美

所謂悲劇，是將美好的事物撕碎了給別人看。而沈從文的小說中，美麗的故事、美好的一切是沒有被作者撕裂的，所以說，沈從文小說里的悲劇并不是嚴格意義上的悲劇，也可以說成，沈從文的小說故事充滿了悲劇的意味。而這種悲劇，我們也可以將其定義為“沈從文式的悲劇”。讀沈從文的小說，我們已經讀出了作者所講述的故事中的悲劇的意味。那么，作者在其作品中又是如何表現其“沈從文式的悲劇”的呢？

沈從文在構成其悲劇的許多作品中,使用大量的筆墨,集中地描繪了美與美的沖突。無論是個體生命內部還是個體生命之間美的相互碰撞、糾結直至毀滅,都體現出了美的情愫、美的意蘊、美的追求,并在美的悲劇中張揚健康、自然、優美的人情人性,譜寫出了一曲曲美的挽歌。《邊城》里,船總順順的兩個兒子同時愛上了老船夫的孫女翠翠,翠翠卻只愛二老儺送,大老失望之余隨船出行遇難而死,二老因為哥哥的死和其他瑣細原因也下桃源去了,只有翠翠姑娘守著渡船執著地盼著情人歸來。在這里,儺送并非不愛翠翠,可他還是放棄了,只是因為他割舍不下手足親情,在他看來大老是因翠翠而死的,“那死去的人,卻用一個凄涼的印象,鑲嵌到父子心中”,使兩人“對于老船夫的意思,儼然不明白似的,一同把日了打發下去”。親情與愛情都是個體生命所要追求的東西,可是手足之痛橫亙于愛情之前,二老一下便陷入了兩難境地,無法做出選擇。正因其無法選擇,才使淳

樸的人情美與人性美煥發出了光輝,使悲哀只變成了那么一脈細細的愁情,而悲劇則如一個凝淚的微笑般動人,這種悲劇的美便造成了美的悲劇。[6]同樣,在《媚金、豹子與那羊》中,男主人公豹子陷入了守信與守時的兩難境地。到了約會時間還沒有找到答應要送給愛人的禮物,不帶禮物去赴約是失信,找到禮物再去赴約則是失時,最后為了守信而失時,釀成了愛情悲劇。

在個體生命內部所追求的兩種美的悲劇沖突里,作者熱情頌揚了男女主人公對堅貞愛情的純潔信仰。基于作者愛與美的創作觀,走進沈從文筆下的人物都是經過嚴格過濾、提純出來的人物,這些人物分別代表了不同類型的真善美。《邊城》里的老船夫代表著鄉下人的愚魯熱誠,大老天保繼承了父親的正直豪爽,“弄得好,掏出心子來給人也很慷慨作去;弄不好,親舅舅也必一是一,二是二”,翠翠則是一個美麗天真的少女,心地純凈得透明。此外船總順順,二老、楊馬兵等都是未經現代文明污染的自然人,顯示出優美自然的人性。沈從文基本上是一個沉醉于詩情的作家,當許多人都致力于描繪歷史運動和人生苦難之類具體明確的社會現象的時候,他卻在那里費勁地企圖表現個人的一種情緒。但正是這種情緒的表現體現出一種特有的美,而詩意的沉醉則表現出了湘西人民質樸的美。然而,并不是任意的兩種美都能完滿地給合在一起,當這些獨立的生命個體被親情、愛情、友情聯系起來的時候,美與美的摩擦與不協調就可以看出來了。而這種不協調景象的描述同時還體現了沈從文創作中的矛盾性,這種矛盾性可以從他自己的生活過程、從他的閱歷與生平中得到說明。老船夫典型的鄉下人式的狡猾引起船總一家人的不愉快,天保向翠翠求婚的失敗也可以看作是一種美向另一種美的靠攏,但是卻無法協調,翠翠欣賞的是多情的二老。這一系列美與美的沖突導致大老的意外死亡,從而引起了翠翠與二老之間的愛情悲劇。此外,如果《三三》中那個來鄉下養病的青年也可以被界定為美的話,那么《三三》的悲劇則在于生死拉開了兩個生命個體之間的距離。在我國傳統悲劇《梁山伯與祝英臺》中,靠創設出“化蝶”這場戲使得悲劇歸結為大團圓的喜劇,但這種喜劇卻總讓人感到一種欲言又止的不滿足。在一泓清澈的溪流邊,三三面對隔開生死的界限卻只是“心里好像掉了什么東西,極力去記憶這失去的東西的名稱,卻數不出。”愛情就像一個還沒來得及成形便被粉碎了的模糊而綺麗的夢,倏忽之間就輕輕地繃斷了,剩下的只有淡淡的惘然與哀愁,這種惘然與哀愁便構成了美與美之間的不協調。然而,這種美的不協調不僅僅是藝術作品中所描述出來的不協調,同時也隱隱地透露出沈從文自身的矛盾心境。如果說,這種不協調只不過是他小說美的一種特意的構造,還不足完全說明他的創作中所包含的矛盾的話;那么,他對湘西人民生活情景的描述則把這種矛盾全都體現了出來。他的大部分筆墨都是用在渲染湘西人民的樸素風情上面的,可他也有不少的篇章,都或明或暗地在那里挑剔湘西社會的隱患和爛瘡,它們和那些優美的牧歌圖畫常常形成那樣尖銳的對比,你簡直不知道究竟哪一個才算是代表了沈從文的真心。但他的這種矛盾性,對他小說藝術的悲劇美并沒有造成損害,個體生命與群體社會的沖突即群體社會對個體生命的壓抑反而更清晰地表現了出來。

從悲劇角度解讀沈從文小說，我們透過作者表面上所描繪的田園牧歌，讀出了小說故事背后所體現出來的深深的哀怨，充滿了悲劇色彩。而這樣的悲劇是“沈從文式的悲劇”，在鄉土地上散發出淡淡的哀愁,略帶憂傷、凝淚微笑,浸染著絕望中的希望，并非奇特,甚至于顯得過于平淡了一些。但表面上的平淡掩蓋不了內心的真誠，內心的真誠實則有著深深的哀怨。沈從文先生創作《邊城》時曾說過，他創作的目的，不是為著描繪一幅與現實隔絕的世外桃源圖，而是要表現一種“人生形式”，并在這人生形式中，注入自己在三十多年的人生旅途中所體驗到的人生“哀樂”。而悲劇往往更具震撼力，更能表現出作者的那種“人生形式”，更能體現出作者人生中體驗到的“哀樂”。[7]

第四篇：從黨的性質和宗旨來認識我的入黨動機

從黨的性質和宗旨來認識我的入黨動機

通過院領導和我們一起學習黨的性質和宗旨，讓我更加深刻地了解了中國共產黨，更加努力掌握《中國共產黨章程》及十六大精神，也明白了新時期入黨積極分子所將肩負的偉大使命。與此同時，還體會到自己能力與經驗的不足，并且激起我更大的斗志去學習，努力奔向奮斗目標：爭取早日加入中國共產黨。

在整個學習當中，我始終抱著認真的態度去學習，參加與其它積極分子的關于黨的討論。一開始，我曾感到對某些句子產生不理解，但是在課后的分組討論中，我虛心聽取了其他同學的見解與意見，并且也參加了發言，通過與他們的交流，解決了理解上的一些困難；而在課程結束后，我對于媒體上的關于黨的政策、決議的報道也開始更加留意并思考，爭取與課堂上的理論結合起來，也頗有收益。在學習期間，我明白了每一名積極爭取入黨的同志首先要從思想上入黨即從思想上樹立無產階級世界觀、人生觀、價值觀、樹立全心全意為人民服務的信念，不惜犧牲一切，為實現共產主義而奮斗終生，并在實際行動中表現出來。這就是說要絕對的端正入黨動機，認識入黨的內涵。因為只有端正入黨動機，才能做到全心全意為人民服務，才能經得起時間的考驗以及黨和人民的考驗，才能真正成為一名合格的共產黨員。而這些是在黨校學習過程中我的態度的轉變，也就是說，我曾經惟恐難以很好地完成學習，但是隨著黨課的漸漸深入，以及自身的一些努力，我能夠開始對黨的一些決議開始思考并且理論聯系實際，這是令我欣慰的。本次黨的理論知識的學習涵蓋了許多方面，包括新黨章的重要意義、三個代表重要思想的內涵等等方面。在這里我要談談對于黨的性質和宗旨的一些體會。通過對黨的性質、宗旨的學習及思考，使我認識到作為一個強烈要求入黨的進步青年，必須深刻地理解及接受黨作為一個先進領導組織的性質，以及她運作的根本宗旨。這是關系到一個人能否受到先進組織培養的大事。

中國共產黨作為一個政黨，黨的性質即成為了她的質的規定性，區別于其它政黨的本質特征，這就要求了她高度的明確性，以便我們對其意義的深刻理解以提高對入黨的認識。因此，黨的十六大通過地黨章中明確指出：“中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心。中國共產黨代表著中國先進社會生產力的發展要求，代表著中國先進文化的前進方向，代表著中國最廣大人民的根本利益。”這幾句話分別從黨的性質、宗旨，黨在社會主義事業中的地位與作用等方面作了明確的闡述。首先，黨作為一個政黨必須有她所依附的階級基礎，體現一個階級的特征。代表一個階級的利益與意志。而中國工人階級正是她的階級基礎，這就表明中國共產黨是以中國工人階級為基礎，代表中國工人階級及最廣大人民利益的政黨。第二，中國共產黨為什么要在中國的眾多階級中選擇工人階級作為自己的階級基礎呢？中國工人階級有著其它階級無可比擬的優越性與先進性。在中國產業化起步階段，工人階級的前身即為破產的勞動人民，這樣就使得他們有著與農民階級天生的親和力，從而對以后的領導與團結起到了無可替代的推動作用，并且有著革命的徹底性與堅定性。工人階級有著無可比擬的優點，他們文化素質高，就便于對黨面臨的一些問題作一些細致的、理性的思考。他們相對集中與轉移，同時又產生于水深火熱的歷史年代，作為民族與國家的領導階級便自然崛起。第三，列寧指出：“黨是階級的、覺性的、先進的先鋒隊。”這就表明了黨是由先進的工人階級的先進分子組成，因而是更先進的政黨，這樣對我們積極入黨的個人提出了高度的思想覺悟，高度的組織性紀律性和自我犧牲精神的更高要求，毛澤東同志

曾說：“共產黨員無論何時何地都不以個人利益放第一位，而是以個人利益服從民族與人民利益。”這句話就道出了黨“全心全意為人民服務”的宗旨。

通過這一段時間黨校的學習，還使我發現了自己身上的很多缺點與不足，諸如還不能全部達到黨章中對于黨員的基本要求；對十六大報告中有些細節尚未能把握；科學文化知識的學習程度不足；為人民服務的本領還很缺乏等。但我不會氣餒，將會以更大的熱情去面對自己，在以后工作中更加嚴格要求自己。共產黨員為什么光榮，光榮就在于為黨的事業、為國家、為民族做出比一般人更多的貢獻。離開為人民服務，不講為人民做貢獻而去追逐個人利益，甚至違法牟取私利，就違背了黨的宗旨，就不配作一個共產黨員。所以我認為要成為一名合格的共產黨員就必須時刻端正自己的入黨動機，要用一輩子去履行自己的誓言。因為入黨是人生最慎重的選擇，是為自己申請一份崇高超常的責任。

在以后的生活與學習當中，我要認真學習共產黨員的八項義務與八項權利，要自覺實踐“三個代表”，時刻以黨章中關于共產黨員的標準來嚴格要求自己，按照“四個統一”——堅持學習科學文化與加強思想修養的統一，堅持學習書本知識與投身社會實踐的統一，堅持實現自身價值與服務祖國人民的統一，堅持樹立遠大理想與進行艱苦奮斗的統一來嚴格要求自己。其次，要樹立正確的人生觀，牢固樹立共產主義信仰，還要時時刻刻樹立黨的意識，不斷加強黨性修養，提高自身素質。利用一切機會，努力為黨、為班級、為同學多做工作、多做貢獻，爭取早日加入中國共產黨。今天是第一次參加黨課培訓，李端陽老師為我們上了《黨的性質》這一課。

一年前，還是處于懵懂狀態的我跟隨大眾遞交了入黨申請書，當時的我對黨幾乎還沒有什么了解，更不知道自己為什么要寫申請書，為什么要入黨，今天上完課，重新思考了一下這個問題，我問自己為什么要寫入黨申請書，大家都寫我就寫？？寫代表著什么？？我們班級一直在思想建設方面做得不錯，如今已有3名黨員，38位同學都寫了入黨申請書，其實愿意遞交申請書本身就代表著一種上進，一種源自內心深處的向黨組織靠攏的傾向。在還沒有 參加黨校培訓前，我也找過我們班的老黨員談過話，不算很正式但也讓我明白很多，今日正式上完黨課，才知道入黨是一件很嚴肅的事情，不可以帶有從眾性，盲目性，功利性。對于黨的性質，也有了較深刻的認識，中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，同時是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心，代表中國先進生產力的發展要求，代表中國先進文化的前進方向，代表中國最廣大人民的根本利益。黨的最高理想和最終目標是實現共產主義。中國共產黨以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想作為自己的行動指南。在社會主義初級階段領導和團結全國各族人民，以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放，自力更生，艱苦創業，為把我國建設成為富強、民主、文明、和諧的社會主義現代化國家而奮斗。

縱觀中國共產黨從成立以來的事跡，對黨是“代表中國最廣大人民的根本利益”更加深信不疑。從“西安事變”中國共產黨主動斡旋國民黨內部矛盾，最終第二次國共合作，形成統一戰線，到“重慶談判”，面對蔣介石的重重圈套，中共領導人仍不顧一切前往談判，為的就是人民的安寧幸福。從毛澤東槍桿里奪取政權到鄧小平改革開放；從鳳陽小崗村書記沈浩“兩任書記，留在離家”，為人民，舍妻兒，到敬愛的總理溫家寶總是出現在人民需要的地方給予人民春天般的溫暖??他們都是中國共產黨，他們做的事情都是在為人民謀福利，他們始終代表著最廣大人民的根本利益。

作為一名還在培訓階段的積極分子，也許我還不能像那些先進的黨員一樣為人民做多大貢獻，但是，我知道現在正是我們儲備知識，深化思想的階段，不積小流無以成滄海，現在正是我們“積小流“的時候，認真學習，堅定信念，總有一天會掛云帆濟滄海！

第五篇：從黨的性質和宗旨來認識我的入黨動機

通過院領導和我們一起學習黨的性質和宗旨，讓我更加深刻地了解了中國共產黨，更加努力掌握《中國共產黨章程》及十六大精神，也明白了新時期入黨積極分子所將肩負的偉大使命。與此同時，還體會到自己能力與經驗的不足，并且激起我更大的斗志去學習，努力奔向奮斗目標：爭取早日加入中國共產黨。

在整個學習當中，我始終抱著認真的態度去學習，參加與其它積極分子的關于黨的討論。一開始，我曾感到對某些句子產生不理解，但是在課后的分組討論中，我虛心聽取了其他同學的見解與意見，并且也參加了發言，通過與他們的交流，解決了理解上的一些困難;而在課程結束后，我對于媒體上的關于黨的政策、決議的報道也開始更加留意并思考，爭取與課堂上的理論結合起來，也頗有收益。在學習期間，我明白了每一名積極爭取入黨的同志首先要從思想上入黨即從思想上樹立無產階級世界觀、人生觀、價值觀、樹立全心全意為人民服務的信念，不惜犧牲一切，為實現共產主義而奮斗終生，并在實際行動中表現出來。這就是說要絕對的端正入黨動機，認識入黨的內涵。因為只有端正入黨動機，才能做到全心全意為人民服務，才能經得起時間的考驗以及黨和人民的考驗，才能真正成為一名合格的共產黨員。而這些是在黨校學習過程中我的態度的轉變，也就是說，我曾經惟恐難以很好地完成學習，但是隨著黨課的漸漸深入，以及自身的一些努力，我能夠開始對黨的一些決議開始思考并且理論聯系實際，這是令我欣慰的。

本次黨的理論知識的學習涵蓋了許多方面，包括新黨章的重要意義、三個代表重要思想的內涵等等方面。在這里我要談談對于黨的性質和宗旨的一些體會。通過對黨的性質、宗旨的學習及思考，使我認識到作為一個強烈要求入黨的進步青年，必須深刻地理解及接受黨作為一個先進領導組織的性質，以及她運作的根本宗旨。這是關系到一個人能否受到先進組織培養的大事。

中國共產黨作為一個政黨，黨的性質即成為了她的質的規定性，區別于其它政黨的本質特征，這就要求了她高度的明確性，以便我們對其意義的深刻理解以提高對入黨的認識。因此，黨的十六大通過地黨章中明確指出：“中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心。中國共產黨代表著中國先進社會生產力的發展要求，代表著中國先進文化的前進方向，代表著中國最廣大人民的根本利益。”這幾句話分別從黨的性質、宗旨，黨在社會主義事業中的地位與作用等方面作了明確的闡述。

首先，黨作為一個政黨必須有她所依附的階級基礎，體現一個階級的特征。代表一個階級的利益與意志。而中國工人階級正是她的階級基礎，這就表明中國共產黨是以中國工人階級為基礎，代表中國工人階級及最廣大人民利益的政黨。第二，中國共產黨為什么要在中國的眾多階級中選擇工人階級作為自己的階級基礎呢?中國工人階級有著其它階級無可比擬的優越性與先進性。在中國產業化起步階段，工人階級的前身即為破產的勞動人民，這樣就使得他們有著與農民階級天生的親和力，從而對以后的領導與團結起到了無可替代的推動作用，并且有著革命的徹底性與堅定性。工人階級有著無可比擬的優點，他們文化素質高，就便于對黨面臨的一些問題作一些細致的、理性的思考。他們相對集中與轉移，同時又產生于水深火熱的歷史年代，作為民族與國家的領導階級便自然崛起。第三，列寧指出：“黨是階級的、覺性的、先進的先鋒隊。”這就表明了黨是由先進的工人階級的先進分子組成，因而是更先進的政黨，這樣對我們積極入黨的個人提出了高度的思想覺悟，高度的組織性紀律性和自我犧牲精神的更高要求，毛澤東同志曾說：“共產黨員無論何時何地都不以個人利益放第一位，而是以個人利益服從民族與人民利益。”這句話就道出了黨“全心全意為人民服務”的宗旨。

通過這一段時間黨校的學習，還使我發現了自己身上的很多缺點與不足，諸如還不能全部達到黨章中對于黨員的基本要求;對十六大報告中有些細節尚未能把握;科學文化知識的學習程度不足;為人民服務的本領還很缺乏等。但我不會氣餒，將會以更大的熱情去面對自己，在以后工作中更加嚴格要求自己。共產黨員為什么光榮，光榮就在于為黨的事業、為國家、為民族做出比一般人更多的貢獻。離開為人民服務，不講為人民做貢獻而去追逐個人利益，甚至違法牟取私利，就違背了黨的宗旨，就不配作一個共產黨員。所以我認為要成為一名合格的共產黨員就必須時刻端正自己的入黨動機，要用一輩子去履行自己的誓言。因為入黨是人生最慎重的選擇，是為自己申請一份崇高超常的責任。

在以后的生活與學習當中，我要認真學習共產黨員的八項義務與八項權利，要自覺實踐“三個代表”，時刻以黨章中關于共產黨員的標準來嚴格要求自己，按照“四個統一”——堅持學習科學文化與加強思想修養的統一，堅持學習書本知識與投身社會實踐的統一，堅持實現自身價值與服務祖國人民的統一，堅持樹立遠大理想與進行艱苦奮斗的統一來嚴格要求自己。其次，要樹立正確的人生觀，牢固樹立共產主義信仰，還要時時刻刻樹立黨的意識，不斷加強黨性修養，提高自身素質。利用一切機會，努力為黨、為班級、為同學多做工作、多做貢獻，爭取早日加入中國共產黨。今天是第一次參加黨課培訓，李端陽老師為我們上了《黨的性質》這一 課。

一年前，還是處于懵懂狀態的我跟隨大眾遞交了入黨申請書，當時的我對黨幾乎還沒有什么了解，更不知道自己為什么要寫申請書，為什么要入黨，今天上完課，重新思考了一下這個問題，我問自己為什么要寫入黨申請書，大家都寫我就寫??寫代表著什么??我們班級一直在思想建設方面做得不錯，如今已有3名黨員，38位同學都寫了入黨申請書，其實愿意遞交申請書本身就代表著一種上進，一種源自內心深處的向黨組織靠攏的傾向。在還沒有 參加黨校培訓前，我也找過我們班的老黨員談過話，不算很正式但也讓我明白很多，今日正式上完黨課，才知道入黨是一件很嚴肅的事情，不可以帶有從眾性，盲目性，功利性。

對于黨的性質，也有了較深刻的認識，中國共產黨是中國工人階級的先鋒隊，同時是中國人民和中華民族的先鋒隊，是中國特色社會主義事業的領導核心，代表中國先進生產力的發展要求，代表中國先進文化的前進方向，代表中國最廣大人民的根本利益。黨的最高理想和最終目標是實現共產主義。中國共產黨以馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想作為自己的行動指南。在社會主義初級階段領導和團結全國各族人民，以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放，自力更生，艱苦創業，為把我國建設成為富強、民主、文明、和諧的社會主義現代化國家而奮斗。

縱觀中國共產黨從成立以來的事跡，對黨是“代表中國最廣大人民的根本利益”更加深信不疑。從“西安事變”中國共產黨主動斡旋國民黨內部矛盾，最終第二次國共合作，形成統一戰線，到“重慶談判”，面對蔣介石的重重圈套，中共領導人仍不顧一切前往談判，為的就是人民的安寧幸福。從毛澤東槍桿里奪取政權到鄧小平改革開放;從鳳陽小崗村書記沈浩“兩任書記，留在離家”，為人民，舍妻兒，到敬愛的總理溫家寶總是出現在人民需要的地方給予人民春天般的溫暖??他們都是中國共產黨，他們做的事情都是在為人民謀福利，他們始終代表著最廣大人民的根本利益。

作為一名還在培訓階段的積極分子，也許我還不能像那些先進的黨員一樣為人民做多大貢獻，但是，我知道現在正是我們儲備知識，深化思想的階段，不積小流無以成滄海，現在正是我們“積小流“的時候，認真學習，堅定信念，總有一天會掛云帆濟滄海!