第一篇：《洪湖赤衛隊》歌劇鑒賞

《洪湖赤衛隊》歌劇鑒賞

一、劇情簡介

第一場：洪湖

演員：赤衛隊隊員以及洪湖的鄉親們

劇情：民團組織白極會首領彭霸天勾結保衛團馮團長包圍了彭家墩，洪湖的鄉親們幾赤衛隊想要和敵人戰斗，以保衛家園，而在秋菊勸說鄉親們冷靜無果的情況下，彭家墩鄉黨支部書記韓英和大隊長劉闖，根據縣委指示，率赤衛隊主動撤退。第二場：彭宅后院 夜

演員：彭霸天、馮隊長、張副官、老么、胡子爹及其孫女、赤衛隊隊員

劇情：彭霸天在后院設宴招待客人慶祝占領彭家墩，胡子爹按韓書記的指示與其孫女唱諷刺彭霸天的曲子，張副官假裝生氣掩護其撤退。宴會散后，深夜，赤衛隊潛進彭宅后院，將馮團長送給彭霸天的繳獲的槍支全部偷走，在被發現后，張副官故意誤導白匪，好讓其撤退。第三場：湖區 赤衛隊臨時據點 夜

演員：赤衛隊隊員以及洪湖的鄉親們、白匪

劇情：赤衛隊隊員慶祝打了一場漂亮仗（夜潛彭宅），慶祝過后，韓英接到彭霸天撤出彭家墩的消息，懷疑是想讓他們返村后，將起其一網打盡。后又接到縣委指示，說彭霸天可能率白匪前來搜湖。此時，王金標即赤衛隊分隊長回來了，其后跟著一假裝成漁民跟蹤而來的白匪，劉闖不忿其言語而開槍，從而暴露了目標，馮團長和白匪押著鄉親們逼撤退了的赤衛隊現身，韓書記不忍鄉親受苦，單個前來阻止，寡不敵眾，被捕。第四場：一間牢房

演員：韓書記、韓母、彭霸天、張副官、劉闖、秋菊、赤衛隊隊員

劇情：彭霸天欲從韓英處下手，想讓韓英寫下招降書，并抓來了韓母，企圖以母女之情軟化韓英，韓母卻讓韓英寫下革命壯語，彭霸天命人鞭打韓母以此威脅韓英，韓英誓死不從。劉闖在失去與領導聯系的情況下，仍頻頻出擊。張副官營救韓英時遭阻，韓英這才知道王金標叛變了。張書記犧牲自己救出了韓書記。第五場：蘆蕩深處 夜

演員：王金標、韓英、赤衛隊隊員

劇情：韓英逃回赤衛隊據點，劉闖等人欣喜不已，此時王金標回來謊稱竊聽到彭霸天要將韓英帶往南昌從而欲將赤衛隊引到南昌，這時韓英卻出來了，赤衛隊隊員這才發現王金標叛變。尾聲

演員：赤衛隊隊員以及鄉親們、彭霸天、馮團長

劇情：馮團長在賀龍率領的紅二軍來援時放棄與彭霸天合作，而赤衛隊在配合紅二軍剿滅白匪并先后絞殺了馮團長及彭霸天，取得了完美的勝利。赤衛隊及鄉親們開心的返回彭家墩，高唱“洪湖水，浪打浪??”

二、總體介紹

（一）《洪》歌劇的發展背景

1959年湖北歌劇團創作的《洪湖赤衛隊》具有磅礴的氣勢和濃郁的民族藝術特色，該劇音樂是建立在經過藝術處理后的洪湖民間音樂的基礎之上，并吸收了西洋戲劇、戲曲的藝術特長，成為一種性格化的音樂，對成功的表現舉重的任務劇中的人物的內心感情起到了很大的作用。是直接集成《白毛女》的藝術經驗并加以創造性發展和豐富的歌劇樣式，和《江姐》一到迎來第二次歌劇高潮，在中國人民心中有著同《白毛女》一樣的崇高地位。

（二）唱腔

此劇立足于天沔花鼓戲曲音樂、和天門、沔陽、潛江即襄陽一帶的民間音樂，在創作上還吸取了黃陂、孝感乃至于外地的音樂素材，具體運用了天沔花鼓戲中的高腔、高悲腔、沔陽漁鼓、三棒鼓、小曲和許多民歌。在人物的對唱中，作者吸取了外國歌劇常用的“詠嘆調”和我國戲曲音樂中常用的曲牌、板腔以及民歌中的拖腔等表現手法，做到了音樂性與戲劇性的完美交融。

（三）《洪》歌劇的特色

1.革命抒情性與革命激情得到了統一：在該劇中，赤衛隊以及鄉親們抒發了對黨的熱愛和勇于和敵人斗爭的戰斗激情；

2.濃厚的生活氣息和鮮明的人物形象的統一：《赤衛隊之歌》從民間歌曲中脫穎而出，革命斗爭有賦予原曲新的素質。3.地方色彩與兼容并包的統一：該劇立足于漢江平原的民間小曲、三棒鼓、漁鼓、道情、花鼓戲音樂為基礎。繼承了民歌戲曲中現實主義與浪漫主義相結合的創作傳統，借鑒了西洋歌劇的藝術形式和手法。

（四）人物的塑造

韓英：該劇通過多方面表現韓英的內心世界，背景音樂以及韓英自己內心獨白無不表現了韓英的英勇機智和對未來美好生活的憧憬，在牢房里，與其母的告別感人肺腑。在其母遭鞭笞，而自己又不得不忠于黨的兩者的糾結下，韓英泣不成聲，孝子的形象與熱愛黨的形象地得到完美塑造。

劉闖：該劇通過劉闖作為大隊長很好的帶領了赤衛隊打了勝仗塑造了劉闖機警、足智多謀的形象。在韓英被捕和與黨失去了聯系的險惡環境下，劉闖在巨大的壓力之下彎了背，可最后仍挑起重擔站直腰挺起背，頻頻出擊白匪以及保安團。忠于黨，關愛戰友的高大形象令人記憶深刻。

彭霸天：該劇對彭霸天兇狠毒辣的形象塑造的很到位。剛出場時，在皇攆的陪襯下，彭霸天的野心及貪婪昭然若揭；在牢房“親切的”逼迫韓英寫下招降書，陰險狡詐的形象被詮釋得很到位；在被赤衛隊圍剿時，狼狽逃竄，貪生怕死的形象發人深省。

赤衛隊隊員以及鄉親們：這二者的形象大部分是由合唱的運用來塑造的。在韓英被囚的牢房外，采用幕后歌隊伴唱與舞臺有機的結合，襯托了赤衛隊隊員雕塑般的造型，靜態化的舉止，渲染了戲劇情勢的沉悶、險惡，以靜襯動，讓聲樂揭示戰士們難以平靜的內心情感活動，進一步突出和增強了內在的表現力；在被白匪的威迫下，在犧牲了一名青年的痛苦下，痛罵彭霸天，仍然不肯暴露赤衛隊的行蹤，不畏強暴，忠誠于黨的形象得以塑造。

三、綜合評價

《洪》全劇用歌唱與說白交替段落組成，在音樂結構上基本是西洋歌劇手法 與戲曲手法的綜合運用，雖然更傾向于戲曲，但卻肯定了其鮮明的民族風格。

《洪》在內容上確切的表現了洪湖戰士的集體情感和心理狀態，在曲調上表現了中國氣派、中國風格。曲調流暢，適合中國人民對歌劇的審美特點。并且，《洪》在題材上顯出了革命歷史的這一觀點就容易受到廣大觀眾的歡迎。

第二篇：洪湖赤衛隊歌劇觀后感

《洪湖赤衛隊》歌劇觀后感

為了隆重慶祝中國共產黨的90華誕，由蘇州市文化廣電新聞出版局、江蘇省廣播電視信息網絡股份有限公司聯合主辦，并特邀湖北省歌劇元來蘇州獻演大型歌劇《洪湖赤衛隊》，帶我們回顧坎坷的崢嶸歲月，喚起了人們那久違的紅色記憶。

這是我第一次接觸中國傳統音樂的熏陶，歌劇對我來說本是個很遙遠的領域，之前一直沒看過任何有關方面的表演，也沒培養過興趣。而今天在看了這部歌劇后，對歌劇有了新的認識和感受，也培養了新的興趣。真的是很好的一次體驗與熏陶。

這個創作于五六十年代的優秀劇目以其優美動聽、蕩氣回腸的旋律紅遍神州大地，經過半個世紀的洗練與雕琢，已經成為中華民族歌劇的一面旗幟，被譽為“20世紀華人經典歌劇”之一。特別是劇中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《沒有眼淚，沒有悲傷》等都已成為中華民族古巨膾炙人口的曲目，令人如癡如醉。整場演出都伴隨著耳熟能詳的音樂，帶領我們回到那個血雨腥風的年代，唱響壯麗的英雄主義史詩，激勵一代又一代的華夏兒女，掀起重溫紅色經典的浪潮。

首先這部歌劇的主要劇情是：1930年夏，洪湖地區彭家墩的土豪彭霸天乘紅軍離開洪湖開辟新區之際勾結國民黨保安團馮團長，進攻紅軍湘鄂西洪湖根據地。洪湖赤衛隊黨支部書記韓英和大隊長劉闖，率赤衛隊主動撤退，并與我方打入敵保安團的地下黨張副官巧妙配合，出其不意襲擊了彭家墩，將敵人的武器彈藥收入我方。赤衛隊撤退到洪湖，第一個勝仗使隊員無比的喜悅，這是他們唱起了《這一仗打得真漂亮》，在洪湖上也想起了韓英贊美水鄉生活的《洪湖水，浪打浪》。彭霸天惱羞成怒，威逼群眾供出漢英和赤衛隊下落，韓英為救鄉親主動現身，被敵人逮捕。彭霸天對韓英殘忍折磨、百般利誘均不能使她屈服，又抓來韓母，想以此要挾，但仍沒有從韓英口里得到半點東西。韓英看望母親，抱著寧死不屈的心情對母親唱出了感人、深刻的《看天下勞苦人民都解放》。張副官為就韓英英勇就義，韓英率領隊員配合賀龍總指揮率領的紅二軍消滅了敵人。

而在此之前，沔陽早在1924年春，中國共產黨人婁敏修、鄧赤中、栩栩等就在沔城建立了黨小組，是湖北最早建立黨組織的縣份之一。1926年冬又建立中共沔陽部委(次年改為縣委)，黨員發展到400多人。黨的“八七”會議后，沔陽縣委迅速貫徹會議精神，1927年9月10日，成功地組織了沔南戴家場暴動，打響了鄂中武裝暴動第一槍。接著全縣各地的農民秋收暴動此起彼伏。其中12月初的沔城暴動，殺官奪印，火燒縣衙，威震湖北，成為全省工農民眾在共產黨領導下，以赤色恐怖對付白色恐怖的典范。在秋收暴動節節勝利的基礎上，沔陽組建了湖北省較早的一支正規軍事建制的武裝力量——工農革命軍第四軍，后改番號為“中國共產黨湖北沔陽工農革命軍第五軍”。這支部隊后來成為湘鄂西紅軍的主力部隊。在革命武裝力量的支持下，沔陽于1928年初建立了湖北省最早的紅色政權——沔西區蘇維埃政府。它在敵強我弱的形勢，破天荒地實現了工農武裝割據，是湘鄂西蘇維埃運動的早期實踐。1927年大革命失敗后，中國共產黨為了武裝反抗國民黨的統治，先后在全國建立了4塊著名的革命根據地，以沔陽為中心的洪湖和湘鄂西革命根據地就是其中之一。

下面，我就針對這次的歌劇觀看，說說我的感想。此劇具有獨特的民族特色，旋律優美，充分吸取了中國傳統戲曲和西方歌劇的長處有機結合。演唱風格略帶方言，聽來頗為親切，也符合劇情需要。當然，比起較成熟的西方歌劇，剛起步不久且條件落后的中國歌劇在那時還有許多不足之處，但是如今音樂的發展已經可以使得我們的傳統文化以更優美的形式表現出來。與老電影相比，如今的衣服、道具、配音和人物形象都有了更高的提高。一出場就有很鮮明的衣服的顏色對比，突出主人公的形象與個性。一個舞臺上的人雖然不多，但聲音的洪亮卻可以傳遍全場，使我們感受到群體的力量。每個人都站在自己的位點，有很好的觀看效果，主次分明，聚焦清晰。

首先，從劇目和背景來說。這部歌劇只有六幕，分別是赤衛隊隊員、洪湖鄉親們和劉闖、韓英的出場，鵬宅后院的接線與彭霸天和馮團長的勾當，赤衛隊在彭宅的首次勝仗和之后劉闖的暴露使得韓英被捕，韓英在牢房中的內心獨白，革命共產黨張副官為救韓英英勇就義，韓英回到洪湖并率領隊員配合賀龍指揮的紅二軍消滅了彭霸天和馮團長。幕與幕之間沒有緊密的聯系，但是卻都是最關鍵的情景，可以讓我們清楚的知道全劇的情節，不拖沓，也不冗長。更可以鮮明的襯托出人物的形象。劉闖同志的剛直、英勇，韓英的堅強與堅定，彭霸天的陰險與狡詐都被清晰的展現在我們面前。雖然是舞臺表演，但每個人的表演一點都不亞于專業的電視上的，反而，大家的神態與肢體都更加的具形象力，即使只是在彭霸天身旁站的幾個姨太太都表現出了一種富家姨太的形象，沒有半句話語，也沒有過多的露面，只是站在一旁，手揮著扇子，就已經把人物的特點展現的淋漓盡致了。還有彭霸天的形象，剛出場的壞人的那種霸氣和專橫在走路與說話就一展現，沒有像電影里的鏡頭聚焦也可以充分展現。還有韓英在牢房中與母親的獨白，完全就像是身臨其境，情融其中一樣，充滿感情與感染力。

而這情感的傳達更多是通過演員的聲音與歌聲。韓英的聲音明亮、寬闊、富于感染力，比起電影中王玉珍的唱法，感覺更圓潤柔和，同時又很洪亮，唱的很開闊。表演的樸素、自然，完全可以用音樂傳達人物的內心世界。最具感染力的就是她在牢房中的內心的獨白，歌聲圓潤清晰，把一個忠于黨而又孝順的形象展現在我們眼前，她與母親的對白更是感人肺腑，讓人不禁一起難過。與此劇中瑪婭琴飾演的韓英相比，老電影中王玉珍飾演的韓英的唱法明顯沒有現在的好，那時的唱法很單調，普遍的只是高音，連同男士也是一樣，而現在的女高音有花腔女高音、抒情女高音等之分，劇中秋菊和韓英的歌唱音色又是不一樣的。男士也是一樣，劉闖的聲音寬厚結實，具有張力，所以從歌聲中就可以聽出這個人物的性格特點，與彭霸天的聲音效果或是其他洪湖隊員的又是不一樣的表達。最好聽的也最值得人回味的就是這部劇的主要唱段《洪湖水、浪打浪》，劇中唱了三次，每次的情景都不同，所以唱出的情感和感染也不一樣。勝利之后唱的最后一段就充滿了歡快喜悅的情感，節奏也比前兩次輕快輕松，而韓英入獄的那段就唱出了凄涼與不甘，給人以沉重的感覺。劇中不同的唱段都被賦予了不同的情感，用不同的聲音傳達出不同的感情，給人以不同的感受。可謂是情景交融，情入音中。

比起電影，歌劇更注重的是表演效果，所以臺上的人物的動作要比電影中的更注重精確和精準，在韓英初次上臺，給大家分配人物時，就是一身筆直的站在高臺上，一手叉腰，振振有詞的說著，揮舞著手臂，要比電影中的韓英更有氣勢。在彭霸天出場的那一幕中，管家的形象也展現的清清楚楚，一種趨炎附勢、跟隨主子為虎作倀的形象就在他的一言一行中表達，即使不是主角，配角的表現依然很形象，可以從側面突出主角的形象，而且，即使不是一幕中的重點，旁邊的演員依然很有表現力，就拿來彭霸天家中做客的幾個客人來說，在一旁也生動的飾演著自己的角色，就會比電影中的更形象，電影中更能突出的是劇情的發展和主角的形象，像這種配角的形象似乎就沒有表現的那么精準和重要。而且歌劇的表演更具表現力，在洪湖赤衛隊初次勝利后，赤衛隊員在一起談論勝利的喜悅時，大家就是以一種歌唱與舞蹈相結合的形式表演的，而且其中一個隊員模仿前一夜中的戰斗情景時，非常形象的又表現了敵人的膽小與劉闖的英勇，在他模仿的倒下的那一刻，動作也就定格在那一刻了，能讓我們更長時的聚焦在那，有一種停頓感，非常的滑稽但同時又很有表現力。而在電影中的表演就會更平常連貫點。彭霸天用槍打死一個村民是的情景也是如此，倒下的村民動作很具有夸張力，給觀眾的視覺效果很不一樣，所以歌劇雖然是精煉，卻也真正精煉出了精髓和重點，這些夸張動作的停滯可以更深化我們的記憶，使得一幕一情景印在我們的腦海。同時又可以更深化角色的形象，當韓英為救相親們而挺身現身時，她英勇的握住敵人的槍托，大義凌然的站在我們面前，而旁邊的兩個士兵也以一種大幅度的姿態舉著槍。這一幕就可以從韓英自身的表現和兩旁敵人的動作詳盡的刻畫出韓英英勇無畏的英雄氣概。在這方面，歌劇的表現力是遠遠超過電影的。

而此劇的又一大亮點就是配樂，一只樂團在下臺湊樂，和著劇情的發展、人物的改變和心理的變化，演奏出的音樂都不一樣，我們之所以可以被帶動的跟著不連貫的劇情走，完全是音樂的引導，而在現場的感覺更是清楚，人物的唱段和配樂的連接緊密，沒有一點滯留，就像是人跟著樂走，而樂又跟著人走，很一致，很默契。在彭霸天剛出場的時候的，音樂的感覺就非常的有壓迫感，也有點滑稽，襯托出敵人的可惡和他們的險惡。而到了赤衛隊夜襲彭家的時候，在黑景的襯托下音樂就變的很嚴肅，很緊張。

還有就是劇幕的背景，每一幕的背景都不同，雖然我們的舞臺不能給大家展現立體的事物，但是通過燈光的搭配和背景的映襯，也為不同的情景突出了不同的效果。在洪湖時，背景就是一副有著一輪橙紅太陽升出的河淀背景，加上燈光的照射就顯得無比的寧靜，襯托出洪湖人民生活的安定和和平。而夜晚的背景就是一副藍幕的蘆蕩的畫面，同樣表現出夜晚的寧靜。很有感覺也很美。

歌劇之所以稱為歌劇，就是因為要把歌唱與劇情相結合起來，而劇中最出名、流傳至今的歌曲就是《洪湖水、浪打浪》了，“洪湖水呀浪呀么浪打浪啊

洪湖岸邊是呀么是家鄉呀

清早船兒去撒網

晚上回來魚滿倉

四處野鴨和菱藕

秋收滿舨稻谷香

人人都說天堂美

怎比我洪湖魚米鄉

洪湖水呀長呀么長又長啊

太陽一出閃呀么閃金光呀

共產黨的恩情比那東海深

漁民的光景一年更比一年強”韓英和秋菊的合唱婉轉悠揚，字字句句都表達出對洪湖的熱愛，充斥著一份喜悅的心情，帶給人們以希望和憧憬。《看天下勞動人民都得解放》也是這部劇的一大重點，可以說是一次高潮的唱段，唱出了韓英的內心也唱出了人民的心聲，此段的聲音就表現的凄苦哀怨，聲聲刺入人心，包含心酸與艱苦，但也透露著堅強與堅定的信念和依舊對未來革命的希望，尤其是“娘啊,兒死后, 你要把兒埋在那洪湖旁,將兒的墳墓向東方,讓兒常聽那洪湖的浪,常見家鄉紅太陽.娘啊,兒死后,你要把兒埋在那大路旁,將兒的墳墓向東方,讓兒看紅軍凱旋歸,聽那鄉親在歌唱.娘啊,兒死后,你要把兒埋在那高坡上,將兒的墳墓向東方,兒要看白匪消滅光,兒要看,天下的勞苦人民都解放!”這幾句，采用重復與反復的句式，更加的突出韓英對黨的忠心與相信，對革命的支持，對未來的希望。

這部歌劇的表演，無論是人物神態、語言、歌唱、動作還是燈光的效應和背景圖案的渲染，亦或是配樂，都完美而默契的結合起來。整體給人以很美的欣賞，是一次很美很成功的表演。全劇歌唱與說白交替段落組成，在音樂結構上基本是西洋歌劇手法與戲曲手法的綜合運用，展現了鮮明的民族風格，適合中國人民對歷史回味的審美特點，真的是一次次不斷提升的表現。我深受其感染，漸漸開始喜歡品味我國博大精深的藝術文化。

幾十年之后，我們再次通過歌劇的觀賞來回顧這段歷史，這段黨所經歷的過程，會有更多不同的認識和新的感悟，今年是建黨90周年，站在新世紀的小康社會中回首我們的老一輩走過的風風雨雨，從戰亂貧窮的戰爭時期堅持黨的領導和革命的斗爭，用一批批紅軍戰士的鮮血換來了我們如今繁榮安定的生活，這是多么偉大的一個腳步。在黨的領導下，我們才會有今天的生活，我們建設著中國特色的社會主義社會，踏著改革開放的腳步不斷發展經濟，從辛亥革命到長征到遵義會議再到十一屆三中全會，最后到現在的黨的十七大，中國共產黨經歷了大大小小的挫折和轉折，一次次成長，一次次完善，而且并將以更好的面貌繼續領導中國的前進與發展，保障人民的利益。這次的歌劇觀看就讓我更加的了解的這段歷史，了解了黨的發展和革命戰士的英勇。紅色影視的觀看不僅豐富了我們的知識，也同時讓我們感受到當時的艱苦與人民的不屈精神。我們現在雖然生活安定舒適，但是歷史總是不能拋棄，不能遺忘的，這些老一輩經歷過的故事都是我們所應了解并學習的。居安思危，懂得從歷史中學習感受，我們會獲得更多的收獲與成長，這是歷史帶給我們的經驗，也是我們可以引以為豪的一段英勇的歷史。大學生的學習不能僅僅是專業知識的學習，有時候，接觸更多的有關歷史，有關藝術的熏陶，我們才能全面的發展。共產黨是見證中國走過每一步的領導者，而我們需要的就是繼續跟隨黨的腳步不斷豐富自己，使自己在未來的某一天也能為我們的國家有所貢獻。

2011年6月

第三篇：歌劇鑒賞

中外歌劇鑒賞—我的觀后感

這學期的選修課我選修了《中外歌劇鑒賞》，在為期30課時的時間里，我了解了歌劇的起源、發展、特征及歌劇聲樂的分類，認識了莫扎特、威爾第、羅西尼、貝利尼、唐尼采蒂等等歌劇名家，更是觀看了《茶花女》、《卡門》、《歌王卡索魯》、《貓》、《原野》及講述土爾扈特部不遠萬里回歸中國壯舉的《蒼原》，深深地喜歡上了歌劇這門藝術。

歌劇是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（詩歌）、舞蹈（民間舞與芭蕾）、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，通常由詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。

歌劇是綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的一種戲劇形式。近代西洋歌劇產生于十六世紀末的意大利，后逐漸流行于歐洲各地。辛亥革命以后，尤其在1930年代，也有把中國宋、元以來的戲曲，稱為歌劇或舊歌劇的 歌劇唱腔由歌手所扮演的角色依照他們各自不同的音域、敏捷度、力量和音色來分類。男性歌手由音域低至高分為：男低音、男中低音、男中音、男高音、假聲男高音。女性歌手由音域低至高分為：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可細分為花腔女高音和抒情女高音等不同種類。基本上男聲的音域皆低于所有女聲，但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。而假聲男高音唱多見于古代譜寫的由閹伶所唱的角色。

在以音域分類后，往往還會加上一些關于唱腔的形容詞，如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音、花腔女高音、輕俏女高音。這類術語，雖然不能全面形容一把聲音，但往往能把不同的聲音歸類，放入不同的角色當中去。某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化，或者在而立之年甚至人到中年，聲音才達致成熟的輝煌狀態。

歌劇可分為中國歌劇和外國歌劇，而中外歌劇也有不大相同的地方，有相同點，也有不同點。

相同點有：

1.都有故事、有人物、有音樂、有歌曲。

2.角色上會都有男高音、女高音、男中音、女中音等用以區分角色。

3.都會有獨唱、二重唱、對唱、合唱等不同的演唱形式，以豐富演唱方式。不同點有：

1.中國新歌劇都受民歌影響，有大量的分節歌，沒有西洋歌劇那樣的詠嘆調、宣敘調。有許多對話。

2.中國歌劇用漢語演唱；西洋歌劇用意大利語演唱。

3.中國的歌劇對白直接說話；西洋歌劇用宣敘調唱出來。

4.中國歌劇的音樂比較民族化，旋律比較簡單，看完以后可能能夠記住幾句；西洋歌劇看后可能不知所云。

5.總的說來，西洋歌劇氣勢比較大，音樂創作比較考究，比中國歌劇略勝一籌

在古典歌劇、現代音樂劇、中國歌劇中，我更喜歡古典歌劇。

一是，古典歌劇的舞臺有場景，有美工，更主要的是它有一個故事情節貫徹于整個歌劇藝術作品中，故事情節更有感染力和震撼力，使人不經意中融進歌劇的故事情節里，與歌劇中的主人公同喜共悲，使人更容易感受到歌劇的偉大。

二是演唱者的臨場的表現力。在整部歌劇的演出中，演唱者的表現力被視為主要的地位，因而相對現代音樂劇和中國歌劇來說聲樂的表現力和感染力更加強大，而舞臺背景等一系列因素倒讓人忽略了。

三是為了保持演唱者和樂隊的某些平衡點，歌劇的作者往往在音樂表現力上下苦功夫。這主要表現在對歌劇的序曲和間奏曲的創作上下工夫。也因此古典歌劇的音樂相對現代音樂劇和中國歌劇來說也更加優美，更有感染力，使觀眾的情感隨著歌劇音樂聲響起伏悲喜。

關于歌劇，我更愿意看到情節更加曲折跌宕，舞臺背景更加雄偉壯麗的歌劇。對此，隔劇可以增加歌劇的幕數，減少每幕的時間，從而可以在未增加歌劇演出時間總長度的情況下使得歌劇的情節更加曲折、更加跌宕起伏。還可以利用現代科技手段來布置舞臺背景，使得舞臺布景更加富麗堂皇，還可以利用吊鋼絲、舞臺燈、舞臺屏幕等，是歌劇更有觀賞性和藝術性。

第四篇：大歷史視野下的紅色經典歌劇《洪湖赤衛隊》

大歷史視野下的紅色經典歌劇《洪湖赤衛隊》

【歌劇內容】1930年夏，湘鄂西工農紅軍第二軍、第六軍主力部隊開赴公安縣，擴大蘇區革命勢力。國民黨反動派勾結地主反革命武裝，保安團馮團長及湖霸彭占魁與蘇區革命政權對抗。洪湖某鄉蘇維埃第一赤衛隊長劉闖，主張與敵人硬拼，支書韓英耐心勸說。為牽制敵人，保存革命力量，韓英遵縣委指示，暫時撤退，以退為進，派黨員胡子爹與打入敵人心臟的地下黨員張副官取得聯系。后赤衛隊夜襲彭家墩獲勝，彭占魁偽作撤退，暗地搜索，企圖將赤衛隊消滅。陰謀被韓英洞察，但因劉闖急躁，暴露目標，韓英被捕。彭占魁對韓英施以酷刑，韓英不屈。后因隊員王金標叛變投敵，張副官以生命作代價，救韓英出險。彭占魁以王金標為向導，引誘赤衛隊出湖。此時劉闖已接受教訓，敵人未能得逞。后紅軍與赤衛隊合兵一處，消滅反革命武裝，恢復革命政權。

歌劇《洪湖赤衛隊》可謂家喻戶曉，幾十年來，其中的唱段廣為流傳，劇中主人公韓英的詠嘆調《看天下勞苦人民都解放》是其中的代表性唱段之一。《洪湖赤衛隊》（以下簡稱《洪》劇）如何誕生？何以成功？在自身藝術因素之外，還有哪些原因？在大歷史視野之下，未曾表述的真實背景有哪些？藝術作品的藝術真實與歷史真實對于作品的生命力有何影響？

新中國音樂史上的一座豐碑

每每靜聽歌劇《洪》劇中女主角韓英的內心獨白唱段《看天下勞苦人民都解放》，都會被這近9分鐘（這是一般常見歌曲兩倍的時長）的詠嘆調感動欲淚。何也？

充滿了革命的神圣感與崇高感的《看天下勞苦人民都解放》一曲的結尾唱段尤令人熱血沸騰――

“娘啊，兒死后，你要把兒埋在那洪湖旁，將兒的墳墓向東方，讓兒常聽那洪湖的浪，常見家鄉紅太陽。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那大路旁，將兒的墳墓向東方，讓兒看紅軍凱旋歸，聽那鄉親在歌唱。娘啊，兒死后，你要把兒埋在那高坡上，將兒的墳墓向東方，兒要看白匪消滅光，兒要看，天下的勞苦人民都解放！”

這段唱詞給人帶來的直接感受就是：腹有豪情，不懼犧牲，從容赴死，滿懷祈愿。一曲終了，剎那之間，讓溫和的漢子也有了“拎兩把菜刀出門”跟著韓英鬧革命的沖動。紅色經典塑造音樂形象的魔力在于，用一種修行者般無畏、無私的獻身精神，引領觀眾身臨其境，感同身受，并由此產生一種使命感，響應“理想信念”的感召。

能夠在車載斗量的海量紅色音樂作品中穿透半個多世紀的霧靄，這首《看天下勞苦人民都解放》也一定不會簡單――必須在技術、藝術、社會時空環境諸方面形成合力。

我們把詠嘆調中的無私無畏解讀為追求自由、民主、文明，追求人的解放，“熱愛生命，熱愛生活，熱愛和平乃至熱愛世界上一切美好事物的人類最樸素的情懷”，一切就升華了。如果再能夠拉寬一點視線，站在較為客觀的立場，回眸家國民族的歷史，相信天性純良的人們會心生無盡的感慨。韓英所唱的“砍頭只當風吹帽，灑盡鮮血心歡暢”，也就有了跨越時代與族群隔閡的正面意義！

詠嘆調《看天下勞苦人民都解放》，是《洪》劇中三個著名唱段（另外兩個是《洪湖水浪打浪》《沒有眼淚，沒有悲傷》）之一，也是表演（演唱）難度最大的一首。音域跨度寬，旋律起伏大，節奏伸縮性強，行腔上極富戲劇性，語言上地域色彩濃重（首演就是用的方言）。演繹者若沒有多年的修為和真功夫，是拿不下的。

應該說，在中國新音樂史上，這首詠嘆調是屬于既能夠比較充分展示歌者的技術水準，又能夠體現歌者藝術人文素養的作品。有不少唱功深厚的年輕女高音都會把它作為聲樂大賽最后決賽的殺手锏。比如央視青歌賽第14屆的王麗達、第15屆的金婷婷，都曾用此曲。當然，最著名的是《洪》劇原唱王玉珍和歌壇常青樹彭麗媛的版本。

此曲最能概括說明《洪》劇，因為有故事。在彌漫著濃郁的楚劇漢調、荊州花鼓戲的行腔韻味的歌聲中，此曲幾乎可以說把全劇最重要的劇情背景做了交代，以“革命母親”的口吻做引子――

“娘的眼淚似水淌，點點灑在兒的心上，滿腹的話兒不知從何講，含著眼淚叫親娘，娘啊！”

而后引出簡明扼要卻又典型的“革命家史”――

“娘說過那二十六年前，數九寒冬北風狂，彭霸天，喪天良，霸走田地，搶占茅房，把我的爹娘趕到那洪湖上。那天大雪紛紛下，我娘生我在船艙；沒有錢，淚汪汪，撕塊破被做衣裳。湖上北風呼呼地響，艙內雪花白茫茫，一床破絮像漁網，我的爹和娘，日夜把兒貼在胸口上；從此后，一條破船一張網，風里來，雨里往，日夜辛勞在洪湖上。狗湖霸，活閻王，搶走了漁船撕破了網，爹爹棍下把命喪，我娘帶兒去逃荒。”

毛澤東曾為劉胡蘭題詞：生的偉大，死的光榮。我們看韓英是：生的可憐，活的凄愴。屢遭摧殘，唯有逃亡。但是，天下雖大，又能往哪里逃呢？從創作的角度來說，雖是怨訴，但表達中，白話詩般的敘述，語言節奏長短錯格，文辭工雅，凄慘之中不丟詩意，曲調上西洋詠嘆調的旋法與湖北地方戲中的苦情戲（哭腔）韻腔結合，富有美學意義上的悲劇美。

“彭霸天”，他先是“霸走田地，搶占茅房”，又“搶走了漁船撕破了網”，致使“爹爹棍下把命喪”，只得“我娘帶兒去逃荒”。暗夜長空，凝結著令人窒息的不平。

“自從來了共產黨，洪湖的人民見了太陽。眼前雖然是黑夜，不久就會大天光。娘啊！生我是娘，教我是黨，為革命，砍頭只當風吹帽！為了黨，灑盡鮮血心歡暢。”

以細膩而跌宕的娓娓敘事，為結尾大段的抒發做鋪墊，升華革命豪情，蘊結力量，使得整個作品感官上既充滿劇烈的矛盾沖突，結構上又有潑墨狂草般的峻急寫意、重彩留白，有一種布局上的章法之美。曲調起伏流暢，如江河肆意，詠唱情切意真，一氣呵成，確是形神俱佳的好作品。

《洪湖赤衛隊》是新中國音樂史上繼《白毛女》之后，在第二波創作高潮期立起來的豐碑。而且，更為難能可貴的是，《洪》劇是一部由地地道道的“地方軍”創作出的作品。

該劇由當時湖北省地方歌劇團的朱本和、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲，王玉珍主演。在首演及以后很長的一段時間里，擔任伴奏的都是地方歌劇團的民樂隊，再加上借外援組成的一個編制不全的混合小樂隊。因為多數演員不會，或者說不好普通話，演唱用的也是方言。

1952年，這樣一個集中了湖北全省70余名地方戲曲人才組建成的歌劇團，著實“放了顆衛星”。從創作、排演、修改到排演都由群眾參與，這是《洪》劇能夠在當時全國范圍內各地“爭放文藝衛星”的過程中能夠細致打磨并脫穎而出的一個重要因素。

《洪》劇的地域特色極其明顯，可以說，如果不是劇中西洋歌劇的外在樣式結合地域色彩的內容魂魄，或者叫本土化，《洪》劇“農村包圍城市”的路線恐怕很難走通，它半個世紀的盛名也是建立在這個基礎上的。所以說，《洪》劇的成功是在特定時空條件下，全體參與制造、共同努力的產物。

《洪》劇背后的故事和人物考

劇中洪湖赤衛隊的故事，曾經婦孺皆知。1958年首次排演后，劇團從赤衛隊的發生地洪湖出發，開始了在湖北各地的巡演，邊演邊改、邊改邊演，在演出中打磨、在打磨中演出。在“農村包圍城市”式的創作、演出過程中，終于在1959年10月的“國慶十周年晉京獻禮”演出中一炮打響，轟動北京，并開始了全國巡演，一時間全國上下“處處洪湖水，人人浪打浪”。此后，各地劇團、劇種競相學演、移植《洪》劇。1961年電影版《洪湖赤衛隊》，更是為《洪》劇插上了翅膀。“文革”十年禁演，但禁不住人民內心對美的渴求，因為美已駐留人心。解禁后，又有了1979版、1999版，再就是2007年、2010年的兩個電視劇版，最近的則是2012年著名導演張繼剛的國家大劇院歌劇版。

《洪》劇有著廣泛的群眾基礎，但是，舞臺上的故事在歷史大視野下的真正面貌是什么樣的呢？當年陳毅觀后曾表示：“你們把斗爭勝利寫得太順利，太容易了，為什么不寫斗爭失敗？為什么要以大團圓結局？當時歷史就是革命低潮，是‘左傾’機會主義路線統治時期，還沒有確立毛主席的正確路線嘛！”陳毅的觀點中透漏出一些藝術真實與歷史真實不符的歷史信息。

其實，《洪》劇中的女主人公韓英，原型來源于湘鄂西根據地的主要創建者之一賀龍的姐姐賀英。

賀英，湖南桑植人，生于1886年。桑植位于地跨今湖南、湖北、貴州、重慶四省市的武陵山脈北麓，屬于湘西腹地。在清末民初的大亂局下，原先還能鎮撫一方的“土司制”行將瓦解，各地豪強占山立寨，亂世英雄起四方，川、貴、鄂、黔袍哥兄弟四處開香堂，一時間風起云涌、遍地星火。1906年，剛滿20歲的賀英和勇武任俠的丈夫谷績庭趁此揭竿而起，拉起了一支上千人的武裝，盤踞一方。血雨腥風，誰也難做常勝將，谷績庭在1922年罹難，賀英成為這支隊伍說一不二的當家人。這支隊伍因為賀龍的關系，后來也參加了湘鄂西紅色根據地建立之初的1928年桑植起義。1933年5月，賀英戰死，時年47歲。《洪》劇中的韓英26歲，風華正茂，英氣逼人，是位年輕的共產黨員，而現實中的“鳳頭大姐”（江湖上，男首領稱龍頭大哥，女首領稱風頭大姐）賀英在這個年齡早已經在“刀尖上行走”多年。

此外，湘鄂西的真實情況如何呢？國共第一次合作失敗后，中國共產黨被迫進行自救，調整政策，發動起義，轉入山區、邊區（執政當局政權治理盲點），建立農村根據地（中共黨史稱為“土地革命”）。在當時全國范圍內還沒有形成一個強有力的中央政府，各地軍閥割據的情況下，不斷壯大，漸成氣候。1928年，賀龍、周逸群、鄧中夏、段德昌、賀錦齋等在湘鄂邊區開創了紅色根據地。1930年，他們東下洪湖，并連成一片，形成了湘鄂西根據地，盛時人數達三萬之眾。但是，在從莫斯科歸來的夏曦“攜共產國際尚方寶劍”來到根據地并成為領導后，從1932年5月至1934年7月，執行“左傾”路線，進行嚴酷的“肅反”運動。而此時，蔣介石率國民革命軍北伐結束，張學良也已于1928年底在東北易幟，南北統一。1930年中原大戰結束后，以蔣介石為首的南京國民政府騰出了精力對蘇區進行“剿匪”，根據地內外交困，洪湖失陷，最后也就只得“長征”了。

歌劇《洪湖赤衛隊》就是截取了其中的一個極短的歷史片斷，演繹加工創作而成。

最后，有兩個劇中反面人物“湖霸彭占魁”和“打入敵人心臟的地下黨員張副官”需要做些補充。

“湖霸彭占魁”中“湖霸”一語屬于“扣帽子”，彭的原型，應該是中國傳統社會里的鄉閭大族士紳。結合劇情和所處地域來看，更可能是行會會首或擁有田地山林河湖水域的地主，或者兩者身份兼有。地主好理解――相較一般民眾而言，地主擁有較多土地。會首是什么呢？是集市上負責維護進行正常交易的管理者、監督人，俗稱“行人”，他們會在交易成功后或向買方或賣方收取一定比例的傭金。這一類人，當然不排除有欺行霸市者，但絕大多數不會，因為即使為了自身利益，他們也必須裝出公平合理的樣子，否則交易者轉投別市，市場不興，他們也就難以增加收入了。

張副官是“打入敵人心臟的地下黨員”，為了救韓英而舍身取義。按常理來說，他本可以在“保安團”這類的“執政系統”內循例升遷，但是為了理想信念而“背叛了出身和服務的階層”，當年的很多革命者就是這樣投身革命洪流的。

回首《洪》劇，“看天下勞苦人民都解放”，這如此美好的祈愿，是永不會過時的人類最高理想。

第五篇：歌劇鑒賞貓

歌劇鑒賞貓

我們平時不怎么看歌劇的，只有上選修課才有機會看，老師給我們觀看的歌劇應該都是一些比較經典的，就是因為沒看過，所以不知道好不好看，看完之后有一些感概，因為不怎么懂音樂，但是也很認真的看了，我對《貓》這部歌劇的感想頗多。因為是第一次觀看這部音樂劇，所以印象也較為深刻。雖然我不能用藝術的專業的眼光來欣賞它，但是以普通人的眼光來看，仍然有許多觸動人心的地方讓我感動。

在兩個小時的觀賞中，我并不是很在意歌詞，大多是在觀察人物的化妝、身體語言和動作。演員經常匍伏在地，很符合貓的特征，特別是扮演母貓的女演員，天然一股風流，媚不可擋。公貓的陽剛與自得，則在典型的麥可杰遜式撫下腹搖臀部的動作中體現出來。各人只要踢腳便是筆直，只要伏下便是柔軟，只要張手便是伸展，只要張望便是專注，見滿臺人影，卻絲毫不亂。演員唱歌時趣稚可愛，有些又顯猙獰。最難得的是表情，豐富多彩，很難想象他們怎么會表演的如此的好，似乎人人都把自己當作貓了，表情各異，但都有貓的慵懶，眼睛不大睜得開，一睜開又精光四射，嚇人一跳。動作也輕捷，配合小心謹慎的一副貓容，真如腳踩肉墊，無聲無息。

最最精彩的便是人物眾多，而服裝竟沒雷同的，雖然是貓的服飾，與現代人的角色也差不多，有威嚴老人，有落魄老婦，有兇惡男人，有活力男人，有嬌媚女人，有賢惠女人，有黑衣，白衣，花衣，有資產者，有魔術師等等。很難得的是劇中一只老母貓的聲線沙啞，脖子上的皺褶非常明顯，看的出是由老人演的，她唱起來也是大段大段歌詞的，與一位穿大毛袍子的老公貓遙遙相望，脈脈含情，互相對歌，這些老人很值得佩服。

《貓》中的舞蹈和音樂相當突出。為了傳情達意，編導們不惜用了大量的舞蹈場面來表現貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現代舞。怎么好看怎么編，沒有框框，別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。

<回憶>這首歌是由劇中的魅力貓“格里澤貝拉”演唱的，這是一只年輕時魅力十足而年老后邋遢骯臟的貓，她孤獨衰弱，遭人唾棄，流浪在最下等的街區，受到貓族的排擠。她也渴望能升入天堂，但這對她顯然是一種奢望。在這個情景下，她演唱了這首<回憶>。在她唱完之后，貓兒們都被感動了，一致推選她升上天堂，全劇落下帷幕。從中我們就可以看出，這首歌在劇中所占的份量，可以說，它是全劇的轉折點，也是高潮點，因為所有的貓對“格里澤貝拉”的看法都將在這首歌后發生改變，如果這首歌不感人，無疑就是全劇的失敗。

貓一向被人們認為是多變的動物，令人難以捉摸，而如果一部戲劇的角色全部由貓來組成，這會是什么樣子呢？音樂劇《貓》就是這樣一部作品。《貓》中的貓兒多得讓你數不清，我想即便你看了很多遍的人，也還是沒有完全弄明白，因為這里面的貓實在太多，而且各有特點，要全部記住確實要傷不少腦筋。

雖然看了幾節課但是也不是很懂，回來后又自己看了一遍，在網上又看了一下其他人對這部歌劇的評論，我稍微也有懵懂的感覺，我覺得我們還是有必要多上上選修課，可以多學到好多知識，各方面的都有，讓自己更充實，很喜歡這科。