第一篇：對西方音樂學(xué)科發(fā)展的思考

對西方音樂學(xué)科發(fā)展的思考

對于西方音樂史的教學(xué)和學(xué)科建設(shè)問題，自上個世紀(jì)八九十年代以來，我們進(jìn)行過很多有益的、富有成效的討論。通過討論，使得西方音樂學(xué)科在擺脫外來因素的制約與自身思想的束縛中，有了學(xué)科的自覺意識與獨立性，并且取得了可喜的發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，我們又面臨了新的課題和挑戰(zhàn)，這些課題和挑戰(zhàn)有的來自社會的大環(huán)境及其影響，也有的是我們自身發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題，這都是必然的，不足為奇。關(guān)鍵在于我們能否有清醒的認(rèn)識，并積極面對。

最近，我簡單思考了一下西方音樂教學(xué)與研究的學(xué)科發(fā)展的問題①，并有一個感觸：我覺得我們曾討論過如何學(xué)習(xí)西方音樂史問題（方法論問題），也討論過音樂學(xué)的學(xué)生（包括西方音樂史專業(yè)學(xué)生）應(yīng)該具備什么條件和素質(zhì)的問題等等，但現(xiàn)在，在新的歷史條件下還有一個更基本的問題需要明確――學(xué)習(xí)西方音樂史的目的是什么？中國人為什么學(xué)習(xí)西方音樂史？中國人現(xiàn)在學(xué)習(xí)西方音樂史有何現(xiàn)實意義？

對于這個問題，我的理解是：在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上，以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認(rèn)識自己，自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)。

我想就其中的幾個要點，談?wù)勛约旱恼J(rèn)識。

一、“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上”指的是對西方音樂文化知識的傳授和掌握。這里引發(fā)出了另一個基本問題――西方音樂史的內(nèi)容。

西方音樂史的內(nèi)容是什么？我們現(xiàn)在的教學(xué)和研究有沒有涵蓋西方音樂史的全部內(nèi)容？有沒有空缺和盲點？我們現(xiàn)在的教學(xué)與研究條件比以前改善多了，是否可以設(shè)法填補(bǔ)這些空缺和盲點，比如：

1）檔案研究、手稿研究。這方面我們是先天不足，歷來只能采取回避態(tài)度。現(xiàn)在可以考慮要不要去碰？怎么辦？

2）樂譜研究。我們從事西方音樂教學(xué)與研究的人員當(dāng)中，有多少人能夠讀懂西方古代樂譜？有多少老師能熟讀？現(xiàn)代樂譜又如何？有多少人能讀？要不要學(xué)習(xí)？怎么辦？

對于以上兩個方面，我的意見是，請專家來講學(xué)，派學(xué)生出去學(xué)習(xí)，以前做不到，現(xiàn)在有條件了，應(yīng)該努力做。

3）文獻(xiàn)的收集、翻譯和研讀。這個問題需要多講一點：

首先，我們對西方音樂史基本文獻(xiàn)的收集狀況如何，我們心中有沒有數(shù)？比如，各個歷史時期的基本文獻(xiàn)有哪些？新的研究成果有哪些？當(dāng)代西方音樂學(xué)的最新成果有哪些？另外，西方音樂史權(quán)威性的期刊②,國內(nèi)哪個圖書館收集得較全？各個圖書館有哪些？缺哪些？是否可以認(rèn)真做一個調(diào)查、統(tǒng)計，搞個目錄，以便心中有數(shù)。

其次，是翻譯的問題。從某種意義上講，與國外人文學(xué)科相關(guān)的學(xué)科，其文獻(xiàn)的翻譯狀況與本學(xué)科的發(fā)展水平一般成正比，換言之，從一個國家在這門學(xué)科翻譯的數(shù)量和質(zhì)量當(dāng)中，即可大體上看出本學(xué)科在這個國家的發(fā)展程度和水平。我國的西方音樂史文獻(xiàn)的翻譯尚處于起步階段，恰好反映了我們的西方音樂學(xué)科的發(fā)展程度。

許多人可能還記得建國后的17年間，中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院分別設(shè)立的編譯室。這兩個編譯室所翻譯的著述和文章之多，質(zhì)量之高，在社會上所起的作用之大，至今仍令人由衷地佩服！只是由于當(dāng)時的政治及其它原因，他們的翻譯不可避免地有了一些諸如資料來源、語種、觀念等方面的局限性。即便如此，他們的工作對處在封閉狀態(tài)下的中國音樂界已經(jīng)起到了與外界音樂文化交流的重要橋梁的作用，功不可沒。今天，我們的國門打開了，青年人外語的能力也大大提高了。不知什么時候這兩個編譯室消失了，真是非常可惜！

當(dāng)然，上個世紀(jì)八九十年代，音樂學(xué)界逐漸出現(xiàn)了介紹國外音樂動態(tài)或綜述性的文章，其傳遞的音樂信息和研究范圍已經(jīng)不僅局限于蘇聯(lián)，而是擴(kuò)大到了西歐、北美，乃至亞洲各國和拉丁美洲等世界各地，對開闊我們的眼界，了解多元的世界和多元的文化，包括了解西方音樂史及西方音樂史的研究情況，也起了積極的作用。本世紀(jì)以來，隨著留學(xué)人員的增多和“海歸派”的壯大，更有一批新的、音樂學(xué)的學(xué)術(shù)著述陸續(xù)從各種語種得到翻譯和出版，或者正在翻譯和出版之中。一些院校，如中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等，正在組織翻譯并取得初步成效。這確實是一件值得慶幸的事情。看起來大家似乎都在做，但有沒有在學(xué)科建設(shè)的總體框架之下形成規(guī)模？而具體到西方音樂史學(xué)，尤其是西方音樂史學(xué)的經(jīng)典文獻(xiàn)，究竟有多少已經(jīng)翻譯，或計劃翻譯，可以討論和交流。

我想強(qiáng)調(diào)的是，要在學(xué)科建設(shè)的總體框架之下，有計劃地將西方音樂史的權(quán)威性經(jīng)典著述翻譯成中文，還必須保證翻譯的質(zhì)量。這當(dāng)然不是一件簡單的事情。首先翻譯隊伍的水平要有保證。因為只有翻譯者具有較高的外語水平，同時又精通音樂中的某一門學(xué)問，中文還要好，才能翻譯得好。有必要特別強(qiáng)調(diào)翻譯者的責(zé)任感。在當(dāng)前經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，在浮躁的社會環(huán)境中，是否能夠耐得住寂寞，對翻譯者來說就是相當(dāng)嚴(yán)峻的考驗。我們不一定要像過去那樣過分強(qiáng)調(diào)“集中”，非要成立“編譯室”不可，但是，外文不通，中文不精，又缺乏責(zé)任感，就很難于保證翻譯的質(zhì)量，反而會出現(xiàn)誤解、歪曲、漏譯、編造等等問題。為此，建議組織翻譯隊伍時，應(yīng)嚴(yán)格謹(jǐn)慎，同時還要嚴(yán)格注重審查和校對的工作。否則一旦出版，后果不堪設(shè)想！

總之，這個問題非常重要，也非常迫切。上個世紀(jì)90年代，楊燕迪、孫國忠就曾發(fā)表文章呼吁組織翻譯，并列出了書目。時隔十幾年了，有多少進(jìn)展？我們心中是否有數(shù)？

從我對學(xué)習(xí)研究西方音樂史的目的認(rèn)識出發(fā)，感覺對文獻(xiàn)的收集、翻譯關(guān)系到我們是否能夠真正“充分掌握西方音樂文化知識”，換言之，它關(guān)系到我們西方音樂史學(xué)的教學(xué)和研究是否真正進(jìn)入了學(xué)科的本體？這也是我們能否“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認(rèn)識自己，自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)”的基本前提。

與文獻(xiàn)有關(guān)的，還有一個研讀的問題。

對文獻(xiàn)的收集、翻譯固然重要，而提高西方音樂學(xué)的未來學(xué)者的研讀能力，從長遠(yuǎn)看，更加重要。楊燕迪在2005年全國音樂學(xué)研究生教學(xué)工作會議上的發(fā)言《論音樂學(xué)研究生教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)》中，精辟地提出音樂學(xué)研究生的知識結(jié)構(gòu)和綜合素養(yǎng)的四個方面――理論素質(zhì)、音樂素質(zhì)、人文底蘊(yùn)和語言能力。我覺得非常好。其中語言能力（包括漢語和陌生語言，如古代漢語、外語）很重要。音樂學(xué)學(xué)生的實際情況如何，直接關(guān)系到音樂學(xué)學(xué)科將來的發(fā)展。

對于負(fù)責(zé)音樂教育的音樂院校來說，應(yīng)該幫助培養(yǎng)和提高學(xué)生閱讀文獻(xiàn)的能力。我們的前輩張洪島、廖輔叔、錢仁康先生們一代，以及于潤洋先生等一代，都具有兩門或兩門以上高水平的外語能力，我們現(xiàn)在的學(xué)人、學(xué)子真是望塵莫及。英、德、法、意、西等語言問題，是學(xué)習(xí)西方音樂史的基本功或基本素養(yǎng)之一。這個問題談了多少年，可是一直沒有得到解決。實在有必要認(rèn)真考慮怎么辦？問題出在哪里？要不要改進(jìn)？如何改進(jìn)？何時改進(jìn)？根據(jù)目前的實際情況，西方音樂史人才的語言能力靠誰培養(yǎng)？如何培養(yǎng)？我認(rèn)為這個問題不能再拖延下去了。要從音樂院校的教育體制上根本改革。

似乎有必要作一個統(tǒng)計：在校本科生和研究生中，到底有多少人能夠閱讀西方音樂史的元典文獻(xiàn)？大約能夠讀懂多少？他們占學(xué)生的比例如何？同時，我們似乎還應(yīng)該反思一下，在這方面我們究竟做了多大的努力來幫助學(xué)生提高他們的閱讀能力？如果學(xué)校和教師不設(shè)法解決基礎(chǔ)問題，不幫助學(xué)生培養(yǎng)他們的基本能力，應(yīng)該說是學(xué)校和教師的失職！我聽說，有些學(xué)校開設(shè)了經(jīng)典文獻(xiàn)的閱讀課程。這當(dāng)然很好，但不知道對于文科基礎(chǔ)相對薄弱、外語程度多數(shù)比較淺的音樂院校學(xué)生，能否僅僅通過一門“閱讀課程”就解決西方音樂史文獻(xiàn)閱讀能力的問題，我深感憂慮。如果我們從長遠(yuǎn)考慮，從基礎(chǔ)做起，相信可以改變現(xiàn)在尷尬的局面，而音樂學(xué)系的學(xué)生閱讀元典文獻(xiàn)的水平，應(yīng)該有更大的提高。

具體如何解決？音樂院校現(xiàn)有的本科、研究生外語教學(xué)應(yīng)該做大的調(diào)整，大力提高外語在教學(xué)中的地位和分量。對于我們音樂院校音樂學(xué)系的外語課程，我個人覺得其重要性，絕對不亞于作曲系的“四大件”。從招生，到入學(xué)后的教學(xué)，音樂學(xué)系西方音樂史專業(yè)的教學(xué)必須大力提高和重視外語。目前音樂學(xué)院（音樂學(xué)系）外語教學(xué)的學(xué)時究竟是多少？夠不夠用？學(xué)生是否“吃得飽”？教學(xué)上有什么問題沒有？音樂院校的外語教師的待遇如何？地位如何？水平如何？教學(xué)效果如何？這些問題有必要做調(diào)查研究并認(rèn)真加以解決。

此外，建議至少在目前，招收西方音樂史專業(yè)的學(xué)生，尤其是研究生，可以考慮打破從專業(yè)音樂院校畢業(yè)生招生的單一模式，而增加外語專業(yè)或其他人文專業(yè)又具有較高外語水平的、熱愛音樂并具有一定獨立思考能力的大學(xué)畢業(yè)生入學(xué)。人文學(xué)科的學(xué)生，文化基礎(chǔ)更加寬厚，可能更有利于他們思考音樂文化現(xiàn)象的問題。如果外語能力強(qiáng)，更有利于提高西方音樂史教學(xué)和研究的水平。

提出“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上”，其要點是對西方音樂史的內(nèi)容的理解以及對西方音樂文化知識的傳授和掌握。同時必須明確傳授知識和掌握知識不是目的，而是基礎(chǔ)，是必要的基礎(chǔ)。我們的教學(xué)當(dāng)然應(yīng)該傳授知識，但是更應(yīng)該從長遠(yuǎn)的角度，注意幫助培養(yǎng)學(xué)生自己不斷索取知識和掌握知識的能力。

二、以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認(rèn)識自己，自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)。

對于西方音樂史學(xué)科來講，“在充分掌握西方音樂文化知識的基礎(chǔ)上，以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度、多元的視角了解世界、認(rèn)識自己”，才能做到“自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)”。這里強(qiáng)調(diào)“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角”，是態(tài)度，也是方法。重要的是要站在全人類的高度，把我們自己擺進(jìn)去，只要對人類的生存和發(fā)展有利，就加以研究。既要打破西方、東方、國界、民族界線，又要發(fā)揮東方人、中國人的特長和獨特的視角；要了解世界，認(rèn)識自己，在了解世界的對比過程中，更好地認(rèn)識自己，并且有意識地做出別人不能或不容易做的獨特貢獻(xiàn)。

我覺得承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)“多元的世界”和“多元的文化”，是人類歷史上的一個進(jìn)步。它要求人們具有多元的觀念和多元的意識，即承認(rèn)世界的多元文化這個現(xiàn)實，認(rèn)識到人類多元文化的和諧發(fā)展是時代對我們的要求。多元文化的觀念和意識要求我們具有多元的態(tài)度：不同國家、不同民族的文化都是平等的，都是世界文化不可缺少的一個組成部分，都有其存在的價值，都必須加以尊重與了解，并且提倡不同國家、不同民族文化之間的學(xué)習(xí)與交流。所謂東方、西方，中國、外國，漢族、少數(shù)民族，高雅藝術(shù)、俗文化，藝術(shù)音樂、流行音樂??沒有高低貴賤之分，同屬于世界村的文化大家庭。

多元文化的觀念也要求我們具有多元的思維。而多元的思維是需要培養(yǎng)的，是需要通過學(xué)習(xí)才能做好的。尤其在音樂學(xué)術(shù)研究中，從事某一領(lǐng)域的工作者和學(xué)者，應(yīng)該有意識地培養(yǎng)自己的多元思維能力和習(xí)慣。這就需要我們打破常規(guī)，突破固有的知識結(jié)構(gòu)，努力學(xué)習(xí)其他學(xué)科的知識，并將其運(yùn)用到學(xué)術(shù)研究之中。如果有了上述多元的觀念和意識、多元的態(tài)度和多元的思維，那么，以多元文化的視野進(jìn)行音樂研究才會成為可能。

為了培養(yǎng)今后具有多元思維能力的未來的、新型的音樂學(xué)工作者，迫切需要在現(xiàn)有的音樂學(xué)教育方面做必要的調(diào)整和改進(jìn)。目前，我們的學(xué)科分工很細(xì)，學(xué)科之間相互隔絕，缺乏交叉與交流，而音樂院校本科的教學(xué)中，對學(xué)生知識的基礎(chǔ)教育又過于狹窄，學(xué)生過早開始專業(yè)學(xué)習(xí)，從體制上就沒有多元化的空間。許多西方音樂史專業(yè)的學(xué)生對中國歷史的一般知識了解過于膚淺，對中國的音樂史、民間音樂不熟悉，缺乏深厚的感情和興趣；對自然科學(xué)和社會科學(xué)的知識相當(dāng)貧乏，基礎(chǔ)更加薄弱，這些都不利于人才的培養(yǎng)。我們很難想象，如果一個學(xué)生不具備廣博的知識基礎(chǔ)，在未來的學(xué)術(shù)研究中怎么能用多元的思維思考問題。正是這個原因，我們現(xiàn)在的教學(xué)體制，恐怕難以培養(yǎng)出大師級的人才。這個問題同樣提出了很久，卻沒有改變的跡象，當(dāng)然，這是一個龐大的、復(fù)雜的基礎(chǔ)教育體制改革的問題，不是一朝一夕所能解決的，但是，我們可以在高等專業(yè)音樂教育方面、在音樂院校當(dāng)中，在我們力所能及的范圍內(nèi)適當(dāng)調(diào)整，盡量做到多元化。

我們首先可以從局部做起，比如先打破音樂學(xué)內(nèi)的子學(xué)科之間的界線，將西方音樂史與美學(xué)或中國音樂史、民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂、表演藝術(shù)史等學(xué)科聯(lián)合舉行研討會，共同商討一些可行的課題，有意識地組織跨學(xué)科（或跨“子”學(xué)科）的交流和合作。組織這類學(xué)科建設(shè)相關(guān)的小型專題研討會無需過多的資金、人力和時間，只需兩個學(xué)科，幾個人碰頭，即可探討具體合作的可能性。不過，這種小型的專題研究不能只靠哪個學(xué)會二三年一次的年會才舉行，而是一年內(nèi)就可開幾次，可開的先開，可行的先行。相信我們的教學(xué)與學(xué)科建設(shè)一定會有新的起色和進(jìn)展。

可以研究和討論的題目很多，我把自己初步想到的一些具體題目提出來，僅供大家參考。需要說明的是，這些題目是指大的方面，每一個都可以再細(xì)化成許多小題目。其中有些方面實際上有的同仁早已開始研究了，有的已經(jīng)發(fā)表了很好的文章、論文、或?qū)W位論文，但是仍有相當(dāng)?shù)目臻g，可以細(xì)化，并繼續(xù)深入研究下去，如：

1.基督教音樂文化的研究

2.西方藝術(shù)音樂與其他藝術(shù)的契合

3.各類音樂表演藝術(shù)的史學(xué)研究或流派傳承歷史演變的研究

4.西方音樂中的猶太（音樂）因素

5.中、西古代音樂美學(xué)思想的比較及對后世的影響

6.西方歌劇與中國戲曲的比較研究

7.西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中西方文化與古代或與東方文化的契合

8.西方標(biāo)題音樂與中國器樂的標(biāo)題性研究

9.西方器樂音樂中的“升華”與中國文人器樂音樂的“韻律”問題

10.西歐不同國家撰寫的西方音樂史或通史（法、德、意）的研究與比較研究

11.東方國家撰寫的西方音樂史或通史（日、韓、印）研究

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這里僅提出一些我所想到的，當(dāng)然還有很多。我的初衷是通過一些跨學(xué)科（或跨“子”學(xué)科）的交流與合作，努力“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角了解世界、認(rèn)識自己”，以便在共同研究的過程中，進(jìn)一步了解世界，認(rèn)識自己。只有“以人文的精神、科學(xué)的態(tài)度和多元的視角”才可能真正深入地了解世界，認(rèn)識自己，才能達(dá)到“自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)，為建立和諧的世界與和諧的社會服務(wù)”的最終目的。

①上個月我開始考慮“2007年第二屆西方音樂學(xué)年會籌備會暨本學(xué)科發(fā)展研討會”的發(fā)言時，接到福州師范大學(xué)音樂學(xué)院開的“多元文化視角的音樂研究學(xué)術(shù)研討會暨王耀華教授從教45周年”的通知，其議題與這次的研討很有關(guān)系，更促成了我的這篇發(fā)言和想法。

②西方音樂史權(quán)威性的期刊，如：

JAMS Journal of American Musicological Society(1948―)

JM Journal of Musicology(1982―)

ML Music and Letters(1920―)

MQ Musical Quarterly(1915―)

MSD Musicological Studies and Documents(AIM)

RILM Réｐertoire International de Littérature Musicale（International Repertory of Music Literature）（1966―）

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??}本文根據(jù)本人在“2007年第二屆西方音樂學(xué)年會籌備會暨本學(xué)科發(fā)展研討會”上的發(fā)言整理。

蔡良玉中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責(zé)任編輯張寧）

第二篇：對廣播電視新聞學(xué)科未來發(fā)展的思考

對廣播電視新聞學(xué)科未來發(fā)展的思考

本專業(yè)學(xué)生主要學(xué)習(xí)馬克思主義基本原理和新聞學(xué)、廣播電視學(xué)、以及與廣播電視有關(guān)學(xué)科的基本理論和基礎(chǔ)知識，受到廣播電視新聞采訪、寫作、編導(dǎo)、播音、節(jié)目主持等方面的基本訓(xùn)練，具有廣播電視節(jié)目策劃、編輯、采訪、管理等方面的基本能力。

新聞行業(yè)現(xiàn)在基本飽和，各大媒體基本都不公開招人

現(xiàn)在所從事的工作，跟網(wǎng)絡(luò)接軌，搞流媒體這塊；手機(jī)報，IPTV，都是各大媒體所爭搶的一塊肥肉。

畢竟3G手機(jī)的上市，會大大打開，個人終端媒體這塊，以前的空白

所以，最新的發(fā)展趨勢就是這樣，但是傳統(tǒng)的趨勢，也有發(fā)展空間。

廣播電視技術(shù)及其他

廣播電視總收入(億元)廣播電視從業(yè)人員數(shù)(萬人)中、短波轉(zhuǎn)播發(fā)射臺(座)調(diào)頻轉(zhuǎn)播發(fā)射臺(萬座)電視轉(zhuǎn)播發(fā)射臺(萬座)微波實有站(座)

07 1316.40 64.53 802 1.06 1.82 274

508 1583.91 67.17 808 1.21 1.85 267

409 1852.85 70.58 809 1.21 1.77 259

1我國廣播電視產(chǎn)業(yè)誕生以來，一直是作為事業(yè)單位存在的，其開支全部由國家負(fù)擔(dān)，按預(yù)算供給，其產(chǎn)權(quán)當(dāng)然都是十分清楚的，那就是國家擁有完全的所有權(quán)、使用權(quán)、支配權(quán)、收益權(quán)、處置權(quán)。但1979年以后，隨著中國廣播電視廣告業(yè)的發(fā)展和廣播電視機(jī)構(gòu)自身資本經(jīng)營積累的增多，廣播電視業(yè)的投資結(jié)構(gòu)由國家一元結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)化為國家投入、廣播電視機(jī)構(gòu)自身資本積累投入和借貸經(jīng)營的三元結(jié)構(gòu)。隨著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，我國的廣播電視產(chǎn)業(yè)規(guī)模越來越大，經(jīng)營范圍越來越廣，積累的資產(chǎn)也越來越多。但資產(chǎn)非凡是增量資產(chǎn)的權(quán)益和權(quán)利問題也顯得越來越突出了。廣播電視機(jī)構(gòu)越來越關(guān)心，三元結(jié)構(gòu)的投資收益如何分配？多種經(jīng)營的收入和積累的資產(chǎn)（包括有形和無形）是屬于機(jī)構(gòu)還是國家所有？誰擁有最終的支配權(quán)和交易權(quán)？法人產(chǎn)權(quán)與所有權(quán)、經(jīng)營權(quán)到底是何關(guān)系？各種權(quán)利主體如何監(jiān)督制約？這些產(chǎn)業(yè)發(fā)展實踐中碰到的具體問題，無論是在國家頒布的現(xiàn)行廣播電視法規(guī)中、政策中，還是在當(dāng)今的廣播電視理論研究中，都找不到確切的答案或解釋。沒有法律依據(jù)，一方面造成政府各級廣播電視行政治理部門在行使權(quán)力的時候帶有很大的隨意性和不確定性，從而為“人治”提供了彈性空間；另一方面造成廣播電視機(jī)構(gòu)缺少必要的內(nèi)部法人治理結(jié)構(gòu)，經(jīng)營治理的隨意性和無政

府主義傾向比較嚴(yán)重。這種狀況，一方面挫傷了廣播電視機(jī)構(gòu)資本積累的積極性，另一方面，也造成了廣播電視機(jī)構(gòu)采取不計成本的粗放型經(jīng)營方式，有意隱瞞真實經(jīng)營情況的體制和機(jī)制漏洞。如此經(jīng)營，中國廣播電視產(chǎn)業(yè)資本何以大規(guī)模積累并積累到足以與國際廣播電視集團(tuán)競爭的規(guī)模？而不解決產(chǎn)權(quán)問題和資本積累的動力問題，又何以改變這種經(jīng)營狀況呢？

產(chǎn)權(quán)關(guān)系不清，造成廣播電視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的不平等競爭。例如，中心級的電臺、電視臺就可以借助國家的行政命令，要求全國各地的廣播電臺和電視臺（站）無償轉(zhuǎn)播其廣播電視節(jié)目，擴(kuò)大覆蓋率和收視率所帶來的收益完全由中心電臺和電視臺獨享，而轉(zhuǎn)播成本卻要地方電臺和電視臺來承擔(dān)。省級廣播電臺和電視臺同樣存在利用行政命令轉(zhuǎn)嫁成本、獨享成果的情況。這種不平等的競爭嚴(yán)重制約了廣播電視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的協(xié)調(diào)發(fā)展，其根源就在于廣播電視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部各法人實體之間的產(chǎn)權(quán)關(guān)系不清。

第三篇：對西方音樂的認(rèn)識和感想

對西方音樂的認(rèn)識和感想

經(jīng)過為期2個多月“音樂鑒賞”選修課的學(xué)習(xí)，比較系統(tǒng)掌握了古希臘、古羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、二十世紀(jì)西方音樂發(fā)展的流程，我們感受頗豐，所得甚多，對西方音樂和莫扎特、貝多芬等偉大的音樂家有了一個全新的認(rèn)識和見解，對西方音樂史有了從模糊向清晰的轉(zhuǎn)變。

西方音樂和中國傳統(tǒng)音樂相比，西方音樂重形，而中國傳統(tǒng)音樂重神；西方音樂貴實，而中國傳統(tǒng)音樂貴虛；西方音樂重視造型，而中國傳統(tǒng)音樂重視表現(xiàn)；由于中西文化的不同，固然他們的音樂以及音樂文化就有很大的差別。

西方音樂發(fā)展史可說的上是一部精彩紛呈的人物傳記。首先是巴洛克時期。

17、18世紀(jì)，資產(chǎn)階級的萌芽和發(fā)展促進(jìn)了整個社會政治與思想意識的轉(zhuǎn)變，巴洛克音樂應(yīng)運(yùn)而生，這個時期的音樂特點是極盡奢華，加入大量裝飾性的音符。節(jié)奏強(qiáng)烈、短促而律動，旋律精致。復(fù)調(diào)音樂（復(fù)音音樂）仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，大小調(diào)取代了教會調(diào)式，同時主調(diào)音樂也在蓬勃發(fā)展。於是復(fù)調(diào)的和聲性越來越明顯。巴洛克音樂之所以能在歷史上留名得益于這個時期涌現(xiàn)出的一大批優(yōu)秀的作曲家。巴洛克時期最早的著名作曲家應(yīng)該是意大利人蒙特威爾蒂，被譽(yù)為“文藝復(fù)興時期向巴洛克時期過渡中顯赫的人物”、“歌劇改革之父”以及“十七世紀(jì)最出色的作曲家”。但是說到最為人們所熟知的就不得不提J.S.巴赫，他被譽(yù)為“音樂之父”，他的功績自然非同一般，作品之多、水平之高也是亙古罕見的。亨德爾則具有天才的旋律大師，從他的音樂中可以感受到愉悅、優(yōu)雅，他的協(xié)奏曲作品、歌劇、神劇都是巴洛克時期最為寶貴的音樂財富。而這個時期的演奏樂器——管風(fēng)琴最令我為之驚艷，印象深刻。管風(fēng)琴的體積之大，聲音之洪亮，氣勢之磅礴都是那么的獨樹一幟，讓人深深著迷。另外，亨德爾的清唱劇和歌劇聞名遐邇。

然后就是古典主義時期。18世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和法國大革命的沖擊，歐洲的社會發(fā)生了深刻變革。藝術(shù)已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術(shù)，新崛起的中產(chǎn)階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動的器樂音樂大量涌現(xiàn)，而這就是古典主義音樂的萌芽。古典音樂風(fēng)格表現(xiàn)為在藝術(shù)上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴(yán)謹(jǐn)和諧的形式表達(dá)淳樸真摯的感情。這一時期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就，同時也影響著世界各國音樂的發(fā)展。這個時期的音樂大家個個都是聲名顯著——海頓、莫扎特、貝多芬。路德維希·凡·貝多芬，被世人尊稱為樂圣的一代音樂巨子，他在命運(yùn)上的坎坷經(jīng)歷與他的音樂成就形成了鮮明的強(qiáng)烈對比，讓世人對他更加充滿了尊進(jìn)和崇拜。他流傳于世的著名作品有《月光》《田園交響曲》《第九交響曲》《悲愴鳴奏曲》??其中，《第九交響曲》更是被公認(rèn)為是貝多芬在交響樂領(lǐng)域的最高成就，伴隨著激情澎湃的唱詞和急速雄壯的旋律，《歡樂頌》唱出了人們對自由、平等、博愛精神的熱望。

最后是浪漫主義時期。十九世紀(jì)初的藝術(shù)家在創(chuàng)作上表現(xiàn)為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想；在在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，有更大的自由性，從而產(chǎn)生了浪漫主義音樂，它以特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對比。浪漫主義時期也是一個英雄輩出的時期，舒伯特、肖邦、柴可斯夫基也都是舉世聞名的音樂大家。舒伯特的創(chuàng)作中心是歌曲，有“歌曲之王”的美稱，他的歌曲優(yōu)美、質(zhì)樸而深刻，充分體現(xiàn)了詩歌的意境。作品中折射出那個時代小知識分子的苦悶與壓抑、歡樂與痛苦，成為浪漫主義藝術(shù)的典范。另外，肖邦他的音樂瀟灑、飄逸、含蓄、柔情，而這一切又都是在濃郁、鮮明的民族風(fēng)格和熱烈、深沉的富愛國熱情中表現(xiàn)出來的，所以人們稱他為“鋼琴詩人”。他為后世留下了二百余首鋼琴珍品，其中的圓舞曲和夜曲更是不能不知的代表作。

學(xué)習(xí)西方音樂文化是近現(xiàn)代音樂教育的一個重要內(nèi)容，并且通過學(xué)習(xí)西方音樂史也可以從更廣的角度來審視中國音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，推動中國音樂的更新，洋為中用。就西方音樂而言，音樂中所覆蓋的內(nèi)容、精髓眾多。在漫長的西方音樂歷史中，從音樂流派到音樂體裁，從無數(shù)令人傾倒的音樂作品到令人敬佩的音樂大師，如何能使學(xué)生產(chǎn)生對高雅藝術(shù)的熱愛，激發(fā)他們學(xué)習(xí)的興趣和熱情；較好地完成教學(xué)內(nèi)容，即欣賞外國作曲家的優(yōu)秀音樂作品，感受、體驗其民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、時代風(fēng)格；認(rèn)識、了解不同音樂流派及重要代表人物的生平、作品、貢獻(xiàn)等。

在上第一節(jié)課，老師為我們放了一個日本的電視劇，劇中講述的是一個關(guān)于音樂與夢想的故事，身為名鋼琴家之子的優(yōu)秀音樂大學(xué)生千秋真一。想要赴歐學(xué)習(xí)指揮，卻因為飛機(jī)恐懼癥而一直無法出國。有一天她遇到了同樣是鋼琴科的野田惠，而她同真一住在同一棟公寓，真一對惠的第一印象就是“十分差勁”，而卻在她身上感到了音樂天賦，而后他開始努力將惠的天賦引導(dǎo)出來。。。同時也穿插了好多的西方音樂，讓我間接的了解到了西方音樂的魅力。

通過這個學(xué)期對西方音樂的學(xué)習(xí)，我不管在音樂常識、音樂家及其作品，音樂鑒賞等方面的認(rèn)識和理解都有所提高，同時也開拓了藝術(shù)視野，讓我在學(xué)習(xí)之余得到了一個釋放壓力的愛好，提升了自己的品味和氣質(zhì)，這就是我字這門課程中所得到的的美好和成功之處。

班級： 新聞1001班

姓名： 李

學(xué)

茹

學(xué)號：20100012134

第四篇：西方音樂讀書筆記

《西方音樂史》讀書筆記

一、古希臘羅馬時期

時間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。

在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時期的兩部史詩反映了古希臘的音樂文化。史詩本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動會開始舉行，在比賽時常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國事活動與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國的文明成果。

1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？（1）主要特征：單聲部旋律，樸素大方，并有簡單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵了后世紀(jì)音樂的繁榮。

（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩、古希臘戲劇。2．簡述古希臘時期對音樂社會功能的認(rèn)識

古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵行動；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無法清醒地意識到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。

古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。

隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡樸，才能起到凈化心靈作用。

可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會作用，對音樂的評價并非是純粹審美體驗，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡樸的音樂，這無疑給后世的西方音樂以重大影響。

二、中世紀(jì)時期

中世紀(jì)時期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國滅亡，到文藝復(fù)興間的長長一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時期的人文主義學(xué)者把這一時期稱為歌特(Gothic)時期.宗教音樂是這一時期的主體，并確定了根據(jù)八個調(diào)式系統(tǒng)對曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時期的重要特征。名詞解釋：復(fù)調(diào) 兩個或幾個旋律的同時結(jié)合。不同旋律的同時結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。3．簡述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。

答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。基本特征：①無伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。4.簡述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。

經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨立，節(jié)奏的運(yùn)動在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。

5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點？簡述法國新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點。

特點：14世紀(jì)法國音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨立出來而形成。

三、文藝復(fù)興時期

文藝復(fù)興時期Renaissance(1430年至1600年)非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。

6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰？ 牧歌、狩獵曲、巴拉塔。

代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼

7．早期文藝復(fù)興音樂在英國有什么特點？代表人物是誰？布艮第樂派的最重要代表是誰，簡述其創(chuàng)作特點。

1特點：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦

布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個聲部為主，聲部之間為對比音色。在英國音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對位的獨立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對比部分。8．眾贊歌有什么特點，它對德國音樂發(fā)展的意義是什么？

16世紀(jì)德國宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會的一種音樂形式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對位，并擴(kuò)大成四部合唱。

意義：對康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱劇等的形成充實，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。

9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。

他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無伴奏合唱風(fēng)格。

10．16世紀(jì)法國尚松有什么特點？代表人物是誰？

特點：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。代表人物：塞米西，雅納坎。附：歌劇小常識

序曲（sinfonia）在歌劇一開始由管弦樂隊演奏的器樂曲。作曲家常常在這里采用歌劇中重要詠嘆調(diào)的旋律素材，并給以觀眾劇情暗示。

間奏曲（intermezzo）在歌劇各場間由管弦樂隊演奏的音樂。

詠嘆調(diào)（aria）歌劇中的獨唱段落，用來抒發(fā)人物情感、表現(xiàn)演唱技巧。是歌劇中最為重要的歌唱形式。

宣敘調(diào)（recitative）又譯作朗誦調(diào)，是歌劇中用來對話和敘述劇情的、介于歌唱和朗誦之間的獨唱段落。

謠唱曲（cavatina）也譯作卡瓦蒂那，是詠嘆調(diào)的一種，它較為短小，結(jié)構(gòu)上是單段性質(zhì)的（詠嘆調(diào) aria常常是帶有返始的三段體）。重唱分為二重唱（duet）、三重唱（trio）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌劇中是十分有效的手法，它可以使幾個人同時用各自的特性音調(diào)歌唱，或表現(xiàn)同一內(nèi)容，或表現(xiàn)完全不同的內(nèi)容，造成生動的戲劇性和立體化的效果。

合唱（chorus）歌劇中的合唱往往能夠造成戲劇高潮，烘托出宏偉的熱烈的氣氛，并與細(xì)膩抒情的獨唱造成對比效果。

主導(dǎo)動機(jī)（leitmotiv）在歌劇中作為某一人物、某種事件、觀念或者象征某種物件的音樂動機(jī)，它是鮮明的“標(biāo)簽”，作曲家通過它的反復(fù)出現(xiàn)來昭示劇情的發(fā)展。

舞曲（dance）在歌劇中常有舞蹈場面插入，這些舞曲有些是獨立完整的。在早期歌劇中（尤其是法國歌劇），為了迎合人們的趣味，常常加入與劇情并無多大關(guān)聯(lián)的舞蹈場面，后來通過改革，舞蹈場面和劇情有了緊密的聯(lián)系，它成為歌劇的有機(jī)組成部分（也有許多歌劇沒有舞蹈場面）。

四、巴洛克時期

巴洛克時期Baroque(1600年至1750年)巴洛克[源自葡萄牙語barroco]時期的音樂一改文藝復(fù)興時期的簡單樸素，變得浮華、復(fù)雜，富有感性的吸引力.歌劇發(fā)展成熟.當(dāng)時歌劇的序曲必須分為三部分：快速開始，中間部緩慢，快速終結(jié)，這種形式后來成為協(xié)奏曲和交響樂的基本形式.分別以意大利、法國、德國為中心，既有各自的特點又互相影響。并產(chǎn)生了音樂史上第一批最偉大的音樂家.名詞解釋：

協(xié)奏曲(concerto)音樂體裁的一種，指有樂器伴奏的聲樂曲。多由三樂章套曲曲式構(gòu)成：第一樂章為奏鳴曲式的快板，第二樂章慢板，第三樂章快板。

交響樂(symphony)器樂體裁的一種。管弦樂隊演奏的大型（奏鳴曲型）套曲。基本特點為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。11．★★★簡述巴洛克時期意大利歌劇發(fā)展的主要脈絡(luò)。

（1）音樂史上的第一部歌劇：16世紀(jì)末，在意大利佛羅薩的巴爾第伯爵家經(jīng)常聚著一皮文人研究古希臘文化，試圖恢復(fù)古希臘戲劇音樂的本色，于是作曲家培利與詩人努契爾合作寫出了第一部歌劇《達(dá)夫尼》，但樂譜失傳已久，現(xiàn)僅留傳下來的只是他們倆寫的歌劇《猶麗狄西》。以古鋼琴伴奏，配以簡單的和聲。（2）羅馬的歌劇：在佛羅薩歌劇的影響下，羅馬于17世紀(jì)前半葉產(chǎn)生了歌劇，多用宗教題材，常加進(jìn)合唱，抒情性和朗誦性的段落分明，劇種時常插入喜劇性的仆人角色。（3）威尼斯歌劇：17世紀(jì)前半葉第一座歌劇園—圣卡西亞諾的出現(xiàn)迅速加強(qiáng)了威尼斯歌劇的發(fā)展。代表作曲家蒙泰威爾弟在歌劇《奧菲爾》中大量采用獨唱的詠嘆調(diào)和二重唱，合唱渾厚，第一個使用管弦樂隊伴奏并首創(chuàng)顫音、撥弦等技法，增強(qiáng)了音樂的戲劇性。他的歌劇克服了旋律的枯燥性，運(yùn)用了牧歌式、歌唱性較強(qiáng)的朗誦調(diào)。代表作還有《阿里安娜》等。（4）那不勒斯歌劇：18世紀(jì)初以A·斯卡拉蒂為代表，注重發(fā)揮歌劇中的人聲美，使聲樂獨唱水平得到空前提高，加強(qiáng)了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的區(qū)別。他創(chuàng)作了100多部歌劇，并首創(chuàng)了“快—慢—快”三種速度的意大利式序曲，同時使弦樂四部成問管弦樂中心。12．巴洛克時期法國古鋼琴音樂概述。

古鋼琴包括兩類型：一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴在14或15世紀(jì)就存在了，有大小不同的各種樣式，但都是用鍵盤通過固定在一個裝置上的羽毛或皮革的舌狀物撥而發(fā)聲的，應(yīng)而這種樂器也叫淤灌鍵琴。擊弦古鋼琴更為古老，在2世紀(jì)就有記載。形狀是長方形的，按下鍵盤時，通過固定在另一端的固制葉片擊弦而發(fā)聲，應(yīng)此也叫木契木追鋼琴，起音色柔和，音量較小，更適合在家內(nèi)演奏。

古鋼琴音樂體裁在 17世紀(jì)末到18世紀(jì)初主要有以下：拖卡塔、幻想曲、前奏曲、賦格曲、變奏曲、主題與、奏鳴曲、組曲等。其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。

五、古典主義時期

古典主義(Classical)，在近代音樂著作里遇到這個復(fù)合專門名詞而且又沒有進(jìn)一層明確其范圍時，通常指的是由海頓，莫扎特和貝多芬形成的“維也納古典派”.特點為形式嚴(yán)謹(jǐn)，又具有高超技巧，能輕而易舉地隨機(jī)應(yīng)變以適應(yīng)情況，而又始終保持在一定的常規(guī)中，至少不偏離它太遠(yuǎn)，也就是著眼于取悅公眾和使之易于理解。

六、浪漫主義時期

浪漫主義Romantic(1790至1910年)浪漫主義作曲家強(qiáng)烈地表現(xiàn)出自己的癖好，音樂有了從共性到個性的明顯轉(zhuǎn)變.這一時期留傳下來的作品更是豐富多采，大師人才輩出.七、近現(xiàn)代時期

在歷史上，從來也沒有一個時期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來。在反時代精神的策動下，各種藝術(shù)，如繪畫、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。

二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂價值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對自由，因而他們音樂的那種深奧玄秘的特點使絕大多數(shù)音樂愛好者為之瞠目。這是音樂史上的新現(xiàn)象。從來沒出現(xiàn)過像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。在某種意義上，繪畫和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂的要素之一，但卻是直接影響聽眾的最重要的因素。因為旋律概念的改變，新的音樂作品使聽眾困惑不解，與聽眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對這個體系的人也贊同體系中包含有的觀念即音樂的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒有效用了。

抱著這種現(xiàn)念，作曲家們試驗一些胡亂堆砌而成的音樂，在他們的創(chuàng)作和獨奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗所謂“具體音樂”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗會有什么結(jié)果，因為：

第一，我們距離它們太近，不能作出正確的評價；其次，這些作品的作曲家隨時都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過是提出了一種新的音樂語言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。

當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫出了易于為大眾接受的先鋒音樂，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908-）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913-）、亨策（W·Henze，1926-）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933-），他們的音樂日見頻繁地在音樂廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K· Stockhausen，1928-），有極強(qiáng)的個性，雖然他們的音樂一直面向?qū)ｉT的聽眾，他們的創(chuàng)作和音樂活動還是給了音樂界以猛烈的沖擊。只有讓時間來評判這些作曲家是為后人披荊斬棘開拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時期里出現(xiàn)的過眼煙云。13．J·S·巴赫他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是哪些？簡述他的創(chuàng)作情況。巴赫，德國作曲家、復(fù)調(diào)大師。

他最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域是聲樂和器樂 聲樂：（主要是宗教作品）康塔塔、受難樂、彌撒曲、清唱劇、經(jīng)文歌等 器樂：管風(fēng)琴、鋼琴、小提琴、大提琴、管弦樂隊作品 創(chuàng)作情況：

（1）他的聲樂作品以宗教內(nèi)容為主，有豐富的形象和情感體驗，在寫法上趨向器樂風(fēng)格。代表作有清唱劇《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調(diào)彌撒曲》和200多首康塔塔。（2）管風(fēng)琴音樂是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)與核心。在以復(fù)調(diào)風(fēng)格為主的樂曲《帕薩卡里亞》、《g小調(diào)幻想曲與賦格》、《d小調(diào)拖卡塔與賦格》中形成了自己獨特的音樂語言，展示出的宏偉壯麗與戲劇性風(fēng)格是前所未有的。

（3）鋼琴音樂中《平均律鋼琴曲集》占有主要地位，其中的每首作品都采用前奏曲與賦格的組合形式，并以大小調(diào)和半音的順序排列。

（4）他吸收法國、意大利、德國的音樂因素寫了6首《法國組曲》、6首《帕塔塔》、6首《英國組曲》，晚年作品《賦格的藝術(shù)》對復(fù)調(diào)進(jìn)行了全面的總結(jié)。（5）他的室內(nèi)樂作品有《音樂的奉獻(xiàn)》和《布蘭登堡協(xié)奏曲》。14．簡述亨德爾的清唱劇創(chuàng)作情況。

清唱劇是亨德爾最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。它是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，包括獨唱、重唱以及合唱，有管弦樂隊伴奏。

亨德爾創(chuàng)作的清唱劇大都取材于圣經(jīng)中的英雄故事，多數(shù)是音樂戲劇作品，用英語演唱，主要用于音樂會舞臺演出，從創(chuàng)作意大利風(fēng)格的割據(jù)轉(zhuǎn)向大眾化的清唱劇，是亨德爾一生中順應(yīng)歷史潮流的一次重要抉擇。

他的清唱劇有著強(qiáng)烈的史詩性風(fēng)格，主要表現(xiàn)了強(qiáng)大的集體感情和史詩般的宏偉場面，其表現(xiàn)方法最值得注意是合唱的運(yùn)用。他一生創(chuàng)作的25部清唱劇，最著名的是《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶太·馬加比》等。15．格魯克歌劇改革簡述。

他是德國劇作曲家。面對日益僵化衰退的正歌劇，于18世紀(jì)中葉警醒割據(jù)改革。改革的主旨是：

①質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品沒的偉大原則。②歌劇中音樂應(yīng)與詩配合，加強(qiáng)情感。改革的手段為：

①宣敘調(diào)占有重要地位，加強(qiáng)了旋律。②精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中的玄技段，追求自然的真情流露。③序曲成為于是劇情的有機(jī)部分。④廢棄數(shù)字低音，代之以具有明確聲部的近代寫法。改革的產(chǎn)物：《阿爾切斯特》

16．喜歌劇是如何興起的，它在意大利，法國以及其他一些地區(qū)的情況如何？

答：18世紀(jì)20-30年代，隨著意大利正歌劇發(fā)展的衰退，歐洲各國先后出現(xiàn)了一些帶有戲劇風(fēng)格的新型歌劇。這些割據(jù)稱謂繁多，有“喜歌劇”、“諧歌劇”、“趣歌劇”、“滑稽劇”和“輕歌劇”等。

1意大利喜歌劇：從17世紀(jì)中葉開始，意大利正歌劇的三幕演出之經(jīng)常穿插一些小型的表演和歌唱。這些間插性的演出被稱為“幕間劇”。

2法國喜歌劇：17世紀(jì)末，法國巴黎的集市上流行一種兼有歌舞、說話和器樂伴奏的戲劇形式。它的音樂大多采用民間流行的曲調(diào)填寫新詞而成，戲劇中充滿了市民階層對社會生活的描述和譏評。

3德奧歌唱劇：18世紀(jì)中葉，流行與德國和奧地利民間的“歌唱劇”逐漸興盛起來。它的劇本多從英國的民謠劇移植過來。

4英國民謠劇：它是用英語對白再加上通俗的曲調(diào)結(jié)合而成。民謠劇的曲調(diào)大多來自民歌、城市小調(diào)，甚至包括意大利或法國歌劇中的旋律。

17．前古典注意器樂主要在哪些領(lǐng)域?qū)v史做出貢獻(xiàn)，介紹它的主要流派和代表人物。（1）古典鋼琴奏鳴曲：較早的鍵盤樂器創(chuàng)作作曲家薩帕爾托和庫瑙；更重要的作曲家是多米尼科*斯卡拉蒂、CPE巴赫、阿爾貝蒂等人。（2）古典交響曲：

“曼海姆樂派”：以樂隊指揮約翰·斯塔米茨 “北德樂派”：以CPE巴赫為首

18．概述海頓在交響曲和弦樂四重奏上的貢獻(xiàn)。海頓，奧地利作曲家、交響曲之父。

功績：（1）創(chuàng)作了108部交響曲，其中《驚愕》、《軍隊》、《時鐘》等交響曲很著名,12首<<倫敦交響曲>>達(dá)到藝術(shù)頂峰。

（2）確定了古典交響曲的結(jié)構(gòu)形式，采用四個樂章：第一樂章為快板奏鳴曲式；第二樂章為慢板抒情的三部曲式或變奏曲式；第三樂章為小步舞曲；第四樂章為快板舞曲風(fēng)格的回旋曲式。（3）創(chuàng)作了68部弦樂四重奏等器樂樂曲，確立弦樂四重奏形式，明確四個聲部和交響曲相同的四個樂章結(jié)構(gòu)。作品有〈〈云雀〉〉、〈〈皇帝〉〉等。（4）寫有〈〈創(chuàng)世紀(jì)〉〉、《四季》兩部清唱劇。19．莫扎特音樂創(chuàng)作簡述。莫扎特，奧地利作曲家。

①歌劇是他最重要的成就。他的歌劇分別采用不同的形式，常吸收意大利正歌劇、喜歌劇和德國民間歌唱劇的因素。最出色的四部歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·璜》、《女人心》、《魔笛》，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》最為重要。在這部作品里，莫扎特將喜歌劇漫畫式的角色與正歌劇嚴(yán)肅的人物和揭示社會矛盾、道德問題情節(jié)場面融合在一起。作品無情地揭露、諷刺了貴族的無能與墮落，熱情地歌頌了第三等級的機(jī)智。《魔笛》則采用德語對白，蘊(yùn)含著德國文化傳統(tǒng)的哲理性，成為第一部德國歌劇。他主張“詩必須服從音樂”，因此，他的歌劇善于用不同的音樂塑造不同的人物，具有強(qiáng)烈的音樂感染力，宣敘調(diào)極富歌唱性。他把重唱形式作為戲劇性沖突，造成高潮的重要手段。加強(qiáng)了序曲的預(yù)示和渲染戲劇范圍氛圍和劇情的作用。②莫扎特創(chuàng)作了40多部交響曲，在結(jié)構(gòu)形式、和聲、配器等方面追求清晰、單純、嚴(yán)格的邏輯性和均衡和諧，形成古典樂派的典型風(fēng)格。《降E大調(diào)第39交響曲》明快，富有詩意；《g小調(diào)第40交響曲》在抒情的音流中流露出一股悲涼；《C大調(diào)第41交響曲》宏偉壯觀。這三部交響曲被歸于古典主義最杰出交響曲之列。③在室內(nèi)作品中以獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏比較著名，舒展性地旋律與多層次的復(fù)調(diào)手法相結(jié)合，高水平地鞏固了主調(diào)音樂的主導(dǎo)地位。

④在鋼琴協(xié)奏曲方面，他運(yùn)用古典音樂形式原則，對巴洛克三樂章協(xié)奏曲進(jìn)行了發(fā)展，將雙呈示部以及華彩樂段的結(jié)構(gòu)固定下來，確立了古典協(xié)奏曲的形式原則。

名詞解釋：

1．奧加農(nóng)：是圣詠的一種即興演唱方式，即在演唱同時唱兩個不同聲部。

2．布艮第樂派：15世紀(jì)文藝復(fù)興音樂中最重要的藝術(shù)家是來自歐洲北方的作曲家。他們大

都集中在布艮第地區(qū)活動，所以被音樂史學(xué)家們成為布艮第樂派。

3．法國尚松：16世紀(jì)20年代，法國作曲家發(fā)展了一種具有鮮明特性的從詞到曲都是典型法國風(fēng)格的歌謠曲，他們被稱為“法國尚松”或“巴黎尚松”。

4．清唱劇：是17世紀(jì)產(chǎn)生的一種大型聲樂體裁。以抒情性或戲劇性敘事詩為基礎(chǔ)，由宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、二重唱以及合唱組成。規(guī)模較小，常以序曲開始，合唱結(jié)束。

5．經(jīng)文歌：帶著一種中世紀(jì)普遍具有的裝飾熱情誕生的音樂體裁，產(chǎn)生有必然性，填有歌詞的替換克勞蘇拉，實現(xiàn)了從禮儀音樂到具有世俗音樂特征的轉(zhuǎn)變。"

第五篇：西方音樂文化

西方音樂文化

〃音樂：

1、音樂是聲音的藝術(shù)

2、音樂是時間的藝術(shù)

3、音樂是表現(xiàn)的藝術(shù)

4、音樂是再創(chuàng)造的藝術(shù)

〃音樂構(gòu)成的基本要素：樂音，音程，節(jié)奏，力度，速度，音色

〃西方音樂的形式組織方式：旋律，和聲，復(fù)調(diào)，織體，配器，曲式 古代音樂 中世紀(jì)的音樂

〃教會音樂的統(tǒng)一與規(guī)范：

格里高利圣詠是西歐中世紀(jì)重要的文化財富之一，是歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生之前藝術(shù)性最高的、保存至今的唯一宗教圣詠。〃格里高利圣詠的基本特征：

是男生用拉丁文唱的單聲部旋律，無伴奏。由自然音階構(gòu)成，沒有固定節(jié)奏，律動自由。音樂客觀、平靜、安詳。在單純和簡樸的基礎(chǔ)上以洗練的技法來表現(xiàn)超越世俗感官的精神世界。

〃中世紀(jì)后期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：

“哥特式”教堂的興建；宗教思想有了一定的人性化的轉(zhuǎn)變；音樂上復(fù)調(diào)音樂漸漸走進(jìn)了教會音樂的視野。

〃復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生及發(fā)展：奧爾加農(nóng)、第斯康特、康都克特、經(jīng)文歌 〃中世紀(jì)音樂文化的特點：

一、教會對中世紀(jì)音樂的特點影響極為直接。一方面，教會的思想在文化和社會生活中占據(jù)統(tǒng)治地位。另一方面，教會的體制、思想又從另一方面為音樂傳統(tǒng)的沿革和發(fā)展提供了強(qiáng)有力的支持和推動，教會是中世紀(jì)文化的壟斷者。

二、復(fù)調(diào)音樂的誕生，是中世紀(jì)音樂最大的跨越性特征之一。復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生和發(fā)展同記譜法的完善（尤其是節(jié)奏記譜）、鍵盤樂器的發(fā)明密不可分。這兩樣發(fā)明使得音樂藝術(shù)由即興創(chuàng)作向作曲創(chuàng)作過渡。

三、作曲家的誕生。個人的創(chuàng)造力 巴洛克音樂（17世紀(jì)）

源于葡萄牙語barrocco,意思為奇形怪狀的珍珠。通常把1600年（歌劇的誕生）到1750年（JS巴赫的去世）稱為巴洛克音樂時期。

〃巴洛克音樂的基本特點：情緒一致；節(jié)奏型具有持續(xù)性；旋律的連貫統(tǒng)一；力度層次的一致性；模仿性的復(fù)調(diào)織體；和弦的地位日趨重要；聲樂體裁演唱技巧復(fù)雜

〃歌劇：是一種將音樂（包括聲樂和器樂）、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成（有時也用說白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

〃器樂的繁榮：維爾瓦第《四季》《榮耀經(jīng)》《圣母頌歌》 巴赫——現(xiàn)代音樂之父。《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、《b小調(diào)彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》、以及大量的教堂音樂和器樂曲而著稱 亨德爾《彌賽亞》《水上音樂》《皇家焰火音樂》 古典主義音樂（18世紀(jì)）：崇尚理性，側(cè)重于表現(xiàn)形式和技巧，注重形式的純潔和明晰和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。作品中的感情表達(dá)服從于形式的完美。〃“古典主義”音樂：指18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)初，形成于維也納的一種樂派，也稱“維也納古典樂派”。（海頓、莫扎特、貝多芬）

崇尚理性，音樂語言的邏輯性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，以及主調(diào)和聲風(fēng)格的美學(xué)特征 〃交響曲：“Symphony”是一種管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型套曲。在意大利歌劇序曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。

〃奏鳴曲式：呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲 調(diào)性的對比，主題的對比

〃古典主義音樂的代表人物：

海頓 交響曲和弦樂四重奏之父，并且是鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴三重奏的開創(chuàng)者《創(chuàng)世紀(jì)》《驚愕》

莫扎特 《費(fèi)加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》（歌劇）貝多芬 9部交響曲、32首鋼琴奏鳴曲，《費(fèi)黛里奧》——歌劇，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲

〃貝多芬音樂中的浪漫主義因素：自我意識，個人主義，嚴(yán)肅性和思考性，道德感化作用

〃浪漫主義音樂基本觀念：側(cè)重于音樂中的情感、詩意；個性，個人主義觀念；民族風(fēng)格；各門藝術(shù)交融；自然界；社會倫理作用

〃民族樂派：19世紀(jì)中葉起，繼德奧等國興起浪漫主義音樂之后，在東、北歐一些國家，出現(xiàn)了一批致力于振興本民族音樂的作曲家，作品以反映本民族歷史和人民生活為題材，具有強(qiáng)烈的愛國主義精神和深厚的民族感情，同時大量運(yùn)用民族民間素材，具有鮮明的民族風(fēng)格，這些作曲家被稱為民族樂派作曲家。代表人物：捷克的斯美塔納〃德沃扎克、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯、俄國的格林卡 20世紀(jì)音樂

〃20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主要文化特征：非西方文化和思想的廣泛影響；新技術(shù)催生了很多新的藝術(shù)思潮和新的藝術(shù)觀念；藝術(shù)表現(xiàn)了工業(yè)化以來人類的異化和精神危機(jī)，藝術(shù)傳統(tǒng)主題和價值被消解，突出不同藝術(shù)觀念和形式語言的探索；藝術(shù)以前所未有的開放態(tài)度面對人類的情愛和內(nèi)心精神領(lǐng)域；美國文化強(qiáng)有力的影響了20世紀(jì)藝術(shù)的發(fā)展 爵士樂

〃兩個重要源頭：布魯斯，拉格泰姆

〃布魯斯（blues)（藍(lán)調(diào)起源于過去美國黑人奴隸的靈魂樂、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和圣歌。）是一種基于五聲音階的聲樂和樂器音樂，它的另一個特點是其特殊的和聲。布魯斯是南北戰(zhàn)爭后，在黑人民間產(chǎn)生的一種演唱形式，它與黑人的種植園歌曲（勞動時集體合唱的無伴奏歌曲）有著一脈相承的關(guān)系。布魯斯起源于過去美國黑人奴隸的圣歌、贊美歌、勞動歌曲、叫喊和頌歌。布魯斯中使用的“藍(lán)調(diào)之音”和啟應(yīng)的演唱方式都顯示了它的西非來源。