第一篇：萊蒙《鋼琴練習曲》教學心得

萊蒙《鋼琴練習曲》教學心得

“技術”是鋼琴演奏的基本能力，既指演奏速度、力度等方面的手指機能指標，也包含音樂表達的內容。演奏技術的提高離不開從小的基本功培養，彈奏手指練習和練習曲便是必不可少的。從目前中國鋼琴初學者的練習曲日來看，車爾尼的系列練習曲、布格繆勒的練習曲、杜維諾伊練習曲、萊蒙練習曲等都是經曲的基礎教材。在這些教材當中，法國作曲家萊蒙(H，Lemoine，1786至1854年)所創作的作品37顯得有些特別。

作品37共50首，由淺入深，與車爾尼教材相比，這部教材的音樂性更強、對節奏的運用更具多樣性，注重左手的機能訓練，強調多聲部演奏能力的提高，對雙手的訓練更為平均、有效。

從訓練內容上看，和其他練習曲教材所不同的是，除了手指跑動型作出以外，還有不少側重于歌唱性訓練的作品，如第18、21首；側重于舞蹈性的練習曲，如第13、25首；以及多聲部性質的練習曲，如第17、30首，這些練習曲鮮明的音樂形象使得萊蒙練習曲具有更豐富的音樂性。

面：節奏方面，作曲家通過對休止符、重音、弱起小節、切分、節奏交錯等手段的靈活運用，使練習曲具有活潑、多變的節奏特點，為初級階段教學的節奏訓練提供了實用的練習。

在調性安排方面，除了初級階段常用的二個升降以內的調性外，作曲家還特別注重在黑鍵上的練習，如第46、47首。其中第46首完全顛覆了當時傳統思維中“

1、5指不彈黑鍵”的想法，在鍛煉了弱指的同時，拓寬了學生對鍵盤的認識程度，可渭《莫什科夫斯基練習曲》第12首的簡化版。此外，萊蒙是位很重視左右手協同發展的教育家，雖然每首練習曲的篇幅都不人，但很多作品中都對左手有專門的練習片段，這對于練習者以后的學習是很有幫助的。

俗話說“興趣是最好的老師”，在筆者教學過程中，感覺他們在車爾尼練習曲和萊蒙練習曲的選擇中更偏向于萊蒙，理由是萊蒙練習曲更好聽。萊蒙把純技術訓練和音樂表達有機地融合在一起，改善了純技術訓練的枯燥性，提高了練習曲的音樂趣味性，因此學生彈奏時不易產生枯燥厭煩的情緒。

教授萊蒙練習曲可以從以下幾個方面入手：

1、注重左手演奏能力的提高。

對于初學者來說，由于先天的原因，往往左手的演奏能力比右手遜色很多，這給鋼琴學習和進步帶來了很大的困難，所以要想讓左手跟右手有同等的演奏能力，就非得多花點精力在左手的訓練上，但純粹的左手訓練往往枯燥乏味，令學生失去學習的必趣。萊蒙練習曲中很多曲目都對左手有專門的練習片段，雖然不如車爾尼作品718的訓練力度強，但是卻因其篇幅合適，針對性強，有的還帶有較強的音樂性，所以能夠有效地提高左手演奏能力，并保持學生的積極性和主動性。其中音階型曲目有第20、24、30首等，弱指訓練型曲目有第31、32首等，雙音型曲目有第42首，和弦型曲目有第28、35、49首等等。

例如三段體的第37首中，A段以左手十六分快速跑動為主，B段則換至右手表現為輕巧的跳音。左手上行的十六分音符跑動以兩小節為單位，八度的大跳下行為收束，上行的音階需要手腕的協調以加強樂句的方向性，下行的大跳則有利于肌肉的放松，照顧到手臂運動路線的合理性，使音樂進行具有張弛感和呼吸感。在這里，音階進行不是簡單的級進型，第l小節左手六音組從三度進行開始，第7小節更擴張為上行四度，因此在訓練音階的同時更對轉位技術提出了更高的要求，同時，在第7、18小節出現的半音化進行，賦予音樂細微的色彩變化。

除此之外，樂曲不僅僅著重于左手機能的訓練，還包含右手雙音連奏、右手十六分音符斷奏等更為豐富的練習內容，音樂表達也富有對比，如同初春的早晨，清風微拂，水面上波光粼粼，偶有小鳥在枝頭輕躍歌唱，當第32至34小節的鐘聲敲響時，又是晴朗的一天了??

又比如第42首是一首著重訓練三度進行的練習曲，這在同級別練習曲杜維諾伊作品120和車爾尼作品599中都是極為少見的。雖然作品599的第46首中偶有類似的練習，但萊蒙將三度音階進行作為練習曲的主要訓練目標，并從右手衍生到左手，是前兩本教材中所沒有的。三度音階練習要求有較強的手指獨立性和手腕協調性，尤其對弱指有較高的訓練意義。著名的肖邦《三度練習曲》(作品25，第6首)是此類練習的集大成者，在肖邦的筆下，技術早已退卻了炫目的外衣，成為輕盈的溪水、春日的微風，傳遞著無拘無束的田園氣息，也因此成為鋼琴家成長道路上的必經之坎。從萊蒙練習曲出發，如果他們從小就能從中接觸到類似的進行，熟悉“越指”的練習方法，增強手指的獨立性和手腕協調性，“匯小溪而成江河”則不是遙不可及的事，當他們將來在更高的水準上接觸到此類練習時，完美地詮釋將不再是“不可能完成的任務”。

2、用形象的語言啟發學生，使他們的藝術想象力在鋼琴演奏中發揮積極的作用。

與車爾尼和杜維諾伊練習曲相比，萊蒙的許多練習曲具有更鮮明的形象性和表現性，學生可以從音樂中體會到不同的感情和色彩，使彈琴不再是純粹的、枯燥的技術練習，而是把技術練習與音樂表達有機地聯系起來。

萊蒙練習曲包含的音樂形象有圓舞曲風格(第25、26首)，瑪祖卡風格(第6首的后半段以及第38首)、田園風格(第21、30、39首)、如歌風格(第18、44首)、輕靈風格(第46、48首)、夜曲風格(第47首)、敘事風格(第9首)等等，大部分的作品內部都蘊含著性格的對比或轉換，很少有單一的音樂形象一貫到底的情況。萊蒙練習曲的這一特點給教師構筑了一個新的平臺，教師可以從啟發學生入手，運用一些準確、適當的比喻，讓學生展開想象的翅膀，調動全部的感覺器官，把握音樂的內容和形象。有想象，就會有追求，這也是一種內心聽覺，這對學習無疑是大有裨益的，不僅能生動形象地說明問題，而且可以提高學生的學習興趣。“想象越豐富，發掘音樂內涵深度的可能性越大”。

比如練習曲的第18首，與其說這是首練習左右手各手指主動和力量的練習曲，不如說這是整套練習曲中于罕見的優雅里略帶傷感的樂曲，那時時縈繞在耳邊的同音反復不禁讓人想起肖邦《“雨滴”前奏曲》中那淺吟低唱的降A來。憂郁而柔和的旋律仿佛女孩懷著飄忽不定的心事，數著夜晚的星星??所以，在彈奏時應安靜、均勻，注意同音反復時以貼鍵為主，手指不必抬高，只需輕觸琴鍵即可。彈奏旋律時要在指尖多灌注些力量，在彈奏前一音的同時，將下一要彈的手指放在琴鍵上到位，然后輕抬手指慢速按下，并在手腕移動的帶動下，將指力順暢地達至指尖。

再比如第29首，這是一首熱烈而粗獷的民間舞曲。金秋時節，熊熊燃燒的篝火旁，勞動了一天的人們歡快地舞蹈著。開頭的左手和弦應飽滿有力，仿佛踩腳的聲音，緊接著輕巧的跳音，與之構成對比。隨著十六分音符的加入，情緒越來越高漲，“嗶啪”的篝火、整齊的腳步和豪放的笑聲響徹天空。

3、注意多聲部演奏能力的訓練和提高。

在鋼琴教學中，多聲部演奏能力是一個重要的課題，得心應手地演奏幾個聲部各自獨立又渾然一體的復調樂曲是對掌握該類鍵盤樂器的基本要求。因為鋼琴是多聲部樂器，加強多聲部演奏能力，能使音樂層次分明，性格多樣，呈現出豐富多彩的表現力。因而，彈奏者必須具有多聲部、多層次、立體化的音樂思維能力，具有清晰準確而又富有感染力地表達兩個聲部以上旋律線條的過硬功夫。

比如第30首，樂曲層次豐富，如涓涓盈流的溪水，蜿蜒蕩漾，動似流光，止如明鏡。第13、21至24小節的右手帶支點音的旋律進行，要求學生的手指具有良好的聲部控制能力，手掌可以向支點音一側微微傾斜，然后通過手腕的輕微翻動演奏，使旋律連貫，聲音濃厚，并在音量、音色上與非支點音有所區別，具有立體的美感。

又比如第17首，左手D音持續音如手搖風琴般的音響悠長而柔和，令人不禁聯想起奧地利鄉村小酒館的恬靜與悠閑，第17至22小節上兩聲部的模仿呼應有賴于音色的平均和聲部的保持，左手G音的延續穩定而悠長，同時又要注意第三聲部的“落滾”語氣的表現，雖然只是短短幾小節，卻已有四個聲部，讓學生在初學階段就接觸多線條、多層次的作品，對增強學生的邏輯思維能力，訓練學生對手指的控制能力，對心、腦、眼、手的互動能力大有裨益的。

4、與其他常用初級教材的比較。

(1)車爾尼系列練習曲

就練習曲的作用而言，其主要目的在于訓練手指的獨立靈活、有力與均衡，訓練與手指活動相關部位即掌關節、腕關節、肘關節及肩關節等部位的密切配合和協調一致。通過大量不同類型的練習曲來掌握鋼琴的彈奏技巧與表現能力，已經成為當代鋼琴教學的必經之路。奧地利鋼琴教育家車爾尼的練習曲，如作品599、849、299、740等對于訓練手指的獨立靈活、敏捷有力，彈奏效果的清晰均勻、優美純凈作用顯著，適合于進一步彈奏古典作品，它在世界各國近兩個世紀以來的鋼琴教學中占有極為特殊的地位，然而，車爾尼鋼琴練習曲的不足之處是：過分集中的機械訓練和單調的重復訓練容易降低學生的學習興趣，大部分曲目屬于主調音樂而缺乏多聲部的思維與訓練，缺少一定的音樂內涵，并且左手練習明顯地少于右手練習(尤其初級階段)。與之相比，《萊蒙練習曲》的優勢在于其音樂風格多樣，形象明晰，將技巧訓練與音樂表達有機地融合在一起，改善了純技術訓練的枯燥，提高了練習曲的音樂趣味性，使學生彈奏時不易產生厭煩的情緒。

(2)布格繆勒《鋼琴進階練習曲25首》(作品100)

布格繆勒的創作風格在作曲手法上繼承了古典傳統，在情調上卻帶有浪漫色彩，因而既嚴謹又優美抒情。在練習曲的創作上他不僅考慮了技術訓練的課題要求，還強調了音樂表現。這部練習曲集是一部具有音樂性的鋼琴基本技術訓練教材，集音樂性、趣味性和技巧性為一體，因而頗受人們的喜愛。他給每首曲子加了標題，來啟發學生對音樂的理解和想象力，幫助學生理解音樂的內容與情感。織體簡潔、結構緊湊、形象鮮明，使學生在練習較為枯燥的練習曲的同時增強了音樂情趣，在掌握彈奏技巧的同時也提高了音樂表現力。但是，布格繆勒的不足之處在于，其演奏難度較低，對技術的訓練力度過于溫和，且篇幅比較短小，適合于作為輔助教材與車爾尼《鋼琴初級練習曲》(作品599)的后半部、杜維諾伊以及萊蒙《練習曲》配套使用。

(3)杜維諾伊《練習曲》(作品i20)

富有經驗的鋼琴教師在安排學生的練習曲教材時，常常使用法國作曲家杜維諾伊的這本練習曲，這套教材包括15首練習曲，篇幅適中，技術課題明確集中，包括音階、琶音、半音階、分解八度等等，對手指的獨立性培養有很好的作用。既可作為穿插在車爾尼《鋼琴演唱練習曲》(作品849)后階段與車爾尼《鋼琴快速練習曲》(作品299)開始時的輔助教材，也可以作為銜接單獨使用。

但是和車爾尼練習曲一樣，杜維諾伊練習曲音樂風格較為單一，比較強調技術的重要性而導致訓練的集中和單調，對復調音樂和多聲思維的訓練內容較少，影響學生廣泛熟悉不同風格流派。

(4)巴赫《初級鋼琴曲集》

作為常用的復調練習初級教材，巴赫《初級鋼琴曲集》曲調優美、節奏生動、手法簡練，以二聲部復調結構為主，是學習復調技術最好的初級教材，練習和彈奏這部曲集已成為訓練復調彈奏能力必修的入門課程。通過此教材，可學到連奏、斷奏、跳音、同音反復、波音、分解八度等各種奏法，還可以熟悉小步舞曲、波洛涅茲舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、薩拉班德舞曲等各種當時流行的舞曲形式，為以后學習巴赫的組曲做好準備。巴赫《初級鋼琴曲集》體現了典型的巴洛克風格，聲部均衡、節奏平穩、聲部交織、強調對比、富有裝飾。但正是其獨具時代性的風格問題，不易于被年齡幼小的初學者所接受和理解，成為很多琴童學琴之路上的一個難題。

萊蒙《練習曲》所體現的多聲部則不同，它更多地與優美線條相結合，凸顯出節奏的交錯、線條的復疊和音色的對比。簡而言之，它所體現的不是巴洛克風格的“復調性”，“復調性”也從未作為其主要創作目標，而是由創作對象所引發的一種創作手段。因而，萊蒙《練習曲》中的“復調性”只在某首作品中片段地出現，為刻畫某種音樂形象或強調某項技術練習而服務，體現的是一種廣義的“多聲部演奏思維”。由于它多樣的風格與多聲部思維結合在一起，使萊蒙《練習曲》更具趣味性，符合琴童的年齡特點和接受度。

5、結語

鋼琴初學教材浩如煙海，由于時間限制，學生不可能學完所有的練習曲。萊蒙練習曲以其適中的篇幅、豐富的音樂性、風格的多樣性、全面的技術性展現出獨特的風貌。學習這樣一套有效而有趣的教材，不但能夠進一步鞏固和強化訓練目的，還能夠增加技術訓練的趣味性。筆者在教學過程中體會到，在布置學生練習曲作業、達到教學目標的同時，應該考慮到學生的心理特征、興趣愛好和個人的實際能力，為他們所想，愛他們所愛。在快樂中練習技術，在動聽的音樂中提高左右手的各種技能技巧，這無疑對教學雙方都是有好處的，讓學生在音樂中掌握技術，在技術中體驗音樂，將能得到事半功倍的效果。

第二篇：鋼琴練習曲進階圖范文

1．作品彈奏程度進階圖（從下往上，從易到難）

李斯特《超級練級曲》

李斯特（1811—1886）匈牙利作曲家、鋼琴琴。12首《超級練級曲》對鋼琴技術在超把八度擴張音程、快速華彩經過句，連續飽滿的大和弦、各類雙音、托卡塔式雙手交叉、震音和顫音、刮鍵等加以較大的發展。

肖邦《練習曲》

肖邦（1810—1849）波蘭作曲家鋼琴演奏家。他的演奏風靡世界，幾乎無人不知無人不曉。他的作品技術精高，練習曲幾乎成為通向頂點的天梯，多少人為之傾灑心血，揮汗如雨。

莫什科夫斯基《鋼琴技巧練習曲》作品72 莫利茲·莫什科夫斯基（1854—1925）波蘭籍鋼琴演奏家。《鋼琴技巧練習曲》作品72，技術全面，技藝性強，織體豐富。是承接車爾尼作品740向肖邦練習曲過渡的橋梁。

車爾尼《鋼琴練習50首》作品740 教程技巧性、流暢性、漸進性，將帶來鋼琴彈奏質量和程度的提高。同時也在積累和儲備駕馭更高難的作品的彈奏能力。使無數酷愛鋼琴彈奏的學生步入鋼琴專業之門。

車爾尼《鋼琴快速練習曲》作品299 無論在速度上、技術上、篇幅上都略高一籌。通過對其中各類型技術訓練，使彈奏技術愈加成熟和全面。在彈奏時，建議要在連接上無障礙的前提下將速度提升，使技術真正千里馬鞏固和提高。

車爾尼《鋼琴流暢練習曲》作品849 與車爾尼作品599相比，849的篇幅較長，速度較快，一些技術在599已做過鋪墊。在彈奏時，要將每一首練習曲的奏法、重點、難點找出來，并用由慢到快的速度練習，提速時，要經過前一速度的“過關”檢驗，切忌急于提速、盲目求快的粗糙練習。

車爾尼《鋼琴初步教程》作品599 卡爾·車爾尼（1791—1815）奧地利鋼琴、作曲家、教育家。貝多芬的學生。突然的貢獻是，作為提高鋼琴彈奏技術最為實用的教程，599、849、299、740，至今仍被廣泛使用。由于有彈奏拜厄《鋼琴基礎教程》的基礎，建議在彈奏599時可以從19課左右開始。

拜厄《鋼琴基礎教程》

費迪南德·拜厄（1803—1863）德國作曲家、鋼琴家。他的《鋼琴基礎教程》在啟蒙階段用得較多。以加強手型、手位、指法、觸鍵、識譜、以及音階、音型、音群等彈奏訓練。無論在課程度的安排上，以及彈奏訓練上都“盡可能做到循序漸進，是一種基礎教程。

2．鋼琴復調訓練程度進階圖

《平均律鍵盤曲集》

巴赫《平均律鍵盤曲集》包含48首前奏曲與賦格曲，可謂鋼琴復調技術的頂級。無論從音樂的線條、節奏、組織、音色、和聲、調性、音程、織體以及搭建的技術都賦予了較高的層次和內涵。

巴赫《三部創意》(高級)《三部創意》是向鋼琴專業發展的標志之一.在練習時通常可將“四聲部”逐一彈奏，然后，再領依次將兩個或三個聲部分別合成。注意讀譜的準確，作品的主題、對、對題、答題以及進出。由于聲部線條的復合或藏匿，不必過于強調突出主題，可采用“不總是突出主題”的原則

巴赫《二部創意》(中級)巴赫《二部創意》是步入鋼琴復調較高層次彈奏和鋼琴考級的必彈作品。彈奏時仍保持指尖觸鍵的控制及敏感性、靈活性、旋律線條的獨立性、歌唱性。“把每只手分割成兩個獨立的單位”。特別注意對各聲部間因需要而延留的音，要充分保留足夠的時值。

巴赫《小前奏曲與賦格》（初級）

這是銜接初級小巴赫與中級巴赫《二部創意》的一本過渡性教材，是車爾尼等根據教學需要缺編的。練習時，同練“小巴赫”的教本一樣，分聲部練，“讓兩只手都會歌唱”。同時，注意指觸的靈敏以及手掌、手腕、手臂動作的協調與柔順。要加強大腦對手指觸鍵的控制。（可選第一部分12首練習）

巴赫《初級鋼琴曲集》（初級）《初級鋼琴曲集》（又稱小巴赫）是進入復調訓練的第一站。練習時要注意兩個聲部的獨立性，斷、連分明，在左右手的進出時，分句抬手要把握準確。尤其是兩手奏法不一致時，更要表達準確。在彈奏巴赫似斷非斷的跳音時（連線下的跳音），一定要與車爾尼的跳音有所區別。

復調訓練

復調技術是鋼琴彈奏技術訓練中不可或缺的內容之一。也是提高鋼琴彈奏技術的必經之路。通常多以巴赫作品為訓練教本（還有亨德爾、斯卡拉帝等復調大師的作品）。在他創作的作品中，大都以復調及對位手法為主要特征。在訓練時，要注意兩只手分別獨立地把不同的線條彈奏清楚，且每個線條都要賦予歌唱性。可嘗試“彈唱不一”的特殊訓練。即唱一個聲部，彈另一個或兩個聲部。

復調音樂相關知識

所謂復調，是指旋律是多線條、多聲部構成的。即若干個同時出現的旋律結合起來的一種多聲部音樂；賦格曲是多聲部結構的樂曲在五度上方模進并用復調發展主題；創意曲是復調樂曲的一種，有時相當于自由模仿結構的樂曲

3．鋼琴小品程度的進階圖

其他鋼琴作品推介

卡巴列夫斯基《兒童小曲集》、柯達依《鋼琴學校》、巴赫《小型前奏曲》、柴科夫斯基《兒童鋼琴曲集》、威爾《世界鋼琴名曲220首》等。

柴科夫斯基《四季》

柴科夫斯基（1840—1893）俄國作業家、鋼琴演奏家。他的《四季》風景如畫、優美多情、趣味各異、語匯短小，旋律是發自內心的，節奏極不尋常。（如六月《船歌》、十一月《在馬車上》等）可在彈車爾尼849、299時配用。

克勒《小奏鳴曲集》

這是與車爾尼849相匹配的樂曲。其中依次精選了庫勞、可列門蒂、杜舍克、海頓、貝多芬等作品。在選練時，要注意對各自風格的比對，同時為進入更高一級的奏鳴曲彈奏做最好的鋪墊。

布格繆勒《鋼琴練習曲》（作品109號）

教材由精致的18首帶有標題的小曲組成。堅作品100號在篇幅、技術以及彈奏等方面的延伸。其中，較為特殊的節拍、節奏和較快速的彈奏，將使彈奏水平一跳晉升。一些較為典型的曲目膾炙人口，如《珍珠》、《風的精靈》等。

布格繆勒《鋼琴進階25》（作品100號）

布格繆勒（1806—1874）德國作曲家、鋼琴家。在教程進入拜厄后期和車爾尼599時，就可適宜地配彈。可根據教程的需要、彈奏的水平、須強化的技術、對不同手及手指的訓練、學習的興趣等情況，巧妙搭配。其中《阿拉伯風格曲》、《騎士》等至今較為廣泛流傳。舒曼《兒童鋼琴曲集》

舒曼（1810—1856）德國作曲家、鋼琴家。有“創作精致鋼琴小品”的美譽。《兒童鋼琴曲集》用一種更為精巧的方式如交叉的節奏、切分、錯置的重音等使音樂的旋律活靈活現，十分適合對初學者思維的調劑。可根據現有程度選練。

巴托克《小宇宙》 巴托克（1881—1945）《小宇宙—153首循序漸進鋼琴曲》共6卷。在鋼琴彈奏的初級階段可選用前兩卷。第一卷36首，有較簡單的雙手齊奏和二部對位等；第二卷29首，有連音與跳音和多調號手指練習等，可做選用。

關于鋼琴小品

在鋼琴起步階段，彈奏一定數量的可匹配的小型樂曲（小品）是增加趣味練習、調劑彈奏內容、提高彈奏表現力的最佳行徑。隨著彈奏技術的不斷提高，彈奏教材不斷的擴充，小品的程度也將逐步提升。

4．奏鳴曲程度進階圖

特備推介的鋼琴奏鳴曲

鋼琴奏鳴曲的后期創作不再“循規蹈矩”，數量也在逐步減少。如舒伯特12首鋼琴奏鳴曲以其特有的創作手法，為鋼琴奏鳴曲賦予了更新的浪漫與活力。肖邦一生僅創作了3首奏鳴曲。當然，在彈奏技術的設計上有相當的難度。以超技、炫技著稱的李斯特，一生也僅創作1首奏鳴曲。

貝多芬的5首奏鳴曲

路德難希·范·貝多芬（1770—1827）德國作曲家、鋼琴家。一生創作了32首奏鳴曲。其代表性的5首奏鳴曲：《悲愴》、《月光》、《暴風雨》、《熱情》聞名遐邇，以令人驚嘆和不落俗套的方式采用調性對比手法，用成塊的和弦作為旋律性樂句，通過踏板使音響產生空前的動力。

莫扎特奏鳴曲

莫扎特（1756—1791）奧地利作曲家、鋼琴家。19首奏鳴曲中，《初學者短小奏鳴曲》（K。545）會讓任何年齡的學生愉快，《A大調奏鳴曲》（K。331）、《C大調奏鳴曲》（K330）等，流瀉般的旋律出自他與生俱來的音樂天賦。

海頓鋼琴奏鳴曲

海頓（1732—1809）奧地利鋼琴家、作曲家。開創和發展了奏鳴曲式，創造出了一種純粹的音樂，其調性的發展、樂句的平衡都經過精心的設計。其早期、中期、晚期都有著不同的升華。晚期的5首奏鳴曲，是最具技術性、獨創性、戲劇性且風格成熟的作品。

克勒《小奏鳴曲集》

由克勒編著的《小奏鳴曲集》能為以后的彈奏打下良好的基礎。此曲集有30首作品。其中難易程度按如下順序排列的克勒小奏鳴曲集17首，即克列門蒂、庫勞、莫扎特、杜舍克、海頓、貝多芬，另有回旋曲及其他作品13首。

關于小奏鳴曲

小奏鳴曲指短小緊湊的小奏鳴曲，是彈奏名曲和樂曲的基礎，除有較豐富的內容、較全面的技術外，還能獲得較深刻的奏鳴曲邏輯思維和結構組織的能力。彈奏前，要將曲式布局分析清楚，包括主、副部、連接部和結束部等，調式的變化、色彩的對比。在彈奏時，應強調并突出顆粒性、起伏性。

關于奏鳴曲

奏鳴曲，一般分為3個樂章：第一樂章是奏鳴曲式快板樂章；第二樂章速度較為緩慢，曲式不固定；第三樂章是終止樂章，多有總結性和回旋曲式。其中，奏鳴曲式第一樂章的曲式結構為呈示部、展開部和再現部。在彈奏鳴曲之前要彈奏一定數量的小奏鳴曲，再逐步向較大型奏鳴曲過渡。以全國音協的鋼琴考級為例，每一個級別都要考查四項技能（四項都為必考項目，因此不存在練一首曲子可不可以考級的說法，此外曲目是專門指定的，只能從其中選擇，不可逃避）：

1.基本功：要求考查你的音階、琶音的演奏能力，隨著級別的升高，升降記號逐漸增加（10級考6升或6降）、音階和琶音的速度也逐漸加快（10級音階要求達到每分鐘彈奏144個四分音符，即516個十六分音符，相當于每秒8.6個音），音階和琶音的長度和難度姐會逐漸在增加，雙手同向一個八度到最后得雙手反向四個八度。

2.練習曲：是最能考驗你的演奏水平的一項了，如果你是系統學習鋼琴的話，完全可以跟就目前所學的練習曲程度來檢驗自己符合與哪一個級別。以下是上海音協的1—10級（每一級別高于全國音協一級，即上海的九級相當于全國的十級），你可以自己對照一下：

一級：拜厄全冊學完

二級：車爾尼599前半冊水平

三級：車爾尼599后半冊水平

四級：車爾尼849全冊學完

五級：車爾尼299前半冊水平

六級：車爾尼299后半冊水平

七級：克拉莫練習曲后半冊水平或車爾尼740前半冊水平

八級：車爾尼740后半冊水平

九級：莫什科夫斯基練習曲或克列門第《名手之道》

十級：肖邦練習曲（OP10與OP25）

3.復調音樂：鋼琴考級特別重視演奏多聲部復調音樂的能力，復調音樂基本上是以巴赫的作品為主的，從巴赫的《小前奏曲與賦格》到他的二部、三部創意曲到最難的《十二平均律鋼琴曲集》（基本上每首都是三、四個聲部），所以復調演奏的基礎一定得打好，這一項主要是考查你的雙手控制力。

第三篇：01 哈農鋼琴練習曲教學指導

彈鋼琴的坐位、坐姿、手型、觸鍵、指法和基本技術訓練

(一)坐位、坐姿。很多人認為坐位不重要，只要音彈好了，怎么坐都無所謂。其實坐位很重要。正確的坐位可以使彈奏者便于對琴鍵的全面控制和駕馭，為雙手雙臂在鍵盤上自由活動提供最大程度的方便，是彈好鋼琴的前提之一。

(1)我們要調整好坐位與鋼琴之間的距離，上身坐直，將雙手輕輕放置于鍵盤之上，上臂與前臂形成一個稍大于90度的角。坐得太近，胳膊會有“窩曲感”而坐得太遠，會有“抻直感”，都會影響彈奏效果。

(2)找好中心點。我們可以將雙腳直對踏板，雙腿如果沒有任何的左右偏斜，就是坐在中心點了，就能夠控制全局。

(3)調整坐位的遠近和高低。坐在鋼琴前，將雙臂在自然的情況下向前伸，然后放下，如果正好落在白鍵上，這個坐位的遠近就合適。而肘部要水平或略高于鍵盤就合適。如果肘部高于鍵面，胳膊就會有吊著的感覺，如果低于鍵面，就會有手把著鋼琴的感覺。

坐姿的準確，既是外在姿勢的準確，也是內在感覺和精神狀態的準確。在坐姿方面，我們要注意以下的問題：

(1)雙腳踏實著地，放置于踏板之前，如踩踏板時需腳跟穩定著地，腿和腳都要有踏實感;(2)臀部只能做琴凳的一半，不能坐滿琴凳，不然疊影響彈琴的行動。臀部的坐感應當是穩定當中又時刻配合著其他的動作;(3)腰要挺直，頸部也要保持可以自由活動的感覺，切勿僵硬。彈奏者可以上身略向前傾，使中心略向前，便于力量的傳送。坐的姿勢也要以自然端正有利于彈奏為原則。切忌過于僵硬或松懈。

(二)手型在彈奏過程中，最自然的手型往往就是最正確的手型。在彈奏過程當中不可能保持一種手型不變，太過強制性的手型，反而會造成手指的僵硬和缺乏靈活性。所謂自然的手型是自然垂于身體兩側，一點也不用力，這時的手型必然是

(1)掌關節稍稍拱起，不能平或下陷，當然也不能過高.否則都不是自然狀態，彈奏不出集中結實和有變化的聲音;(2)手指形成一個天然的弧線。不能伸直，一伸直就需要用力，也不能太過彎曲，這樣會造成僵硬或緊張。(三)手指的觸鍵和指法。手指的基本彈奏方法也就是手指觸鍵的技巧。是指利用掌關節抬起手指在指型保持不變的基礎上，向下彈去，觸下琴鍵。在練習過程中要注意以下幾個方面：

(1)注意手指的獨立性和靈活性，每個手指都必須要有獨立觸鍵的能力，在獨立的基礎上發展靈活性，使手指能夠勝任任何速度和音符的彈奏;(2)彈奏的力量：在彈下琴鍵的同時要達到一定的力度，而且要能夠控制力度的大小。彈下速度越快，力度越大，速度越慢，力度相對就小;(3)均勻，練習基本功的目標是要讓十指具有相同的能力。讓十個手指在彈奏時能一樣的均勻，靈活，有力量及富有彈性，例如彈奏《哈農基本練習》，它就是針對手指的基本練習。

(四)基本技術訓練。音階琶音的訓練是否均勻對手指至關重要。最常見的問題是第一個音是壓下去的，彈后面的音時手指也都沒有提前做好觸鍵準備。指端與鍵面過近，手腕彈一個音顛一下。再者，就是大指觸鍵不夠獨立，在移位時依賴手腕。所以，無論多么不便，大指都要尋求獨立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如，靈活的為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習，找到手腕合理的動作狀態。

(1)音階練習是一個循序漸進的過程，剛開始時要慢練，漸漸的就可加快速度。

(2)琶音練習是對手指靈敏度和活力的練習，它也是鋼琴技術水平的標志之一。

彈鋼琴指力訓練——自然下落法

自然下落法屬于“如何用力”的范疇，它的原理很簡單：手指高抬后便具有了一定的勢能，自然下落，敲擊琴鍵就能發聲，了解這一點是正確用力的前提.我們可以做一個實驗，把整只手及前臂擱在桌子上，自然抬高手指擊打桌面，你能聽到“噠、噠”的聲音。這個實驗證明，手指高抬后，利用自身的力量而不需要附加上手腕或手臂的力量就能擊鍵發聲。

左圖所示的手指全部高抬在空中，這容易造成手背肌肉緊張，右圖所示的高抬指的姿勢由于“頂手腕”，故而不能將手指的力量充分地傳至鍵面，并且這種姿勢會造成手腕上下抖動。

學習自然下落法可以使我們掌握獨立使用指根關節的技巧，而下面將要介紹的手腕(或腕關節)控制法將告訴我們如何用手腕來控制力度。先讓我們按下面的步驟進行一個簡單的實驗：

第一步：將手指充分抬高，體驗一下手指此時的感覺。正常情況下，你會感覺到前臂肌肉的適度緊張。

第二步：下鍵并且逐漸加大敲擊琴鍵的力度。這時你能明顯地感覺到音量在隨力度的變化而變化;與此同時，你會感到隨著力度的逐漸加大，其余的手指與手腕會因反作用力而向上跳動。

這個簡單的實驗告訴我們，當手指下落時，不加控制的力度將導致不必要的手指位移和彈跳運動。

正確的狀態應該是，不管用多大的力，你都必須保持其余的手指與手腕不會因為用力過大而向上飛跳;一旦出現反跳情況就說明下鍵時所用的力度太大了，此時你必須對力度加以控制才能確保彈奏動作的正確。那么我們靠什么來控制力度呢，難道靠手指自身來調節嗎(有關手指的調節方法將在《學會“張弛有度”》一節中講到)?正確的答案是：手腕。

手腕是一個有著很強的彈性以及靈活性的關節，通過長期的、持續的專業訓練，我們完全可以達到這樣一種境界：不管手指用多大的力氣，手腕都能具有與之對應的、足夠的支撐力，使手指在彈完之后不晃動或反彈。用通俗的話來說，即當手指的力度只有五十克時，那么手腕就只用五十克的力度來支撐;當手指所用的力度達到五百克時，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度來抗衡。總之，通過合理運用腕關節，能將一切都協凋得恰到好處。

那么我們究竟應該怎樣做呢?正確的方法是：指尖繃緊，硬(指尖)碰硬(琴鍵面)。你會覺得這時的音色較之指尖沒繃緊前會有很大的變化，它比以前更明亮、更干凈。手腕控制法的訣竅在于用力得當，這要求既不能用力過度(這樣不會造成前臂肌肉的過度緊張)，也不能不用力(這樣的手腕狀態不積極，支撐不力，還會上下晃動)。彈鋼琴指力的訓練——手腕控制法

學習自然下落法可以使我們掌握獨立使用指根關節的技巧，而下面將要介紹的手腕(或腕關節)控制法將告訴我們如何用手腕來控制力度。先讓我們按下面的步驟進行一個簡單的實驗：

第一步：將手指充分抬高，體驗一下手指此時的感覺。正常情況下，你會感覺到前臂肌肉的適度緊張。

第二步：下鍵并且逐漸加大敲擊琴鍵的力度。這時你能明顯地感覺到音量在隨力度的變化而變化;與此同時，你會感到隨著力度的逐漸加大，其余的手指與手腕會因反作用力而向上跳動。

這個簡單的實驗告訴我們，當手指下落時，不加控制的力度將導致不必要的手指位移和彈跳運動。

正確的狀態應該是，不管用多大的力，你都必須保持其余的手指與手腕不會因為用力過大而向上飛跳;一旦出現反跳情況就說明下鍵時所用的力度太大了，此時你必須對力度加以控制才能確保彈奏動作的正確。那么我們靠什么來控制力度呢，難道靠手指自身來調節嗎(有關手指的調節方法將在《學會“張弛有度”》一節中講到)?正確的答案是：手腕。

手腕是一個有著很強的彈性以及靈活性的關節，通過長期的、持續的專業訓練，我們完全可以達到這樣一種境界：不管手指用多大的力氣，手腕都能具有與之對應的、足夠的支撐力，使手指在彈完之后不晃動或反彈。用通俗的話來說，即當手指的力度只有五十克時，那么手腕就只用五十克的力度來支撐;當手指所用的力度達到五百克時，手腕也能用五百克而不是五卜克或五千克的力度來抗衡。總之，通過合理運用腕關節，能將一切都協凋得恰到好處。

那么我們究竟應該怎樣做呢?正確的方法是：指尖繃緊，硬(指尖)碰硬(琴鍵面)。你會覺得這時的音色較之指尖沒繃緊前會有很大的變化，它比以前更明亮、更干凈。手腕控制法的訣竅在于用力得當，這要求既不能用力過度(這樣不會造成前臂肌肉的過度緊張)，也不能不用力(這樣的手腕狀態不積極，支撐不力，還會上下晃動)。

手指的調節方法，學會“張弛有度” 這里所謂的“張弛有度”，實質上是一種手指的調節方法。為什么說它足一種調節方法呢?我們都知道手指的抬高需要一定程度的緊張，然而你不可能總是讓手指處于緊張狀態，這是錯誤的。于是r解何時放松與怎樣放松就顯示出它的必要性與重要性來了。

我們知道，手指高抬和下鍵都是需要用力的，即緊張的，于是在彈完之后就應該在保持手型不變的基礎上，把力氣從指尖順著手臂抽走，從而使手指從緊張狀態恢復到松弛狀態。懂得這個道理并不難，然而在教學實踐中，仍有很多人不能準確地做到放松，以至于彈完之后還把力氣夾在小臂上。解決這個問題有一個訣竅，即我們可以在彈完一個音之后，只用很少的力氣讓彈奏的手指壓住琴鍵，讓手腕帶動手臂左右搖動(注意：此時決不能上下抖動或旋轉)，這樣就能夠強迫整只手立刻放松。

高抬指的彈奏如何正確地分配時間？

正如前面所說的，高抬指的彈奏包括兩個基本動作——高抬與下鍵。而且兩者之間的關系是：高抬足為了下鍵。當你完美地解決了高抬與下鍵的問題后，也許你會說：“啊!這樣已經很好了。”但事實上這并不意味著你已經

完全掌握了高抬指的彈奏，因為一個新的問題出現了：在彈奏高抬指的時候，我們究竟應該如何正確地分配高抬與下鍵的時間比例呢?

也許沒有什么比舉例說明更有說服力的了——請進行下面的實驗：在琴鍵上任意彈奏一個音，同時數四拍1 2 34 l l 2 3 41。數完了?好吧，那么正確的時間分配方案應該是：在第四拍高抬，在第一拍下鍵。

當我們彈熟這個節奏型之后就應該在這個節奏型的基礎上有所提高，請進行第二個節奏型：l 2 344l 2 344。這次我們把第四拍分為兩半，在后半拍高抬。很顯然，高抬與下鍵之間的時間縮短了，而這同時也意味著你的肌肉反應速度也應該隨之而加快。如果這種方法也練好了，那就練習更難的44(將最后一拍分成四等份)吧。

音樂是時間的藝術，對時間的控制最終將體現在對節奏的控制上。最后，請記住我的最終要求：快上快下，快緊快松。留給放松大量的時間，直到完全掌握手臂的肌肉運動，并能做到調節自如，這是大家對付復雜、快速節奏的制勝法寶。

掌握自然下落法是學習高抬指的第一步。

哈農第一首教學指導

這是哈農《鋼琴練指法》的第一首曲子，訓練的重點就是在第一章著重講過的高抬指，大家嚴格按照前面所介紹的方法來練習就行了(參見譜例1)。用相鄰的兩個手指去彈奏每一小節中的一個三度音程，是整首曲子的技術難點所在;正如哈農自己所說，這是一個“左手第5、第4指上行及右手第5、第4指下行時，兩指間張開”的練習。

以右手為例，當樂句上行時，如果用第5指與第4指分別彈奏c音與E音，這就要求第5指彈完c音后，為彈奏E音做好準備。所以正確的方法是：分別將第5指與第4指放在c、E的音位上，先用舒服的手位彈完第5指，然后平移手腕，將第4指挪至E音;在彈完E音后放掉第5指，將手恢復到舒服的手位，然后再繼續彈奏下一個音。

一、在練習過程中需要特別注意的是：平移的是手腕，而不是指尖。

二、本條練習曲要以慢速彈奏，建議開始時60拍，分鐘，熟練后可增至108拍，分鐘。

三、練習時手指要注意高抬，而且要進行分手練習，這樣才能達到訓練的效果。

哈農練習曲第二首教學指導

這條曲子著重練習的是第3指與第4指(參見譜例2)。練習的時候可側重練習第4指。彈奏時，建議大家先把存在于高音部分和低音部分中的難點挑出來，然后通過左手一小節，右手一小節的練習來減小難度。除此之外，如果隔開一個八度來同時練習，會更加容易彈一些。

除了針對第3、第4指的訓練，這首曲子還同時練到了雙手的交替彈奏。所以需要提醒大家的是，在左右手銜接的時候要特別注意，內心的節拍感不能搖晃。

哈農第三首教學指導

這條曲子練習的重點是第2、第3和第4指(參見譜例3)。其中第4指為弱指，練習時需多用點心。

在實際教學過程中，弱指較差的學生可以考慮用增加第4指與第5指的彈奏量的方法，來增強針對它們的訓練頻度和訓練強度。這種有針對性的強化訓練，將更加有利于提高弱指的彈奏能力。哈農鋼琴練習曲第四首教學指導 這首練習曲訓練的重點是第3、第4及第5指。除此之外，由于本首練習曲的旋律具有跌宕起伏的風格特點，因而本曲也同時適用于我們進行力度控制方面的訓練(參見譜例4)。

總的來說有三點提示：

一、要有意識地加強弱指的訓練，盡可能使其能夠在力度、靈敏度等方面與其他的手指達到同等水平。

二、我們可以在每個小節都試著彈奏一個漸強或漸弱的效果，這樣做能夠增強學生對力度變化的感悟能力與控制能力。

三、彈奏時不僅僅只足要求手上做“<”或“>”，更重要的是，大腦要指揮前臂與手腕在上行時往前面走，也就是手臂、手腕要順著前進方向傾斜，往前帶領手指運動。這樣不僅在聽覺上有揚上去的感覺，而且音與音之間連接的縫隙特別小，聽起來很連貫(注意：A為高點音，最強)。

還有一點需要補充說明一下，當彈到最后三個音的時候要逐次收下來，在聽覺上要產生收回來的感覺。此外，在整個彈奏過程中，應該始終感覺到重心在移動。

重心的移動是一個我們必須始終強調的重要話題，因為它是決定我們能否快速彈奏的重要因素。它不但是快速彈奏的先決條件，更是必要條件，甚至可以說，如果沒有重心的移動，你就不可能在將來做到又連又穩的快速彈奏。

哈農鋼琴練習曲第五首教學指導

與上面幾條練習曲不同，這首曲子輪流訓練所有的手指(參見譜例5)。更重要的是，我們可以在彈奏這條曲子的時候增加落滾練習。

關于落滾

首先需要了解什么是落滾(請大家結合本節的圖示進行理解)。落滾是一種彈奏技巧，由“落”和“滾”兩種彈奏方法構成。

落滾中的“落”是指將整只手由上臂提至空中，開始下落時力氣由上臂經前臂送至手腕，再經手腕豎直向下送至指尖的彈奏方法。

所謂“滾”指的是彈奏第二個音時，力氣從手腕發出，然后帶領前臂、上臂向上掄起來，動作的夸張程度由上臂的使用程度來決定。在回落時需要注意的是，手腕應由空中向下先行。

需要特別提醒大家注意的是：落滾的所有動作，都是由手腕開始，也是由手腕結束的。所以從本質上來說，落滾是一個完完全全的手腕動作。

我們進行落滾訓練，主要是希望能夠解決手腕與手臂的協調，手臂的肌肉緊張以及手腕僵硬的問題。當你成功地解決了這一切的時候，就可以確保上臂的力量能順暢地送至指尖。另一方面，落滾的音樂效果聽起來像人的呼吸。短樂句落滾的接連使用能形象地表現出那種一步三嘆的情緒，很能揪住聽眾的心;而較長樂句的落滾則能帶給人一種酣暢淋漓的抒情氣息。

最后，從演奏的舞臺效果上看，落滾在帶給人音樂的同時，還帶給人舞蹈般的藝術感受。這種柔美的姿勢讓人感覺演奏者的雙手像是花叢中翻飛的蝴蝶，彈指間便將演奏者所詮釋的音樂形象用一種非常直觀的方式傳遞給了臺下的欣賞者。

落滾的彈奏要訣

前面談到了什么是落滾，那么我們應該如何彈好它呢?這里提供幾個訣竅供大家參考。

首先是呼吸。正確的呼吸方法是：當上臂提至高空時吸氣，上臂落下時呼氣。然后是腰部動作的配合。彈奏落滾時，要求腰部在上臂升空時要拉直，上臂下落時往回縮。最后是頭部動作的配合，上臂升空時要仰頭、挺胸，上臂下落時則要含胸低頭。

如果在實際彈奏中能將上面介紹的這幾個訣竅存乎于心，并能做到協調一致，則更能表現出落滾動作的美妙。這能讓演奏中的你和看你演奏的觀眾都覺得“很有感覺”。

哈農鋼琴練習曲第五首教學指導

一、這是一首讓每個手指都能得到“平衡發展”的曲子，所以在彈奏時要注意各手指問的平衡與協調。

二、在落滾過程中手腕是柔和、松弛的，是運動的主體，手指只是載體，而且手指不能有任何單獨動作，這一點大家可以在圖示中清楚的看到。

三、盡管手指沒有單獨、主動地運動，但是手臂、手腕的力量要全部送至指尖并由指尖傳至鍵面。為了達到這個目的，大家要特別注意：你的手臂和手掌無論看起來足多么的柔軟，下鍵的時候掌關節都不能“塌”，要保持基本手型不變。這里有一句常用來提醒學生的行話很能說明問題：房子要搭好!哈農鋼琴練指法第六首教學指導

大家在彈完這首曲子的原型后，可以考慮把右手提高八度來彈。為什么要這樣做呢?這是因為隨著雙手距離的增大，彈奏時所要兼顧的東西也會跟著多起來，于是練習的難度就自然而然增大了。等到大家把這條曲子練熟以后，還可以把雙手的距離擴展至三個八度、四個八度，甚至五個八度。當然，這時的難度已經遠遠超出了原曲的要求，你完全可以根據自己的實際情況來設計出其他有針對性的訓練。

在這個練習中需要強調的是，動作要集中在手腕上。即一切動作的起與止都要發源于手腕。

這種方法可以有效地訓練雙手對鍵盤的把握能力，經過嚴格的訓練后，你會發現你對鋼琴鍵盤的熟悉程度已經大人提高，雙手控制的范圍逐步擴大，再也不會出現那種上躥下跳找不著“北”的感覺。

除了照著書上的要求練習外，本人特意在原曲的基礎上新增了練習反手交叉的訓練方法。對于很多學生來說，練好反手交叉是一個新的挑戰。

哈農鋼琴練指法第七首教學指導

這是一首非常重要的練習曲(參見譜例7).用哈農自己的話說，本曲“對第3指、第4指和第5指來說，是最為重要的練習”。

除了照著書上的要求練習外，本人特意在原曲的基礎上新增了練習反手交叉的訓練方法。對于很多學生來說，練好反手交叉是一個新的挑戰。

這里向大家介紹兩種反手彈奏方法。第一種是交叉彈奏法，彈奏時右手在上、左手在下，形成重疊交叉的狀態，左手彈上面的八度，右手彈下面的八度(左右交換)。

第二種反手彈奏的方法是橫跨彈奏法.這是一種專門訓練交叉速度的彈法。開始練習時首先練右手，即右手在左手上來回橫跨，第一小節比左手低八度.第二小節比左手高八度，來回反復地彈。練完右手后，再練習左手的橫跨。當然你還可以同時進行雙手交叉互換練習，即一個小節交叉，一個小節還原，再反手交叉，再還原，然后如此反復不間斷地練習。

大家不管采用哪一種方法進行練習(當然，兩種彈奏方法遲早都要掌握)，都應該盡可能地彈得珠圓玉潤。具體來說，就是要求把手橫跨的時間盡可能縮短，動作盡可能平穩，緊貼著原地彈奏的另一只手線條起伏不要太大。

關于交叉彈奏法最后需要大家注意的是：在橫跨之?笙錄嗟牡諞桓鲆粢錳乇?“講究”。問題的關鍵在于彈奏這個音的手指不能受前面快速運動的慣性影響，而將這個音彈得特別響，或音色方面與其他的音明顯不同。這就要求我們不能彈得很倉促，要做到“急剎車、快啟動”。這將為以后作品中出現的更為復雜的雙手交叉彈奏打下一個扎實的基礎。如果你能彈好這個練習，說明你的雙手已經具有了靈敏的交叉能力，而你的大腦、手和眼睛也能配合得十分默契了。

哈農鋼琴練指法第八首教學指導

同哈農第五首一樣，這首曲子訓練的是每一個手指，用哈農自己的話說，這首曲子“對所有的五指均非常重要”。與No.5不同的是，我們可以用這條曲子來進行移調的練習(參見譜例8)。很多學生一提到移調就頭大，然而移調是一個無法回避的問題，尤其在歌曲伴奏中，移調屬于家常便飯，所以移調對于我們來說是一種極為實用和必要的能力。我們應該盡快掌握移調的彈奏方法，早日清除這只攔路虎。

其實移調并不可怕，學過基礎樂理的人對調一定會有這樣的認識：調的變化是有規律可循的。而事實上移調彈奏也是有規律可循的。為了能盡快上手，建議大家在移調開始之前，可以先挑一些比較簡單的音作為移調的預備訓練。在此，我們只做雙手相同的移調練習，這樣就避免了一般移調時令人困惑的和聲配置問題。在正式作移調訓練時要注意，剛開始的時候不要選擇那些太難的調(升、降號太多的調)，也不要頻繁地換調，可采用C-+D-+E-+F-+G這樣相鄰的升序或c_降B這樣相鄰的降序依次來練習。等到逐漸熟練后，再加入那些余下的、較難的調，如降D、降G等，而不要一上來就練習c_F或c_G。要知道如果二個調隔得太遠，學生在移調時就容易發生混亂。另外.不要因為我們在一般彈伴奏時使用F或c調的頻率較高.就認為這兩個調容易彈，實際上在這里的訓練主要是為了讓學生尋找出一個移調的規律，所以我們不建議以大跳的方式來開始基礎訓練。

通常最令學生感到害怕的事往往是新的調剛剛上手，就被要求更改調號，于是你不得不在鍵盤上重新調整位置。雖然在理論上我們都同意這樣一種說法——所有的移調在鍵盤上的彈奏距離都是相同的，但在實際操作中，手與腦在剛開始的時候通常是銜接不上的。因此這意味著平時我們需要加強銜接方面的訓練，而不是把功夫花在背下所有的調上。一般來說，一個經常彈伴奏的人會產生手感，用行話講就是“對鍵盤很熟悉”;這種情況同學英語有點類似，學英語的人如果經常用英語進行交流，時間一長自然就會產生語感，而死記硬背是不會產生語感的。

初學移調者最好從手位的訓練開始，根據自己的實際情況，可以采用兩個兩個一組，或者五個五個一組的方式開始練習于位。具體的操作方法說起來很簡單：在上琴之前先在腦子里想好升降號，上琴后馬上先放好五個手指的位置，左右手在各自的黑白鍵上各就各位。剛開始的時候不要貪多，只要五個音就好了;要注意千萬不要轉彎，因為那樣做的話兩只手的指法又不同了，這只會給自己增加新問題而沒有任何積極的意義。當我們能夠迅速而準確地在各個調的五音范圍內自由地進行彈奏時，就證明你已經熟練地掌握了各調的鍵盤位置，同時也證明你的手位以及大腦的判斷能力達到了一個新的水準，這個時候便可以開始進一步完整地彈奏一整條哈農練習曲了。

現在還不要著急，雖然從表面上看我們花了一些時間在打基礎，但是這樣的效果一定會比直接上來胡亂移調要來得更有條理，起碼我們省掉了煩躁時的困惑和得不償失的改錯時間。請調整好心態一步步來，畢竟萬里長城不是一天就能建成的。

哈農鋼琴練指法第九首教學指導

這是一首訓練平衡能力的練習曲(參見譜例9)。彈奏本曲，每個手指都能得到有效的練習。其中第4指與第5指的伸張練習較其他三指顯得更為突出。除了按照原版進行彈奏外，我們還可以通過增加附點音符的辦法將其改造成一首訓練節奏的練習曲。

學生應該從學琴的第一·課起就開始數拍子，并去了解各種拍子自身的強弱規律，和它所帶來的節奏感。本節我們可以先從雙手相同的節奏訓練開始，由簡入繁，這將有助于手指形成富有彈性的、均衡而靈敏的反應能力，同時還能培養學生形成正確的節奏感，從而有利于拍子的穩定。

首先，我們采用前長后短或者前短后長的附點節奏來進行練習，經過一定的訓練后，就可以開始刻意地增加強弱的變化，體現出不同節奏的內在規律。

節奏賦予音樂源源不斷的動力和生命力，這意味著在將來的演奏中，你一定會碰到千變萬化的節奏。我們現在所進行的節奏訓練只是一個必不可少的開端，之后我們還要不斷地加強節奏與音樂的結合，根據音樂的內容來判斷我們的彈奏究竟是按部就班、持續不變地進行，還是大量增加自由節奏的成份，無拘無束地彈奏。隨著學習的進一步深入，最終我們一定會碰到兩只手所彈的節奏不一致的情況，這對很多人來說將是一個終極挑戰。要想自如地駕馭節奏——讓眼波抒情地流動、讓心火熱地顫動、讓雙腳舞蹈般地跳動，那么，現在就讓我們先從簡單一致的節奏訓練開始，伴隨著節拍器機械而精準的滴答滴，嘴里高興地數著一二一，快樂而循序漸進地達到完善自如的狀態。哈農鋼琴練指法NO.10教學指導

這首曲子主要練習的是旋律上行時左手的第3、第4指，以及旋律下行時右手的第3、第4指(參見譜例10)。如果你有時間，你還可以將本曲變為一個進行節奏訓練的練習曲。

經過前面的練習，相信大家對附點音符的彈奏已經有了一個基本的了解。在本練習中，你可以試著在一小節之內分別彈奏兩種不同節奏來進一步增強對節奏的把握能力。

關于Jazz

再次不經意地談到了節奏，這回說說Jazz。

現在Jazz音樂被越來越多的人所接受，這意味著你終有一天會接觸到一種不停切分的、有別于傳統的音樂類型。對我們這個小太習慣于“強烈非正拍切分”的民族來說.這將是一個很有意思的全新的學習和嘗試的機會。

我相信“節拍是音樂的靈魂”這句話對于演奏Jazz的人來說，絕不會是一句空談;而jazz音樂的革命性不僅僅體現在數拍子的繁雜程度上，一些屬于思想觀念性的新東西也強烈沖擊著每一個想玩玩爵士鋼琴的演奏者。單從表現形式的選擇上，你就面臨著改變：究竟是選擇長裙還是牛仔褲?是高貴的盤發還是披頭散發?是優雅地討好觀眾還是桀驁不馴地搖晃頭顱等等?·不論每個人的想法和打箅是怎樣的天差地別，都不是重點;所有這些，你都可以將其理解為“味道”或“感覺”之類的名堂，或許這就是Jazz的魅力所在吧。

現在回到正題上來，還有一點要提醒各位練習者：當我們在進行這一組節奏訓練時，應該特別注意要保持雙手的獨立性，加強弱指的技術控制力，千萬不要“趕”或“拖”拍子，也不能讓你的某些手指出現“滾”、“溜”等不均勻的現象。總之，不論節奏是如何變幻花樣，你都一定要雙手“齊步走”。哈農鋼琴練指法第十一首教學指導

這條練習曲是為第4指與第5指彈奏顫音而設置的預備練習(參見譜例11)。為了加強第4指與第5指的靈活度及協調性，我們可以在原曲的基礎上加上附點節奏進行訓練。

千萬不要認為這是多此一舉。判斷一酋練習曲對自己有不有幫助，關鍵要看這首曲子是不是擊中了你的“軟肋”。第4和第5指的問題就是這樣一個屬于要時刻提醒大家注意的“軟肋”，本節訓練的口標就是要讓我們的這兩個問題手指盡可能像其他于指一樣能夠進行均勻而有力的彈奏。尤其是當你用這兩個手指彈奏重復音的時候，一定要注意不能讓這兩個音“粘”在一起，還要盡量避免“溜”、“滑”、“滾”，或是彈得含糊不清。這就要求大家在練習的時候一定要抓緊手指的第一關節，只有這樣才有可能指揮手指靈活、富有彈性地彈奏;指尖觸鍵面小，盧音才會有顆粒感;換指動作的頻率也會相應地提高。

既要適當增加它們的訓練強度又要避免不當訓練或過度訓練所引起的肌肉過度緊張、疲勞等現象，我們要學會走走歇歇，一步一步由少至多。當我們適應這種增加一倍量的強度時，就可以把強度轉換成耐力，也就是恢復原譜后的音符。這時不論是手指的彈性，還是換指的靈敏度，你都會感到游刃有余。

當然，有能力和有興趣的人還可以作以此類推的嘗試：或者加快速度，或者再增加音符。總之，懷著愉快的心情，白創各種變化體是一件很愜意的事，不妨在學習的過程中做個“吃螃蟹”的人。哈農鋼琴練指法第十二首教學指導

這首練習曲是針對每個手指的練習。其巾第l指與第5指的練習屬于伸張練習(參見譜例12)。如果你有時間的話，可以試著將本曲改編成一個三連音的練習。

我們可以將本首練習曲改造成一個訓練三連音的曲子.節奏的重新劃分具體可依下面介紹的方法進行：學生在進行二三連音訓練時，可以使用節拍機，將四個音分為兩拍.第一拍一個音，第二拍三個音;或反之。總的要求是，三連音必須要彈得均勻。

上面說的是拍子的訓練，除此之外，大家一定很關心如何能彈快這首曲子。我們不妨來分析一下，其實這首曲子的特點也正好就是它的難點——第一個音和第二個音之間存在‘個五度距離，顯然這就是影響我們快速彈奏的障礙所在。

那么我們應該如何來解決這個難題呢?答案很簡單，我們在剛開始慢速度練習的時候，就要注意主動地使用手腕，讓手腕成為我們前進道路上所遇溝壑上的橋梁。隨著熟練程度的增加，你的手可以開始下意識地靈活移動，并且是稍稍提前一點拍子，作“提前準備”運動。用這樣的訓練方法，提高速度是很快的，同時也是比較順利的。

哈農鋼琴練指法第十三首教學指導

這是一首練習第3指、第4指以及第5指的曲子(參見譜例13)。在上一條練習中我們練過了三連音，對于三連音的節奏規律已經有了一個基本的了解。為了進一步提高手指的靈敏度，和對節拍進行準確分割的能力，我們可以采用如F的方法進行教學：要求學生在一個大拍里彈完四個音，其中第一個音占3，4拍，后三個音占1/4拍。要彈好這種節奏不大容易，需要我們用耳朵細心地傾聽節拍機，并以精確的速度來正確地體現后三個音的時問比例。

記住：彈三連音時要想象你在跳華爾茲——一直在繞圓圈.而且沒有一步可以拖拍子或者搶拍子。

哈農鋼琴練指法第十四首教學指導 這首曲子主要訓練的是第3指和第4指，你可以將其視為顫音彈奏的預備練習(參見譜例14)。

如果學生能按教學指導中提供的方法彈好哈農No 12與哈農No.13兩條曲子，那么他的手指的靈敏度應該大大增強了。這時隨著速度的加快，我們可以采用速度倍增的方式來推進每個手指的各種能力更加趨向獨立與平均。我們可以采用第一小節維持原速，第二小節速度增加一倍的方法來練習。待熟練后，我們也可以把這種節奏放到同一小節內來進行彈奏。

進行這種速度強化訓練的目的就是要使學生在彈奏顫音時很快卜手。認真加以練習，練習者最終會發現他的手指神奇般地具有了對付各種復雜情況的能力。

哈農鋼琴練指法第十五首教學指導

與哈農No.12類似，這首練習曲針對的是全部五個手指的練習，兩者不同的是本曲中第1指與第2指的練習屬于伸張練習(參見譜例15)。

在這條曲子里我們進行兩手的切分練習。我們可采用左手先于右手半拍的方式或與之相反的方式來進行訓練。這樣的訓練能夠加強兩手的獨立與協調能力。

待卜述切分練習彈熟后，我們還可以再加上強弱變化的洲練內容，即采用左手重、右手輕或反之的練習方法，彈出主次變化的效果。眼、耳、于只注意重的那只手，這種訓練對我們以后在彈奏樂曲時處理聲部的主次與平衡有很大幫助。哈農鋼琴練指法第十六首教學指導

這首曲子訓練的是第3、第4、第5指，其中第3、第5指的伸張練習是重點(參見譜例16)。

通過前面的手指訓練，手指已經具備了一定的彈奏技能。為了讓我們的手指得到更充分的訓練，在下面的練習中可以考慮加入保留音的彈奏方法。這意味著從這一條練習開始，學生將要以較為艱深的彈奏方法進行練爿。

彈奏時，在用右手大拇指按住每一小節的頭一個音的同時，彈奏其余的手指;當大拇指彈出琴聲后，持續按鍵.但必須把力氣松掉，其余手指輪流進行高抬指訓練，直至下一小節。

哈農鋼琴練指法第十七首教學指導 這是一條綜合性比較強的練習曲，訓練的重點包括第l指與第2指、第2指與第4指、第4指與第5指這三對手指之間的伸張(參見譜例17)。這條曲子的重要程度與難度系數都比較大.希望大家悉心把握。

在前面的練習里我們練過了大拇指的保留音，在這條練習中我們來練習第5指的保留音。練習的方法很簡單，只需在彈奏時壓住每一小節第五個音，便可使弱指得到更充分的鍛煉，實踐證明這足一種能夠獲得更高技巧的有效的訓練手段。

大家需要注意的是，剛開始練習時，大家一定要采用慢速度，而且練習時問最好也不要持續太長，否則很容易造成肌肉的疲勞。哈農鋼琴練指法第十八首教學指導

這首曲子訓練的是每一個手指。在練熟原曲的基礎上我們可以有針性對的進行按鍵訓練(參見譜例18)。

在前兩條練習曲中，我們分別練習了第l指與第5指的保留音，在這一節我們將針對第3指與第4指進行保留音的按鍵訓練。

第3指與第4指的保留音按鍵方法基本上與前面所介紹的彈奏方法相似，不同的只是彈奏時我們按住的是每小節的第三個音與第四個音。

需要注意的足，隨著按鍵難度的增大，必將造成手指肌肉更大的緊張度。所以我們要恰到好處地做到肌肉放松，既不能因為過分緊張而減弱了其余手指的獨立性.也不能因為放松不當，導致按鍵的手指不能正常保留。哈農鋼琴練指法第十九首教學指導

與哈農No 18類似.這首曲子訓練的是我們的每一個手指(參見譜例19)。訓練過保留音之后，我們可以采用這樣的方法來進一步加強手指的按鍵能力：彈奏時按住其中的一個手指，其余手指每次擊鍵后迅速抬起，以增加手指的運動難度，提高手指的運動效率。哈農鋼琴練指法第二十首教學指導

這首練習曲著重訓練的是第2指與第4指、第4指與第5指之間的伸張，以及第2、第3、第4指的彈奏(參見譜例20)。

我們可在這條曲子中對第4指進行強音練習。每彈到第4指時，做比別的手指更加強化的訓練，即手指過度高抬使肌肉得到強化訓練，以提高弱指的獨立能力.平衡第4指與其他手指之間的差異。

本章小結

如標題所述，本章所要解決的問題就是手指的基本彈奏。在練習時，如果大家不僅做到了原譜所要求的各項技術動作，而且能夠認真按照每節教學提示中所提供的各種附加方法去練習的話，將會有較快地提高。

希望大家在完全練熟第二章所列的二十條練習曲后，再開始第三章No 21——N043的練習。請相信哈農的話：“完全彈熟第一部分，是解決第二部分各種難點的鑰匙。”

哈農鋼琴練指法第二十一首教學指導

這是一首針對第3、第4、第5指的練習。練習時要注意，在每一小節第三拍E，右手做的是反向重復彈奏，而且所用的是相同的幾個手指。從這首曲子開始，我們開始進行斷奏訓練(見譜例21)。認識斷奏

在彈奏斷奏之前，首先讓我們來了解一下有關斷奏的一些基本知識。

首先.什么是斷奏呢?所謂斷奏，指的是間斷地、單個地、加重地彈奏每一個音(力量型)。

斷奏有多種類型，根據發力點、運動肌肉、運動方向和下鍵高度的不同，我們可將斷奏具體劃分為這樣幾種類型：手指斷奏(跳音)、手腕斷奏(跳音)、肘部跳音(前臂斷奏)、上臂跳音(上臂斷奏)。不同類型的斷奏在音效、速度、力度等方面均有著不同的表現。有關這些類型的具體訓練方法，將在后面幾節詳加介紹，這里先介紹一下手指關節在彈奏斷奏時所起的作用。

手指各關節在斷奏時所起的作用是不同的，其中第一關節對彈奏的幫助最為明顯，它相當于芭蕾舞中緊繃頂立的足尖，而手指第三關節(指根)到上臂就相當于跳芭蕾舞時的大腿與上身。手指各關節之間是既矛盾又協調的關系，必須加以足夠的訓練，才能使得手指各關節的配合達到靈活而且精確的程度。就像一個訓練有素的芭蕾舞演員具有傳神的形體語言表達能力一樣，訓練有素的手指亦具備“隨心所欲的”彈奏能力。要掌握斷奏的彈奏，得先r解兩點：時值與彈法。關于時值，斷奏在譜卜有三種寫法，簡單的說，依次為原時值的l/1/

4、3/4。這些指的是時值上的不同。

而斷奏的彈法主要有三種。第一種彈法：在彈奏跳音

芭蕾舞演員身體各部分的配合與彈奏中的手指各關節之間的配臺的確存在著某種相似之處：芭蕾舞演員全身的力量都集中在腳尖，所以小小的腳趾尖盡管承受全身的力量也必須頂住.同樣，演奏者的手指也承受著來自上臂、腰、身體的力量，所以必須抓緊手指第二關節(千指內勾)，才能很好地將來自全身的力量傳達到琴鍵上(當然這需要科學的訓練方法)。

時.通過手腕的運動來實現斷音，手腕的運動方向為↑或↓。第一二種彈法：在彈奏頓音時，我們只用手指跳音來完成銳利、短促而更有彈性的聲音效果。第三種彈法：非連音要求我們在彈奏時運用“按下”般彈奏的樣式觸鍵，然后柔軟地往上走一個音，方向表現為↑ ↓。

大家在練習斷奏時，要把握好“斷奏”與“落滾”的區別(關于落滾，參見第二章的哈農No.5)。落滾是一個音下，然后帶動另一個音上，兩個動作為一個單位，由兩個音來完成，音與音之間沒有空隙，力量主要是↓;而非連音以單個音為單位，在各音的進行中留下很小的空隙。

當然，斷奏與落滾在彈奏上也有相同的地方：兩者都需要運用手腕來完成動作，而且都沒有手指的獨立動作。哈農鋼琴練指法第二十二首教學指導

我們可運用手指跳音的方法來練習這條曲子(參見譜例22)。練習前我們先來了解一下什么是手指跳音。

手指跳音屬于斷奏的一種，我們通常把那種用手指的力量來進行彈奏，但是音與音之間是間斷的彈奏方式稱之為手指跳音。

手指跳音在彈法上類似于我們在第一章介紹過的高抬指。所不同的是，高抬指下鍵后必須按住琴鍵，用力方向為↓，而手指跳音與鍵盤接觸的時間非常短暫，并在觸鍵的瞬間立刻反彈回去，方向為↑↓，手指下鍵時力量必須集下指尖。熟練后可在手臂手腕固定不動的情況下于按鍵的瞬間加力，這樣彈出來的音色是清脆而富于顆粒性的。

由此可知.為了獲得理想的彈奏效果，我們還有必要加強對手指爆發力的訓練。哈農鋼琴練指法第二十三首教學指導

在彈奏前，先介紹一下頓音的動作要領。

把要彈奏的手指放在鍵面上，抓緊第一關節，手不離鍵，直接把力氣送下去.當按鍵的力量在到達鍵盤底部的瞬間馬上反彈回去，手指的運動方向豎直向上，整個過程中手腕幾乎沒有動作。

為了更好地領會頓音的動作要領，你可以把整個過程想象成一只運動巾的小青蛙——腿往下一蹲就彈起來了。但是要注意的是，手指的這個反彈運動絕不是靠前臂抬上去的。

對于這一點你可能有點不?笙骯擼栽詬湛劑廢暗氖焙潁憧梢越刺姆較蛑苯?“推”向前，整個動作就像推擦過鍵面一般，直沖向琴板的斜前上方。待完全掌握這個動作后，再把反彈的方向調到豎直方向上。哈農鋼琴練指法第二十四首教學指導

手腕斷奏有兩種彈法。第一種彈法：預先把手放在琴鍵上方約五厘米處，彈奏時先把手掌上抬，通過手腕重重地“啄”下去，這個過程與啄木鳥啄樹干的情形頗有些類似。與手指斷奏不同的是，手腕斷奏發力關節為腕關節，方向朝下(從空中往下打)，但要注意手臂不要額外加力，要靠手腕曲折時的自然重量感進行練習。

現在讓我們來看看手腕斷奏的第二種彈法。較之第一種彈法，第二種彈奏方法更依賴于手掌的上抬。即彈奏時在把音彈下去的同時，猛地用手腕的力量將手掌向上抬起。

現在談談兩者之間的區別。第一種彈法下鍵后可以停在鍵面上休息，強調的是下落的狀態，手腕的上抬是為了下一次下鍵。它給人的心理感受是穩定的、朝下的;音效上則形成一種靈敏度高、速度快、力景中等的效果。而第一種彈法在下鍵的同時要求迅速用手腕將手帶離琴鍵，手在空中休息，所彈音的時值非常短，因而給人一種跳躍的、朝上的、刺激的感覺。哈農鋼琴練指法第二十五首教學指導

我們可用前臂斷奏來練習這條曲子(參見譜例25)。

前臂斷奏是以肘關節作為支點及發力點的一種斷奏類型。與前面介紹過的兩種斷奏類型不同的是，前臂斷奏中，前臂與手是作為一個整體來運動的，手腕不單獨動作，前臂肌肉的牽拉力提供動力。彈奏時，肘部不動，舉起上臂.將前臂的自身重量集中到要彈的手指尖上.彈奏方向朝下。因為發力點偏后，動作稍慢，速度中等，力度較前幾種斷奏類型有所加大。

細心的讀者會發現，我們運用的關節在后移，力度在加大。所以在練習的時候一定要注意，該運動的關節要主動地多運動，不應該動的關節，則要保持穩定的狀態，隨著“大部隊”走就可以了。哈農鋼琴練指法第二十六首教學指導

我們可用上臂斷奏來彈奏這條曲子(參見譜例26)。

上臂斷奏是以肩關節為發力點的一種斷奏類型。從手到上臂，整只手為一個整體，無肘、腕動作，這與前臂斷奏類似。彈奏時可根據上臂的長度調整琴凳位置(可適度后移)。舉起上臂，靠上臂自身的重量落下。需要注意的是前臂的動作，它不能在手指快要觸鍵時加力，形成加速度。

上臂斷奏因其發力關節最靠后，動作幅度大，速度最慢，力量最大;上臂斷奏對手指第一關節訓練的強度最大，因此下鍵之前要抓緊手指的第一關節，以避免運動損傷：注意不要大運動量、高強度、長時間地持續練習，以免因過度疲勞而造成指關節的不必要的傷害。

斷奏綜述

練習No 2l—No.26屬于“斷奏集訓”。堅持以科學而認真的態度進行訓練.可以使參與訓練的各個關節、各塊肌肉具備一定的獨立承重能力以及協調能力 此外，我們也應該發現這樣一個規律：所運用的肌肉與關節越靠后，所產生的力量會越大，而速度會越慢。

哈農鋼琴練指法第二十七首教學指導

練了這么長時間的斷奏，大家是不是對高抬指的奏法又感到有點不?笙骯吡四??不要緊，這一節我們來解決這個問題(參見譜例27)。

為了充分掌握高抬指(連)與斷奏(斷)的不同彈法.了解如何用不同的觸鍵方法來產生不同的音色與音樂形象，以便能更充分地把握這兩類風格相異的彈奏技巧，我們可以在彈奏這條曲目的時候，進行“一小節連、一小節斷”的練習。

在這樣一個一“斷”一“連”的練習中，要努力做到力度與速度的協調。其實這個練習更多的是對你“一心二用”能力的訓練：在整個過程中，手所扮演的只是執行者的角色，而大腦的充分運用才足彈好 “斷”一“連”的關鍵。練好時所體現的整體效果應該是：彈法始終如一.速度很連貫，該斷的地方很斷。哈農鋼琴練指法第二十八首教學指導

又是一首針對第3、第4、第5指的練習，希望弱指較差的學生要悉心練好本曲(參見譜例28)。

為了進一步鞏固大家在前面練習中已經掌握的連奏、斷奏技巧，在本節我們可以進行“左連右斷”和“右連左斷”的技巧訓練。其中“連”的彈法可采用高抬指的彈法，而“斷”的彈法則允許有多種選擇，可以選擇前面所介紹的任何一種斷奏的方法來進行“斷”的彈奏。例如：左手高抬時，右手采用手腕斷奏;右手高抬時，左手采用上臂斷奏。

這個練習所要達到的訓練標準是：要讓自己的每一個手指不論“連”還是“斷”，都必須彈得靈活而且均勻。顯然，這就要求手指必須具有相當的敏捷程度以及收放自如的能力。你已經做到了嗎?先別急著肯定自己。其實你才達到了目標的一半.因為你還得確保你所做到的“靈活與均勻”是建立在一定力量的基礎上的。

如果你想達到這樣的標準，需要進行更加充分的、耐心的、細斂的訓練。哈農鋼琴練指法第二十九首教學指導

從這個練習起(參見譜例29)，我們將開始進行顫音的彈奏訓練。而本練習曲，可視為第1指至第5指在彈奏顫音前的熱身練習。

顫音就是以一個全音或一個半音為單位的兩個音不停地輪流重復地彈奏。

顫音的指法要根據演奏者手指長短的具體情況來加以調整。對大多數人來說，中指與無名指的差別要小于食指與中指，因此從理論上講，用中指與無名指的組合來彈奏顫音，較之食指與中指的組合會更容易些，而實際上由于無名指是最弱指，因而反倒是食指與中指的組合最容易彈奏顫音了。一般來說，無名指、小指、大拇指都是不容易彈奏顫音的手指。為什么呢?先來看大拇指，它的活動關節是掌腕關節，它具自先天的橫向運動優勢;另外，大拇指不像其他手指那樣常做上下揮動，而且支持大拇指運動的肌肉是五個手指中最大的，所有這些使得大拇指成為缺乏靈活性的力量型手指，彈奏顫音顯然不是大拇指的強項。

無名指是所有手指中最軟弱無力的手指，它的動作通常需要牽動或依附于其他手指;而纖弱的小指先天短小，支撐力較之其他幾個手指最差，因此很容易以“躺著”的姿態來彈琴??這些特點都使得它們不大容易彈好顫音。

總之，不論各個手指的生理條件如何，我們都應該學會用任意兩個手指的組合來彈奏顫音，這就要求我們給弱指以更多的關注，并且對這三個手指進行嚴格、獨立的長期訓練，使其具有彈奏顫音的能力。哈農鋼琴練指法第三十首教學指導

這是一首顫音練習曲，訓練的重點是第l指與第2指第4指與第5指(參見譜例30)

哈農鋼琴練指法第三十一首教學指導

這條曲子我們可以采用“扇形彈奏法”的方法來彈，因為作曲家的意思是要彈奏者充分突出;旋律聲部的變化，減弱伴奏聲部的音量。旋律聲部的音色要明亮結實，而伴奏聲部的音色要輕、薄，間隙要小。為了達到這樣的效果，我們可以使用一種扇形的彈奏方法來準確而完美地表達作曲家的意圖。

扇形彈奏法

舉例說明，在這里我們的旋律是2345伴奏是1。在開始練習前，先提兩個要求：首先要盡量減輕伴奏的音量，你可以將其作為背景音樂來理解;除此之外，彈奏時不要讓音與音之間的連接特別明顯。

現在我們可以分三個步驟開始進行“扇形彈奏法”的訓練。第一個步驟是預備練習：將手靜置于桌面，大拇指緊貼于桌面不動，并以其為軸心，翻起手腕，掌心向外，以整個手掌為單位向斜右下方拍下.形成類似拋物線的斜線運動，力量落在第5指上。

以右手練習為例.在訓練過程中，為了避免右手大拇指過度緊張，可以用左手第2指與第3指按住右手的大拇指，然?笙卻擁?5指開始試著從空中下落擊鍵，將力氣送至指尖。要注意的是，力氣是通過右手手腕帶動手掌轉動所帶來的。簡單地說，整個過程使用的全是腕力，沒有單獨的于指動作(如圖所示)。

當上述動作熟練后.便可以開始進行第二個步驟的練習：將手移到鋼琴上，用大拇指按住一個琴鍵.然后像我們在預備訓練中練習的那樣依次循環用第5、第2、第3、第4指擊鍵，進一步領會動作的連續性。當我們能正確而熟練地掌握力度，以及單個手指觸鍵的準確性和各個手指間的連續性后.便可以開始第三階段的訓練了。

我們現在開始進行“扇形彈奏法”的最后一步，也是最關鍵的一步——放開大拇指。我們要學會在每一個旋律音完成后增加大拇指的伴奏音出現的頻率.這就對大拇指的彈奏能力提出了更高的要求。

我們先來分析一下在大拇指彈奏的過程中，可能出現的幾種錯誤情況，這將有助于我們盡快掌握這種彈奏技巧。第一種情況：由于這個音由大拇指來完成，所以一不注意就會使伴奏音量變大。音色變得過于厚重，與我們先前提出的要求相違背。第二種情況：大拇指的單獨上下動作會導致相鄰的伴奏音之間的間隙增大，從If『i造成r音與音之間斷鏈。第三種情況：大拇指的上下運動會造成“八”字的形狀，這樣不但增加了大拇指的音量，還直接增加了多余的動作，從而減緩了彈奏的速度。

那么大拇指到底應該如何彈奏呢?將手水平置于琴鍵上，每個指頭放在對應的位置上，像預備練習那樣翻轉手腕，用腕力打下第5指，待充分停留之后再次翻轉手腕。在手腕翻轉的過程中，手掌的重量自然地落在大拇指上，順勢用大拇指壓下琴鍵。這樣就一口氣完成了旋律與伴奏兩個部分內容的全部動作。

在彈奏過程中要注意以下三點：第一，手掌在空中時要保持自然于形，既不要用力伸直手指也不要抓緊手指，整只手處于放松狀態。第二，要彈奏的那個手指在下鍵之前一定要抓緊第一關節，以確保力量被送達指尖。第三，在整個動作過程中不論手腕翻轉向下或向上，包括大拇指在內的其他手指都應該是放松的，只有下鍵的指尖在下鍵時是抓緊的。哈農鋼琴練指法第三十二首教學指導

大家都知道，進行音階練習時最重要同時也是最困難的一個環節，就是正確移動大拇指，所以從No-32起，我們將訓練大拇指從其他四個指頭下移過.以便為將來的音階練習做好準備。本條練習曲訓練的是大拇指從第2指下穿過(參見譜例32)。

大拇指的用力方式與別的手指小大一樣，它既能做垂直方向叉能做水平方向的運動。所以用大拇指彈奏時，需注意在音量與音色方面要盡量與相鄰的手指彈出來的音接近。

本條我們訓練的是大拇指從第2指下穿過。這個練習我們采用高抬指的練習方法，即當第2指按下鍵盤，大拇指應盡快鉆到第2指下面，準確地放在下一個要彈的音上。因為這條曲子只需大拇指、第2指彈奏相鄰的音，跨度很小，所以大拇指在鍵盤上水平左右移動時都只需用到大拇指自身的力量，手腕不要用過多的旋轉來幫助大拇指。特別要注意的是，手腕只是靜靜地旋轉，要避免手腕上下運動，否則多余的力施加在大拇指上將使彈出的音量過大。哈農鋼琴練指法第三十三首教學指導

由于跨度的增加，在大拇指的平移過程中應增加手腕的使用。具體的彈奏方法是：當第3指按下琴鍵的一瞬間，大拇指要立刻轉移至下一個要彈的位置，待大拇指按鍵的動作完成后則要馬上放掉第3指;由十要確保彈奏的流暢性，所以第3指要立刻返回到原來的位置，以保持剛才的手位不變;接下來，當第3指一彈完便應立刻將大拇指移出，恢復正常的舒適手位后再進行第2指的彈奏

需要提醒大家的是：當第3指按下鍵盤的一瞬間，大拇指不要馬上就鉆到第3指下面，過早地做準備。這樣會直接導致兩個不好的結果：一方面會使大拇指的肌肉緊張，另一方面手位的轉移將導致第3指的彈奏難度增加。因為這樣做小儀不能提高彈奏的速度.反而會給彈奏增加新的困難..哈農鋼琴練指法第三十四首教學指導

這條曲子我們要圳練大拇指從第4指下穿過的彈奏技巧。由于第4指是弱指.所以我們在此之前就要加強針對第4指的高抬訓練。只有使之具備一定的彈奏能力之后，才有可能好本曲(參見譜例34)。

在練習過程中，大家要耐心地等第4指把力氣完全松掉后，再將手腕與大拇指共同轉移到要彈的位置上.適度高抬，然后彈下大拇指。

這里要做到兩點：第一是轉移的速度要快，第二：足這里手指要保持剛才的手位。然后再次細心體會第4指的高抬，放掉大拇指，再接著彈熟全曲。哈農鋼琴練指法第三十五首教學指導

在本節中，我們將訓練大拇指從第5指下穿過的彈奏技巧。用哈農自己的話說“這是一條最重要的練習”。這是因為大拇指要從第5指下穿過，其跨度是最大的，難度也是最大的(參見譜例35)。

當大拇指從第5指下穿過時，手腕旋轉角度達到最大.這就大大增加了大拇指與手腕的協調難度。必須盡量保持肘部的穩定.千萬不要靠抬高肘部來達到旋轉的目的。

此外，由于第5指天生短小，因此留給大拇指鉆過的空間較之其他四指也最為狹小;還由于第5指最纖弱，因而彈奏時手型很容易向第5指方向傾斜.導致手位變形，這些都足我們在彈奏大拇指從第5指下穿過時需要引起注意和盡量避免的。

大家可將本圖與前面的圖進行比較，注意觀察手腕的變化。當大拇指從第5指下穿過時手腕的協助變得至關重要.另外，應注意保持手型，不能向第5指方向傾斜。

哈農鋼琴練指法第三十六首教學指導

這是一條大拇指從其他手指下穿過的練習，如果把它作為第2、第4指的伸張練習會更恰當(參見譜例36)。

右手上行時，大拇指彈完后，第4指應立即帶動別的手指，伴隨著手腕的旋轉運動向右平移三度音程。

彈奏時你會感到下行比上行更加難彈，如果是慢速彈奏還好對付，只要按前面介紹過的方法來彈就能很輕松地解決，關鍵是要解決好在快速彈奏時所碰到的問題。

這里提供一個快速彈奏的方法：在彈完C音、第2指彈完A音后，大拇指不必從第2指下完全出來，因為這樣的話要等到第3、第4指彈完后大拇指才能再次沖進去，這對速度的影響比較大。所以在第2指彈完后，大拇指只需放在下一個所要彈的B音上準備就好了。這樣做避免了產牛多余的動作，從而保證了彈奏的快速度。

哈農鋼琴練指法第三十七首教學指導

在這首曲子里，我們將著重訓練大拇指縱彈潛行與橫向潛行的靈活度，以及大拇指縱向撣奏時(不帶手腕動作)的獨立運動能力和橫向運行時與手腕密切協調的能力。在彈奏的時候一定要把這幾件事情分得清清楚楚，彈得明明白白。

本練爿曲只有卜二個小節，彈奏時兩只手只需分別按住第一小節中的那三個長音.并不要求在每個小節中彈出來。除此之外，大家還要注意當大拇指彈至B音時不要過多地使用肘部。

哈農鋼琴練指法第三十八首教學指導

本節為開始音階彈奏前的預備練習，務必達到熟練的程度(參見譜例38)音階的彈奏是一項復雜的、多樣化的，同時又需要身體各個部分進行高度協作配合的工作。只有在逐個地、精確地分析音階彈奏的各項獨立的分解動作，并且逐一協調好它們之后，才可能有連貫流暢的銜接。

前面我們已經進行了單個手指的高抬訓練.學會了每一個手指彈奏時正確的用力方法。這條曲子是彈奏音階的預備練習，前面我們所做的練習是學習單個手指的上F運動，當我們進行占階練習時要學習把上下運動轉化為橫向運動，以使得運動方向與音階方向保持一致。要學會把每個單一的音轉化成一串音，需要我們從單個音的用力方式，轉變成四個音為一個單位的音組(加入強弱，第一個音為強音)。

在第一章里，我們詳述過慢速高抬指和中速高抬指的正確彈法;在本節，我們町以繼續使用這種彈法。但光這樣還不行，必須針對音階的特點作一些研究分析。例如彈奏方向的問題，以及由于大拇指轉彎所造成的將~Jk度分割成三個一組、四個一組的表現形式的問題。所有這些都需要我們的大拇指積極地配合轉彎。而且由于雙手手指彈法不同，我們應該首先進行單手慢練，直到分別把所有的指法練到了然于胸、得心應手的程度。

為了不至于混淆指法，建議在剛開始訓練指法的時候，只朝一個方向進行(要么上行，要么下行)。

當兩只手都已經掌握了上、下行方向的彈奏之后(這里指的是分手彈奏)，可以適當加快彈奏的速度。當分手彈奏具有一定的速度時(中快速時)，就可以開始進行慢速的合手練習。

在合手練習的初始階段，建議從同向進行開始練起，當完全掌握同向進行的合手彈奏后，再開始練習另一方向的合于彈奏，最后再把兩種不同方向合并在一起練。需要特別注意的是：這條曲子在同向進行時，每跨一個小節都會出現一個七度大跳.建議通過手的伸張來完成它;下半段反向進行時，左手跨小節的彈奏均為九度大跳，這對于手小的人來說是個難題。要快速、準確地完成大跳的彈奏，僅依靠手指的伸張是不夠的，必須結合一些手腕的動作才能做到。哈農鋼琴練指法第三十九首教學指導

在編排大小音階的時候，一般都是按照關系大小調的體系來進行組合的，因此每一個大調都應有三個關系小凋，它們分別為自然小調、和聲小調和旋律小調。在哈農《鋼琴練指法》里，每一個大調后面都選了一個和聲小調，一個旋律小調.但是現在我們通常只用到和聲小調，因此在我們的注解中每一個大調只選用一個和聲小調作為范例。

通常情況下，初學者應從c大調音階開始練習。這是因為有以下幾個原因：首先c大調音階才不存在升降號，識譜方便;其次，鍵盤上每一個音的距離相等，沒有上下黑鍵造成的位置移動，它的走向是一條直線，比較容易彈。

c大調音階的指法是在音階彈奏中最常用的，所以從開始練習時就一定要嚴格遵守指法。由于c大凋都在白鍵上彈奏，所以我們在彈奏過程中要盡量保持直線彈奏。

c大調之后，哈農《鋼琴練指法》所給的音階序列是由c大調向下數的一個五度序列：即F大調(一個降號)一降B大調(兩個降號)_降E大調(三個降號)_降A大調(四個降號)一降D大調(五個降號)一降G(六個降號)。顯然這是一個按降號的多少進行的下行五度的排列。降G大調(六個降號)后，是按B大調(五個升號)_E太調(四個升號)一A大調(三個升號)_D大調(兩個升號)_G大調(一個升號)進行排列的。

但是在實際彈奏中，如果按照這樣的調性排列進行音階練習，很容易引起指法的混亂，所以剛開始學習音階彈奏的人，最好能選擇與c大調指法相同的調。

進行練習的總原則是：從易到難，逐步鞏固。先彈好c大調.以及Lj c大調音階指法相同的調，然后再有選擇地進行其他調音階的學習。此外，當我們彈奏含有黑鍵的音階時，不要把它彈成進進出出的曲線，彈白鍵時要盡量靠近黑鍵的邊沿，而彈黑鍵時則要盡量彈出來些.使彈奏的方向盡量接近直線。

從No.39起，我們正式進人十二大音階和十二小音階的彈奏。限于篇幅，這里只列出c大調的音階譜例(參見譜例39)。

哈農鋼琴練指法第四十首教學指導

本節是半音階的彈奏訓練(參見譜例40)。

半音階的練習使用最多的手指是第1、第2和第3指，但由于大拇指相對其他幾個手指要笨拙一些，所以在彈奏的時候很難與其他手指在音色方面達到和諧統一。這就要求你在練習的同時，還要仔細聽辨各音的音量是否均勻，音色是否統一。

另外，哈農《鋼琴練指法》還采用了兩手隔開小三度、大六度、小六度，以及兩手反向進行時隔開八度、小三度、大三度的練指方法。不要認為這是多此一舉，事實上這些練習都是必要的，希望大家對原譜例中所標出的各種指法都予以嚴格的執行。

這里要向大家介紹一個小竅門：我們在彈奏的時候，可以將大拇指觸鍵點稍稍向前靠一些，這樣做以有效控制大拇指的力氣，同時還能使彈奏的軌跡更加接近直線。

注意觀察大拇指的觸鍵點，它此時所在的位置比較靠近黑鍵。這是一種常用的彈奏技巧。

最后，哈農《鋼琴練指法》選用了一種不管大拇指是否彈在黑鍵上，都統統一直往下進行的指法。這種方法能夠取得很快的速度，但難度卻是相對比較大的。哈農鋼琴練指法第四十一首教學指導

彈好琶音的關鍵，在于要解決兩個方面的問題：指法與彈法。指法的問題比較好解決，請參見下面提供的指法序列表：

彈法方面，首先要解決好跨度的彈奏。在琶音中，音與音之間是以三度或四度的間隔連續進行的，而音階中各音的間隔不超過二度。顯然.跨度的存在使得琶音比音階更加難彈。

彈奏時，拇指轉彎和移動的方法與No

36、No.37的一致。雖然琶音的跨度相應增大，但借助手腕與手臂的旋轉運動.也能將琶音彈好。在此過程中要注意做到的是，大拇指一定要非常準確地放在要彈的琴鍵位置上(而不是旁邊的位置)，并充分放松，當大拇指彈下這個音時，手指帶動手?笙蛐薪較蛩叫?(貼著鍵面)，再充分伸張手指至下一位置。

要補充說明的是，當彈奏有黑鍵的琶音時，應該盡可能使白鍵的觸鍵點靠近黑鍵。

當我們掌握大拇指的轉彎彈法后，可以考慮加入以增強手指獨立性為目的的高抬指練習。這可以有效地增加手腕與手臂之間的協調性，增強大拇指的潛行能力以及手位的熟練程度。當手指真正做到“靈巧有力”的程度時，可逐漸加快彈奏的速度。彈著彈著，你會發現如何正確地實現力氣的轉移和及時放松肌肉成了新的問題。這正是需要我們解決的第二個問題。

連續彈奏四個八度的琶音時.上臂也必須開始加入手腕與前臂的旋轉動作，幫助手指更積極地轉移。而且在轉移過程中，整只手的重心轉移要先于手指的轉移。也就是說，一個手指下鍵后，手腕帶動整只手迅速向前方移動，為即將彈的那個音創造舒適的手位，待準備就緒后，再揮動手指彈奏這個音。

隨著速度的逐漸增快，手在彈奏過程中應該處于這樣的運動狀態：手指和腕、臂部分逐漸向后靠攏，一直到達肩關節帶動的上臂。

除了前面所提的這些琶音的彈奏要訣外，彈奏時的“身法”也是非常重要的.也就是說，當我們在整個鍵盤上來回彈奏琶音時，應該使用腰部關節和肌肉來協助彈奏。總的要求是：腰的用力方向與手的前進方向要一致，并H腰要走在手的前面。這樣做才能更加容易提高速度 例如琶音上行時，當手到達頂點后.腰應該立刻先折回.帶領手臂進行琶音下行彈奏，如此，我們就能連貫自如、平穩流暢地彈奏琶音了。

左圖為為彈奏琶音時的手型，中圖為腰往右拉到頂點后的姿勢，右圖為恢復正常后的姿勢。請記住：快速彈奏琶音時，腰永遠要走在手的前面。

哈農鋼琴練指法第四十二首教學指導

我們知道，在三和弦的基礎上加人七度音后，就構成了七和弦。如果七和弦中的根音與七音為減七度音程的話，那么所構成的和弦就是一個減七和弦。

由于構成七和弦的各音在鍵盤上相距較遠，造成了彈奏時手指的過分擴張(尤其是第3指和第4指)，而這正是彈奏的難點所在。又由于黑白鍵的交替出現削弱了手指對鍵盤的控制能力，并對大拇指的轉彎造成了很大的難度.所以練習時，必須很用心地注意每個動作的細節及動作之間的協調.每個手指彈完后要緊跟著肌肉快速放松，以及手腕前臂的前移，為彈下一個音做好準備。哈農鋼琴練指法第四十三首教學指導

這條是屬七和弦琶音的手指伸張練習，是上一條練習哈農鋼琴練習曲N0.42的延續(參見譜例43)。

本曲難點部分的解決方法與上一條差不多，而且也同樣需要在充分的單手練習之后再進行合手練習.當然也可根據各人的實際情況增加強弱練習。

可以用這樣的方法進行訓練：以四個音符為一組，把第一個占彈成強音。當艤手的技巧達到協調準確的程度后，就可以去掉強音，并適當加快速度，同時檢查一下力度的使用是否均勻，手指的位置足否準確，以及肌肉的運用是否恰當_、合理。此外，為了鞏固這些技巧，我們可以在現有練習的基礎上再增加斷奏、附點、反向等專項練習。

本章小結

我們在本章進行了音階、琶音、和弦以及顫音的學習。在此過程中，特別加強了手指的獨立性訓練和一些基本節奏型的輔助訓練。這些練習都足非常必要的，而且這些基本功的訓練定要持之以恒，特別足對弱指的訓練一定要加強。要做到彈得不能粘連，掌關節要活絡而穩定。

此外，要格外注意legato的訓練，讓指尖感覺聲音的顆粒性及音色的變化，要學會讓力量在各指尖來回移動。

最后需要提醒大家的是，在剛開始彈一首曲子的時候，一定要慢練，要重視質量和效果，要善于獨立思考，培養分析和解決問題的能力。

第四篇：鋼琴教學心得

鋼琴教學心得

鋼琴教學是傳授以及啟發有關鋼琴彈奏的基礎知識和技能，引導學生理解音樂，感受音樂和表現音樂的過程。作為一名西大音樂專業的在職研究生新生，接受學習以來，深刻感覺到好的老師不但需要扎實的鍵盤功底，更重要的是鋼琴教學方法的能力，下面談談本人的體會。

一、建立融洽的師生關系，培養老師和學生之間親和力及信賴感

這樣，學生就會有積極參與、渴望上課的意識。這時，你應該簡略地向學生介紹鋼琴的三個階段的歷史發展、鋼琴構造的變化及撥弦、擊弦古鋼琴的發聲原理，特別是現代鋼琴不斷完善的豐富的表現力和美妙動聽的音色,告訴他們學習鋼琴能開發智力、鍛煉記憶力、豐富想像力、集中注意力、陶冶情操等多方面的好處，激發他們學習鋼琴的興趣。

二、重視教學氛圍的建設，創造愉快和諧積極歡樂的教學氣氛

以飽滿熱情的情緒去感染學生，使學生在充滿情感的和諧氣氛中輕松愉快地學習鋼琴，引導他們從鍵盤圖的理解記憶，到實際下指手指手型的練習，感受指尖的觸覺，每一次關節的抬起、停頓，及時對錯誤的手型予以糾正，使學生逐步的習慣五指手位的練習，并掌握單音、連音及非連音的三種基本彈法。同時要充分體現以學生為主體，教師為主導的教學原則，當學生彈奏遇到困難時，教師要分析問題的癥結所在，采取具有針對性的辦法以解決。

三、留有適當的課后練習鞏固教學內容

盡管彈奏鋼琴、正確的坐姿、基本的手型這些入門知識較簡單，教師照樣要進行具體、生動，能為學生所接受、理解的講解。如鋼琴鍵盤圖的標注記憶、鋼琴節奏等，通過慢練、分手練習、分句分段練習、弱音強奏、強音弱奏，讓學生銘記在腦子里，要求學生在練習時，時刻回憶老師的對重難點的分析、示范。這樣不但會彈得相對準確，而且也能增強記憶能力。告訴學生正確、科學的練琴方法對以后的學習將起到良好的先導作用，切記不可隨便彈彈就算練琴。

四、養成正確良好的學習習慣和方法，形成敏捷的思維能力，科學的方法提高學習的效率

對于鋼琴學習來說，方法問題尤為重要。教師不但要教給學生正確、科學 1 的指法運用及思維方法，還要教會他們結合教材正確有效的課后練習方法，啟發、指導學生掌握學習鋼琴彈奏的規律，并通過適當的表情記號使學生在鋼琴練習的過程中注重音樂性的培養，從而較快地進步和提高樂感。

以上是我自己對鋼琴教學的一些認識。對于鋼琴教學來講，我還需要在日后的工作和學習中不斷的提高，我堅信在以后的道路上，我可以做的更好，幫助更多的喜愛鋼琴的學生更好的掌握鋼琴彈奏的技藝！

第五篇：鋼琴教學心得

鋼琴教學心得

鋼琴教學心得1

一、樂感培養是基礎和關鍵

鋼琴的演奏是聽覺的專注、敏感，十個手指各自獨立前提下的積極活動；這種雙手不同動作及全身多種器官的配合運用，必須遵循有規律的、科學的、恒久性的訓練，努力地去理解音樂、表現音樂，才能掌握鋼琴的演奏技藝。

首先，樂感對于學習鋼琴的學生來說是很重要的。那么，怎樣培養和發展孩子的樂感呢？

在練習樂曲、音階和練習曲的時候可以加入適當的表情。如音階，用有力的斷奏來表達一種威嚴、憤怒；用較慢的連奏來表示一種憂傷；用快速輕巧的指頭彈奏來表示歡快隨心所欲的情緒等等。這些都是訓練孩子帶著表情進行彈奏，展示自己表現才能的好辦法；對練習曲和樂曲中的表情記號或力度記號做夸張性的彈奏和練習。正如李昕老師所講的，比如說教授湯譜森《火車》一課，可以很形象的先告知孩子火車跑的聲音，引起他的興趣后，告訴他全音符、二分音符、四分音符的長短，然后火車是怎樣由慢到快跑起來的，加入形象的說明孩子會對這一課很感興趣，接下來就是如何彈奏了。

一般來說，再簡單的樂曲或者練習曲，都有可能進行對比，至于對比是力度上，還是在音色或者情緒上，可以請教老師來進行要求；多聽、多看、不放過任何表演的機會。要鼓勵孩子在適當的場合進行表演，這樣可以使孩子得到更好的鍛煉，自信心會得到一定的提高。如教師示范、觀摩音樂會、聽音響資料等方式。通過音樂撥動學生的心弦，豐富學生的審美感知，得到美的享受，豐富自身情感。通過各種音響和“通感”作用引發學生的情感，使學生全身心地融于音樂作品中，直接強化學生的鋼琴學習行為，從而達到良好的教學效果。

二、科學的方法提高學習的效率

1、興趣法。鋼琴彈奏即是以鋼琴的音樂美為核心，以全身多種器官和肢體的協調配合、手指的獨立運用為基礎。由于鋼琴音域寬廣，和聲效果豐富，共鳴體大，所以又是最理想的多聲樂器；因此在學生彈奏鋼琴之前，應向學生講述鋼琴彈奏的價值、作用極其特殊魅力。

2、示范、講解法。是在鋼琴教學中被普遍采用的有效方法之一。特別是在初學階段更顯重要，準確的示范彈奏，使學生對新樂曲或練習曲的性質、風格、技術類型和特點有一個初步的印象：優美的旋律、嫻熟的技術，技巧還能提高學生興趣。所以在此階段中，教師應先作詳細的準確的彈奏，然后再講解彈奏要領，指出重點的技術困難之處，教給學生怎樣克服技術困難的具體方法，最后根據旋律調式調性的轉換和所表現的不同風格特點進行講解，并選用適當的力度、速度做出示范，進行講解。其順序按左右手分別進行。使學生對所學樂曲、練習曲彈奏的技術、技巧有一個非常清楚的概念。

3、模仿法。鋼琴的教與學實際上就是一種技術與技巧的模仿和掌握。所以在鋼琴教學中，對于一些基礎性的或較難掌握的彈奏技術，我會采用示范的形式與學生共同練習，這種教法可以使學生在肢體協調彈奏和較難掌握的技術方面建立起正確的感覺。這種既實際又直觀的教學方法可以使學生在該階段少走或不走彎路，準確的掌握彈奏技術和技巧。

4、分解法與完整法。根據樂曲或練習曲的特點，教學生學會分手、分句、分段、分聲部練習，學會把樂曲或練習曲中的難點抽出來單練，這樣把樂曲或練習曲進行分解進行一個局部的單獨聯系，或是在已彈好整體的前提下，對特殊技術難點集中力量，單獨攻破；或對某一樂曲彈奏上進行精雕細刻；或對某一和聲關系的細微變化、不同聲部力度布局上的適當控制等耐心地分解練習等等。這樣做既可以為合手練習鋪平道路，還大大縮短了整首樂曲的練習時間，達到了事半功倍的效果。所以說這種方法在提高彈奏質量階段是最有效的教法。

5、正誤比較法。教師在正確示范的同時，還可以適時地選擇典型的錯誤彈奏進行演示，目的在于讓學生通過眼看、耳聽、心想、腦記，對正確的彈奏與錯誤的彈奏進行比較，以提高學生的鑒別力和感知力。

6、銜接法。是遵循節奏的韻律，將幾個局部的彈奏技巧連接起來，形成一條整體的、有機的、連貫的最佳彈奏狀態。銜接法主要解決音與音、句與句、段與段之間的相互連接。把前一小節最后一個音與后一小節第一個音按拍子連續彈奏、反復練習，是提高整條曲子彈奏質量的有效方法。不少學生彈奏由各自反復的兩段組成的樂曲時，都處理的太隨意，不是銜接過緊，顯得倉促，就是停頓過大，失去整體感。所以銜接法的正確運用可以避免彈奏中一些不該出現的錯誤發生。

7、音樂練習法。在第二階段，切不可忽視音樂練習的方法。通過聽所學曲子的旋律，有助于培養學生的節奏感和音樂感，還能激發學生內在情感的發現。教學過程首先要求學生聽幾編所學樂曲，使學生心中有歌，然后采用相應的觸鍵方法，結合彈奏練習，也就是把如歌的旋律從心中轉移到手指上。

三、講解作品背景及作者的生平使學生對樂曲的把握更具表現力

在教學的過程中，盡可能多的介紹一些作者的生平，比如作者出生的年代，在什么情況下創作了該作品，其音樂表現的動機是什么，抒發一種什么樣的感情，通過這樣生動的描述使學生對該曲目產生一定的興趣，另外，對把握樂曲的性質有很重要的作用。

以上是我自己這些年來對鋼琴教學的一些淺談。對于鋼琴教學來講，我還需要在日后的工作和學習中不斷的提高。選擇鋼琴教學是我一生的追求，希望通過“專業的、快樂的教學方法”使每個孩子的音樂路越走越遠。

鋼琴教學心得2

從教來，接觸過許多家長和琴童，我始終在尋找一種來自心靈對音樂得到滋養的“快樂教學法”。幸運的是我參加了中央音樂學院“全國鋼琴音樂教師認證培訓”的課程，從中真正感受到了應該如何培養一個快樂的孩子，快樂的鋼琴家，快樂的藝術大師！

參加培訓的每一天，都能夠感受到“享受性”的授課。周海宏教授講的“兒童音樂教學中的心理問題析解”，深刻剖析了兒童在學琴過程中的心理狀況，如何使他們自覺練琴、如何享受音樂；李昕副教授講授的“規范鋼琴教學的重要性”，講述了非常實用的鋼琴彈演奏技巧；劉紅妍老師講授的“鋼琴藝術史”，深入淺出的講授了各個時期的音樂大師及歷史背景；彭佳老師講授的“復調作品”，深入分析了復調作品的彈法和調性把握；寧楠老師講授的“音樂基礎知識趣味教學法”，講解了如何進行引導性的趣味教學方法。這使我從中收獲了很多，下面我淺淡幾點從中學習的感受和體會：

一、要培養正確的彈奏姿勢和練琴方法

從小學會用科學的彈奏姿勢彈琴，這樣才能逐步體會到正確地運用身體的重量和力量來觸鍵和發聲，提高彈奏的準確性。

在練習方法上，我認為在剛開始學習一首新曲時需先慢練，逐漸在熟練的程度上加速，最后根據樂曲要求速度彈奏。慢練的目的在于要求學生能綜合樂譜上的信息，教準確地彈奏，減少因能力不足而產生的彈錯音，逐步培養視奏能力和聽辨能力，鞏固手型和基本技術。

二、建立師生感情，消除學生上課的緊張情緒

學生上鋼琴課都是帶著極大的好奇心，同時也帶有一定的緊張情緒，擔心自己彈不好，擔心家長指責。因此，作為把孩子引進音樂大門的啟蒙教師，就要幫助孩子消除緊張情緒，建立師生之間良好的感情，讓孩子從心理接受老師的引導，培養他對彈鋼琴的興趣。

對于孩子，特別是膽小怕事的女孩，我主動地親近她，鼓勵她，在彈好一課后，予以表揚，使其對鋼琴沒有緊張的情緒，同時在彈琴的過程中也學會了放松。

三、合理安排好每一節課的內容

每次上課，在回課的基礎上，重點解決重點和難點的問題，使孩子明白在這一課里出現的問題，到下一課中也同時能得到解決，遇到問題就解決掉。

同時，我適當地示范彈奏，增加學生對樂曲的感性認識，更明確地體會到彈奏要點。每次示范，速度要適當，力求準確、鮮明、吸引人。孩子模仿能力強，對示范的印象十分深，常常會出現教師無意之中讓孩子把自己的習慣動作學了去，鼓勵學生創造性地彈奏，勇于表現自己的個性特點。下課之前，用三言兩語給學生小結一下，肯定他這節課的進步，指出努力方向。

四、因材施教，掌握進度

貫徹因材施教的基本原則，針對學生的特點進行有區別的教學。采取有效措施使每一位的學生都能得到充分的發展。一般說，不同興趣愛好的學生學習鋼琴的起點是不一樣的，加上他們天生的音樂素質、生理條件、反應能力以及對音樂的悟性等方面的差異，用統一的教學模式肯定是行不通的，教師必須在兼顧普遍性的基礎上更加注重特殊性，對每個學生具備什么樣的條件，綜合素質怎樣，做到心中有數，才能迅速找到適合不同學生的教學之路。

對待注意力不集中的孩子，在教學中，可以采取多暗示、提醒、引導的方法，對待膽小、反應遲鈍的學生要更加注意師生的情感交流與互動，激勵他們積極參與思考，勇于表現自我，培養自信心；根據學生能力不同，在教材的選用、教學方法、教學進度等方面有的放矢，揚長避短。在達到練習手指目的的一首曲子里，可以選擇一些孩子們耳熟能詳的兒歌或者世界名曲，激發孩子的演奏欲望。

五、調節學生對音樂學習的積極性

現代心理學對情感的調節功能的揭示，為鋼琴教學開辟了一條通過非智力因素改善促進智力因素發展的直接通道。正如前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基所說：“我一千次地確信：沒有一條富有詩意的感情的和審美的清泉，就不可能有學生全面的智力發展”。學生在鋼琴學習時的情緒興奮性，即情緒的一般喚醒水平，應控制調節在適中的程度，以利于鋼琴演奏技能的操作。在鋼琴教學實踐中，問題往往不是如何降低學生的情緒興奮性，而是怎樣提高它，以達到適中的程度。在這里，教師通過發揮情感調節功能來控制學生的情緒興奮性，是一條極為有效的途徑。

例如，在鋼琴教學中，可時常采取討論式的授課方式，這無疑是對“一對一”個別課的補充。這種課堂討論可以用多種形式、多種內容進行：可以在教師的引導下，就鋼琴學習的各種問題展開討論，讓學生去聽應該用哪種聲音或者觸鍵更好的彈奏。它的優越之處在于，課堂情緒氣氛愉快，形式活潑，內容豐富，視角廣闊。學生可以敞開心扉無拘無束地談自己的看法，還可以通過口頭發言把自己平時的感悟體會總結成理性認識，更理智地指導練琴。

通過音樂撥動學生的心弦，豐富學生的審美感知，得到美的享受，豐富自身情感。通過各種音響和“通感”作用引發學生的情感，使學生全身心地融于音樂作品中，直接強化學生的鋼琴學習行為，從而達到良好的教學效果。

以上是我對鋼琴教學方面的一些淺談，其實，在鋼琴教學過程中，由這些功能所發揮的各種作用是相互聯系、相互制約、相互影響、相互滲透的，從而構成了一個復雜的教學情感回路的動態網絡。如何認識和利用這一網絡，充分把握情感的教學功能，從而優化鋼琴教學效果，切實提高鋼琴教學質量，是一個融科學性、藝術性、教育性于一體的綜合問題，從某種意義上說，代表了現代鋼琴教學改革的一個重要方向，它需要我們不斷地從理論上加以研究，從實踐上加以探索。

鋼琴教學心得3

一是培養學生學琴的興趣。教師要設法在教學中啟發學生的音樂想象力，喚起他們的音樂感受力，進而點燃他們的音樂表現欲，激活他們的音樂創造力，讓他們通過學琴有所感，有所想，有所悟，有所為，從而在品味音樂和詮釋音樂的過程中，體會到學琴的真正意義。

二是尊重差異，目標適度。學生的音樂天賦、心理發展、年齡、性格各不相同。教師要注意針對每個學生的特點，在教材的選用、教學的進度、授課的方式上靈活安排，設立切實可行的目標，既要做到增強學生達標的信心，又要讓學生明白為成功必須作出的努力；既能照顧到學生的興趣，又能保證學生學有所獲；既能在練琴的過程中感覺到一定的壓力，又能體會到付出后所帶來的快樂。

三是善用激勵，著眼發展。彈琴確實不是一件容易的事情，任何一個學生都希望自己練習的結果能獲得教師的肯定和表揚，而這是學生最好的學習動力。因此，教師應善于捕捉學生身上的閃光點，對學生的每一個進步給予及時的肯定，并不斷激勵和鞭策學生朝著更高的目標邁進。

四是采用多種教學形式，豐富教學課堂。教師可以為學生選取一些四手聯彈、雙鋼琴曲，讓他們體會合奏的快樂；可以經常和學生一起欣賞優秀鋼琴家的演奏錄像、聆聽鋼琴大師的CD，提升學生對音樂的鑒賞力；還可以定期同學生和家長們進行交流，暢談學生的學琴經驗和心得，或者舉辦小型的音樂會和匯報會，讓學生們體會舞臺上的激情。

隨著人們生活水平的提高，有鋼琴的人家越來越多了，許多父母也開始讓自己心愛的孩子學談鋼琴，學談鋼琴不僅豐富了生活，促進了身心健康，增加了音樂修養，還能從美好、高尚的音樂之中不知不覺的陶冶了性情。通過彈奏的訓練，也能鍛煉孩子克服困難的毅力及培養良好的學習習慣。由于彈琴必須要手指動、耳朵聽、眼睛看、腦子想……，這就發揮了聽覺、視覺、觸覺等多種感官綜合作用，刺激了腦細胞的發育，提高了孩子的觀察力、理解力、聽辨力、記憶力、想象力等等，使孩子的智力得到提高。面對如此多的孩子和家長，如何教孩子們正確的演奏鋼琴是很重要。我翻閱了很多資料查到，通過彈奏的訓練,能夠鍛煉孩子克服困難的毅力及培養良好的學習習慣。由于彈琴必須要手指動、耳朵聽、眼睛看、腦子想……，這就發揮了聽覺、視覺、觸覺等多種感官綜合作用，刺激了腦細胞的發育，提高了孩子的觀察力、理解力、聽辨力、記憶力、想象力等等，使孩子的智力得到提高。因此有人說學習音樂，練習彈鋼琴能使孩子更聰明一些。使孩子可以通過學習鋼琴受益一生．我以自己教學的經歷，以及自己在不斷學習中總結的一些經驗和心得體會，總結出青少年鋼琴當前三個比較突出的問題，第一個方面是青少年鋼琴教學中兒童的心理，第二個方面是鋼琴演奏時常見的問題以及解決方法，第三個方面是要根據兒童的區別來進行不同的鋼琴上課方式。

首先來談在青少年鋼琴教學中兒童的心理，因為幼兒及青少年時期有其特殊的心理表現，所以鋼琴教師必須熟悉兒童心理學與教育學 。只有這樣，才能根據兒童心理特點搞好鋼琴教學。

一、培養青少年音樂興趣的重要性

愛因斯坦曾經說過：“我認為，對一切來說，只有熱愛才是最好的老師，他遠遠超過責任感。”學習音樂也是如此，只有對音樂產生濃厚興趣，才能孜孜不倦、持之以恒地去追求音樂的最高境界，教育心理學指出，興趣對于人的學習、工作等一切活動都有明顯的促進作用，它可以成為學習與工作的巨大動力，又可激發一個人的創造性才能。對于青少年來說，興趣的培養則更顯重要。因為幼兒及青少年時期心理發育尚不完全。缺乏意志力與責任感。雖然他們的好奇心很強，但如果不能及時將好奇心轉化為對音樂的濃厚興趣，久而久之必然對枯燥的指 法與音階練習等產生厭煩情緒。有些家長和教師不注意對孩子興趣愛好的培養，只是一味地逼迫孩子硬學，結果有的孩子不堪忍受而將鋼琴砸爛堵也曾有所聞。兒童最容易接受生動活潑、感染力強和富有情趣的事物。為了開啟幼兒學習音樂的興趣大門，教學中應采取啟發、誘導、激勵的方法培養和加深幼兒對音樂的興趣。比如幼兒喜歡形象思維，無論教識譜，還是教演奏，最好多用一些比喻方法。在彈奏標意性樂曲時，教師在范奏前最好用形象的語言或用童話故事的形式，將樂曲的內容、情境講給孩子。另外家長也可有意識地多給孩子聽磁帶、唱片、或多讓他們看一些有關鋼琴方面的音樂會錄像、觀看實際演出等。幼兒多具愛表現、喜歡得到贊揚 的特點。家長、教師平日可采用打分、獎勵等方式鼓勵他們練琴。對于他們的點滴進步，也要充分肯定。經常舉辦一些小型音樂會，讓孩子們互相觀摩、互相找差距，既鍛煉了表演能力，又能產生競爭意識。通過以上方法，幼兒會逐漸對學習音樂產生濃厚興趣，并能自覺地完成教師布置的練習任務，成績會明顯提高。隨著成績的提高同時還會產生較強的自信心，會更加努力地學琴。

二、注意啟發兒童的創造性思維

孩子學習音樂的目的不僅僅在于學習音樂本身，更重要的是通過學習音樂開發智力。通過學習音樂，可以使孩子的記憶、協調和集中注意的能力得到發展，為今后的學習和工作打下一個良好的素質基礎。教育心理學認為，培養創造性思維能力是發展智力的核心。在鋼琴教學中有意識地去啟發兒童的創造性思維，不僅可以提高兒童對音樂的理解力，同時對兒童智力的發展十分有益。德國著名音樂教育家奧爾夫所創立的奧爾夫教學法 ，應用音樂教育心理學的原理充分培養人的創造性的一種充滿活力的教學法。它充分調動了一個人的一切感覺器官來接觸音樂，也就是充分感受，在此基礎上再讓學生充分進行表達。比如相同的一個節奏型或一段旋律， 可根據個人的不同感受演化成各種不同的動作表現，強調并鼓勵哪怕是細微的與眾不同之處。在幼兒鋼琴教學中也是如此，如果只是死板地讓學生按樂譜的要求去彈奏，必然扼殺了學生的創造力。教師應該用生動形象的語言幫助學生分析旋律所蘊含的情緒與思想，啟發學生的創造性思維，豐富學生的想象，幫助學生建立音樂形象。通過準確的范奏，讓學生

充分感受音樂的內涵，然后讓學生根據自己的感受去彈奏，充分創造與發揮自己所感受的音樂形象。有的教師只注意了學生技藝的訓練，而忽視了創造力的挖掘，忽視了音樂感、節奏感的培養。只有充分啟發創造性思維，才能通過豐富想象充分理解音樂內涵，才能提高音樂感、節律感等音樂素質。 兒童鋼琴考級比賽中所暴露的一些問題也說明了這一點，比如有許多考生在演奏技藝方面尚不錯，但音樂感、節奏感極差，使樂曲顯得空洞、枯燥、乏味，沒有一絲活力。為了充分發揮幼兒的創造性思維，提高對音樂的理解力以及音樂感和節律感，作為教師本身也應充分發揮創造性思維，用一些直觀、生動、形象的手段，充分 調動學生的感官，激發他們的創造性。例如可以制作一些形象的教具，以游戲的形式讓學生自己去認識各種節奏譜。另外也可通過一些人的畫面介紹音樂內容，使學生通過視覺配合聽覺來感受音樂形象。反過來通過聽音樂產生聯想，讓學生以音樂形象產生聯想，讓學生將其感受到的音樂形象畫出來，也是啟發學生創造性思維的 好辦法。總之，讓學生充分感受音樂再充分表現音樂，激發學生用創造性思維方法學習音樂，可以起到事半功倍的作用。

三、因材施教、循序漸進

青少年正處于生理與心理上的發育期，各年齡段間及同年齡段每個少兒之間都存在著很大的個性差異。一律用同一模式進行教學，很難收到理想的教學效果。因此在教學過程中根據每個幼兒的不同特點，因材施教、循序漸進也是不可忽視的一個方面。由于每個少兒在家庭環境、生活習慣、興趣愛好及性格特征方面都有一定的差異。因此幼兒鋼琴教師有必要了解每個幼兒的不同特點，這樣才能作到“對癥下藥”、因勢利導。比如有的男孩子腦子很聰明，但特別好動，上課時常不能集中注意力，有的女孩子自尊心特別強，非常敏感。教師略微批評她一下，便會哭鬧不止。很顯然對這樣的孩子不能過分批評，然而也不能對其錯誤置之不理。每堂課對他們的點滴進步都要給予充分肯定，同時有計劃地指出他們彈奏中的錯誤，且用非常溫和的語氣講：此處如能彈 得更優美一些就好了。孩子們很樂于接受這種語氣，很快就能糾正錯誤。有的家長看到比自己孩子后學的都已趕在前面，非常著急，不時訓斥，甚至打罵和強制孩子練琴。有些教師也往往缺乏耐心，動輒對孩子嚴加訓斥 ，甚至拿根小棍敲擊孩子的小手。久而久之許多孩子不僅產生了逆反心理，厭惡學琴，更有甚者一聽要上鋼琴課，就會產生恐懼心理。這樣的心理狀態還怎能學好琴呢？對這樣孩子只有耐心地啟發和培養他們對音樂的興趣，讓他們輕輕松松地上好每一堂課，并能輕輕松松地完成布置的練習任務，增強他們的自信心。這樣做同樣也能使孩子們在學習鋼琴中得到良好的藝術熏陶。

其次來談幼兒鋼琴演奏時常見的問題以及解決方法，兒童學琴從一開始就必須對手指彈奏進行正確、嚴格、系統的要求，把一些彈琴的“常見病”解決在萌芽狀態之中，從而打好鋼琴演奏技術的基礎。這一點，無論對于專業學琴還是業余學琴同樣重要。下面僅就兒童初學鋼琴常常出現的彈奏錯誤，談談產生的原因及解決的具體方法。

一、癟指：彈奏時手指第一關節塌陷，我們稱之為“癟指”或“折指”。這種手指凹狀幾乎是每一個學琴的兒童都可能出現的毛病。癟指使手臂的力量不能通暢地到達指尖，造成手指、手腕、手臂的局部緊張、僵硬，使手指不靈活而直接影響速度與力度，影響發音與音質。

解決方法：①多加強斷奏練習，即每彈奏一個音都采用手臂放松掉下來的動作，體會手臂重量是如何自然地從肩膀垂下來的。然后由手指第一關節在琴鍵上穩穩地“站住”，訓練指關節支撐手臂重量的能力。②觸鍵時手指各關節必須凸出，不能凹陷，手形保持握球狀，指尖要有向里摳抓東西的感覺，逐漸增強指關節承受重量的能力。③“指尖站立”要意念在先，在手指觸鍵前，思想準備要充分，注意力集中，慢慢地、一個音一個音地認真專心對待，持之以恒。這是克服癟指的關鍵。相反，懶散、機械，任其“自然”地觸鍵，就會一無所獲，錯誤依舊。

二、拇指夾指：有些初學鋼琴的兒童拇指緊緊地往里夾，拇指尖使勁向外翹，拇指不能自如地上下起落，而是靠壓腕子來彈奏。造成拇指夾指的原因，是“虎口”處緊張地抽緊，使拇指僵硬地“躺”在琴鍵上，形成用拇指關節或整個拇指外側笨重地往下“壓”奏的錯誤彈法。這種彈奏勢必造成拇指和手腕的緊張，出現不均勻的重音現象。同時，外翹的拇指尖經常會不由自主地“刮”著鄰近的琴鍵，造成發音不干凈。拇指夾指使整個手掌開度不夠，難于彈奏音程距離遠、跨度大的音與和弦。

解決方法：①糾正手型。“虎口”放松拉開，拇指掌關節(第二關節)作支點，第一、第二關節凸起，拇指尖向里彎曲呈弧形。②用拇指尖的外側點狀觸鍵，正確地站立彈奏，而不應該用拇指關節甚至整個拇指側面大面積地躺倒彈奏。③有意識地訓練拇指做好向上抬起的預備動作，使拇指能夠自如地、有所控制地彈奏，有效地解決十指音色統一、音量均衡的問題。

三、無名指不獨立：無名指(4指)靈活程度先天地差于其他各指，它與小指、中指的肌肉互相牽連。4指彈奏時，如果過分強調它獨立地高抬指，勢必造成它的緊張，并連帶其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的緊張連鎖反應，使4指與相鄰音銜接時，出現音與音之間距離不等、力度不均勻的“瘸腿”現象。

解決方法：①在保持正確手型基礎上，訓練4指抬指時，可以允許相鄰的手指自然地相隨運動，讓4指松弛自如地起落。如：彈下3指，抬起4指，小指可隨4指、3指可隨4指自由抬起。②多做3指與4指、小指與4指的連奏練習。通過訓練，使相牽連的肌肉逐漸自由獨立，使4指與相鄰的手指連奏時，控制力增強，均勻、流暢地走動與跑動。

四、小指掌關節塌陷與僵立：大部分兒童都程度不同地出現小指像小棍兒一樣躺倒在琴鍵上，或者為讓其站立采取方法不當出現的另一極端現象——小指僵直地。拄在琴鍵上。

解決方法：①小指彈奏時，小指掌關節(第三關節)一定要鼓起，作為支點撐住整個手的重量。小指的第一、第二關節也要松弛自然凸出。任何一個關節的塌陷都會造成緊張、僵直。②糾正毛病時一定要慢練，靜下心來，默念“鼓起、站住”的指令，反復練習，久而久之，就會收到事半功倍之效。

五、顛腕：經常會見到孩子們在作手指連音走動或跑動時，出現手腕一顛一顛的現象。讓人感覺不是手指而是手腕在彈琴，這種彈法十分有害。由于腕部緊張，使手臂的重量向下輸送時

被腕子截住，手在失去重心和力量來源后，就會顯得軟弱無力，被動、生硬地觸鍵，而手腕卻不得不代替手指疲于奔跑，造成小臂緊張、腕子笨重地上下顛動。這種錯誤的后果是指尖無力，聲音發飄或僵硬，從而影響手指的力度、速度，長此以往造成手臂、手腕肌肉的緊張酸痛。

解決方法：①打好連奏基礎。連奏如同手指在鍵盤上“走路”。一個手指彈下去支撐住以后立即放松，然后把手臂重量轉移到下一個手指尖，在第二個手指彈奏的同時，前面的手指就可放開。指與指之間一定要交接清楚，如同接力賽跑，后來者不接住接力棒，前者一定不能撒手。②手腕放松。手腕是手臂與手指連接的橋梁，是手指完成各種彈奏技巧的“調節紐帶”。這一關鍵部位的松弛與否直接影響到手臂與手指的松弛程度和靈活程度，進而影響到整首樂曲的流暢，因而手腕一定要柔軟放松。③手指獨立。讓兒童手指獨立連奏時，如果立刻不讓手臂跟著動，他們往往手臂馬上僵硬，手腕容易幫著顛，這樣效果不好。可以先允許他們帶一點兒手臂動作去連奏，但是，腦子一定要清楚，那就是連奏時，手指動作是主動的，而手臂、手腕是被動的。不能以手臂、手腕代替手指去彈奏。然后一步步地逐漸減少手臂的力量，逐漸加快連奏速度，直至達到手指獨立自如地在琴鍵上跑動。

不論是專業學琴還是業余學琴的兒童，對待他們初學琴所出現的各種彈奏錯誤，決不能因其年齡小而放任姑息。要知道，任何彈奏毛病絕對不會隨著年歲增加而自然消失；正相反，如果任憑錯誤彈奏方法反復加固定型，成為痼疾，就很難改正了。所以我認為這在教學當時是很重要的環節。

最后來談一下如何根據兒童的區別來選擇不同的鋼琴上課方式。各個孩子由于年齡不一、生理條件又因人而異、學琴時間也有差別，所以對每個人的要求不可能完全一樣，教師需要靈活對待。同時，要注意到隨著彈奏力度及速度的增加，又會產生新問題，需要在新的起點上繼續加強與彈奏有關的生理功能的鍛煉。

一、個別課和集體課相結合的方式

鋼琴教學一般都是個別上課，但對于年齡幼小的初學的、程度相仿的及彈四手聯彈的學生，也可以配合一定的集體課。特別是初學認譜和剛剛開始彈琴的孩子，教師對他們每個人要講的課差別不大，而幾個還在在一起上課就容易消除拘束感，增加勇氣，激發情緒，積極開動腦筋。他們爭著舉手回答問題，輪流上琴彈奏，一起玩音樂游戲，一起猜音樂謎語，輪流著當“小老師”去幫助別人……在活躍的課堂上氣氛中使孩子們去掌握應有的知識。

二、個別課要動靜結合的方式

“靜”是指端端正正的坐在鋼琴前彈琴，“動”是指離開鋼琴在放大的五線譜表上擺擺音符，跟著教師練練聽音，或聽著音樂聲走走步、拍拍手、敲敲打擊樂器、唱唱歌等等，這樣既運用了有意注意和無意注意的結合，又在一節課中對孩子進行了聽音、節奏、認譜和彈奏的四種訓練 。隨著年齡的增大及程度的加深，逐漸可以增加“靜”而減少“動”，而后過渡到以“靜”代替“動”。

三、課堂安排要勞逸結合的方式

教師應當固定下課時間，一般不要超過四十五分鐘為好。年齡較小的孩子若坐不住，上課中間還可以稍稍歇息一下喝口水、上上廁所或談談心，讓孩子恢復恢復疲勞再接著上課。繼續上課時，就不再說與上課無關的話及作與上課無關的事了。這樣才能使孩子養成注意力集中的好習慣，知道學習不能隨隨便便、馬馬虎虎。一般來說，女孩子要比男孩子容易坐的住一些。教師要根據每個孩子注意力集中的時間去相應的逐步延長，如開始是十分鐘更換一下上課形式或休息，逐漸延至十五分鐘，二十分鐘。即使是少數很能做的住的孩子，至多上一小時課也一定要休息并鼓勵他去玩耍，以緩和腦力、視力、及肌肉的疲勞。

少兒正處于生長發育時期，生理條件與成人又很大差異：個子矮、手臂短、手小、手腕、手掌及手指的骨骼、關節及肌肉等比較軟弱，力氣有限。較大年齡的初學者在彈奏中所能作到的，對于孩子并不那么容易做到。如果在教學中忽視了幼兒生理條件，可能就會由于不恰當的教學方法，使學習受影響，甚至導致彈奏中的某些毛病。孩子的手臂短，如果彈奏時音域過寬，孩子的手夠不大，比較吃力，就容易邊彈邊在座圍上左右挪動，這樣就容易影響彈奏的質量，并且妨礙了上半身對于彈奏的適應性。有的孩子為了能夠談到較遠距離的琴鍵，身體下趴或歪扭、腰部塌陷、不自覺的把腳抬起來，這樣就失去了人體在彈奏中的某些重要支撐點。因此彈奏中要照顧幼兒力所能及的音域范圍，比如彈音階，不要一下子彈四個八度，先彈一至兩個八度就夠了，年齡稍大一些，手臂長一些，手臂長一些的時候再彈三個八度、四個八度。如果樂曲的音域范圍都在中高音區，不妨先把坐的位置移到中央C右邊一些，反之就稍左一些孩子的手掌小、手指短，成人彈起來輕而易舉的某些音程、雙音、和弦等，孩子的一雙小手就顯得比較費力。因此，在彈奏中，最好選擇方便于孩子彈奏的音程、雙音、和弦等，或將不合適的簡化省略，并以手指伸張和收縮的交替彈奏、遠距離和近距離相結合的彈奏來取代于過多的、連續的手指伸張，以免肌肉緊張。有些樂譜的指法不一定都適合孩子，如完全照用，孩子容易發生困難，而產生緊張心理。最好根據孩子手的適應情況，將指法稍作修改，使之既方便于彈奏又利于音樂表現。有時，克服彈奏中的一個難點關鍵在于修改指法。最初彈奏時，不要過于要求孩子的音量。一雙剛剛接觸鋼琴的小手，那樣柔弱，他們還沒有足夠的力氣，也不大知道如何正確的使用力氣去彈琴，如果總是說：“聲音太小了，大聲點，用勁彈……”就容易導致孩子不擇手段的去“弄響”琴鍵，不利于形成正確地彈琴姿勢和培養彈琴的舒適感，而且這種不好聽的聲音被孩子的耳朵聽慣了，也容易損害他的聽覺。什么是恰當的音量呢？即孩子彈奏時不拘謹，手臂自然放松，手指下落在琴鍵上基本能站好，聲音不壓不飄，保持通暢，這就是孩子的自然音量。音量的增大依賴于彈奏方法的逐步掌握、與彈奏有關的生理功能的正確鍛煉以及人體的生長發育等等。

以上就是我對少兒鋼琴教學的一些心得體會，希望對青少年鋼琴教育上做出一點貢獻，也祝愿各位教師和家長培養出更多更好的全面發展的優秀人才！祝愿我們國家的音樂文化事業有更加光輝燦爛的前景！

鋼琴教學心得4

摘要：一本適合孩子們音樂啟蒙的教材，一個孩子喜歡的鋼琴老師在孩子學琴的初級階段起著至關重要的作用。因此在第一課一定要補充對應的樂理知識，不要讓孩子們上來就學習鍵盤，如果對音節沒有最初的概念，那么往往會阻礙孩子的鋼琴學習未來！

關鍵詞：鋼琴啟蒙教學；節奏；兒童；湯普森簡易鋼琴教程放松

一、鋼琴教學國內形勢

隨著中國經濟的發展和人民生活水平的提高，鋼琴這一樂器在中國逐漸普及。學鋼琴的人群年齡越來越小，因此一本適合孩子們音樂啟蒙的教材，一個有豐富經驗的老師在孩子學琴的初級階段起著至關重要的作用，甚至將影響孩子一生對鋼琴的理解和音樂前途。在啟蒙時期,教材的選擇會直接影響到孩子對于鋼琴學習的興趣以及基礎能力的形成。根據我多年與孩子們的學習，了解到這一時期的孩子具有以下特點：首先,這一時期的兒童學習能力極強,但沒有自制能力,他們能夠專注上課練琴的時間較短，這一時期的兒童手指機能及關節的彈性都還未成形,這正是塑造孩子手型的黃金時期。鋼琴上課是一對一的固定教學，因此不但要求音樂老師具有豐富的教學經驗和扎實的鋼琴功底，更需要掌握音樂教學和兒童心理學。不但要做良師，更要成為孩子們的“益友”！

二、《約翰湯普森簡易鋼琴教程》

這套教材在20xx年出版該教材彩色版的同時,與一家動漫設計公司的合作,同步推出了音像制品,他們依據樂譜中的卡通形象制成VCD產品,深受兒童及家長的喜愛,這套教材在鋼琴啟蒙教學中的使用范圍相當廣泛。

三、對教材的教學和理解

首先，這本教材是針對3至6歲的兒童學習鋼琴時所使用的啟蒙教材,樂曲大多短小生動書本以動畫人物的形式生動形象使得整本書易于讓兒童對樂曲產生學習興趣,作為孩子的啟蒙書籍不管是視覺效果上還是基礎知識上都很全面生動。我以小湯第一本書的啟蒙教學為例，講解一下我所認為的啟蒙注意要點：學琴是一個漫長的道路想讓孩子長時間穩定的走下去。

啟蒙老師在第一節課需要特別注意給孩子營造一個奇幻的音樂世界，去打開孩子的空間想象力。比如，在音樂的世界也有規則像我們生活中過馬路要遵守交通規則，上課要遵守課堂紀律一樣。從孩子們生活中所能接觸到的事物慢慢引入鋼琴的教學中。在第一課一定要補充對應的樂理知識，不要讓孩子們上來就上鍵盤，對于音符的來歷拍號都沒有概念，這樣往往會耽誤孩子后來的教學進度。在小湯的第一頁，就標注著鋼琴鍵盤，緊接著就在下方寫到“鋼琴的鍵盤排列著白鍵和黑鍵，白鍵的音名是......“很多老師往往忽略了這一頁直接讓孩子上鍵盤告訴孩子，最中央的琴鍵就是中央C。這樣會讓孩子形成兩個誤區，1不知道C到底代表著什么意思，跟ABCD到底什么關系2最中間的琴鍵就是中央C。

小湯第一頁第二句話就很清楚的寫明白了，白鍵的音名是ABCDEFG，可以從ABCD歌入手，告訴孩子，鋼琴有88個琴鍵但是只有7個名字，他們都是兄弟姐妹。兩個黑鍵的左邊那個白鍵的名字叫C，然后讓孩子找出鋼琴上所有的C，特別注意的是最右邊的C，兩個黑鍵的左邊第一個白鍵是C，三個黑鍵右邊第二個琴鍵也是C。讓孩子隨手按出來，不要刻意去強調手型，先讓孩子放松下來，如果孩子放不開，老師可以適當引導，按出琴鍵，問孩子是否是C讓孩子思考。在孩子找出所有C的時候，告訴他們，C我們唱做do,并且帶領孩子在每個C上放一個小東西，讓他自己找出最中間的C在哪里，讓孩子記住這就是中間的C，我們叫做中央C。這作為本節課的第一個知識點。第二個重點，教孩子認識譜子和音符，高低音譜號，拍號等，準確找到中央C在五線譜的位置。在這個環節中相信有一點是每個老師都很頭疼的，那就是音符的排列順序怎么跟孩子準確的解釋清楚。在這里老師都會用不同的方法或者圖畫告訴孩子，我在講解這一環節的時候，我會拿著畫筆，拿一張紙給孩子畫五線譜，告訴他們黑色的就是線，線和線的中間，我們簡稱間或者中間都可以。

音符就是線，中間，線，中間這樣排列的。一定要說的籠統一點，不要讓孩子覺得有很大的距離感，或者不明白老師到底在講什么。但是，我會強調一點，在剩下的空白中會有很多我們看不到的線，高音譜號和低音譜號是相互通的，這一點很多老師都忽略了，一定記得告訴孩子，為接下來中央C在五線譜的位置做鋪墊。緊接著，相信大多數老師就開始教孩子認識音符，一般從全音符認起，然后開始慢慢引入中央C在五線譜的位置。在這一環節，我的方法可能不太一樣。首先，包子一樣的音符叫做全音符，有四拍。我會直接引入拍號，告訴孩子看最上面的數字，下面的數字不在第一節課給孩子進行講解。緊接著，我會教孩子唱doremifaso,引入五線譜時，我會先讓孩子記住mi的位置。五線譜最下面線上的音，畫一個音符，是mi。之所這樣教是因為我問過很多考完專業十級的孩子，你給我寫一個中央C看看，很多孩子寫出來就是圓圈加一橫。對于小孩子，語言和文字的記憶永遠比不上圖畫記憶，所以一定要告訴孩子，音符長這樣O。

所以每次我教孩子中央C的時候我會故意把下面那條黑線畫很長，讓他們覺得，這就是一條線。在第一節課還要對孩子進行拍子的基礎訓練，我會讓孩子站起來走路，平穩的走，快步的走，忽快忽慢的走，這樣可以讓孩子很容易就理解，什么是準確的拍子。這個很重要，很多孩子在初學的時候對除了四拍的其他拍子不敏感，對拍子的對與錯沒有明確的認識，就是老師大概是這么喊的，就照著老師的喊不知道為什么，不知道拍子有快慢，這對以后的教學會造成很大的不便。考級的孩子經常有的問題就是拍子不準，這個其實在第一節課就應該灌輸給孩子，特別是小湯開始每個都要喊拍子。如果孩子天生節奏感不好，經我的經驗發現，走路是最好糾正孩子拍子的方法。平時的生活中都要走路，讓孩子在平時的生活中就去觀察拍子，生活節奏，把音樂和現實生活聯系到一起，反而他們會更容易接受。在第一節課的結尾，引入鋼琴的基本手型。

我對于3至6歲的孩子手型，不會特別嚴格的要求，只要做到三點：1骨關節要突出2一指二指之間成圓弧3手腕要低。在這三點的基礎上帶領孩子上鍵盤，在第一課時完成雙手大拇指的觸鍵。注意，在第一課時我不會去教孩子抬手腕，我覺得彈琴，找到放松的姿態要比盡早的接觸鍵盤更重要。所以在第一課時給孩子留作業時，我會送孩子倆個跟孩子的手的大小匹配的蘋果，告訴孩子，每天都需要拿著兩個蘋果去進行甩手臂和畫弧度，就是活動手腕的練習，每天都能做到，那么接下來，你就可以彈鋼琴了。往往留這樣的作業孩子的興趣會很濃厚，甚至在接下來的談話中他們都拿著蘋果聽我講課，覺得很新奇好玩。這些都做到了，我覺得啟蒙的第一課我就成功了，那么接下來為下節課正確的彈琴姿勢做準備。

四、結語

以上就是我對孩子啟蒙教學第一節課的一些經驗和心德，啟蒙老師很重要，這關系到孩子一生對于音樂的看法和態度。一本適合的教材，一個有耐心有水平的啟蒙老師，兩者相合便能給孩子一個寬闊的，有吸引力的音樂世界！

鋼琴教學心得5

琴路漫漫，非常有幸的與鋼琴結下情愿，并成為了童版很多小朋友的鋼琴老師，今天靜下心來想談談我這么多年來關于幼兒鋼琴中從初級到高級普遍出現的一些話題，結合自己多年的鋼琴教學實踐，寫寫自己的心得體會，希望能與家長。老師們交流，商榷。

一：融洽的師生關系，是順利進行鋼琴教學的前提和保證

我有一個學生曾經告訴她媽媽，羅老師是她最崇拜的偶像，她要努力把鋼琴彈好，還有一個小男孩寫了一篇作文是我最喜歡的鋼琴羅老師。其實舉以上兩個列子并不是趁機想自催宣傳一把自己有多牛，而是激發了我很多的感想，我覺得鋼琴老師首先應努力成為孩子的“朋友”————可以無話不說的知心朋友，然后才是“老師”————傳道。授業。解惑的老師。因為幼兒的認知水平和理解能力都相當稚嫩，教師要主動的和孩子進行交流對話，所謂“親其師，方能信其道”，先讓孩子對教師的個性。風格等現有一定的了解，不急于直入教學主題，當師生之間產生了一定默契之后再過度道實質性的鋼琴教學，通過教師親切友好的談話。講解和富有表現力的鋼琴彈奏等教學活動，在不知不覺中，使孩子對老師產生由衷的愛戴和敬佩之情，由此孩子便會心甘情愿的聽從老師的教誨和學習鋼琴彈奏知識

二：巧妙童趣的介紹鋼琴這個龐大的玩具

鋼琴對于3至5歲的小朋友來說儼然就是一個龐然大物，幼兒在看見鋼琴的時候大腦里肯定有很多疑問：這個大家伙是干什么用的？它為什么會發出這么多大象老虎和小鳥的聲音？我是否也能彈好聽的樂曲呢？等等，針對幼兒的好奇心，通常我會當著孩子們的面把鋼琴的頂蓋輕輕掀開，讓孩子們親眼目睹“鋼琴的內臟”，然后用他們的小手彈響鋼琴，也可由老師即興彈奏孩子熟悉的小兒歌，這時你會發現孩子們無比的興奮和激動，原來鋼琴是這樣的，一些小疑問就自動解決了，孩子的興趣也慢慢激發起來了，在幼兒對鋼琴具有一定感性認識以后，教師就可以抓住機會進行正常的鋼琴教學了。

三：斟酌教學語言，化解學習困惑

開始進入鋼琴教學階段了，你會發現由于幼兒的生理。心理尚處于初級階段，對事物的分析。判斷能力還很低，對于一些音樂知識，如讀譜。節奏。節拍。手型等等各方面都會另一些幼兒費解，這時教師可以大膽引用幼兒日常生活中常見的事物及動作游戲來比擬。例如：高低音譜號，我會讓孩子們自己去想象它像你在哪兒見過的東西？這時他們會說，高音譜號像棒棒糖和小蝸牛，低音譜號像耳朵。很多小孩在學到《瑪麗有只小羔羊》的時候會特別的興奮與激動，似乎在這首曲目里面找到了與他們共鳴的地方，這時教師可以根據這個標題給孩子講解一個生動好玩的故事，徹底的燃燒起孩子想學的欲望，我記得我的這群孩子中的絕大多數就從這首小曲子愛上鋼琴了。等等這些形象的比喻讓孩子心領神會，輕松學習鋼琴。

四：規范教學行為，提升教學理念

1：邊彈邊唱，提高視奏和讀譜能力

“匈牙利著名教育家柯達伊強調：不先歌唱就開始學樂器的兒童，一生中注定沒有音樂。前蘇聯鋼琴教育家涅高茲也說過：學習任何一種樂器之前，學生———無論是幼童。少年。或成人，應當已經在內心掌握了一些音樂，也就是說，他們已經把一些音樂記在腦中，藏在心里，并且可以用自己的聽覺聽見它。”那我們教師每次指導孩子學習一首新曲時，先讓學生認識五線譜，感受音樂的節拍特點。旋律走向及音樂情緒之后就開始盡可能的先讓孩子大聲反復地唱一段旋律，包括里面的休止符。這樣做的結果不僅有利于培養幼兒的讀譜。視奏能力，還可以讓孩子較快地理解音樂，培養他們的音樂綜合感覺。

2：耐心的示范，教師應當成為幼兒最直接和最好的榜樣

示范法是鋼琴教學的基本方法之一。因此老師應該認真耐心地進行彈奏示范，突出重點，并明確講解彈奏要領及練習方法等。當教師進行示范演奏時，幼兒受老師潛移默化的影響，并通過不斷模仿老師的彈奏動作。觸鍵方法。音樂呼吸及表情處理等，獲得鋼琴表演的最直觀和感性的經驗。通過教師的示范引導，使學生將自己的鋼琴表演和實際的音響感受結合起來，有助于發展學生的音樂想象力

五：老師、家長、孩子三維一體

在進入鋼琴教學以后我想強調一下老師與家長的配合至觀重要

l老師與家長：a通常我會在上完第一節課后留時間與琴童父母交流，這段時間可以說和上課同樣重要，首先要告知家長每天給孩子養成非常好的練琴習慣，譬如：規定好每天幾點開始練琴，對于年紀尚小的孩子最好分階段練習，時間不宜過長，通常一階段半小時即可，但在這短暫的時間內一定要高效率的練琴，把喝水。上廁所。吃東西等等這些小動作在彈琴之前先通通做好，然后認真練琴。（b）：接下來要把本次上課的重點以及本周的訓練要素告知家長，在家里，琴童父母就是孩子最好的陪練老師。（c）：學琴路上，家長與孩子的互動非常重要，要知道孩子學琴路上總免不了風吹雨打，坎坎坷坷，這時如果我們琴爸琴媽們能多一些時間陪孩子在彈琴以后做一些小活動以增加他們學琴的興趣。如：家庭音樂會。四手連彈。編唱小兒歌等等

六：重視手指練習的教學

1：規范音階琶音的指法

音階和琶音是鋼琴基礎教學中的基本內容，從一開始就要建立合理的指法習慣是手指練習的基本要求。我一般不要求學生看譜練，而是從講解樂理知識入手，配合上聽覺，讓學生自己找，雖然開始可能慢些，但記憶深刻，不會彈一個忘一個，最后老師可以和孩子一起找出他們其中的一些指法規律

2：“預備”的重要性

在觸鍵發音前手先到位“預備”好，是準確演奏的前提條件。具體的說，遠距離的大跳要抽出來單獨練習，準確先導，速度其后，從慢練開始，在手指觸鍵發音前，手臂和手指先行到位。有的學生會在某個段落總是彈錯音或碰錯鍵，我會把發音前手指先預備到位的要求提出來，讓他在錯音前停下來，先把手指放到正確的位置。可以先用較慢的練習，手指找到正確的位置再彈下去，幾個來回后，在發音正確的基礎上加速練習，使學生建立正確的鍵盤感覺和肌肉習慣。

3：兩手獨立性的練習

培養兩手的獨立性是鋼琴教學的一個重要課題。即使在一些很短小的樂曲中，也常常會有左手伴奏右手彈奏主旋律的段落，或是左手跳右手連。右手跳左手連的部分，學生常常會跟著一只手走，即：要么兩手一樣的輕響，要么兩手都用一樣的奏法。這時首先要告訴孩子兩手分別做的不同的動作，分手慢速練習，然后才逐漸把兩手放在一起彈奏，加強兩手的機體協調性。最難的是要求學生左手輕一些或右手主旋律響一些，我的方法是彈旋律的手在鋼琴上正常彈奏，而彈伴奏的手則只動手指不出聲音的“無聲法”來進行練習，使兩手在用力和觸鍵上拉開距離，便于體會兩手的獨立性，然后再逐漸縮小兩手在音量上的差距，直到耳朵聽到的音色令自己滿意為止。

七：養成聆聽的習慣，培養綜合性的音樂感覺

耳朵是鋼琴演奏者的監視器，也是學生獨立練琴時最好的老師。擁有一雙靈敏的，善于傾聽的耳朵，能夠傾聽自己彈奏聲音的對錯。音的質量。音色以及節奏的對錯等等，是每一個習琴著寶貴的財富。作為教師的我們不僅要教會孩子們正確的彈奏方法，更要幫助他們建立良好的聲音概念，讓孩子們知道自己在彈奏中的不足與差距，培養他們自我修行的技巧和能力，他們才會在練琴時進行彈奏動作的自我調整，向正確的方向靠攏。

1：培養學生多聲部的聽覺

在鋼琴作品中除了旋律外，還有豐富的和聲。復調。織體。鋼琴中這種綜合性。多聲部層次的特點決定了學生必須具備“立體化”的多聲部聽覺。所以在鋼琴教學的初級階段，要指導學生學會聽長音，聽聲部等，比如右手要保持四拍，而左手還在彈，可以要求孩子試試看是否還能聽見上面的那個音，這時學生的聽覺器官會進入一種準備狀態，凝神細聽，如果我們不提醒他們，他可能就聽不見那個長音的保持。所以教師的任務就是不斷地向學生發出信號，讓他們注意聆聽，并告訴他們聽什么。怎么聽，使他們的耳朵能夠在整個彈奏過程中保持積極的狀態，起到監督和指導彈奏的作用

2：培養學生的和聲聽覺

學生在彈奏中同時也要注意聆聽和聲的變化。因為音樂中和聲的序進。色彩。緊張和松弛。游移與肯定，都對音樂的表情起至關重要的作用。比如在一段明亮的和聲段落后，緊接著一個柔和色彩的和弦或者出現變化音和轉調時，問問學生“這個音寫成這樣你覺得好不好聽呀？”也可以在他彈奏新的和弦和段落前以感嘆“真好聽啊”來提醒學生注意和聲的變化，學生就會逐漸有意識地體會到音樂色彩的變化，感受到音樂表情的細膩轉換。

八：了解樂譜的意義有助于提高音樂表現力

1：樂譜所蘊藏的音樂密碼

樂譜是體現作曲加樂思的載體。演奏者一個理解并遵循樂譜上的音符。休止。強弱。快慢等音樂標記，并通過這些標記去領會和表現音樂，我八這些音樂標記稱為“音樂密碼”。我們教師的責任就是幫助學生在學琴的初級階段就培養他們科學。立體。全面的了解樂譜的意義，引導他們發現“音樂密碼”，提高他們的學習能力和學習效率。

2：表現音樂從樂句做起

音樂的旋律總是在流動著的，樂句經過起句推動走向高點（高潮）收束結尾，這是音樂忽而語匯的基本方式。把這些樂句的結構表達清楚，像平時說話一樣有語調。語氣和呼吸，就能賦予音樂自然的生動性，使之“像說話一樣”，我一般要求學生在新功課基本上可以完整彈奏時，就開始要求彈奏的樂句感，我讓孩子們把音符串起來用說話的語氣彈出像唱歌一樣。比如有“落提”連線的兩個音，我教孩子彈成“你好”“蘋果”的語氣語調。

鋼琴教學心得6

作為一名鋼琴老師，被家長問得最多的問題就是究竟要不要讓我的小孩學鋼琴?學著有用嗎?孩子學琴為啥不像別的小孩那么有興趣?學了那么久也不見起色?在這里，我也分享這幾年鋼琴教學所得到的一些經驗。

學鋼琴究竟對孩子成長有什么幫助?

很多家長都會問，現在升學鋼琴也不加分了，究竟我為什么還要花這么多時間、精力和金錢在孩子學琴上呢?

如果你讓孩子學琴的目的只是“短視”的升學加分，那學琴就真的“沒那么重要”了。學鋼琴可以培養孩子的理解能力，接受能力，想象力和創造性思維能力等多項能力，又可以培養孩子氣質、智力、靈氣等方面修養，等孩子長大后就可以發現與不學琴的同齡人的差異。我教學的孩子，在學業方面普遍都處于他們班級的上游，又因為有機會多參加全校全市的文藝演出等活動，在性格氣質方面更受人喜愛。

開發左右大腦

專家發現，如果想培養出智力發達、頭腦聰明的孩子，那就必須經常讓他活動手指。因為手指的活動能夠刺激大腦皮層中的運動中樞，進而促進全部智能的發展。鋼琴的練習和演奏都是一種“生動的動態系統”，始終要求聽覺的專注、敏感，十個手指在各自獨立的前提下積極活動，雙手不同動作及全身肢體都要協調配合。可以說，沒有任何一個項目能像彈鋼琴那樣需要大腦協調起眼、耳、口、手、腳的同時參與。這種綜合性的活動不僅會鍛煉大腦的復雜性，而且能激發人的想像力、創造力。在這樣生動的動態系統中持久鍛煉，必然對孩子的生理、心理和思維的健康成長產生有益的影響。

鋼琴學習擁有無窮精神寶藏

從最早的巴洛克時期的巴赫，到古典主義時期的貝多芬、莫扎特、海頓，再到浪漫主義時期的肖邦、舒曼，無數的音樂巨匠為鋼琴寫下了數不盡的鋼琴獨奏曲，這是一筆無價的、具有永恒魅力的精神財富。學習鋼琴，就走進了這所完整的音樂學校，就可以親身接觸、直接領受這筆財富。實際上，在鋼琴學習中學到的，將不只是鋼琴，而是全面提高音樂的感受力、理解力和思維力。

提升氣質，鍛煉毅力

演奏鋼琴需要相對熟練的技術、技巧。掌握技術、技巧需要有規律的、正確的、恒久的訓練，這種訓練需要毅力、耐力、信心和勇氣。所以，鋼琴學習對于培養孩子堅強的意志、頑強進取的品質以及踏實、嚴謹、科學的方法，都有很好的作用。我有一些學生，剛開始來的都是十分調皮，做事常常三分鐘熱度，既沒有耐心也沒有專注力。但是學琴1年之后，這些壞毛病都開始減少了，這就是鋼琴在潛移默化中對人的積極影響。古人將“琴棋書畫”定為必修課，“琴”首當其沖，所以，懂音樂、會彈琴，更能增加一份靈氣。

著名教育家蘇霍姆林斯基說：“音樂教育的主要目的不是培養音樂家，而是培養人。” 前蘇聯著名鋼琴教育家、演奏家涅高茲教授曾表示，如果能由他決定的話，鋼琴應當是每個學生的必修課。

所以我覺得，只要家里有條件，有意愿，就一定要送孩子去學音樂，而鋼琴作為“樂器之王”也是能夠最全面培養孩子素質的樂器。

學鋼琴到底苦嗎?枯燥嗎?

學習不易，學鋼琴更不易，這世上沒有一樣事情的成功只是靠著運氣和隨便就可以達到的。讀書如此，學琴更是如此。如果你孩子的鋼琴學習只是“三天打魚，兩天曬網”，一星期孩子只練琴一次;一聽到孩子哭鬧不想練琴就心軟不練，那我勸你的孩子就不要繼續學習了。

“學習的過程本身就是枯燥與痛苦的”，這句話我覺得沒錯，古人就說過“十年窗下無人問，一舉成名天天下知”的古言。

鋼琴就是練出來，每天都必須練琴，這是我對學生教導的基本要求。練習的本質就是一種大量重復的活動，而大量重復和枯燥自然脫不了干系。如何要讓優美動人的音樂從指間下流淌出來?過程是及其艱辛的，沒有捷徑，只有時間堆砌才能出成果。當你發出噪音，不和諧音符(弦樂)，或者單調的音階，左右手分開一點點的邊數譜子上的糖葫蘆般一串的和弦又的發現自己忘記升fa的時候，我覺得你會百分之二百會覺得很枯燥。但就像爬山，爬著爬著就看見遠處美麗的風景了，爬著爬著就看見山頂的霞光了，什么事情不都是要經歷枯燥的過程最后才成功的么?

打敗枯燥的辦法是保持孩子的學琴興趣

我覺得學習任何一樣事物都要有一份熱忱在，這樣的興趣會讓你在面對學琴挫折和阻礙的時候還可以繼續堅持下去。你也許會說，老師你說得很容易，我的孩子剛開始也對學鋼琴充滿熱情，但是學著學著就沒興趣了，我也不知道該怎么才能再讓她提起興趣?

家長要了解學鋼琴中孩子的一段一段枯燥期是怎么產生的?依我的教學經驗:首先，隨著學琴的進展、難度的加大，孩子開始更不上進度，完不成老師布置的作業，導致挫折感倍增;其次，大量無效率的練琴時間打磨了孩子的練琴興趣;還有一點，許多家長自己并不懂得鋼琴，所以當孩子出現練琴錯誤、消極練琴的時候，并沒有從源頭上解決孩子錯誤的原因，還是一貫的責罵，表示失望，甚至是出現打孩子的現象，這讓孩子的練琴興趣索然無味。

“ 學藝術，不是像學泥瓦匠一樣學一門手藝，而是讓這個人哪怕最孤獨，最具挫折感的時候，活得有尊嚴，活得自己有樂趣。” 也與各位家長和琴童共勉，愿大家都能從鋼琴學習中收獲自己想要的結果。

鋼琴教學心得7

一年又一年的樂器考級熱，使琴童的數量越來越多。面對琴童稚嫩的小手和家長熱切的目光，我由衷地感到高興時，又覺得自己作為啟蒙老師的壓力很大。如何科學地把這些孩子領入音樂的殿堂，讓鋼琴真正成為孩子成長中的良師益友？在從事鋼琴啟蒙教育的教學實踐中，我發現目前普遍存在以下兩個問題。

一、盲目地追求“快”

浮躁的社會心態所造成家長對孩子的學琴求成心切，盲目追求考級。有的家長要求老師學一年就讓孩子考三級，學兩年考五級甚至更高。琴童家長相互詢問“考幾級了”，有的甚至相互攀比，似乎只看考的級數就判斷誰的演奏水平高，哪位老師水平好。在這樣的心理下鋼琴的學生學習態度不踏實，產生了養成了一些錯誤的練琴習慣，如、有些學生學琴沒多久就雙手摸譜，于是有些調號的作用常常被忽視，隨意更改指法，彈錯了音也毫無知覺。不能做到慢彈精彈，毛毛糙糙了事，彈琴的時間不能保證，一周中“兩天沒練，三天少練，兩天狂練”的情形時有發生。有些學生不去注意樂曲的風格，表情、速度、力度等等的要求，死記硬悲，破壞音樂的完整性和流暢性。

所以作為教師我覺得首先要讓父母了解學琴的目的，學琴是為了用音樂來陶冶孩子的情操，不要盲目地追求考級，這樣會造成孩子的基本功不扎實，拔苗助長、急功近利的思想反而有害孩子的身心發展。也有很多孩子因為專門應付考級而缺乏了對音樂的感受和理解，這種枯燥可想而知。耐心和家長溝通后，讓他們在心理上對考級有一個正確的認識，把它當成一個鍛煉現場演奏和交流的機會，讓孩子大膽地展示自己。

其次，教師在指導時，教會他們規范識譜。對于初學者來說，要強調三個號，即譜號、調號和拍號。年齡小的孩子可以要求他們用鉛筆自己圈畫出來。根據學習程度教師要合理地滲透一些樂理知識，幫助學生積累。并適當地進行曲式分析，和聲分析等，讓學生對樂曲有一個整體的認識，掌握樂曲的特征，便于學生理解樂曲。還要講解一般的指法規律，讓學生明白指法的重要性，養成規范的讀譜習慣。

在練習方法上，我認為在剛開始學習一首新曲時需先慢練，再加速度，最后根據樂曲要求速度彈奏。慢練的目的在于要求學生能綜合樂譜上的信息，教準確地彈奏，減少因能力不足而產生的彈奏錯誤，逐步眼培養視奏能力和聽辨能力，鞏固手型和基本技術。但是往往在這樣的要求下，有些學生在第一次回課時就會把曲子彈得慢騰騰，死氣沉沉，幾乎可以說除了音符和指法以外什么都沒有。造成的原因是因為速度太慢會使樂曲性質脫節，在練習過程中只有單音印象，則形不成曲調，留不下深刻的旋律印象，因此總練不熟，影響進度，并造成思想不集中。所以不能為慢而慢，我要求學生上課時一定要把樂曲彈得有自己的想法，慢練是適當降慢速度，還應該彈出樂曲的感覺，否則這樣的慢練是達不到練習目的的。

二、過度強調技術，忽略了培養對音樂的感受和表現

現在有很多年齡很小的孩子學琴，他們長得非常可愛，而且能夠彈一些小曲，但當他們表演時卻對樂曲無動于衷。有的孩子只是彈出一些干巴巴的音符，有的孩子是慢吞吞、口中念著“一、二、三、空”地彈一些他自己也覺得莫名其妙的東西，彈錯了旋律時不知所措，有的則是每個音都“極認真”地完成把手指抬起來再放下去的任務，有的在彈琴時眼睛四處張望等等。這些都是沒有音樂的表現，我認為這樣的學習對于兒童來講是痛苦的、很不利的。

反思我們的教學，孩子在初學時都是充滿著對音樂的喜愛和幻想來的，由于我們在教學中的某些要求脫離了孩子身心發展的實際，不多久就造成了“三痛苦”的現象。即孩子學得痛苦，家長陪得痛苦，老師教得痛苦。有時候，我們過度強調了基本功技術和手型的要求，不要求音樂感覺，只要求手指能夠站住，指尖有力，這樣會讓那些年齡小的孩子認為彈琴就是這樣枯燥無味的一個個抬指。一旦形成，想要改變這種頑固的概念和習慣需要花費一些力氣和時間。兒童的手指大都比較軟，如不考慮這個基本的現實情況而強求“有力”必然會造成用手臂推，或靠其他部位幫助用力，甚至靠手指僵硬來達到“有力”的結果。這樣的技術要求超出了兒童自然條件所能達到的水準，容易造成手臂和手腕緊張，手臂抖動，而實際的手指未能達到有力。還有些孩子只會機械地抬高手指，造成不能稍快地連彈幾個音，就連彈短倚音，也只能彈成，扼殺了音樂的美感。還有的家長叫初學的學生在桌上練手指，而不是接觸琴鍵，結果使一些學生逐漸失去了對音樂的喜愛，造成對彈鋼琴絲毫不感到樂趣，只是傻彈。這是極可悲的現象，音樂本是美育的一部分，如此學習則產生了相反的效果。

當然，技術訓練并非不重要，正確的方法要反復強練習，并力求使學生能更快掌握。一些純技術的訓練在學習過程中是不可缺少的環節，但不能忽略更重要的音樂方面。

比較好的方法是當兒童初次學習鋼琴時，就使他生活在生動優美的音樂之中。教師應彈給他聽一些熟悉而短小的旋律，例如、演奏常聽的兒歌，和他一起隨鋼琴伴奏唱歌等形式都是易于兒童所接受的，讓他們體會鋼琴豐富的表現力，并使他聽出鋼琴可以發出許多不同的音色等等。可以讓他們用手指按出不同音區的音色，在老師的幫助下試著彈一首簡短的歌。告訴他們通過學習你也可以很快就能在鋼琴上彈出自己喜愛的旋律（盡管他彈的可能是一首很短的旋律）。這樣就能讓孩子感覺到彈琴的目的就是要把樂曲彈得生動、得意、使聽的人受到感染。在美好的音樂熏陶下，孩子才能懂得要想發出好聽的聲音就得手指站起來，就得支撐住手的重量，而不能趴在琴上。還可以用游戲的方式讓孩子來做“勤快手指哥哥和懶惰手指弟弟”的比較，用手臂放松站好與不站起來所發出的聲音比較，啟發他們時要有明確的聲音要求，再加上技術上的指點，示范彈出應有聲音的方法。這樣他們通過傾聽和模仿，在練習時就有了追求的目標，防止了一味的枯燥練習。

在初學時就要求有樂曲性質、越劇、音樂起伏、聲音變化等方面的要求。讓學生懂得彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣、有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉、優美、如詩歌如歌的樂曲，都表現一定的內容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有利，有的輕捷跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當學生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現出來。他們會主動把樂句彈得有內容、有表情樂句有走向，句尾有自然結束感，而絕不會彈成單個聲音或把句尾彈成重音。他會懂得幾個小樂句合成一個樂段后，就會與音樂向前展的要求，并這樣去彈奏而產生整體感覺，把各種不同性質的樂曲都盡可能準確表達出來。例如、彈一首進行曲，如聯想到隊伍前進，當然就要彈的有精神，節奏鮮明，就不會慢吞吞，軟弱無力的彈一些音符。又如彈一首搖籃曲，可以聯想到靜靜的夜和母親輕柔的歌聲，從而努力去追求溫柔、恬靜的聲音，而不是干澀、生硬、敲擊的聲音。若是彈一首圓舞曲，應當啟發學生向導三拍子的舞曲，要能在所彈的樂聲中起舞。如果學生在彈琴時思想中有生動的形象，動人的曲調，想的是表現音樂內，就能充分調動他們的主動性，使他們的學習過程中不再是枯燥無味，而是充滿了音樂。即使是練習音階也應該有具體要求。如聲音飽滿、均勻連貫而不生硬、刺耳、忽輕忽重等。總之要避免機械練習，毫無要求。

盡管有時由于初學，有些學生一時還掌握不好，達不到要求，但不要急于求成，只要沿著正確的道路前進，通過較長時間的磨練，加上學生的主動性和教師的耐心教誨，一定能學到技能，取得成果。

我想，許多孩子都是具有很好的樂感，對鋼琴是充滿興趣和向往的，這顆心的種子是非常可貴的，作為他們的老師一定要盡心保護它們，發展它們，而不是扼殺。讓我們用音樂來澆灌這些幼小的嫩芽，讓美妙的音符真正在他們心中綻放。

鋼琴教學心得8

20xx年1月參加了中央音樂學院鋼琴高級師資培訓班的學習后，更加感覺到作為老師不但需要扎實的鍵盤功底，更重要的是鋼琴教學方法的能力，下面淺談一下我在鋼琴教學中根據不同階段的特點在教法上的一點探索和嘗試。

一、因材施教的教學理念

在教學中因材施教尤為重要。針對“白丁”學生，要從培養他們對鋼琴音樂的興趣人手，挑選一些大眾熟悉的、容易接受、便于掌握的鋼琴小品，如“雪絨花”、“十個印第安人”；對有一定音樂基礎、音樂修養較好的學生，應選擇一些音樂內涵豐富、富于哲理意蘊的樂曲，針對不同個性、氣質的同學則采用不同的方法。比如靈氣較足的學生，可選擇一些嚴謹、莊重、表現堅定意志的古典作品，往往有助于發揮他們的優點。這類作品有，“土耳其進行曲”、“前奏曲”等。而對內秀而個性比較拘謹的同學，選擇一些熱情、奔放，具有某種戲劇性的樂曲，常常可以誘發他們克服自身怯懦的一面，而敢于自我表現。

除此之外還應該擴大學生的音樂視野，這可以通過鋼琴課程的學習，盡可能多的使他們從鋼琴這一角度去了解音樂史上各個不同時期、不同民族、不同國家的主要作曲家的代表性作品。并通過古典樂派到印象派、現代派等不同風格代表作品的演奏學習，由點到面，點面結合，幫助學生建立起帶感性實踐特征的風格“類型感”。

而在技術訓練上面應該做到抓重點與難點的結合。由于學生的情況不同，其學習的方法和要求也不盡相同。但彈奏方法、基本標準和要求是一致的。必須抓住手指訓練尤其是手指流暢性訓練作為學生學琴的主要難點加以重點突破，并將其貫穿于整個學習全過程之中。

二、調節學生對音樂學習的積極性

現代心理學對情感的調節功能的揭示，為鋼琴教學開辟了一條通過非智力因素改善促進智力因素發展的直接通道。正如前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基所說：“我一千次地確信：沒有一條富有詩意的感情的和審美的清泉，就不可能有學生全面的智力發展”。學生在鋼琴學習時的情緒興奮性，即情緒的一般喚醒水平，應控制調節在適中的程度，以利于鋼琴演奏技能的操作。在鋼琴教學實踐中，問題往往不是如何降低學生的情緒興奮性，而是怎樣提高它，以達到適中的程度。在這里，教師通過發揮情感調節功能來控制學生的情緒興奮性，是一條極為有效的途徑。例如，在鋼琴教學中，可時常采取討論式的授課方式，這無疑是對“一對一”個別課的補充。這種課堂討論可以用多種形式、多種內容進行：可以在教師的引導下，就鋼琴學習的各種問題展開討論，讓學生去聽應該用哪種聲音或者觸鍵更好的彈奏。它的優越之處在于，課堂情緒氣氛愉快，形式活潑，內容豐富，視角廣闊。學生可以敞開心扉無拘無束的談自己的看法，還可以通過口頭發言把自己平時的感悟體會總結成理性認識，更理智地指導練琴。

通過音樂撥動學生的心弦，豐富學生的審美感知，得到美的享受，豐富自身情感。通過各種音響和“通感”作用引發學生的情感，使學生全身心地融于音樂作品中，直接強化學生的鋼琴學習行為，從而達到良好的教學效果。

三、注重實際的應用

視奏能力是應該在學習了一階段后具備的基本能力之一。視奏是在視覺指揮下，實現視覺、聽覺、運動覺、乃至于指覺等多方面的生理感覺的瞬間協調與統合。這樣一個復雜的在瞬間完成的整合過程，對學生的反應能力是一個極大的考驗，隨著樂曲的復雜程度的提高，這種“考驗”就更加嚴峻。然而即便如此，這也還是最基本的一種能力的培養。在日常的教學過程中，應該多注重引導式的教學，而不能能老師一貫的教，學生跟著一直學，而這樣的后果是，學生對老師總有一種依賴感，對老師沒有教過的曲目無法彈奏，所以在培養學生的獨立性方面還是應該以多視奏的教學比較好。

在實際運用當中，也不要只教練習曲、古典樂曲、中國樂曲，可以適當的教一些鋼琴的即興伴奏，使學生主動的學習一些自己喜歡的曲目，而老師需要教會學生一定的樂理、和聲以及伴奏的肢體，分析歌曲或樂曲的調式調性，從而讓學生明白一些即興伴奏的方法，為選擇恰當的和聲、伴奏織體等提供依據。提高學生選配和聲織體的能力，達到功能色彩與情感內容的統一，做到即興伴奏能成為主旋律的有力襯托。

以上是我對鋼琴教學方面的一些淺談，其實，在鋼琴教學過程中，由這些功能所發揮的各種作用是相互聯系、相互制約、相互影響、相互滲透的，從而構成了一個復雜的教學情感回路的動態網絡。如何認識和利用這一網絡，充分把握情感的教學功能，從而優化鋼琴教學效果，切實提高鋼琴教學質量，是一個融科學性、藝術性、教育性于一體的綜合問題，從某種意義上說，代表了現代鋼琴教學改革的一個重要方向，它需要我們不斷地從理論上加以研究，從實踐上加以探索。

在實際教學過程中根據自己的經驗，針對學生不同的情況制定相應的教學計劃，因材施教靈活搭配教材，合理地掌握教學進度，使鋼琴教學達到滿意的效果。

以上只是我個人在鋼琴教學中對教材合理使用與科學搭配的點滴心得與體會，僅是一已之見，還有待于在今后的教學中不斷地改進和補充完善，也期望能得到專家和同行的指正。

鋼琴教學心得9

20xx年是我收獲最多的一年，也是幸運的一年，我走上了教師的崗位，從事了太陽光下最光輝的職業，工作上不斷地總結，自我感覺有所提高。生活中有了一群活潑可愛的孩子陪伴，使我更加充實，回味起來，真是感謝上蒼對我如此眷顧。

一、在教學上個人感悟：

在教學過程中，我不斷的創新，尋找最適合中職生的教學方法和溝通、交流方式，我希望學生能夠愛學習、愛彈琴、愛唱歌、愛跳舞、愛表現、愛老師、喜歡我。我通過實踐得到了一定的收獲，我認為要想讓學生“學好”必須讓學生“愛好”，讓他們愛上我、愛上我的課。

1、樹立自己的人格魅力，修煉自己的脾氣，使學生想親近你但是又敬畏你。

2、使自己有一把強有力的刷子，修煉自己的能力，讓學生覺得你知思涌泉。

3、使自己的教學更有趣，打破傳統的教學模式，寓教于樂，讓學生樂中學、樂中練。

4、鼓勵和激發學生的積極性，表揚和夸獎學生必不可少。

二、課堂上的教學：

為適應學生們年齡不斷增加，閱歷不斷增加所帶來的`新的挑戰，我遵循因材思教、由易到難、循序漸進的教學方法。

1、將學生分為幾大類，不同的學生用不同的教學方法，讓每一個學生都能學有所成、學有所獲。

2、公平對待每一位學生，采取幫扶教學方式，學習能力強、快的學生，帶領其他相對落后同學一對一強化練習和幫教。

3、在彈奏樂曲時，強化教學重點、突破教學難點，重點反復強調，難點強化訓練，通過訓練學生雙手的協調能力大大增加，對音樂的記憶里也都有了明顯的進步，學習效率顯著提高。

4、在演奏的過程中，讓每一位學生都參與演奏中來，我嘗試著讓一臺領奏的鋼琴聲音響起來，這樣也保證了沒有同學濫竽充數，也保證了正常的課堂教學秩序。

5、課堂練習時教師來回巡視檢查，走到每位同學的面前進行單獨講解，課堂效率大大提高。

三、課后的教學工作：

我明白做一名優秀的教師，在課后是需要下苦工，費心思的。需要學習+探究+總結。

1、多問，多問問自己的同行，問教學方法，問教學中所出現的困難。

2、多聽，聽取老一輩的意見，聽取教師好的方法，聽他們的好點子，聽他們上的課。

3、多溝通，多與學生交流與溝通，了解學生的掌握程度，把握學生的思想動態。

4、多反思，讓學生暢所欲言，從學生所反應的問題中，反思自己的教學，明白自己的不足。

5、多交流，與老師們多交流，與教師們暢所欲言，在他們睿智的談吐中，積累了很多教育教學的好想法，好點子。

四、自身收獲方面

1、對“愛”的教育理念認識更加深刻，能夠將這種理念貫穿到課堂上及課堂下，課堂中大加表揚學生的力度，課堂下與學生的交流得更多，師生感情進一步融洽，學生多把自己當成大朋友，每次上鋼琴課之前孩子們都歡呼雀躍，作為教師更有種滿足感，自己也將再接再厲，來年更上一個新的臺階。

2、不斷調整自己教學手段和教育方法，確保因材施教，因人而異。讓每一個學生都學有樂趣，學有所成。從內心喜歡鋼琴是學生們學好鋼琴的動力和前提，因此從自己本身入手，注重課堂每一個環節的精心設計，巧妙的運用精彩的小故事吸引學生，增加了學習的樂趣，增強了學生的記憶力，學生們能在快樂自主的前提下主動學習。樂曲的設置上更符合中職學生的心理特征，旋律動聽優美，學生們接受速度快，對鋼琴學習有濃厚的興趣。

3、自身交流方面：通過與學生課后談話交流、網上聊天及留言，與學生建立了良好的友誼，使我的生活更加充實，并有了成就感和滿足感。

展望新學年，我充滿了信心，堅信教學工作一定能更上一個新的臺階！乘著20xx年的沉甸甸的期望，再接再厲，繼續努力！

鋼琴教學心得10

在近七年的教育教學工作中，我認識到作為推動教育事業發展的主體—教師肩負著和神圣的歷史使命，必須具有強烈的責任心和良好的師德素質。

現今社會中，有悖師德的現象屢禁不止，如教師急于求成，往往口不擇言，傷害了學生的自尊，遲到就不讓進教室，做錯事就罰打掃除等變相體罰學生，認為將學生分為三六九等，優生笑臉相迎，差生橫眉冷眼等等，這樣肯定不利于學生的可持續發展。在推進素質教育倡導新教育理念的同時，要求教師提高自身素質，有良好的師德表現，我認為需作到以下幾點：

1、深入細致地備好每一節課，熟悉教材，精心設計問題，力求把握重點難點，使課上內容簡單易懂，同時自己制作或借鑒網上比較好的教學課件，把傳統講授教學模式個現代教學模式結合。

2、認真上好每一節課，一般第一次上總是感覺不太流暢，我及時從中獲得經驗，在下次上時更好的講授好。同時課堂注重學生學習主動性的發揮，培養學生發散思維和創新意識，使其綜合能力得到發展。

3、堅持聽課，學習師傅和其他老師的教學經驗，結合新課程歷年，尋求適合自己的教學方法。

4、認真及時地批改作業，從中了解學生掌握知識的情況，從而有側重的對其強調，掃除自己學習中的盲點，也為課堂效率的提高打下了良好的基礎。

5、教育過程中，不體罰或變相體罰學生，要以情感人，讓學生認識到自己的錯誤并改正不再犯，這一過程需一定的方法。

我作為一名新教師，在以后的教育教學過程中，我將努力積累經驗，并積極聽組內老教師的課，學習他們的教育教學方法，摸索出適合自己的教育教學方式。總之，我會努力成長，爭取早日成為一名擁有高素質師德的新時代人民教師。

鋼琴教學心得11

作為一名音樂教師，我在鋼琴教學方面還是有著很大的特長的，鋼琴教學是我最擅長的，在不斷的教學中，我對鋼琴教學有了自己比較客觀的認識，我在總結自己的鋼琴教學后，有如下心得體會：

一、講解作品背景及作者的生平使學生對樂曲的把握更具表現力

在教學的過程中，盡可能多的介紹一些作者的生平，比如作者出生的年代，在什么情況下創作了該作品，其音樂表現的動機是什么，抒發一種什么樣的感情，通過這樣生動的描述使學生對該曲目產生一定的興趣，另外，對把握樂曲的性質有很重要的作用。

二、樂感培養是基礎和關鍵

鋼琴的演奏是聽覺的專注、敏感，十個手指各自獨立前提下的積極活動；這種雙手不同動作及全身多種器官的配合運用，必須遵循有規律的、科學的、恒久性的訓練，努力地去理解音樂、表現音樂，才能掌握鋼琴的演奏技藝。

首先，樂感對于學習鋼琴的學生來說是很重要的。那么，怎樣培養和發展孩子的樂感？

在練習樂曲、音階和練習曲的時候可以加入適當的表情。如音階，用有力的斷奏來表達一種威嚴、憤怒；用較慢的連奏來表示一種憂傷；用快速輕巧的指頭彈奏來表示歡快隨心所欲的情緒等等。這些都是訓練孩子帶著表情進行彈奏，展示自己表現才能的好辦法；對練習曲和樂曲中的表情記號或力度記號做夸張性的彈奏和練習。正如李昕老師所講的，比如說教授湯譜森《火車》一課，可以很形象的先告知孩子火車跑的聲音，引起他的興趣后，告訴他全音符、二分音符、四分音符的長短，然后火車是怎樣由慢到快跑起來的，加入形象的說明孩子會對這一課很感興趣，接下來就是如何彈奏了。

一般來說，再簡單的樂曲或者練習曲，都有可能進行對比，至于對比是力度上，還是在音色或者情緒上，可以請教老師來進行要求；多聽、多看、不放過任何表演的機會。要鼓勵孩子在適當的場合進行表演，這樣可以使孩子得到更好的鍛煉，自信心會得到一定的提高。如教師示范、觀摩音樂會、聽音響資料等方式。通過音樂撥動學生的心弦，豐富學生的審美感知，得到美的享受，豐富自身情感。通過各種音響和“通感”作用引發學生的情感，使學生全身心地融于音樂作品中，直接強化學生的鋼琴學習行為，從而達到良好的教學效果。

三、科學的方法提高學習的效率

1、正誤比較法。教師在正確示范的同時，還可以適時地選擇典型的錯誤彈奏進行演示，目的在于讓學生通過眼看、耳聽、心想、腦記，對正確的彈奏與錯誤的彈奏進行比較，以提高學生的鑒別力和感知力。

2、銜接法。是遵循節奏的韻律，將幾個局部的彈奏技巧連接起來，形成一條整體的、有機的、連貫的最佳彈奏狀態。銜接法主要解決音與音、句與句、段與段之間的相互連接。把前一小節最后一個音與后一小節第一個音按拍子連續彈奏、反復練習，是提高整條曲子彈奏質量的有效方法。不少學生彈奏由各自反復的兩段組成的樂曲時，都處理的太隨意，不是銜接過緊，顯得倉促，就是停頓過大，失去整體感。所以銜接法的正確運用可以避免彈奏中一些不該出現的錯誤發生。

3、音樂練習法。在第二階段，切不可忽視音樂練習的方法。通過聽所學曲子的旋律，有助于培養學生的節奏感和音樂感，還能激發學生內在情感的發現。教學過程首先要求學生聽幾編所學樂曲，使學生心中有歌，然后采用相應的觸鍵方法，結合彈奏練習，也就是把如歌的旋律從心中轉移到手指上。

4、興趣法。鋼琴彈奏即是以鋼琴的音樂美為核心，以全身多種器官和肢體的協調配合、手指的獨立運用為基礎。由于鋼琴音域寬廣，和聲效果豐富，共鳴體大，所以又是最理想的多聲樂器；因此在學生彈奏鋼琴之前，應向學生講述鋼琴彈奏的價值、作用極其特殊魅力。

5、示范、講解法。是在鋼琴教學中被普遍采用的有效方法之一。特別是在初學階段更顯重要，準確的示范彈奏，使學生對新樂曲或練習曲的性質、風格、技術類型和特點有一個初步的印象：優美的旋律、嫻熟的技術，技巧還能提高學生興趣。所以在此階段中，教師應先作詳細的準確的彈奏，然后再講解彈奏要領，指出重點的技術困難之處，教給學生怎樣克服技術困難的具體方法，最后根據旋律調式調性的轉換和所表現的不同風格特點進行講解，并選用適當的力度、速度做出示范，進行講解。其順序按左右手分別進行。使學生對所學樂曲、練習曲彈奏的技術、技巧有一個非常清楚的概念。

鋼琴教學心得12

鋼琴學習的過程中所花費的時間，是否有許多是被浪費掉的，這是一個需要認真研究和考慮的話題。

此話題的中心點就是要研究鋼琴教學中選曲精煉、技巧科學、進度安排合理與否等等。

目前中國乃至世界鋼琴教學的弊端就在于此。由此導致大批熱愛鋼琴的學生由于馬拉松式的學習和彈奏一些枯燥無味、技巧不斷重復的練習曲而半途而廢。

一個優秀的鋼琴教師，其優秀之處就在于他能在很大程度的根據學生需要，不斷地創造、適應和調整他的教學方法。

初級訓練如果科學、全面、牢固，學習過程中許多丟掉的時間就可以省下來。

發展學生的音樂聽覺，讓他們在彈奏中用耳朵來學習音樂，不是用手指來掌握技巧，這也是節省鋼琴學習時間的一個途徑。

節奏的訓練不僅是在培養樂感，也是在培養技巧，這是演奏學習最優化的訓練內容。

鋼琴教學心得13

琴路漫漫，非常有幸的與鋼琴結下情愿，并成為了童版很多小朋友的鋼琴老師，今天靜下心來想談談我這么多年來關于幼兒鋼琴中從初級到高級普遍出現的一些話題，結合自己多年的鋼琴教學實踐，寫寫自己的心得體會，希望能與家長、老師們交流、商榷

一、融洽的師生關系

是順利進行鋼琴教學的前提和保證（這一點我覺得非常重要） “ 我有一個學生曾經告訴她媽媽，羅老師是她最崇拜的偶像，她要努力把鋼琴彈好，還有一個小男孩寫了一篇作文是我最喜歡的鋼琴羅老師”其實舉以上兩個列子并不是趁機想自催宣傳一把自己有多牛，而是激發了我很多的感想，我覺得鋼琴老師首先應努力成為孩子的“朋友”可以無話不說的知心朋友，然后才是“老師”傳道、授業、解惑的老師。因為幼兒的認知水平和理解能力都相當稚嫩，教師要主動的和孩子進行交流對話，所謂“親其師，方能信其道”，先讓孩子對教師的個性、風格等現有一定的了解，不急于直入教學主題，當師生之間產生了一定默契之后再過度道實質性的鋼琴教學，通過教師親切友好的談話、講解和富有表現力的鋼琴彈奏等教學活動，在不知不覺中，使孩子對老師產生由衷的愛戴和敬佩之情，由此孩子便會心甘情愿的聽從老師的教誨和學習鋼琴彈奏知識

二、巧妙童趣的介紹鋼琴這個龐大的玩具

鋼琴對于3至5歲的小朋友來說儼然就是一個龐然大物，幼兒在看見鋼琴的時候大腦里肯定有很多疑問、這個大家伙是干什么用的？它為什么會發出這么多大象老虎和小鳥的聲音？我是否也能彈好聽的樂曲呢？等等，針對幼兒的好奇心，通常我會當著孩子們的面把鋼琴的頂蓋輕輕掀開，讓孩子們親眼目睹“鋼琴的內臟”，然后用他們的小手彈響鋼琴，也可由老師即興彈奏孩子熟悉的小兒歌，這時你會發現孩子們無比的興奮和激動，原來鋼琴是這樣的，一些小疑問就自動解決了，孩子的興趣也慢慢激發起來了，在幼兒對鋼琴具有一定感性認識以后，教師就可以抓住機會進行正常的鋼琴教學了。

三、斟酌教學語言，化解學習困惑

開始進入鋼琴教學階段了，你會發現由于幼兒的生理、心理尚處于初級階段，對事物的分析、判斷能力還很低，對于一些音樂知識，如讀譜、節奏、節拍、手型等等各方面都會另一些幼兒費解，這時教師可以大膽引用幼兒日常生活中常見的事物及動作游戲來比擬。例如、高低音譜號，我會讓孩子們自己去想象它像你在哪兒見過的東西？這時他們會說，高音譜號像棒棒糖和小蝸牛，低音譜號像耳朵。很多小孩在學到《瑪麗有只小羔羊》的時候會特別的興奮與激動，似乎在這首曲目里面找到了與他們共鳴的地方，這時教師可以根據這個標題給孩子講解一個生動好玩的故事，徹底的燃燒起孩子想學的欲望，我記得我的這群孩子中的絕大多數就從這首小曲子愛上鋼琴了。。。等等這些形象的比喻讓孩子心領神會，輕松學習鋼琴

四、規范教學行為，提升教學理念

1、邊彈邊唱，提高視奏和讀譜能力

“ 匈牙利著名教育家柯達伊強調、不先歌唱就開始學樂器的兒童，一生中注定沒有音樂。前蘇聯鋼琴教育家涅高茲也說過、學習任何一種樂器之前，學生無論是幼童、少年、或成人，應當已經在內心掌握了一些音樂，也就是說，他們已經把一些音樂記在腦中，藏在心里，并且可以用自己的聽覺聽見它。”那我們教師每次指導孩子學習一首新曲時，先讓學生認識五線譜，感受音樂的節拍特點、旋律走向及音樂情緒之后就開始盡可能的先讓孩子大聲反復地唱一段旋律，包括里面的休止符。這樣做的結果不僅有利于培養幼兒的讀譜、視奏能力，還可以讓孩子較快地理解音樂，培養他們的音樂綜合感覺。

2、耐心的示范，教師應當成為幼兒最直接和最好的榜樣

示范法是鋼琴教學的基本方法之一。因此老師應該認真耐心地進行彈奏示范，突出重點，并明確講解彈奏要領及練習方法等。當教師進行示范演奏時，幼兒受老師潛移默化的影響，并通過不斷模仿老師的彈奏動作、觸鍵方法、音樂呼吸及表情處理等，獲得鋼琴表演的最直觀和感性的經驗。通過教師的示范引導，使學生將自己的鋼琴表演和實際的音響感受結合起來，有助于發展學生的音樂想象力

五、老師、家長、孩子三維一體 在進入鋼琴教學以后我想強調一下老師與家長的配合至觀重要

l老師與家長、a通常我會在上完第一節課后留時間與琴童父母交流，這段時間可以說和上課同樣重要，首先要告知家長每天給孩子養成非常好的練琴習慣，譬如、規定好每天幾點開始練琴，對于年紀尚小的孩子最好分階段練習，時間不宜過長，通常一階段半小時即可，但在這短暫的時間內一定要高效率的練琴，把喝水、上廁所、吃東西等等這些小動作在彈琴之前先通通做好，然后認真練琴。（b）、接下來要把本次上課的重點以及本周的訓練要素告知家長，在家里，琴童父母就是孩子最好的陪練老師。（c）、學琴路上，家長與孩子的互動非常重要，要知道孩子學琴路上總免不了風吹雨打，坎坎坷坷，這時如果我們琴爸琴媽們能多一些時間陪孩子在彈琴以后做一些小活動以增加他們學琴的興趣。如、家庭音樂會、四手連彈、編唱小兒歌等等

六、重視手指練習的教學

1、規范音階琶音的指法

音階和琶音是鋼琴基礎教學中的基本內容，從一開始就要建立合理的指法習慣是手指練習的基本要求。我一般不要求學生看譜練，而是從講解樂理知識入手，配合上聽覺，讓學生自己找，雖然開始可能慢些，但記憶深刻，不會彈一個忘一個，最后老師可以和孩子一起找出他們其中的一些指法規律

2、“預備”的重要性

在觸鍵發音前手先到位“預備”好，是準確演奏的前提條件。具體的說，遠距離的大跳要抽出來單獨練習，準確先導，速度其后，從慢練開始，在手指觸鍵發音前，手臂和手指先行到位。有的學生會在某個段落總是彈錯音或碰錯鍵，我會把發音前手指先預備到位的要求提出來，讓他在錯音前停下來，先把手指放到正確的位置。可以先用較慢的練習，手指找到正確的位置再彈下去，幾個來回后，在發音正確的基礎上加速練習，使學生建立正確的鍵盤感覺和肌肉習慣。

3、兩手獨立性的練習

培養兩手的獨立性是鋼琴教學的一個重要課題。即使在一些很短小的樂曲中，也常常會有左手伴奏右手彈奏主旋律的段落，或是左手跳右手連、右手跳左手連的部分，學生常常會跟著一只手走，即、要么兩手一樣的輕響，要么兩手都用一樣的奏法、這時首先要告訴孩子兩手分別做的不同的動作，分手慢速練習，然后才逐漸把兩手放在一起彈奏，加強兩手的機體協調性。最難的是要求學生左手輕一些或右手主旋律響一些，我的方法是彈旋律的手在鋼琴上正常彈奏，而彈伴奏的手則只動手指不出聲音的“無聲法”來進行練習，使兩手在用力和觸鍵上拉開距離，便于體會兩手的獨立性，然后再逐漸縮小兩手在音量上的差距，直到耳朵聽到的音色令自己滿意為止。

七、養成聆聽的習慣，培養綜合性的音樂感覺

耳朵是鋼琴演奏者的監視器，也是學生獨立練琴時最好的老師、擁有一雙靈敏的，善于傾聽的耳朵，能夠傾聽自己彈奏聲音的對錯、音的質量、音色以及節奏的對錯等等，是每一個習琴著寶貴的財富。作為教師的我們不僅要教會孩子們正確的彈奏方法，更要幫助他們建立良好的聲音概念，讓孩子們知道自己在彈奏中的不足與差距，培養他們自我修行的技巧和能力，他們才會在練琴時進行彈奏動作的自我調整，向正確的方向靠攏。

1、培養學生多聲部的聽覺

在鋼琴作品中除了旋律外，還有豐富的和聲、復調、織體。鋼琴中這種綜合性、多聲部層次的特點決定了學生必須具備“立體化”的多聲部聽覺、所以在鋼琴教學的初級階段，要指導學生學會聽長音，聽聲部等，比如右手要保持四拍，而左手還在彈，可以要求孩子試試看是否還能聽見上面的那個音，這時學生的聽覺器官會進入一種準備狀態，凝神細聽，如果我們不提醒他們，他可能就聽不見那個長音的保持。所以教師的任務就是不斷地向學生發出信號，讓他們注意聆聽，并告訴他們聽什么、怎么聽，使他們的耳朵能夠在整個彈奏過程中保持積極的狀態，起到監督和指導彈奏的作用

2、培養學生的和聲聽覺

學生在彈奏中同時也要注意聆聽和聲的變化。因為音樂中和聲的序進、色彩、緊張和松弛、游移與肯定，都對音樂的表情起至關重要的作用。比如在一段明亮的和聲段落后，緊接著一個柔和色彩的和弦或者出現變化音和轉調時，問問學生“這個音寫成這樣你覺得好不好聽呀？”也可以在他彈奏新的和弦和段落前以感嘆“真好聽啊”來提醒學生注意和聲的變化，學生就會逐漸有意識地體會到音樂色彩的變化，感受到音樂表情的細膩轉換。

八、了解樂譜的意義有助于提高音樂表現力

1、樂譜所蘊藏的音樂密碼

樂譜是體現作曲加樂思的載體。演奏者一個理解并遵循樂譜上的音符、休止、強弱、快慢等音樂標記，并通過這些標記去領會和表現音樂，我八這些音樂標記稱為“音樂密碼”、我們教師的責任就是幫助學生在學琴的初級階段就培養他們科學、立體、全面的了解樂譜的意義，引導他們發現“音樂密碼”，提高他們的學習能力和學習效率。

2、表現音樂從樂句做起

音樂的旋律總是在流動著的，樂句經過起句推動走向高點（高潮）收束結尾，這是音樂忽而語匯的基本方式。把這些樂句的結構表達清楚，像平時說話一樣有語調、語氣和呼吸，就能賦予音樂自然的生動性，使之“像說話一樣”，我一般要求學生在新功課基本上可以完整彈奏時，就開始要求彈奏的樂句感，我讓孩子們把音符串起來用說話的語氣彈出像唱歌一樣。比如有“落提”連線的兩個音，我教孩子彈成“你好”“蘋果”的語氣語調。

鋼琴教學心得14

高師鋼琴共同課是一門既要重視實踐培養，更要重視理論培養，既要重視技藝培養，更要重視能力培養。作為高師音樂教育。就是要培養出懂理論、有技能、會組織、能教能輔導的音樂師資人才。我們就是要通過鋼琴共同課來達到這方面的要求。鋼琴共同課的教學對象大多是成年學生，不但年齡參差不齊，而且音樂素質、鋼琴彈奏基礎、能力都有較大的差異。如何解決好教學中出現的困難和問題，更好地達到教學目的是值得深入探討的。

一、教學觀念的轉變

高師鋼琴教學不是培養鋼琴獨奏人才，而是培養從事各種類型，各種層次的音樂教育工作者，包括高師及中師鋼琴教師、普通中學音樂教師、綜合大學音樂教師、廠礦企業文化生活組織者等。這就要求學生，應有較高的文化素質與綜合專業技能。因此，綜合能力的訓練是極其重要的。這并不要求我們的鋼琴教學全是一個模子，而應嘗試將鋼琴教學法、鋼琴伴奏等內容融入鋼琴課內，并將思想品質與專業技能的綜合提高作為開發學生潛能的重要因素，從而使鋼琴課逐漸變為培養人才素質的一門鋼琴教育學科，而不單是專業技能課。所以要增設共同課，以適應人才培養模式要求，在教學中要因材施教。這樣教學內容的選擇就顯得至關重要。針對“白丁”學生，要從培養他們對鋼琴音樂的興趣人手，挑選一些大眾熟悉的、容易接受、便于掌握的鋼琴小品。如“雪絨花”、“快樂的女戰士”，對有一定音樂基礎、音樂修養較好的學生，應選擇一些音樂內涵豐富、富于哲理意蘊的樂曲，針對不同個性、氣質的同學則采用不同的方法。比如靈氣較足，憑小聰明學習的學生，可選擇一些嚴謹、莊重、表現堅定意志的古典作品，往往有助于發揮他們的優點。這類作品有，“土耳其進行曲”、“前奏曲”等。而對內秀而個性比較拘謹的同學，選擇一些熱情、奔放，具有某種戲劇性的教材，常常可以誘發他們克服自身怯懦的一面，而敢于自我表現。這類作品有，“沖動”“邀舞”等。

在彈奏曲目上的點面結合。為了擴大成年學生的音樂視野，通過鋼琴副修課程的學習，盡可能多地使他們從鋼琴這一角度去了解音樂史上各個不同時期、不同民族、不同國家的主要作曲家的代表性作品。并通過古典樂派到印象派、現代派等不同風格代表作品的演奏學習，由點到面，點面結合，幫助學生建立起帶感性實踐特征的風格“類型感”。可謂“一石三了”。

技術訓練上的重點、難點結合。由于學生的情況不同，其學習的方法和要求也不僅相同。但彈奏方法、基本標準和要求是一致的。必須抓住手指訓練尤其是手指流暢性訓練作為成年學生學琴的主要難點加以重點突破，并將其貫穿于整個學習全過程之中。不能因為是鋼琴副科學生就因此而降低標準，應該針對學生的不同情況選擇相應的手指訓練，通過基本練習，練習曲、各種學生喜愛的樂曲，來達到練習的要求。

精練與泛覽的共濟互動。在選擇鋼琴教學內容時一定要注意精心安排精練與泛覽的內容，搭配適當，以期提高教學效果，起到事半功倍的作用。精練曲目難度系數要合理，其難度要和學生的演奏水平相當，學生一定要達到較完整、準確地表達樂曲的內容。通過精練上水平，并指導泛覽。

泛覽曲目的篇幅不宜過長，程度應低于演奏的能力，這樣既可以加強視奏能力，擴大藝術視野，又可以鞏固和消化精練成果，這二者不可或缺，相得益彰。

二、注重三個方面的培養

教材選擇的最終目的，是為了學生音樂素質的提高。圍繞著這一核心，我們要注重四個方面來培養：

要注重學生實際能力的培養。有靈活鍵盤的能力，對于成年學生來說應樂于使用這一音域寬廣，表現力強的樂器來發展自己的音樂想象力和創造力。這正像多學一門外語，多一種語言工具一樣。只有這樣學生才有可能進行歌曲伴奏和教學法的實踐與學習。歌曲伴奏是高師鋼琴課的必修課。它是一門實踐性極強的課程，學生必須通過與演唱者合作，才能提高伴奏的能力。在集體課中以相互唱、彈的方式，在有的學生開拓性強，畢業后因鋼琴鍵盤應用能力強而很快打開工作局面。可有的學生鋼琴水平始終還停留在入門階段，自然就不可能從這門共同課中獲得更多的收獲。

視奏能力。視奏是在視覺指揮下，實現視覺、聽覺、運動覺、乃至于指覺等多方面的生理感覺的瞬間協調與統合。這樣一個復雜的在瞬間完成的整合過程，對學生的反應能力是一個極大的考驗，隨著樂曲的復雜程度的提高，這種“考驗”就更加嚴峻。然而即便如此，這也還是最基本的一種能力的培養。

是對音樂的感悟能力。任何一門藝術離不開感悟，也就是我們通常所說的“悟性”往往有較大的天賦因素，但也與學生早期音樂環境的感染，浸潤有關。鋼琴共同課所面對的學生大多有過一定的音樂實踐，這固然是好的，但也常常因此而放松這方面能力的繼續提高。教師要有意識地組織欣賞課，啟發學生對音樂進行探素、對比，從而學會發現具體音樂表現中的細微差異奧妙所在。讓學生能夠從音的輕重、長短、強弱關系中領悟到音樂作品的真知。經過一個階段的學習，回過頭來，發現學生在這方面有了明顯的提高，這時教師內心的欣慰則往往是難以言傳的。

突出教學內容的師范性。即興伴奏能力的培養是高師鋼琴課的重中之重，目前高師音樂專業增設了鋼琴伴奏課，但由于是集體課，人數較多，學生得到的具體指導有限。于是，作為高師鋼琴教學內容之一的伴奏教學在很長一段時間內只是鋼琴個別教學的附加內容。并沒有好好的重視起來。我們應該看到這些問題。并從以下幾點人手：要全面的熟悉各種調式、調性的音階、琶音及和弦。這對學生進行簡譜即興伴奏和轉調彈奏極為重要。分析歌曲或樂曲的調式調性、為選擇恰當的和聲、伴奏織體等提供依據。提高學生選配和聲織體能力，達到功能色彩與情感內容的統一，好的即興伴奏能成為獨唱或獨奏的有力襯托。

總之，在以綜合素質培養為目標的鋼琴集體課中，要適時引導學生開展鋼琴教學及鋼琴演奏的研討活動，讓學生在學習期間養成學習、探索、研究、進取的習慣，為師范鋼琴教學的改革與發展作出努力。

鋼琴教學心得15

讓孩子學習藝術課程是很多家長的選擇，對于學習鋼琴來說也是很多家長的不二之選，因為鋼琴是樂器之王，學懂了鋼琴其他樂器也會觸類旁通，更是對音樂有更深的了解和掌握，可是現在鋼琴培訓班水平參差不齊，如果家長選不好學校那孩子學習鋼琴就會誤入歧途，到頭來也會半途而廢。學習鋼琴應該怎樣選擇學校呢？

一是鋼琴老師很重要。選擇鋼琴老師是孩子學習鋼琴的最重要方面，一個好的老師可以讓學習事半功倍，選擇鋼琴老師最首要的條件就是老師的水平如何。美樂美畫鋼琴老師都是專業學校本科以上畢業的，部分老師是在目前滄州高校任教的老師，高學歷、高素質、高層次的老師保證了高水平的理論和教學方法。

二是先進的教學理念。有人說高水平的老師不等于有高水平的教學方法，是的，我也承認這種說法，但是美樂美畫的老師在多年的教學中形成了自己的教學方法。首先我們參加了滄州市兒童藝術教育的課題研討和研究，在一些刊物也發表了文章。其次美樂美畫的部分老師有著5年的兒童教學經驗，形成了自己的教育理念。

我們教學理念的不同之處在于以下幾點：

一是以培養學習興趣為先導。大家都知道興趣是最好的老師，孩子能學好鋼琴的前提是對鋼琴有興趣，在美樂美畫我們有各種方法能讓孩子對鋼琴學習產生興趣，這是我們的特長之處;

二是以規范指法為基礎。學習鋼琴，規范的指法和動作是基礎，沒有規范的指法和規范的動作，學習鋼琴必然會走向歧途，當然規范的指法和動作，需要高水平老師的指導，一般老師沒有這樣的基礎。

三是音樂理論的灌輸。鋼琴不是技能，是一種藝術的體現，能談幾首曲子也不會成為鋼琴家，真正的鋼琴學習者應該是鋼琴技巧加音樂理論基礎，這音樂理論基礎也是建立在高水平老師的基礎上，美樂美畫非常重視學習中的理論灌輸，讓孩子從一開始就向著藝術家的方向靠攏。

四是杜絕其他無關活動。當前有的藝術培訓學校忽略孩子基礎的學習，而是單純的教授一首曲子，看起來孩子能完整的彈奏一首曲子，好像看起來學習效果明顯，其實這樣的教學方式不利于孩子的藝術學習，因為孩子這時的基礎指法、動作都不規范，而且往往孩子只會這一首曲子，其他相同類型或是難度的曲子對于孩子來說就是無從入手，也就是說根本不會。更是有的學校單純讓孩子學會一首曲子就千方百計的參加北京、青島等大城市的名不見經傳的所謂的比賽，而且是家長自費，孩子的比賽結果往往都是的獎而歸，殊不知這樣的比賽之所以能成行而且得獎，其中是有原因的，費用的貓膩就不說了，只是誰去誰得獎就是最大問題，其舉辦者的目的不言自明。這種做法對孩子的學習鋼琴有百害無一利。美樂美畫不會組織這樣的無聊活動，在鍛煉孩子的上臺能力方面，美樂美畫精心謀劃了各種活動，今年暑期我們就策劃了一次活動，我們拭目以待吧。那如何檢驗美樂美畫的學生的學習效果呢，考級是一個方面，我們根據家長的期待，在孩子考學等重要考試中表現孩子的學習成果。