第一篇：石惟正《聲樂教學法》

觀 念 篇

第一節(jié) 聲樂藝術的特征和社會功能

什么是音樂?它是一系列的按一定規(guī)律以表達客觀情景和人類內心體驗、感受為目的的先后或同時奏出的樂音的組合。音樂的產(chǎn)生來自人的心態(tài)、情感，而音樂的演奏又可使人按照自己的文化背景和生活經(jīng)驗、感受和想象，引發(fā)某種心態(tài)和情感。音樂的演奏需要工具，這種特有的工具就是樂器，從原始形態(tài)最自然的樂器、樹葉(卷起用唇吹)、石磐、口弦琴、絲弦、竹管，到管風琴、鋼琴、提琴、小號和現(xiàn)代的電子琴等。

什么是聲樂，它是音樂的—種，是以人聲為樂器演奏(演唱)出來的音樂。

人聲的特點非其它樂器能比，它的音樂對人類來說是最先聽到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的聲音。每人有自己特有的音色、嬰兒能記住母親的聲音，在他們不會講話時母親從門外邊說話邊走進，嬰兒就知道媽媽來了。有人抱他、有奶吃了。人類說話的聲音就很好聽，姑娘的甜美、清脆，母親的溫暖、醇厚，父親和兄弟的沉著有力，德高望重的老者聲音的蒼勁、安詳。歌唱的聲音就更好聽。以人聲的音樂打動人就更直接更富于感染力，怪不得很多教器樂演奏的老師常向自己的學生說：“你拉得(或收得)要像歌唱一樣?！本瓦B演奏曲譜的表情術語就有“如歌的”這個術語。

人聲的音樂——聲樂有如下其它樂器沒有的特點：

1．它的樂器本身的可變部位較其它樂器為多，可造成各種形態(tài)的組合，提供各種音色的選擇。2．它的喉內和喉外的有關發(fā)聲的肌肉，部分屬非隨意肌，不受意識直接控制，建立新習慣．改掉舊習慣、需教師反復啟發(fā)，且需相當時間的經(jīng)常練習，而且樂器的部件、樂手不能直觀，帶來學習中的一定困難。

3．在多數(shù)作品中人聲的音樂部有歌詞，于是這部分音樂就有了雙重表現(xiàn)、詞和音樂的結合使內容不確定的音樂帶上了文學給予的相當?shù)拇_定性又使比較明確確定件的文學帶上了不確定性的色彩，引人去聯(lián)想，從聽覺引起心緒的難以用語育表達的感受。

4.只有聲樂有面部表情、體態(tài)手勢的表現(xiàn)、除了聽覺的可欣賞性、還有視覺和聽覺配合的可觀賞性，聽覺和視覺的協(xié)調一致加強了感染人。

合唱表達群體的感受、愿望、意志、愛憎和慰藉，如西方基督教或天主教中的唱詩，以及清唱劇《創(chuàng)世紀》、《彌賽亞》、各種安魂曲中的合唱，都使人感到一種慰藉和精神的升華，從而產(chǎn)生一種純真、一種令人感動的愛心、一種凝聚力。前蘇聯(lián)紅旗歌舞團的男聲合唱；我圍中央樂團的合唱，把民歌唱成了立體的，那樣引人，那樣動聽。那樣美!在合唱中你覺得即不孤立也不突出，你的心和大家—樣在感覺，在跳動，在同步地共鳴，使你雜念頓消，把自己融化到群體的感情當中。它使人的心靈變得高尚，鼓舞著人們承受著艱難去實現(xiàn)正義的事業(yè)。

獨唱卻像一個個性演員，又像一個領袖、一個演說家或聽眾的代言人，他把廣大聽眾的心境中難以言說的東西，用歌聲表達出來。一位好的演員得到掌聲時，觀眾的潛臺詞實際上是“×××，你說出了我們說不清而結于心頭的話語，謝謝你!”或“真解渴，再唱—次！我還要聽！”好的歌唱演出在觀眾面前簡直像個英雄、仿佛可以呼喚起千軍萬馬。

從近代開始，李叔同的《祖國歌》、任光的電影插曲《漁光曲》、劉雪庵的《長城謠》、聶耳的《畢業(yè)歌》、《大路歌》、冼星海的《黃河大合唱》都是在當時產(chǎn)生了巨大影響的聲樂作品，鼓舞人們同心同德地去赴國難，去爭取民族解放，而新中國建立后一曲《歌唱祖國》直至四十多年后的今天仍然使人振奮，使人更加熱愛社會主義祖國，更不用說古老的《蘇武牧羊》、《滿江紅》等歌曲會一代代把中華民族的美德傳下去。

聲樂的社會功能是極強的、因為人人皆能唱歌。從幼兒園開始，歌就是表達感情的工具。一首好的歌曲產(chǎn)生的力量是一個天才的將軍和他的多少萬軍隊部不能比擬的。

當然，聲樂相對于器樂也有它的缺點，就是音域不夠寬廣(僅限于三個八度)，以及音符進行速度沒有器樂快，因此制約了表現(xiàn)力。最有油畫般、史詩般表現(xiàn)力的還是交響樂，但我們眾多優(yōu)秀交響樂作品中，卻有多例增加了人聲的聲部，有的是出現(xiàn)一句獨唱；有時出現(xiàn)合唱，成為樂器家族的一個不可代替的成員。

為了幫助人們健康、科學、省力、高效能的發(fā)聲和順暢、細致、有創(chuàng)造性的設計表達情感，聲樂教學就是不可缺少的，它是幫助聲樂更好發(fā)揮自己社會功能的重要手段，這就是我們研究聲樂教學法的目的。

第二節(jié) 聲樂發(fā)聲的要素及發(fā)聲器官的構造性能

我們每個人都知道聲音發(fā)出的原理是一個振動的物體使空氣產(chǎn)生疏密相間的聲波，聲波又作用于耳膜使人聽到聲音。樂音的道理也是一樣，聲波之源是物體的振動，振動的原因呢？就要有動力。拿最簡單、原始的樂器——石磐來說，人用手持棒向磐敲去就是動力，石磐是振動體，這就是兩個要素。但絕大多數(shù)樂器除了動力和振動體以外部還有共鳴腔這一要素。共鳴腔的作用在于把振動體振動的音量擴大，并以泛音使基音音色豐富、美化。如提琴的振動體是琴弦，動力是人的手臂，手拉弦使弦振動，而琴箱就是共鳴腔，它擴大、美化了弦產(chǎn)生的聲音。再如，鋼琴的振動休是琴弦，動力是人手彈動鍵盤，通過杠桿作用于錘子，錘子又打擊在弦上使產(chǎn)生振動。這種振動被鋼琴琴箱擴大和美化，小號的振動體是人的唇部，動力是人呼出的氣息和唇的張力，共鳴腔是號筒。所以一般樂器的發(fā)音有動力、振動體及共鳴腔三大要素，而人聲呢?聲樂的發(fā)聲除了以上三個要素以外，又多了一個要素．那就是語言。

語言器官主要是唇、舌(舌尖、舌根)、齒、牙、喉，嚴格地講就是唱無詞的聲樂曲也有一個特定的元音。沒有語言，連元音也沒有的聲樂表演是不存在的。所以人聲的發(fā)聲四要素為：動力、振動體、共鳴體及語言器官。

聲樂發(fā)聲動力有二。首要是指呼吸，即人體吸進的空氣向外呼出時振動聲帶，其次也指聲帶用自身肌肉的力量互相靠攏來配合呼出空氣的作用使振動發(fā)生。

聲樂的振動體是聲帶；聲樂的共鳴腔是喉管、咽管、鼻腔、口腔及聲帶下的氣管；聲樂的語言器官是唇、舌、齒、牙、喉、軟腭。，振動體聲帶由肌肉及韌帶組成左右對稱各一條，表而均勻覆蓋著一層粘膜。健康的聲帶是象牙白色、位于頸前部喉器內、喉器由下方的象戒指一樣的環(huán)狀軟骨和像打開立著的書本一樣的甲狀軟骨構成的框架。聲帶的前端固著在甲狀軟骨前內壁，后端分別固著在對稱的兩塊杓狀軟骨上，兩塊環(huán)杓狀軟骨用關節(jié)和環(huán)狀軟骨后上端相連，由于肌肉的拉力杓狀軟骨可以轉動、拉動兩條聲帶相互靠攏或分開：當聲帶靠攏時聲帶上本身的甲杓肌(在聲帶上和聲帶方向完全一致的肌肉)收縮，環(huán)甲肌(環(huán)狀骨前端和甲狀骨下前端之間的肌肉)也收縮使靠攏的聲帶繃緊、肺中呼出的氣息穿過靠攏的聲帶，使聲帶上下振顫發(fā)出聲音。聲帶上方有室?guī)В址Q假聲帶。聲帶、室?guī)еg的空隙稱喉室，室?guī)戏娇臻g稱喉前庭，聲帶下方稱聲門下。

聲帶振顫發(fā)出的音波上下雙向傳導。向上傳導的聲波先振動喉咽部，其次口咽、鼻咽至口腔、鼻腔；向下傳導振動聲門下的管道及下方的氣管。向上傳導的聲波引起喉咽的共鳴，垂直沖擊口鼻交界處引起鼻腔振動，反射到面部稱為頭腔共鳴，向上傳導的氣和聲波因語言的不同需要受到唇舌、齒牙和軟腭的阻力，產(chǎn)生輔音，又固舌的不同擺位形成不同元音，完成語言的動作。

人聲這個樂器的構造和管樂器很相似，尤其像簧片管樂器，聲帶就類似簧片，而從氣管到喉、咽、口、鼻不就是一條管道么？復雜的是這條管道的不同部分有很多可變性。首先，聲帶處于其中的喉器(甲狀軟骨、環(huán)狀軟骨形成的喉部腔體)，可受肌肉的作用上提也可下降，至高點在吞咽時的位置，最低點可到接近兩鎖骨之間。舌根的位置向后下方運動就壓迫會厭，會厭不能打開，破壞了咽管的前壁。軟腭后方的懸雍垂可隨軟腭垂下也可隨軟腭提起。頜關節(jié)松開時下巴可以以不同程度張開，這些可變部分的不同動作組合會極大地影響聲音的質量。

第三節(jié) 氣和聲

理解了聲樂發(fā)聲的四個要素及人聲的發(fā)聲器官的生理構造后，我們專門對動力——呼吸和振動體——聲帶的關系進行研究。

人在生活中都會呼吸，也都要用氣支持說話進行人與人之間必要的交流。這種日常說話中聲、氣的配合人人都很熟練，任何人根本無需考慮它。但歌唱就不同了，在音高、音量、句子長度，以及用聲的變化和控制能力上都提出了更科學、更有效、更高的要求，這就要了解一下呼吸器官的結構與性能。人體內，容納空氣的地方是肺臟。肺處于胸骨、鎖骨、脊柱、以及左右各十二條肋骨圍成的胸廓內，它由數(shù)不清的肺泡組成，在吸氣時肺可膨脹到它的最大容積，呼氣時可縮小。當吸氣時肋骨在肌肉牽動下 擴張，增大了胸腔和肺的容積，于是肺內氣壓減小、由于體外大氣壓力的作用將氣吸人肺臟。呼氣時，由于另一組肌肉的作用將肋骨拉回原位，壓縮胸腔使肺臟呼出氣息(見第12頁圖六)。肋骨的構成是上方活動范圍窄小，下方肋骨活動范圍較大，最下方的兩條肋骨甚至從脊柱出發(fā)后并未交接到胸骨上而保持一個自由活動的端點(見圖六)。肺的構造特點也是上方容量較小，下方和底部容量較大(見書前照片第5頁之圖七)，且胸骨和下肋的下方和很有彈力的腹直肌相連、肺的底部和胸腹腔之間的間隔——橫隔膜相接，而橫隔肌是相當強壯的肌肉。由于歌唱要求比生活中一般情況下的呼吸量、氣儲量要大，且要求維持較生活中一般情況下強大的呼出氣壓，又要求在唱一長句的情況下，氣息能得到穩(wěn)定的保持和控制。所以一定要把氣吸進并保持在一個容量較大又便于使用和控制的部位。

仔細思考呼吸器官的構造和歌唱對呼吸的要求后不難得出正確結論：我們要深吸氣，首先以氣息充實肺的底部引起橫膈下降，兩側肋骨特別是下方肋骨擴張，上腹部微微向外伸展，這種以橫隔

膜、肋骨肌、腹直肌聯(lián)合控制的呼吸方法叫作胸腹聯(lián)合式呼吸方法。吸氣完成時就是呼氣的開始。呼氣和生活中僅為滿足氧氣需要吸完即排出廢氣的情況大不相同。生活中呼出氣息一秒鐘即完成，而歌唱的一個呼氣過程是為了支持樂句(或樂節(jié))。這種氣能要變?yōu)槁晭д駝拥穆暷芤院蟛拍芤绯觥Ｂ晭д耦澋臈l件有二：一，是聲門下由于呼吸部位對頭——維持了足夠的氣壓；二，是兩側聲帶由于杓狀軟骨的轉動向中間靠攏并維持這種穩(wěn)定的靠攏力量。這聲帶閉合的一瞬間被氣的壓力沖開，然后因聲帶肌特別是甲杓肌和環(huán)甲肌的收縮的力量又再恢復原位。這樣極快地重復開合的動作造成疏密波。于是，由氣壓和聲帶靠攏拉緊的力量而產(chǎn)生的不同頻率的聲音即出現(xiàn)了。在聲音延長的過程中，直到下次吸氣前，氣和聲就構成了一對矛盾，即用氣和擋氣發(fā)聲的矛盾。發(fā)聲以氣為動力，而氣又以發(fā)聲為目的，這是歌唱的統(tǒng)一對對立統(tǒng)一的矛盾，也是歌唱最重要的一個中心環(huán)節(jié)。

這對矛盾處理得當，聲音就穩(wěn)定、有彈性、動聽，同時同樣，口氣就發(fā)揮了最好的效能，即省氣省力，否則即出現(xiàn)漏氣，氣不夠。聲音質量不好等種種問題。

聲氣配合良好，我們稱為平衡?？珊嗠H“平”，這時從力學上講，氣給了聲帶一個作用力，聲帶因充 分振顫又給氣一個反作用力。這個反作用力在用聲時作用在操作呼吸的部位上，如橫隔膜所在的腰圍、上腹下肋及肋間上能感覺到，如用于放在上述幾個部位上則感到在用聲的音頭及延長的過程中有個向外的推力和彈力。人們生活中的咳嗽這種反彈力量明顯，可讓學習者試一試。明確歌唱呼吸的部位和感覺。當然歌唱不像劇烈咳出聲時那樣大的力度。

氣與聲的合作有三種錯誤：

一，是因氣大于聲而失衡，原因在于聲帶因觀念錯誤或病變而不靠攏或不夠靠攏，于是大量氣息未引起聲帶振動而溢出、這時我們聽到一種空虛、缺乏結實度和亮度的聲音，而氣本身也自覺短促，不能支持完成規(guī)定的樂句(或樂節(jié))。這種狀況我們簡稱為“空”。

二，是因聲帶靠攏、閉合、擋氣的力量過大，接近了聲門下的氣息壓力，致使氣滯住，不能通暢，更不能體現(xiàn)流動感。再加上喉器周圍一些肌肉的擠壓致使聲音有種逼迫的難聽音色。這種狀況叫聲大于氣，我們簡稱作“凝”。

三，是因聲帶靠擾閉合的肌肉動作不協(xié)調、不穩(wěn)定，致使聲門狀態(tài)不穩(wěn)定；一時空，一時凝，音色時暗時亮，出現(xiàn)一個抖的聲音，我們簡稱“閃”。

與胸腹聯(lián)合式呼吸相對立的是純胸式呼吸和純腹式呼吸。純胸式呼吸的狀態(tài)為：吸氣時以上胸為主擴張容積，橫隔膜不但不下降，反而上提。上腹內凹，胸骨舉起。這種呼吸方法得不到橫隔膜和腹直肌的支持，聲音缺乏彈性。喉部因上胸漲滿而容易造成緊張。純腹式呼吸方法為片而強調橫隔膜下降、肋骨擴張不明顯，而腹部凸起小腹也向外擴張，這種呼吸方法沉重、不靈活。因胸部的壓抑而造成歌唱中完成樂句的困難。

總之，聲與氣的關系能否協(xié)調、穩(wěn)定、高效，取決于正確的觀念，取決于正確的呼吸方法和聲帶動作，取決于人體全身和發(fā)聲器官的健壯，也取決于聲、氣之外有聯(lián)系的其它因素的配合。我們如想成為一個稱職的聲樂教師，必然要重視和學習處理這發(fā)聲中的第一對矛盾，氣與聲的矛盾。

第四節(jié) 喉形與管道

第一、第二節(jié)中我們都曾提到人聲樂器的可變性，且提到各種變化的組合都會影響發(fā)聲效果。那么我們在這一節(jié)中就來研究一下這些可變之處擺成什么樣的姿勢為最好，最有利于歌唱的發(fā)聲；什么樣的姿勢最差，會對歌唱產(chǎn)生致命的影響c 最可變的部分，也就是對發(fā)聲影響最大的部分，就是圍繞著振動體聲帶的家—喉器的那些部分。我們把喉器的位置連同它鄰近的可變器官的位置統(tǒng)稱為喉嚨形態(tài)，簡稱“喉形”。

從一般的審美意義而言，最佳喉嚨形態(tài)是把喉器大約放在探吸氣完成時的位置，舌及下頜松軟，會厭向上充分打開，此時面部表情興奮，口腔適度張開。

為什么上述喉嚨形態(tài)是最佳形態(tài)?這個道理要從樂器構造這個角度來說。第二節(jié)中我們已把人聲這個樂器比作管樂器，那氣管最上端和環(huán)狀軟骨相連的地方就是吹口。從喉前庭開始至口咽部分以下的管道是喉部和喉咽部這段管道是第一共鳴管，而鼻咽和鼻腔只是第二共鳴管，口腔則主要起喇叭口的作用。第一共鳴管緊連著振動體聲帶，因此最重要。這一部分如過短或不直立、不順暢，則聲帶的振動就無法被擴大和美化，聲音泡自然顯得干癟。

而喉器(又稱喉頭)上方最近的就是舌骨和會厭骨。舌骨和喉器以韌帶和肌肉相連，一方運動必然牽連它方同步運動。從舌骨和構成喉器的主要軟骨甲狀骨出發(fā)和上方骨胳相連的肌肉有很多，主要的有下頜舌骨肌，舌骨舌肌、莖突舌骨肌等。這些肌肉的收縮牽動喉器上提，而從甲狀骨及舌骨出發(fā)問下方的 肌肉主要有肩胛舌骨肌、舌骨胸骨肌、甲狀胸骨肌，這些肌肉的收縮使喉器向下運動(見圖八)。上方肌肉收縮力大于下方肌肉的力量，喉器就上提。而喉器上提就縮短了第一共鳴管。同時又使振動體聲帶遠離了胸腔，于是聲帶向上方下方傳出去的聲音部會減少了共鳴(見圖九)。

相反的是，如喉器及舌骨下方的肌肉收縮力大于上方肌肉收縮力(或上方肌肉放松)則喉器下降，第一共鳴管就相對延長，以氣管為主的胸腔共鳴，因振動體向胸部移近也會有一定的振動或者加強了振動(見圖十)。我們把喉器的可變性簡化為“高”“中”和。低“來衡量它的位置。

另一個因素就是舌、舌骨和下頜骨之間的肌肉主要是下頜舌肌、下頜舌骨肌、舌骨舌肌這些肌肉收縮就使舌頭和下巴的肌肉繃緊，而且使舌骨前移，結果使喉器不但不能下降而還極容易上提。上提還不是單純向上而還伴著前移。我們把這種狀態(tài)簡稱為。硬”，而相反的狀況這些肌肉松弛舌骨稍稍后退的狀況我們稱為“軟”。舌骨上提前移，牽動喉器也上提前移，這樣一來就不只是縮短了振動體上第一共鳴管，而且使管道出現(xiàn)了一個彎度。由于舌骨緊張喉器上提前移，會厭也不能充分張開，振動體聲帶之上不能形成一個順暢的第一共鳴管，極大地影響了發(fā)聲效能。

由于以上原理，我們把最佳喉嚨形態(tài)的第一個要點規(guī)定為“把喉器放在大約深吸氣完成的位置”，深吸氣對喉位自然比正常呼吸時降低，第二個要點定為“舌及下頜松軟，會厭向上充分打開”，舌及下頜松軟了喉器才能持續(xù)有效地降低。也只有舌及下頜松軟了、會厭才可能“向上充分打開”。下面兩句話是方法和結果。因為只有面部表情興奮呈現(xiàn)笑容，上頜有向上的感覺，下頜有放松向后收的感覺(注意：不是低頭)，舌及下頜才更容易放松，而下頜放松和呈現(xiàn)笑容自然使牙關松開，門腔也開得松弛適度，不是下巴用力的那種張開。

每個學美聲唱法的學生幾乎都聽過“打開！”‘打開！”或“打開喉嚨！”這樣的概念。耍知道“打開”決不指張開口腔的外形，“打開喉嚨”也不是漫無邊際的亂開，而最佳喉嚨形態(tài)的定義才是打開的真正注解和內涵。

那最差喉嚨形態(tài)是什么呢?是吞咽的一剎那。吞咽動作把喉器提到最高,舌肌用力收縮且向后下方壓去，會厭骨向下完全蓋住氣管(即封閉了喉器)。這個吞咽動作和吸氣動作以及應有的歌唱狀態(tài)完全是反的，完全是個對立對比的極端形態(tài)而任何向這個形態(tài)發(fā)展的，傾向的狀態(tài)都是不同程度、各個檔次上的較差喉嚨形態(tài)。

因好的喉形和深吸氣的動作相聯(lián)系，那么每個演唱時的氣口都給歌手提供了一次形成良好的喉形，糾正錯誤喉形的機會，相反在兩個氣口之間的持續(xù)發(fā)聲中，因各種變化就給鉸差喉形取代良好喉形提供了機會。歌手發(fā)聲上的主要困難正在于此。

這些變化的情況表現(xiàn)在：

1.元音的變化如u：和o喉位較易降低但也容易硬；i:e頭容易提起。

2．輔音的功能就是阻塞氣流。濁輔音還阻塞音波。所有輔音的動作部用舌尖、舌面、舌根及唇、牙、齒等部分的互相接觸完成，而這些部位的使用就容易造成舌肌、下頜舌骨肌、下頜舌肌等緊張，因舌的動作也容易牽制舌骨、甲狀骨，使喉位不能降低。

3．音的頻率超過自然音域(說話中可涉及的音域)喉位也容易升高,喉形容易由優(yōu)變劣。4．一定音程的兩個音移動特別是五度以上的音程移動，喉形容易變差。5．音符的字較密且移動速度快也容易使喉形向較差形態(tài)變化。

6．音量的變化也是維持良好喉形的困難因素。有人在強聲時喉形正確，要求弱唱對反倒改變了好的喉形。有人可能相反。

7．歌唱時的環(huán)境對心理的影響也影響好的喉形的保持。

當然，喉位的高低在實地演唱時，如為了風格和藝術表現(xiàn)的需要可以有變化。但硬的狀態(tài)一般是不用的，除非特殊表現(xiàn)的需要。作為一般情況下的基本唱法，就應追求最佳喉形．并應苦練功夫使自己在以上七種情況下依然能夠保持好的喉形，使自己的歌唱處于進退、伸縮自如的無障礙狀態(tài)。那就最大限度地為藝術表現(xiàn)開拓了進展的道路和廣闊的天地。

第五節(jié) 字與聲

談到字七聲的關系,馬上就會想起中同傳統(tǒng)理論對歌唱的要求：“字正腔圓”。但這四個字究竟是什么含意?“字正”和“腔圓”是毫不相干的并列要求,還是因果關系?即“字正腔就能圓”。我看這兩種含意都有片面性?！白终焙颓粓A是一種各有獨立意義又互有牽制,互有影響的辯證關系。

作為文學和音樂結合的聲樂藝術，它的人聲旋律是由語言和樂音組成的。文學語言的利益和聲音品質的利益都不能漠視。

字的利益在于兩層，最低要求在于字能聽清，聽懂，歌詞的意思能傳遞到觀眾(聽眾)耳中。較高的要求是能唱出語言的韻味和美，不僅詞意本身能引起聽眾的聯(lián)想和美感，歌詞中語氣、韻昧的美感也能使聽眾欣賞到。

聲的利益也有兩層。最低要求是歌唱的聲音自然、省力，不給人吃力、勉強或出現(xiàn)噪音的印象；較高的要求則：圓潤、光彩、富于彈性、有強、弱變化的可能印余地，即有扎實的基音也有較豐富的泛音和共鳴。

如聲的一方面達到了較高要求，而字的方面連最低要求也達不到，那就不如像無言歌用單元音唱完讓其接近純器樂。

如字的一方面達到了較高要求而聲的方面連最低要求也末達到，那文字美也會因聲音的干澀吃力干擾聽眾注意力，而嚴重地降低美的價值。比較一下還不如去掉歌唱只朗誦歌詞更好。

取消歌詞用單元音旋律是能達到純音樂的目的的。僅如不好好唱詞，又不好好吐字咬字而含糊了歌詞，那種躲開字的感覺、無的放矢的感覺只能使“硬度”增加而減少聲音的光彩和流暢。正確的不回避矛盾，不畏難的按歌唱規(guī)律吐清歌詞、反倒使發(fā)聲吐字、咬字的器官有的放矢，使每個字、每個音素的聲音都能唱在最美最豐富的焦點上并使字與字在狀態(tài)位置上連成一條線。而如犧牲了“腔圓”的最低要求只顧及字正確又不能不被動地唱高高低低的音符，那干癟的聲音，吃力的聲音根本不能成為詞的載體、使字送不到觀眾耳中，反倒毀掉了歌詞的美。可見字與聲是一對有辯證關系的矛盾的兩個方面，它們處于歌唱這一統(tǒng)一體中。以歌唱中的規(guī)律夸張美化字的讀法，不回避各個字的所有音素，才能唱出好的音質、音色和力度，而只有這樣品質的聲音作為載體才能將美的歌詞傳達到觀眾的心里。

那么歌唱的吐字方法又是怎樣的呢？它和生活中的語言究竟有何區(qū)別？

除了向遠處的人呼喊或吵架等特殊情況，生活中的語言是在人與人近距離的交流上形成的。平靜說話時的音響平均高度約在每個人的下中聲區(qū)或上低聲區(qū)的幾個音上，同時不需要超出中等的音量，且每個字部不需要延長到半秒鐘以上，因此在從會說話開始以后的天天實踐當中，在這種一般的條件上磨合 了語言和聲音，我們不感到字和聲有任何矛盾。

但歌唱就不同了，無論美聲唱法或民族唱法都要能在不用電擴音器的倩況下，唱到幾今米遠的地方給一千至幾千觀眾聽；都要從低到高能使用兩個八度至兩個半八度的音域；都要有在規(guī)定音域中任何一個音上一字延長八秒鐘至十秒鐘的能力。在這種技術要求下聲與字的協(xié)調配合，就不是自然習慣或本能就能達到的了。必須作到基于生活又高于生活的歌唱的吐字、咬字方法，又要作到聲音在唱好語言基礎上的通暢、圓潤和在音量、音域、持續(xù)力、機動性方面的合格。

歌唱中語言和生活中語言的吐字、咬字的區(qū)別主要在于在字的頭、腹、尾各個音素上均一絲不茍地保持良好的喉嚨形態(tài)。如作到這一點，具體的吐字、咬字的方法會比生活中有幾點改變：

1．在發(fā)輔音時不回避輔音應有的阻氣作用，盡管保持良好喉形并預想到后面元音應有的形態(tài)位置。如吐雙唇音時注意保持吸氣時的喉怔及面部表情的興奮，雙唇不要緊張的撮起，反要在微笑狀態(tài)下把嘴角向兩側拉開，吐舌尖上腭音t、l、d、zh和舌根上腭音g、k時注意舌尖或舌根動作的有彈性和輕巧，不要引起非動作部位緊張，警惕引起喉器提高。而發(fā)輔音s、z時，注意舌根的穩(wěn)定和放松以及整個下頜及下牙的放松、下巴絕對不能緊張和向前伸。

2因最佳喉嚨形態(tài)的要求口腔中元音的形態(tài)部位全部比說話時夸張或后移，特別在唱高聲區(qū)時史是如此。

如元音i不能按語言學要求的齊齒，僅用舌前部和上腭前部之間的窄縫隙形成而要將牙關松開，面部興奮露出上牙，用舌中部和上孵中部的空間形成元音i；再如唱元音u時口的外形并不象生活中說話時那樣用唇圈成一個小圓洞，而要強調牙關松開，主要不靠唇而靠舌中后部的低部位．及低喉位形成u元音；元音a也要用共鳴管道整體形成，比語言中的a元音形成的部依后移，舌位、喉位均比說話為低．同時避免舌面局部的緊張和下壓力。

3．中國漢語的收韻和德語、英語的字尾輔音以及所有的輔音性質一樣，均是一種阻塞。這種阻塞仍然不要破壞良好的喉嚨形態(tài)。清輔音要發(fā)得輕，輔音念過后仍能保持正確地下一字的準備狀態(tài)。漢語收韻中無論是前鼻音或后鼻音如“人”字；“神”字；“紅”字的收韻，一般的時候雖時間很短但要認真完成才有漢語的韻昧。

英語中的ing字尾也是一樣。我們練哼鳴音的延長時有時用m有時也可田ng既然哼鳴的延長音能作到正確的呼吸支持和良好的喉形。為什么短促的字尾收韻作不到呢?只要重視、注意是不難作到的。

4．多音素的復合元音的演唱應認真唱清每個音素，不能含糊，而且無論那個音素持續(xù)的時間多么短，也要把口形作對。如“柳”字(liu)的元音有兩個音素：一個i，一個u，這兩個音素口形不同。i是橫向將嘴角向兩側拉開的口形，而u字則是圓唇音。無論時值多么短也應完成這先橫向后圓唇的過程，這樣做才有的放矢，口腔、唇部、舌位的運動有明確的位置和歸宿，橫、圓之間的變化也更容易擺脫下頜舌肌、下頜舌骨肌的緊張。而眾多美聲歇手和沒有認真學過民族傳統(tǒng)唱法的民族歌手，往往都是把i的音素忽略過去，舌位雖短促作丁一個i的姿勢但嘴形從1輔音后就直接奔向u的這樣只能造成因忽略第二個音素1i的位置安放已經(jīng)動搖或改變了好的喉形，且增加了硬度。因人聽起來覺得字不清楚，不親切。這種非良性的過程重復幾次就使得唱的人有些吃力，聽的人也有些索然無味了。

像“眷戀”的“眷”字“山梁“的“梁”字，“前后”的“前”字都是這個道理。

5．因歌唱中有時一個字要延長數(shù)拍或十數(shù)柏之長，如遇到復合元音字就有個各元音時值的分布問題。作為一般的群眾歌曲和民族風格并不很強的抒情歌曲如有兩個以上的元音一般延長開度較大的一個元音。如“國家”兩字，“國”(guo)主要延長o元音；“家(jia)主要延長a元音，但u和i也必須認真按 要求的口形唱．只不過時間占得短促而已。有時開度較大的元音在前閉口或撮口、合口的元音在后，那就延長前面的元音而為后面的元音留較短的時間。如：“高”(gao)字和“開”(kai)字。收韻在一般的群眾歌曲和民族風格并不很強的抒情歌曲中也只能占收尾的一瞬間而個能延長。

作為民族風格較強的歌曲中的字聲關系，那就用另外的規(guī)律來處理了。

第六節(jié) 字與聲(下)上節(jié)論及的主要是字與聲關系的一般規(guī)律，以及歌唱中的唱字和生活中的說字的不同，主要是按照一般歌曲的共性規(guī)律來說的。其實，團歌曲的內容、情調、風格的不同，字與聲的關系隨時都要調整，復合元音字的各音素時值分布也會有不同的調整。

歌曲有兩種。一種是雄壯有力、意氣昂揚，如某些革命群眾歌曲、軍隊的隊列歌曲，如《歌唱祖國》、《打靶歸來》、《游擊隊歌》、《黃河頃》等。這樣的歌曲就強調在吐字中的輔音、元音時使用和保持最好的喉形，即把喉器位置降至最低，會厭完全打開、元音位置明顯比說話時夸張并靠后，輔音極富彈性但決不多占時間。復合元音中主要的開度大的元音占時間最長，開度小的次要元音占時間最短，收韻不可不收但只占最后一點時間。這樣處理才能突出一種意志、一種力量、一種昂揚奮發(fā)的情緒和群體精神。

另一種歌曲就不同了，如《北京頌歌》的前半抒情部分、《日落西山》、《漁光曲》、《教我如何不想他》等。在這樣的歌曲中，或某些歌曲的最抒情的部分或句子中，雖仍然是考慮到在字的全過程中要維持良好的喉嚨形態(tài)，但喉器位置不一定放到最低，甚至可以使用人在靜態(tài)不出聲(當然也不在吞咽)時的喉器位置，而復合元音中開度較小的那個元音可以比前類歌曲中多占一些時值。

我們拿《打靶歸來》和《日落西山》的第一句來比較最能說明問題，因為這兩個歌第一句的曲調很相象?！洞虬袣w來》的第一句的簡譜是這樣的：

這其中“落(luo)字、“霞“(xia)字和“飛”(fei)字是復合元音。此歌是隊列歌曲，在復合元音中、“落”字中的u“霞”字和“飛”字中的i不能不認真唱又決不能多占一點時間，這樣才能既實現(xiàn)了字的利益中的最低要求(聽清、聽懂，將詞意傳遞到觀眾的耳中)，又保持了鏗燃有力，立體感的聲音，但是另一首類似詞的歌曲就不一樣了?？箲?zhàn)時期張曙作曲的《日落西山》的第一句簡譜如下：

這首歌曲前一多半極為抒情。先寫家鄉(xiāng)山水的美麗景色，然后描寫自己心愛的姑娘從對面山上下來的美麗神態(tài)，從對幸福生活的向往，唱到了打鬼子只能舍棄這一切的決心。這第一句中的“落”和“霞”字，如和《打靶歸來》第一句用一樣的吐字方法唱那就煞了風景，顯得生硬，應有的美感和情緒就會變了。這里的總的喉形應比最佳喉形中規(guī)定的喉使略高一些，只要不超過人不出聲時的自然喉位就行?！奥洹弊种械膗元音和“霞”字中的i元音就可多占一些時值。我看不超過半拍就可以。這樣處理時值分布，就突出了抒情性和親切感?！跋肌弊智懊娴摹疤臁弊忠彩菑秃显?，也可照此處理其中i元音可占一個完整的十六分音符。

對于民族風格很強的一些歌曲，字與聲的關系處理就更靈活了。

如唐代張繼詩、當代作曲家黎英海譜曲的《楓橋夜泊》的第一句簡譜是這樣的：

如按此風格，它的歌詞元音時值分布應按以下方案：

再如，唐代李白詩當代彭濤作曲的《憶秦娥》

此兩句的元音時值分布應是如下方案：

這兩首古詩詞譜成的歌曲，本來就有古代知識分子吟誦詩詞的風格，又是寫景抒情，只有較為講究地作如此元音的時值分布才能突出其風格。

遇到風格性更強的作品，更要用特殊方法來處理。如毛澤東詞趙開生編曲的評彈《蝶戀花·游仙·答李淑一》中的一句是這樣的：

實際上“魂”字的前鼻音收韻n并不像一般的要求放在此小節(jié)的最后一個音符6的后一半才收，而是從該小節(jié)第二個音符半拍的2就收了。下面的幾個音符完全是n的鼻音延長，像舌尖抵前方上胯的哼 嗚音一樣唱，這樣才符合風格、韻味的需要。再如瞿希賢為同一首詞譜的曲子最后一句“淚飛”的“飛”字延長是這樣的：

但只從這樣的譜子看，只按一般規(guī)律應唱：

但這樣唱就突出不了風格，也沒有分量。應唱成：

像這些地方就屬于元音音素分布的風格特殊性。

總之字與聲這一對矛盾在統(tǒng)一當中每家占的份額在每個歌、每一句，或每一個地方都是不同的。有時為了雄壯，為了共鳴的整體性和氣勢，就要犧牲一些字的細膩和親切，為了抒情柔美、親切、細膩，就要犧牲—些共鳴的整體感，以及力度和氣勢，讓語言的讀法更靠近于生活。占支配地位的還是歌曲的內容和表現(xiàn)的需要，在它的統(tǒng)帥下，字和聲以最恰當?shù)姆绞胶献?，使達到最佳的藝術效果。

第七節(jié) 聲種與聲區(qū)

人生樂器構造大體相同，但形號并不同。就像提琴家族：同是提琴，有最大型的立著演奏的低音提琴，有坐著拉的大提琴，又有站著把琴夾在下巴和鎖骨之間拉的小提琴和中提琴。它們都有琴弓、弦和琴箱。但弓和箱的大小不同，弦的長短粗細不同，因此各類琴的音域、最好聽的音域和音色也不同，在交響樂隊里同屬弦樂組但擔任不同的旋律聲部。它們獨奏時擔有不同的聲音特點。

人聲的性質種類相提琴一樣，按美聲的傳統(tǒng)有以下概念：

第一類概念是男、女。男人的聲帶大約比女人長1／3，因此喉器大小也不一樣．從頸前外形看，男人的甲狀骨突出一些，而女人的則較為扁平，多數(shù)人的并不突出。聲帶是振動體，聲帶長大的，當然發(fā)的聲音就低；而聲帶短小的發(fā)的聲音就較高。男、女唱同一簡譜的同一旋律，女聲就實際比男聲高八度。

第二類的概念是高、中、低。男聲和女聲分別根據(jù)聲帶的長短厚薄、寬窄以及咽腔的長短。自然喉位的高低、分別界定出高、中、低音，這樣總共有六個聲部，即男高音(Tenor)、男中音(Baritone)、男 低音(Bass)和女高音(Soprano)女中音(Mezzosoprano)、女低音(A1to)，有時因合唱中劃分聲部需要，把男中音和女中音分別納入高音和低音，但高音部分第一、第二；低音部也分第一、第二。這樣就共有八個聲部．即第一男高、第二男高，第一男低、第二男低、第一女高、第二女高、第一女低、第二女低。

男中音有時偏低一些的稱為Bass—barritone，男低音中較高一些的稱為barritone—Bass。第三類概念是抒情、戲劇和花腔。抒情(Lyric)的聲音并非以大的音量和振動力為特征而聲音柔美、靈活是它的擅長。戲劇性(Dramatic)的聲音指以音量宏大、振動力強為特點而柔美、抒情、甜蜜并非它的擅長。上述六個聲部都可分出抒情和戲劇兩個種類。如戲劇男高音(Dramaic tenor)、戲劇女高音(Dramatic soprano)、抒情男高音(Lyictenor)抒情女高音(Lyric soprano)等。至于花腔(Coloratura)這個詞指聲帶由于邊緣銳利，聲帶肌的機動性強而帶來的靈巧、清脆，可唱出很多作曲家寫出的短促斷音和速度很快的音階、琵音和華彩樂段，表達一種愉悅振奮的心情?；ㄇ贿@個詞就可冠于女高音和女中音的前面，如花腔女高音(Coloratura soprano)或花腔女中音〔(Coloratura mezzo—soprano)。有時一個歌手兼有兩種特點就可冠以各種性質的形容詞，如：抒情花腔女高(Lyric—dramatic soprano)、的抒情戲劇男高音(Lyric—dramatic tenor)、戲劇花腔女高音(Dramatic coloratura soprano)等。

如不涉及抒情、戲劇和花腔的區(qū)別，只分男、女和高、中、低、第一、第二等，就只是個聲部的概念。如加入抒情、戲劇、花腔的區(qū)別那就稱為聲種。聲種是最細微完全的概念。

我們必須明確聲種是人聲隨其出生和經(jīng)青春期變?yōu)槌扇寺曇艉蟮目陀^存在的現(xiàn)實，某人是什么聲種可能會搞錯，但決不能選擇。高、中、低音就像衣服的大、中、小號一樣是人為的概念，其實每個人的聲音都不同，也完全有介乎兩個聲部之間的聲音種類，分得再細也難于完全和徹底。如以較高的聲部硬要唱較低些的聲部，只不過發(fā)揮不好，很多漂亮輝煌的聲音性能被埋沒了就是了。

但如較低些的聲部硬要按高一些的聲部唱，唱那些按高些的聲部規(guī)定調門的作品，那就會危害聲帶的健康。戲劇性的嗓音唱些同聲部較抒情的作品無非是沒有真正抒情的聲音來得容易，以及不容易獲得較好的效果，但不但沒有危險，反而有利于打基礎和讓聲帶張弛有度。但純抒情的聲音硬要唱為戲劇聲音寫的作品，不但效果達不到，反到容易影響嗓音的健康和壽命。

有人認為高音聲部比中、低音強，因為生活中通常“高就是比低好。好像“醋”字前加個高字，就成了“高醋”，可以賣好價錢。有一次我去巡回演出，到了一處，演完后，首長宴請，席間別人把我介紹給那位首長，說我是男中音歌唱家，那位首長競然連連搖頭，一疊聲地說：“唱得好!唱得好!不要謙虛嘛！哪里是什么中音，你是男高聲，男高聲！”弄得我哭笑不得。如果按照那位首長的概念，次女高音(即女中音的另一稱Merro—soprano)一定是唱得最次的女高音了。

多數(shù)情況下，歐洲歌劇往往把最主要的角色安排給男、女高音,有時人們把這些角色稱為英雄。但也不然，也有些歌劇把中、低音安排為主角或相當重要的角色。如：喬治·比才的歌劇《卡門》(Carmen)中的主角卡門(carmen)就是女中音；朱塞佩·威爾弟的歌劇《里戈萊托》(Rigoletto)中的里戈萊托(Rigoletto)是男中音；夏爾·弗朗索瓦·古諾的歌劇《浮土德》(Faust)中的惡魔梅菲斯特(Mephistopheles)是男低音；穆索爾斯基的《鮑里斯·戈社諾夫》(Boris Godunov)中的沙皇鮑里斯·戈社諾夫(Boris Godunov)也是男低音。偉大的俄國男低音夏里亞平、格梅里亞是世界范圍的大師級歌唱家。女中音奧布拉措娃是當代第一流歌劇演員。男中音菲舍爾狄斯考是德國藝術歌曲的演唱權威。男中音貝爾那克是法國藝術歌曲的演唱權威。聲種、聲部之間沒有好壞和地位高低的分別，水平和成就倒是因努力，環(huán)境、條件的不同因人而異的。

人們需要明媚的陽光，也需要朋友的誠摯的情誼和父母的溫暖愛撫。夜鶯的叫聲是婉轉動聽的，但 瀑布和虎嘯的聲音又使人感到威武、壯觀。生活的美是多樣的。人們的需要、對樂器音色的需要也是多樣的。要熱愛自己的嗓音并精心地愛護、鍛煉、發(fā)展它的潛能。聲種之間無高低，藝術水平無盡頭，自覺地服從真理，追求真理才有最大約自由。

每個聲種都有它特定的音域，這個音域也因人而異有些微區(qū)別。質地好的聲音唱法正確可以達到兩個八度以上。而每個聲種的音域內又分作三個聲區(qū)，即低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)。中聲區(qū)指自然音域約占一個八度，低聲區(qū)約占一個五度或六度，高聲區(qū)約占五度至六度。

如男高音，低聲區(qū)約在小字組的a或b到小字一組的e中聲區(qū)從小字一組的f至小字二組的f而高聲區(qū)從小字二組的f至小字三組的c或d。

男中音比男高音各個聲區(qū)約低一個小三度或大三度，男低音比男高音約低一個純四度或純五度。抒情女高音、戲劇女高音約和男高音的相同種類音域音區(qū)大體相仿。但女高音如結合像說話一般的真聲則唱低音的能力比男高音強得多。女中音中聲區(qū)的起點和終點和男中音類似，但高聲區(qū)相低聲區(qū)都比男中音寬。她們的高音幾乎能達到和戲劇女高音相仿的高度。女低音和男低音的音域、音區(qū)類似。

中聲區(qū)是自然聲區(qū)，任何健康的聲音如在不受特定觀念和方法干擾的情況下都能自然地不吃力地唱出中聲區(qū)的每個音。如男聲在中聲區(qū)很難完全進入頭聲，所以當鑒別一個人的中聲區(qū)到哪個音結束是判斷他(她)準確聲部的好方法。當然聽音色也是鑒別的方法之一。其實低音和高音之間是極容易區(qū)別的，不會混淆，易弄混的是女中和女高以及男中和男高之間，特別是女中和戲劇女高、男中和戲劇男高之間。女中在小字組有特有的暗淡一些，豐厚一些的聲音，ba1或‘a(chǎn)l一帶聲音位置不容易安放舒服。唱小宇二組f2時力度較強而女高則沒有這些特征。男中在他的中聲區(qū)特別是從a1至d2的上中聲區(qū)較有力量，而男高音無此感覺。如一個歌手唱f2則輕而易舉且很難完全入頭聲，完全可能是個男高音。

在聲部、聲種一時弄不清的情況下實際訓練時，就低不就高，就抒情不就戲劇，這樣比較穩(wěn)妥，使學生的唱法去掉錯誤和障礙，一旦喉形、呼吸方法正確了，他(她)的聲種就更容易辨別了。三聲區(qū)之間有區(qū)別。區(qū)別在于高聲區(qū)的頭腔共鳴較為充分，而中聲區(qū)以口鼻腔的共鳴為主，低聲區(qū)以咽、喉、胸共鳴為主。高聲區(qū)適宜表達激昂的情緒和極富戲劇效果的高潮；高音區(qū)的弱聲適于表現(xiàn)一種憧憬、想像和回憶。中聲區(qū)適于敘述和較平靜的抒情。低聲區(qū)表達一種莊重、安靜和祥和。但三聲區(qū)又有共同之處。如用同樣的呼吸方法，同樣的良好喉形演唱，在高聲區(qū)頭腔共鳴為主時，依然會有胸腔共鳴的支持。低聲區(qū)以胸腔共鳴為主，但依然有頭腔上的高位置。中聲區(qū)當然也是頭、口、胸共鳴都有。這些共同之處使人聽起來既能發(fā)揮三個聲區(qū)特點，又有一個統(tǒng)一的格調和色彩。

女聲有個真假聲混合的問題。男聲有個進入頭聲的問題，有人稱作關閉，有人稱作掩蓋。人的聲帶振動狀態(tài)按正確方法，從低到高應有變化。即：從拉緊、靠攏、整幅大面積振動變?yōu)榭柯曢T邊緣小面積振動，到邊緣變薄，到最高聲區(qū)的減幅振動。如不變化振動狀態(tài)就會吃力，縮短了音域。如突然改變而不是漸變就是不統(tǒng)一。無論女聲或男聲，聲區(qū)如不統(tǒng)一，即真假不能混合而突變、高聲區(qū)邁空或喊叫干癟而破裂，皆因為呼吸方法及喉形不對造成聲帶振動狀態(tài)變化的不協(xié)調，如從自然聲區(qū)就建立一個良好的歌唱方法，并不改變它，唱到高聲區(qū)時自然就會出現(xiàn)掩蓋或關閉效果。女聲也自然就會真假混聲，不然就必然是隨音高面提起喉器，下頜舌肌等變硬，變緊，氣、聲出現(xiàn)不平衡。因此我不主張指出一個換聲點，而在這個點上作文章。這樣會忽略漸變，而造成突變，延長了聲區(qū)不統(tǒng)一的過程。

可以把中聲區(qū)比作一個彎道，逐漸向高聲區(qū)過渡。如是直道而到某一點作90度轉向，那就出現(xiàn)不統(tǒng)一。還是在各聲種的訓練時把力量下到正確呼吸方法和正確喉形的訓練上，則一邁百通，一順百順，時間上員為節(jié)省。至今為止，民族聲樂中有名的歌手幾乎都是男女高音。其實客觀規(guī)律未必如此。將來一定會有人敢于帶這個頭，出現(xiàn)一位民族形式的中、低音。民族唱法歌手的音域在五十年代相對比較窄一些，高音唱到g2 a2就差不多了。在八十年代民族唱法吸取了歐洲傳統(tǒng)唱法(即美聲唱法)的長處，在音域上幾乎和上述的男女高音的音域沒有區(qū)別。

男聲實際比女聲低一個八度。正譜合唱譜的記法符合客觀，但獨唱譜中男高音往往和女高音記成同度，都用高音譜號。有的人在記男中音、低音的獨唱譜時才用低音譜號顯示出真正的高度。

第八節(jié) 聲樂習語的確切合意

聲樂課古今中外從來沒有統(tǒng)一的教本，往往憑經(jīng)驗授課，師傅帶徒弟，徒弟又成了師傅。教學中每個教師都有自己習慣用的話言，這些語言有的相同，也有自己的獨特創(chuàng)造。大家讀這本書時是聽我的話言，讀書后接觸的自然是教師在每次上課時具體說的語言。為了盡量統(tǒng)一大家的正確概念，我把不大生僻多數(shù)教師常用的習語的確切合意列在下面，幫助大家把各個教師掌握的真理融會貫通。

1．支點 大多數(shù)人談到支點時指的是人體內氣息對聲音的支持。我們在第三節(jié)曾談到胸腹配合對氣的支持作用，其實這種支持整個橫隔膜、各肋間肌肉、腹部、后腰部參加了，不可能只有一個點。所以支點應理解為支持部位。有人把氣息支持部位淺了說成“支點太高了”或“支點上移了”這都是一個意思。

其實支點還有一個，那就是振顫中的聲帶，只有聲帶對下面氣壓反作用，才能使氣壓維持穩(wěn)定。操縱氣的部位才會有用得上力量的感覺。這氣息的底部(即胸腹支持氣的部位)和氣息頂部(氣息作用于聲帶處)兩個支點達到平衡，氣和聲這一對矛盾統(tǒng)一才能成立，才能有穩(wěn)定的發(fā)聲。

2．“焦點”、“集中”與“高位置” 焦點這個詞可能是從光學的凸透鏡或聚光燈等概念中引來的比喻用語，和集中是一個意思。美聲唱法中有相當水平的歌手在歌唱中特別是唱到高聲區(qū)時你感到他(她)的聲音并不是從口傳出來，而是從面部正中大約鼻骨后像聚光燈一樣射出一束聲音。這個部位即高于口，更高于喉，所以人們用高位置這個詞來形容這種聲音。此聲音的形成有賴于在良好的喉形下，聲帶充分振動后引起第一共鳴管的共鳴。而又因軟腭和舌、后咽壁的擺位恰當，引起口咽和鼻咽這個第二共鳴管充分共鳴的結果。焦點、集中、高位置的對立物是“散”和。白”。

3．“散”和“白” 由于舌肌用力，會厭打開不充分，第一共鳴管不夠順楊直立，軟腭抬的過高幾乎封住了口和鼻的通道，第一共鳴管不能充分振動，第二共鳴管幾乎沒有振動，于是剩下了口腔中的聲音。口腔只是喇叭口，形不成“焦點”只有向口外散出去。人們形容聲音有時用光，有時用色彩，把聽覺的感受以視覺來形容。充分共鳴的聲音泛音豐富，人們聯(lián)想到絢麗的色彩。單調的，缺乏泛音的聲音，人們聯(lián)想到淺色甚至是白色。

4．喉音與鼻音 往往因追求結實和亮，又不從通暢平衡著手，而從力量和逼迫處著手，于是舌根后堵下壓，以至會厭不能充分打開喉咽不順暢，聲音中有種悶塞不舒暢的感覺，教師把這種聲音稱為喉音。有的人嚴重，有人不嚴重，只不過有喉音的成分。

鼻音往往是懸雍垂過于垂下，使口鼻之間通道過寬，通過鼻咽部向鼻中漏氣的結果。有鼻音的人往往誤認為這是鼻腔共鳴或在糾正喉音時由喉音轉向鼻音，喉部倒獲得一種輕松感，以為很省力，但鼻音的害處在于音高向上發(fā)展時因向鼻漏氣的結果，氣息和喉頭不容易穩(wěn)定，保持不住氣息而向上浮動。終會使歌唱費力而得不到真正的共鳴和光彩。

5．穿透力 聲音傳遠的能力。尤其在演歌劇時能穿透交響樂隊在樂池中發(fā)出的音響，達于劇場各個 角落。人聲是由基音和若干泛音構成的。如共鳴充分，其中有一種高泛音振動次數(shù)達到每秒3800次的，就有其它樂器遮蓋不住、干擾不了的性能。人們感到一種金屬的性質和光彩。

6．抖與搖 美聲唱法唱出的聲音在延長時有一種正常顛音，大約每秒種六至七次類似提琴長音時的揉弦。如果此顫音高于每秒六至七次，或低于六至七次人們聽起來都會感到不舒服，失去了美感。高于六至七次的，教師往往稱作“抖”，而低于六至七次，每次顫音的高低幅度又過大的稱為“搖”?！岸丁蓖l(fā)生在提著喉器歌唱而氣聲配合又不均衡的人身上，“搖”往往發(fā)生在舌肌硬，喉嚨不舒暢，氣息有些僵的情況下，年齡大而基本功不扎實的中低聲部的歌手往往有這種問題。

7．統(tǒng)一 指聲區(qū)間的統(tǒng)一，指從低聲區(qū)到中聲區(qū)再到高聲區(qū)的聲音的一致性，沒有任何突變和變得不協(xié)調，也沒有任何勉強。統(tǒng)一的對立物是不統(tǒng)一，它的現(xiàn)象有以下幾種：

(1)中聲區(qū)用真聲到一定高度突然變假聲，而且是一種漏氣的虛聲。

(2)中聲區(qū)還較自然，但僅僅自然而沒有為聲音向上發(fā)展作任何準備，停留在生活中的自然。到高音必然提起喉器帶有喊叫和白聲的感覺。自然變?yōu)榱瞬蛔匀弧?/p>

(3)高聲區(qū)還有共鳴，但下到中聲區(qū)，依然保持和高聲區(qū)同樣的力量，往往形成空虛的聲音，氣息無的放矢，和高聲區(qū)完全兩種色調。

8．樂感 樂感指一個人對音樂的感覺及駕馭的能力。往往包括兩層含意。第一層含意是對音高、節(jié)奏、和聲的感覺敏銳。學習起來很順利接受很快，演奏演唱或指揮、閱讀作品時不容易犯錯誤。第二層含意是一個人在演奏(唱)時，音樂不呆板，而不斷向前流動，使人感覺舒服，能被音樂抓住而產(chǎn)生共鳴，得到享受，樂感好的人駕馭音樂的速度、力度的變化和各種處理時給聽的人感到一種內心里和音樂的同步感，身心一起投入音樂。

9．規(guī)格和海派 規(guī)格指技術上，也指藝術上。在技術上經(jīng)過嚴格的訓練對作曲的人來說，從作品中的句法、曲式、和聲、復調等方面可看出他良好的基本功，受訓練時的正規(guī)約束。對演奏、演唱來說有良好的演奏、演唱方法的訓練，省力和高效能，把樂器潛能都發(fā)揮了出來。藝術上指對作家和時代的風格把握準確，對樂譜上規(guī)定的速度表情及裝飾音符號能一絲不茍地表達出來。

海派這個詞從戲曲界引來，指不是正規(guī)科班出身，未曾拜師并按照特定流派規(guī)范學習過的演員。在聲樂界的海派是規(guī)格化，學院派的對立物，指不受傳統(tǒng)規(guī)范的約束，過分自由地去歌唱的歌手。比較講求規(guī)格的學院訓練出來的歌手往往稱上述演員為海派。這是一種貶意詞。

10．混聲 一般講混聲是指女聲的真聲假聲的混合。什么是真聲?真聲指聲帶靠攏全幅振動，就是我們人類一般講話的聲音，這種音色是較為真切實在的，而假聲是指聲帶靠攏后僅邊緣振動。音色因泛者多而比較柔美，比較輕巧，容易引起頭腔共鳴。真聲在低聲區(qū)和下中聲區(qū)容易唱出，而向高音唱去會使緊張度迅速增加，而倍感吃力，音色也會越來超傾向白聲和喊叫，相反的是假聲的振顫方法不適于唱中低聲區(qū)，硬用假聲向下方聲區(qū)唱去就出現(xiàn)虛、空，使不上勁的情況，音量也會極弱，難于把聲音傳到觀眾耳中。

一個訓練有素的女聲歌手，就會從低聲區(qū)的以真聲為主的唱，逐漸地，無痕跡地向上過渡到以假聲為主的唱。她的高聲區(qū)雖以假聲為主，也沒有虛假感仍有低喉位，胸腔共鳴支持的整體感。也有的教師啟發(fā)學生說：“拿真聲的感覺唱假聲，以假聲的感覺唱真聲”。

混聲混得好不好其實主要還賴于好的喉形和正確的呼吸感覺。狀態(tài)對頭才有好的混聲。

第九節(jié) 演唱的身體姿勢及面部表情

演唱者的樂器是人的整體，因此內在發(fā)聲器官(呼吸、聲帶、喉形、管道)的擺位和狀態(tài)一定反映在身體姿勢和面部表情上。反之，外在的身體姿勢相面部表情一定會影響內在發(fā)聲器官的狀態(tài)。

人身體的每一部分對歌唱都是有用的。雙腿及腳的支撐作用以及在歌劇表演中地位的走動，雙臂及雙手的配合歌曲表現(xiàn)的各種姿勢。臀部、后腰、背部肌肉的適度收緊，有利于脊枝的直立以及整個形體的挺拔相前陰的開闊、自然挺起及放松。腹部也不應過份松弛，尤其是小腹應該收起以維持腹壓，支持橫隔膜和上腹部的肌肉對呼吸的保持和推動。脊柱和腰部如彎曲，胸部如不開闊挺起，就會影響肺部的張開，同時腹肌會完全放松，形不成對氣的支持。頭頸應自然直立不要低頭也不要抬起，不然會形成喉咽管彎曲不暢，破壞良好喉形。雙肩應該放松，在雙臂做任何動作時，雙肩都應是松弛的、雙肩的緊張會引起呼吸部位上提變淺。整個身體姿勢除了戲劇動作的特殊需要外，在歌唱中一般應保持：身體自然站立，兩腿分開不超過肩寬，雙腳前后不超過一只腳的距離。雙目平視看遠方，兩肩放松胸部開闊自然挺起。雙臂除必要的表現(xiàn)內容需要的動作外，上臂微微張開以不妨礙胸部呼吸為度，下臂可以自然收到和上臂約成90度立方也可自然垂下，整體體態(tài)要顯現(xiàn)出高雅、挺拔、舒展、大方。歌唱中面部笑肌應適度興奮收縮，下巴放松下頜略略后收。悲、喜、驚、怒的表情分別主要體現(xiàn)在眉毛和眼睛上。為什么無論唱什么感情的句子和段落，笑肌都要適度興奮?這是形成良好喉形的重要因素之一，上腭以上的笑肌收縮了，下頜就容易放松，不容易緊張，以保證下頜舌肌，下頜舌骨肌、舌骨舌肌的放松。如果這三種肌肉為主的肌肉群緊張，面部表情就會變?yōu)樾∪克沙?，甚至因下頜、舌、舌骨之間的肌肉群緊張而把臉拉長，變成苦相。

喉形是個核心。喉嚨不舒服首先在面部表情上就會有所反映：面部表情呆滯、就是勉強露出笑容，也會在眉目中反映一種痛苦表情。如聲音是既提又空又硬，保持不住氣息，又勉強上氣不接下氣地唱，那就容易雙肩緊張，上胸塌陷，身體姿勢也不能直立、挺拔，喉器提起，下頜緊張，造成有些人唱時伸頸和下巴向前突出。

作為咀輪肌和面部肌肉聯(lián)合操縱下的口形，上唇因笑肌興奮的關系，當然微微向上，下唇放松，整個口形應隨面部正確的表情，隨語言的需要而自然動作，干萬不要有一個某種技術觀念需要的固定不變的口形。如有人無論唱什么字都將唇撅 起，有人習慣將口形豎起，上下拉大，左右靠攏(圖十五)，這都是不對的，是一種弊病，而不是優(yōu)點，起碼是表情語言千篇一律，不自如，再者容易引起由“軟”變“硬”，使發(fā)聲質量降低。

所以說，人體樂器的內部器官形態(tài)影響身體外部形態(tài)，而外部形態(tài)又反過來影響內部狀態(tài)，面部表情像儀表一樣可看出喉嚨發(fā)聲時是否舒暢，而喉嚨發(fā)聲狀態(tài)又制約著決定著面部表情。人體這個樂器比人制造的樂器確實復雜多了，它的可變性，可塑性也比人制造的樂器大多了。

聲樂教師有人習慣于埋頭彈琴，只用聽覺教課，在學生唱時不注意他們的姿勢和表情，這是一種缺點。有時你糾正一下姿態(tài)，有的問題就迎刃而解了。姿態(tài)和表情上的毛病日積月累，習慣過深了，改起來也是很費力的。

第十節(jié) “高、中、低” ；“硬、半、軟”“空、凝、平”

研究人的發(fā)聲狀態(tài)需要有幾組概念。這幾組概念雖不能完全概括人聲歌唱時的一切發(fā)聲狀況，但總體可把握基本框架。概念一共有三組：

第一組“高”、“中”、“低”?！案摺敝赶骂M舌骨肌、舌骨舌肌、莖突舌骨肌收縮力量較大，造成喉器上提形成歌唱時喉器的高部位?！暗汀敝讣珉紊喙羌　⑸喙切毓羌?、甲狀胸骨肌收縮力量較大造成喉器下移至深吸氣完成的位置、形成歌唱時喉頭的低部位。“高”和“低”的中點我們稱為“中”字，代表人們既沒有深吸氣又沒有提起，靜處在那里不發(fā)聲時的位置。

實際在歌唱中每人習慣不同，因藝術表現(xiàn)需要，每個歌每個段落或句子的具體喉位也會有區(qū)別。在研究人的歌唱狀態(tài)時這“高“和“低”之間可聯(lián)成一條線，中點是人平時靜處不發(fā)聲時的喉器位置。在這條線上，可據(jù)實將人的喉位標于線上一個特定點。

喉位越高聲音共鳴的整體性和充分性降低，音量也減少，呼吸的支持就越淺。

喉位越低，聲音共鳴的整體性和共鳴的充分性越加強，音量會增加，呼吸支持部位就變深。所以看到這一組“高低”的狀況也可知道呼吸狀態(tài)。

第二組“硬”、“半”、“軟”?！坝病笔侵赶骂M舌肌、下頜舌骨肌、舌骨舌肌等肌肉收縮，使這些肌肉繃緊，造成舌骨前移，喉器上提而難于下降，喉咽管不能直立順暢的狀態(tài)。如用手摸下巴下面會感到這里的硬度?！败洝笔侵高@些肌肉放松、柔軟，為良好喉形的形成準備了好的前提保證。喉咽部分也直立順暢。

實際當中就多數(shù)歌手的狀態(tài)來說，既不是絕對的硬，又沒有完全的軟，處于中等的硬度或雖大部分 時間是軟的狀態(tài)但某些時候遇到難唱的字或難唱的樂句仍會產(chǎn)生硬的情況。所以也必須在“硬”和“軟”兩個端點之間連一條線，上面可以據(jù)實標上各種位置，這條線的中點代表軟硬參半的狀態(tài)，我們稱為“半”。

第三組“空”、“凝”、“平”。是形容標示聲與氣的關系的用詞。“空”指聲帶不夠靠攏，對氣形不成應有的阻擋作用，因而聲帶自身也可能得不到充分的振顫，發(fā)出的聲音氣的成分居多，既不結實也不明亮。人們往往以“虛”、“空”這類的詞形容這樣的聲音，我們選定“空”字代表這種狀態(tài)。

“凝”指聲帶靠攏閉合的力量過大，氣息的壓力也難以引起它充分振動，只有形成惡性循環(huán)。即聲帶加力量，氣再加沖擊，聲帶再加強力量擋氣又大于了氣的力量，然后氣的力量再增加。還有的人配合舌根以及舌、下頜、舌骨之間那些肌肉的力量(即“硬”的狀態(tài)的力量)，使氣滯住，氣流不暢，聲音似凝結一般，缺乏流動感和流暢感，給人的印象、仿佛它不是流體己是固體，我們謂之“凝”。

“空”也可以簡略解釋為氣大于聲，“凝”也可簡略解釋為聲大于氣。那么第三個字“平”即是聲氣平衡，聲帶靠攏閉合的力量恰當，氣息即保持了穩(wěn)定的適度的壓力，聲帶又能充分振動，聲音效果既結實圓潤、富于色彩又有舒暢流動的感覺。

如果以“空”和“凝”作為兩個端點連一條線，那“平”就正好在此線的中點上。

“高”和“低”形成一個縱坐標軸，“硬”和“軟”形成一個橫坐標軸，兩軸從中點交叉垂直(圖十六)，“空”、“平”“凝”形成另一個橫坐標軸和“高低”軸垂直(圖十七)。而“硬、“軟”軸和“空、平、凝”軸也從中點交叉垂直(圖十八)。

圖十六

為了標示出每組狀態(tài)概念的程度區(qū)別，也可在每個坐標袖從中點向兩端的線上分出五等分，如高l、高2或硬3硬4，或軟

4、軟

5、空

2、空

3、凝4等。5這個數(shù)字即是端點。以此來標志每人狀態(tài)的不同的度。如一個歌手的狀態(tài)可能是高1軟3平或低4硬3空2。(圖十六、十七、十八)為了容易看出圖的立體感，我把坐標變?yōu)橥该髁骟w(圖十九)。

可看出這三個坐標袖可組合出至少十六種以上甚至無限種發(fā)聲狀況。最好的情況是低軟平，其次是中軟平，再其次是高軟平，最差的情況是高硬凝和高硬空，總之六面體的八個角都是各種坐標軸上極端 點的組合。在整個的六面體內，具體一個歌手的位置可能在任何一個點上。而且這個點實際上在學習過程中是動態(tài)的。在具體演唱一個歌曲時隨著時間也是動態(tài)的，會有狀態(tài)的變化。如教師頭腦中，或學生頭腦中，都有一個立體坐標圖。我看對正確認識自己和別人的發(fā)聲狀況會增加清晰感和形象感。

第十一節(jié) 美聲唱法的審美觀念

美聲唱法發(fā)展于歐洲，美聲(Belcanto)這個詞來自意大利，意大利是美聲的故鄉(xiāng)。這種唱法更確切的是叫歐洲傳統(tǒng)唱法。它有三百多年以上的歷史，應用在宗教場所的合唱、獨唱演出以及遍及各個大、中、小城市的歌劇和音樂會(交響樂、室內樂獨唱)演出中，在人民群眾中有深厚的基礎，通過幾百年的傳統(tǒng)和實踐已形成了它的一套審美觀念。

1．連貫的觀念

belcanto的原意并不是美的聲音，而是美的歌唱，其中美感之一就是講求連貫。當然不能所有音符都連到一起，而是根據(jù)樂句連貫起來。連貫有幾個含意：首先是共鳴位置上的連貫。每個詞以及詞中每個音節(jié)無論口腔中語言器官作何動作，無論音符上行還是下行，無論旋律線是何種形態(tài)，都要保持由氣息、喉形穩(wěn)定形成的良好共鳴的一致性。仿佛我拿著一個有可靠燈罩的燈，無論我們快走或侵走，無論路面是高是低，無論空中有風無風，它的光都是穩(wěn)定的射出同樣的光芒。要是火把那就不同了。速度、路面、姿勢和空氣流動的任何變化都使火閃爍、舞動、變幻不停。其次是呼吸支持的連貫性，不能一股一股的，更不能虎頭蛇尾或時斷時續(xù)。第三是力度上應有相對穩(wěn)定性，突強突弱的情況很少，可按譜上標記去作，一般的情況下力度是穩(wěn)定的，漸強漸弱也是有規(guī)律地漸變，一切在人的控制之中。連貫性在譜上以音符間的弧線標記，氣口應技音樂的句法固定形成習慣，不打亂應連貫的音符，不能每次演唱氣口都作即興變動。就是唱斷音、跳音時也有句子，音斷意不斷，音斷勢不斷。

中國的民族傳統(tǒng)的旋律風格雖也有連貫的要求，但含意不同。有時在一字拖腔的音符移動中有音的頓挫，有時一個元音延長時，在每個音符上還重復發(fā)出元音的動作。因方塊字的關系，有時一音符，一字時也有強調字的分量的噴口字讀法。中華民族的音樂連貫性的含意和西方并不相同。

2．共鳴的觀念。

歐洲傳統(tǒng)唱法在聲樂上的共鳴觀念是強調整體共鳴。因喉器的擺位低．因而無論唱到什么高度也有胸腔共鳴的支持，也有穩(wěn)定的長長的管道的聲音，即使是花腔女高音，水平高的歌手也是有整體感和立體感的。

整體共鳴的含意是聲帶上的管道和聲帶下的管道都發(fā)揮共鳴作用。它的對立物是局部共鳴。如一個歌手因喉位高只有不充分的聲帶以上的共鳴。整體共鳴的好處是音量較大和音色豐富、圓潤。

立體感的含意是無論唱到哪一個聲區(qū)、哪一個高度，哪一個音符，也不讓人感到聲音是從嘴里散開出去的，每個聲音都感到像身體內呼吸道中垂直立著的一根音柱，按垂直方向上下運動。也有的教師認為：自然聲區(qū)雖怎樣唱也不困難，但也要注意掩蓋，不要使聲音過分亮，過分靠口腔外，過分向外推。立體感的對立物是J狀感和散在感。聲音形不成柱狀也就沒有立體感的美和吸引力。

3．人聲的器樂性。

學習歐洲傳統(tǒng)唱法的人經(jīng)常用單元音練發(fā)聲，在單元音發(fā)聲上有明確的音色、音量和聲區(qū)之間統(tǒng)一的規(guī)格。然后在這種原則下，也就是在正確喉形下吐清語言。這就使人聲帶上了一定的器樂特點。

實際上器樂也有聲樂特點，各種樂器都有它特有的元音。如果你想用嘴學出小號的吹奏，你自然會使用da da da(答答答)3模仿。如果你學大管的聲音肯定用“嗚”或“布”字(bu bu bu)來表達。如果仔細注意，黑管在低聲區(qū)也可用bu來模仿，但高聲區(qū)或接近最高音，那用u來模仿是再合適不過了。這說明了一個管形固定的管樂器在不同聲區(qū)也會有一種元音的特色。

人聲樂器怎樣呢?人聲按其結構也是一種簧管樂器?？勺屢粋€訓練有素的好的歌手用好的喉形唱出全部音域。假如用a來唱，我們會發(fā)現(xiàn)在中低聲區(qū)聲音比生活語言中的a聽起來要圓(注意：指聽覺而不是指嘴的外形)，隨中聲區(qū)半音、半音地升高其中混進了o的成份(注意：不是嘴外形去作o，而是內部聲音通道自動形成的)；在高聲區(qū)內再向上發(fā)展，在a、o、u的混合中又逐漸加入e甚至還有i的因素．而o、u的成分相對減少了。(注意：這些形態(tài)都不是用舌位和口形作成的，而是人聲管道的自然結果。我 們聽到的由低到高既統(tǒng)一又有適度變化的樂器音色。男低音的低音類似大管和圓號的中低聲區(qū)音色，戲劇男高音的高聲區(qū)類似小號的音色，而女高音的音色類似長笛，花腔女高音的最高聲區(qū)的短促跳音極像笛或短笛高聲區(qū)吐音的音色。

西歐傳統(tǒng)唱法的特點就是要把人聲訓練成和樂器一樣穩(wěn)定、且有整體統(tǒng)一的共鳴，再在這個基礎上去吐字。在字少而以旋律表現(xiàn)意義為主時，或無字的練習曲、協(xié)奏曲時更突出了這個特點。而在語言為主、字多而快，旋律獨立意義不大的唱段中，這種樂器特色才被削弱。所以西歐傳統(tǒng)唱法中，我們難于要求唱a時就是生活語言中a純a，o就是純o，i就是生活中的純i。在這種唱法中是在各聲區(qū)樂器般的混合元音色彩基礎上吐出的字，字保證能聽清，特別是低聲區(qū)。在高聲區(qū)隨著音的升高，各類元音區(qū)別少了，共同性增加了。也就是樂器的性質增加了。如在高聲區(qū)，比如讓男高音在b2c3上連續(xù)用快速的語言唱出一句話，那一定難于聽清，因為高聲區(qū)的性能并不用來敘述，而是用來表達激情和高潮。我們硬要在聲和字上讓他們互相矛盾、互相抵消那不是自找麻煩嗎?如果硬要那樣高的聲區(qū)上唱清很快的字，那就必須犧牲掉聲音的圓潤和身體共鳴，那你干脆把那種敘述性的意思說出來好了，又何必唱呢？京劇中揚四郎唱的“叫小番”一句，番字是f3。如果我們硬要改為“叫小胡”，那這個f3的音難于唱出，因為u音不符合音域最高音的發(fā)音規(guī)律，硬要唱就容易導致一個空洞的純假聲。

歸根到底美聲唱法，除了語言中各個字、音節(jié)的待征外絕對要維持一個共鳴音色的共性。它的訓練方法不是以字帶聲，而是以聲唱字。

4．美聲唱法重視語感。

如果認為美聲唱法重聲不重字，字含糊點兒沒關系那就大錯特錯了。我們中國的美聲歌手有的比賽失敗或進不了專業(yè)歌唱圈，除了音樂能力、配合能力、排練的效果以外，主要就是歌唱的語言問題。外文不像漢字，一個音符上的字，本身就有意義，拉丁語系的文字一字多音節(jié)、多字母。在歌唱中更強調單字中的重音和一句中的語氣、語感。好聲樂作品中音樂重音和語氣重音完全一致。

如普契尼(Puccini)的歌劇《繡花女》(La Boheme)中咪咪的詠嘆調“人們都叫我咪咪”中的最后兩句雖然是喧敘性的音樂，但不能像念經(jīng)一樣唱，兩句結尾處的最后一詞，無論從音樂時值的安排或語氣來看都是重音，第二句中間有一詞是重音，要唱出這種特有的語言感覺。

整句意為“我是你鄰居，常常在不恰當?shù)臅r刻來臨打擾了你”。

“來臨”和“打擾”兩字既是語氣重音，又是音樂重音。其中importunare比“來臨”vien更重要。在這一字中音節(jié)na更是重音中的重音。再如莫扎特(Mozart)的歌劇《唐璜》(Don Giovanni)中的采琳娜的詠嘆調“打吧！打吧！馬賽托”中的前兩句：

“巳比，ba仍O belM脆en01a tua po代『a zer比a”

打吧 打吧 噢 好 馬賽托 冠 你的 不幸的 采琳娜

(我)留在 這里 如同 小羊(冠)你的 打擊 在 等待

整句意思是：打吧！打吧！我的好馬賽托，你的不幸的采琳娜在這里像羊羔一樣等著你的打擊。和音樂相配合的重點詞是“馬賽托”(男人名)、“采琳娜”(女人名)以及“等待”，按外文的重音Masetto的重音在第二音節(jié)se采琳娜的重音在倒數(shù)第二音節(jié)Li而“等待”一詞的重點在最后一音節(jié)tar。如不注意語氣特點或平均對待每一音節(jié)，就讓人聽著很別扭。任何一個字內都有重音，如“打”字batti重點在ba上，如把tti唱重就不對了。

在喧敘調或急口令般的，以語言為主的段落里就更嚴格。所以千萬不要認為中國人不懂就可以亂唱。美聲是很講究字的。

第二節(jié) 民族唱法的形成和發(fā)展

歌唱這門藝術是人民群眾創(chuàng)造的。各個地域、各個民族都有著自己土生土長的歌唱藝術。開始時，歌唱都是業(yè)余活動，既無職業(yè)歌唱，也無職業(yè)作曲。放羊人、砍柴人、拉纖人、種田人都用自己的勞動、戀愛、婚宴和戰(zhàn)斗度過自己的一生。這種口頭創(chuàng)作就是民歌、小曲。他們的特色就是在方言的語言音調上的發(fā)展而又帶有地域特點。如：山區(qū)民歌的高亢、草原民歌的開闊、江南民歌的婉轉、高原民歌的嚎亮。隨著生產(chǎn)發(fā)展，職業(yè)歌唱者出現(xiàn)了，形成兩個分支：一支是宮廷歌手侍奉皇帝，有專門的文人去寫詞譜曲，也有職業(yè)教師去教唱。歌唱的形式從個人彈唱到歌舞相伴。再發(fā)展到創(chuàng)立了戲曲，如京劇、昆曲等。農(nóng)民和一般市民并不喜歡宮廷歌唱，而欣賞民間藝人的演唱，這就是另一支脫離生產(chǎn)的專業(yè)歌唱隊伍。歌唱藝人走村串店也到茶樓、酒肆去賣唱，農(nóng)民和市民在藝人來到時自動圍成一因，或聚集在土臺前，唱完、演完向地上自由扔錢或由鄉(xiāng)紳包演。還有的說書人、入戶說唱，管吃飯或大家湊出錢作報酬。這些歌唱體裁大約屬于小曲和曲藝。解放前的大城市天津也有老藝人拿著板胡在胡同里唱梆子收錢。還見過大鼓書的女演員走街串巷以點唱的形式收費的。地方民歌逐漸發(fā)展成地方戲曲。每省都有至少一種甚至幾種地方戲。從地方戲中可聽出很強的方言特色。如河南梆子(即豫劇)完全是河南話的美化、夸張和延長。山西梆子、河北梆子、廣東粵劇、冀東皮影、評戲無不如此；所以這些戲曲深深扎根于群眾當中。老百姓聽地方戲感到解渴、過癮，把聽戲看作一件過節(jié)一樣的盛事。我就見過平時很少出門的炊事員，這天換上一身新褲褂，出得門來興高采烈地和人打招呼，問他上哪幾去，笑喀嘻地說：“去聽個小戲兒”，（小戲指地方戲，有別于稱作大戲的京?。?/p>

在解放前的舊中國，民歌、小曲、曲藝即使走進了大劇場的，也不可能在大城市建立什么團體，更沒有什么請字、理論，但這些形式最接近生活，最樸素，特別是民歌都帶著農(nóng)村的鄉(xiāng)土氣息，是專業(yè)音樂工作者的最好營養(yǎng)和素材。解放后國家對發(fā)展民族藝術非常重視，城市中把分散的藝人組織起來成曲藝說唱團，在全國搞民歌會演。有的民歌手和曲藝藝人還被請到音樂學院教唱，到電臺和唱片社錄音，專業(yè)音樂工作者也被有計劃地派到各省民間采風，記錄整理民歌和地方戲曲。在音樂學院和研究機構也專門設立了研究民間音樂的學科。在目前各省也正按文化部的要求組織人力進行民歌戲曲的集成工作，通過這項工作將中華民族各地區(qū)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化保存下來。

按廣義說以上所提民歌、說唱、戲曲都是民族唱法。但現(xiàn)在聲樂界所說的民族唱法專指在民歌、說唱、戲曲基礎上發(fā)展成的一種演唱風格，這種風格用于演唱民歌、改編民歌及民族風格較強的創(chuàng)作歌曲。從作品到唱法都區(qū)別于約從本世紀二十年代開始傳人我國的由在華外國人或留學歸國的學子教授的歐洲傳統(tǒng)唱法。

從延安魯藝時期開始到新中國建立后的五十幾年來，這兩種唱法都在為中國的解放和建設而高歌。兩種唱法也部在毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，和黨在五十年代提出的民族化、革命化、大眾化的方針指導下發(fā)展演變。

學歐洲傳統(tǒng)唱法的音樂學院的學生經(jīng)常下鄉(xiāng)、下廠接近群眾為群眾演唱，多力使自己的演唱為群眾喜聞樂見，創(chuàng)作人員也創(chuàng)作出一大批既不同于歐洲傳統(tǒng)風格又不同于原始民歌、戲曲的歌曲。如改編民歌《等郎》、民歌風格的創(chuàng)作歌曲《瑗尼姑娘趕街》、說唱式的《兩個小伙一般高》、《真是樂死人》、《老司機》、《九九艷陽天》等，再加上學院中對聲樂學生開設了曲藝課、民歌課、民間音樂欣賞課，對學生的審美雙念起到了潛移默化的作用。專業(yè)演出院團也同時做出了相應的努力，所以像李光曦、婁乾貴、劉秉義、李雙江、吳雁澤這些人還是沒有走純粹西方藝術歌曲和大歌劇的道路。他們的演唱在歐洲傳統(tǒng)的基礎上已發(fā)展成一種中國氣派、中國風格。

與此同時從解放區(qū)來的一代民歌手郭蘭英、李波、王昆等用真正從民歌、戲曲基礎上形成的一種唱法演唱的《白毛女》、《夫妻識字》、《十二把鐮刀》、《婦女自由歌》等民歌風創(chuàng)作歌曲到八十年代的彭麗媛、董文華、閻維文等演唱的《白毛女》選曲、《你會愛上她》、《十五的月亮》、《蛾眉灑家》等，在歌曲創(chuàng)作水平和唱法上有了一個很大的發(fā)展，在唱法的科學化、風格的多樣化上有了很大的提高，這是在民族民間基礎上吸取歐洲傳統(tǒng)唱法的優(yōu)點的結果。

隨著時代的發(fā)展，交通的發(fā)達，傳播手段的現(xiàn)代化，各個民族，各個國家的歌唱藝術和音樂作品部在互相交流和滲透。作品也好、唱法也好，和服飾、飲食、住房以及其它文化種類一樣都是動態(tài)的，都在交流、發(fā)展和變化。這種變化，并不是趨同，而是都在提高，開出生命力更強的新種類的花朵。

有的民族唱法的演員，如殷秀梅、彭麗媛等，你如需要她們唱一個西歐古典歌曲，她們調整一下就能唱，發(fā)聲方法上并不很困難。有的美聲演員，如近幾年走上舞臺的么紅，她在比賽時也唱《小白菜》、《江河水》等改編的民歌，也唱得很有感情。很多男民歌演員唱的改編民歌《走西口》等音域幅度很寬，發(fā)聲上的難度甚至超過歐洲歌劇的詠嘆調。同一個演唱家在唱不同作品時也需要調整變換自己的唱法。如：一個女歌手在唱歌劇《黨的女兒》的選曲《萬里春色滿家園》的開頭幾句“我走！我走!??”時和唱《白毛女》中喜兒的唱段“北風吹”時能用同樣的唱法么?前者是成熟的女性在面對敵人的槍口視死如歸時的決心，在共鳴的整體性和立體感上和美聲沒有什么兩樣，而后者是一位天真爛漫的農(nóng)村少女，在苦日子當中表現(xiàn)出過舊歷年前時充滿期望的快樂心情，加上旋律風格的需要自然就要把喉位放到中間(即高和低的中點)，更注意語言的親切、自然和美感。

很難籠統(tǒng)地講民族唱法的特點和共性，中華民族有五十六個民族，而就漢族來說，“南方、北方”、“東部”西部”是那樣不同。南方民歌中廣西的和蘇杭一帶的又是那么不同，因為各地語言都有很大的區(qū)別。我們只能講要按照作品的風格去唱出旋律風格和語言風格，唱法服從風格和內容就是了。在這里真、假聲的比例可隨風格靈活掌握，吐字咬字的方法也可因作品要求而更接近生活。漢字的元音、音素 的時間分布也可根據(jù)風格來恰當處理(見第五節(jié)字與聲)。

總之，民族歌唱是鄉(xiāng)土的，久居海外的人偶爾聽到一聲嗩吶，一句家鄉(xiāng)戲，吃到一種兒時的家鄉(xiāng)小吃，或聽到一句家鄉(xiāng)土語時就會立即勾起鄉(xiāng)土情思，流下兩行熱淚。鄉(xiāng)土的歌唱藝術吸取了外來的影響；外來的藝術(指美聲)被國人利用、消化、接受。無論什么唱法部在民族的生活土壤中生根，在傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，都要隨時經(jīng)受廣大人民群眾聽覺、視覺的檢驗。無論什么唱法都要隨著社會變化而變化，順應著時代步伐，為當代和未來的人們服務。

我非常反對把民族歌唱的圈子劃得很窄小。《我愛你，中國》和歌劇《傷逝》在外國人看來還是中國的氣派和風格。

我們還是要寫好中國歌，唱好中國歌，發(fā)展和完善中國的藝術歌曲和歌劇，以高水平表達好現(xiàn)代中國人的心靈和情感。在這個前提下，風格決不只是一種，要真正的百花齊放，以公認的藝術質量贏得世界的尊敬。

第十三節(jié) 判斷演唱水平的標準 ——分解指標和綜合指標

在選擇學生、考試打分、比賽打分時，判斷優(yōu)劣當然有個橫向比較，但客觀標準也是不可少的。特別是升級畢業(yè)應有客觀最低標準。有些國際比賽、并不在矮子里拔將軍，在選手水平均不夠時，有時空缺金獎或空缺第一名。

演唱的分解指標雖不見得出現(xiàn)在打分表上，但每個考官或評委，心中應該有數(shù)，你的總分是這些項目得分的綜合結果。分解指標項目如下：

1．音準、節(jié)奏及速度、表情標記的體現(xiàn)。這一項實際上講的是正確演唱樂譜。

2．詞的正確性，包括對詞的正確記憶、準確無誤的語音，以及重音、語氣、語感的正確。3．發(fā)聲基本功及技巧。

4．是否基本體現(xiàn)作品的原意，以及作品的時代風格? 5．是否深入投進了內容，演唱生動，有演唱者的合理創(chuàng)造？ 6．表情、形體、動作以及臺風。

實際這六項都不是孤立存在的。前兩項是基本要求，第3項也必須在前兩項的基礎上應用，而4、5、6項離開了第3項也無法實現(xiàn)，而第3項如不通過第4項第5項的實現(xiàn)，也就體現(xiàn)不出它的價值，變成孤立呆板的技術練習。

在非專業(yè)的一般觀眾聽來他們是把六項綜合故到一起去聽，一起去判斷的。最后綜合在哪一點上?應綜合在歌曲(或歌劇、清唱劇)的演唱能否讓人理解，吸引人，打動人這一點上，綜合在這次演唱的感染力上。

考官相評委中的有些人汲容易側重于欣賞聲音而忽略藝術表現(xiàn)，欣賞聲音當中，不很在行的打分者還往往給嗓音最好的人打高分。這樣就產(chǎn)生不良的導向性，使相當一批年青歌手不在藝術表現(xiàn)上下功夫而孤立地追求那種不帶感情的聲音。當然，嗓音生來優(yōu)等的人在學習和練唱時已經(jīng)沾了光，聲帶比較好用，那打分時就更應側重于他的技術以及藝術表現(xiàn)。其實嗓子條件差些的人如作到同樣規(guī)格的唱法要耗費更多精力。如分辨出兩人嗓音一好一差，但技術和藝術達到同樣水平的，應該更獎勵嗓音條件差的人才對。不僅嗓音條件好容易占便宜，身材形象好的學生或選手，客觀上也總是感動某些考官和評委，使他們在演唱上的不足得到了原諒，在這時，分項考慮問題就會制約人的頭腦使其更冷靜、客觀。

如把六項簡化一下，按水平層次來看也可綜合為：正確、規(guī)格、動人。第一個詞指六項的前兩項，第二個詞指第3、4兩項，第三個詞指第5、6兩項。準確地判斷演唱者的水平和能力，當然需要打分人自己耳朵的水平和頭腦的水平，更賴于打分人本身的道德品質對公正客觀性的保證。

還有一點就是橫向比較的能力。在每次比賽前應多聽選手的走臺，對所有參賽者有個整體印象。當時應聽完最后一名、前后有個比較再打分。如不能作到：不亮分而最后由每個打分人綜合思考、平衡，那末至少前五名之內不亮分，在五名之內有個比較，對五名以后的人你就按照這個標準打。避免對前幾個選手打分審慎而越靠后面溫度上升，分值越來越高，前面的人吃了虧。

藝術的評分很難像田徑競技一樣準確地量化比較，有時還受審美觀念、學派愛好的干擾，就是評委基本沒有私心，秉公辦事，這種觀念上的差異對最后評分結果也是有影響的。

更大的判斷更有生命力的判斷在于觀眾，在于每場的觀眾和時間段上觀眾的總相。專家說好，觀眾不買帳，也不會真正成為受人愛戴的歌手，而如觀眾持久歡迎即使那次比賽因分低未得獎也沒關系，這個演員的生命力還是極為旺盛的。

比我們的考官和評委進—步向公正客觀、科學化努力，讓我們的歌手更重視觀眾和傳媒的大考場的評價，永遠保持樂觀、豁達向上的精神。

第十四節(jié) 我看“通俗唱法”

“通俗唱法”這個名詞是八十年代中國創(chuàng)造的，就是英文中pop son的同意詞，意思是受歡迎的、大眾化的，被廣泛接受的歌曲。一般情況，這個詞應指作品風格并不單指演唱方法。依我看來，不如叫輕音樂演唱或流行歌曲演唱更為恰當。因為歐洲傳統(tǒng)唱法(美聲唱法)和民族唱法也應是讓人理解、讓人懂的，不能以非通俗自居而和人民大眾疏遠起來。

外國的流行歌曲演唱從世紀初到現(xiàn)在一直存在和發(fā)展。我國解放前的舞場歌曲、黎錦輝中后期的歌曲創(chuàng)作。某些電影插曲也屬這個種類。從解放后直至七十年代末，這類歌曲風格一直被斥為靡靡之音，劃為資產(chǎn)階級文化。因此銷聲匿跡了三十年。近十幾年隨著改革開放政策，以港臺的流行歌曲走上大陸為起始，這個種類迅猛地復活發(fā)展了起來。

無論叫流行歌曲或通俗歌曲，這一種類是時代變化、社會生活變化的產(chǎn)物。首先，十八世紀歐洲普遍完成資產(chǎn)階級革命，十九世紀科技和生產(chǎn)有一個大發(fā)展，商品經(jīng)濟也走向發(fā)達，封建勢力和新生資產(chǎn)階級的權力拉鋸，在十九世紀中葉也已結束，資本主義穩(wěn)穩(wěn)地站住腳跟。那些伴隨封建社會的政治文化特征，如嚴格的等級制度，繁瑣的禮節(jié)，人們的假發(fā)，嚴格的穿著規(guī)范都在逐漸變化。

作為嚴肅音樂本身，從巴羅克時期走向浪漫時期，形式變的較為自由，和聲走向復雜，調性走向不大明確和不夠穩(wěn)定。十九世紀中后期出現(xiàn)了施特勞斯的圓舞曲和勛伯格的無調性音樂，以及法國的印象主義音樂，宮廷的小步舞變?yōu)榱巳伺c人更貼近的交誼舞，人們的思想更多的擺脫了等級距離、禮節(jié)約束縛，而是平等的交易，自由地從業(yè)。社會生活節(jié)奏需要新的歌唱形式表達變化了的時代的人們的思想感情。

其次，隨科技的發(fā)達，電子時代取代蒸汽機時代，用電子擴大人聲，用電子美化音樂音響成為可能。人們發(fā)現(xiàn)無需自己把所有共鳴都發(fā)揮出來演唱，在麥克風前哪怕像耳語一樣親切地半實半虛地唱出一句歌詞，揚聲器中都會放出很豐富地音響，加上音響器材的發(fā)展，高頻、低頻可以調整，混響可以增加，聲音更加美化。電聲樂器也出現(xiàn)了。用電子琴、電吉他、電貝司等樂器伴奏的人聲就更不能離開電擴大。隨黑人爵士樂的流行，二十世紀初的美國一批作曲家開始寫爵士樂。隨之，滾石樂、布魯斯等多種黑人的音樂形式被眾多人接受和加工，一種不受美聲規(guī)范束縛的演唱風格終于出現(xiàn)了。第三，從聽眾的角度，社會矛盾、經(jīng)濟危機、生活的艱難，使人們不滿足于看大歌劇聽交響曲或在沙龍中欣賞獨唱獨奏室內樂，聽那些百年前的故事。流行歌曲的自由自在和奔放、灑脫能為聽眾抒發(fā)心中的緊張郁悶，有種離經(jīng)叛道的滿足。像規(guī)規(guī)矩矩穿著禮服坐在宴會廳里在站在身后的侍役的服務下吃著山珍海味的享受，人們已厭倦了，反而愿意開車到郊外去，一屁股坐在草地上用樹林里樹枝點火烤自己訂來的野兔，用手拿的瓶子大口喝酒，反倒更有意思。什么學派！什么規(guī)范、規(guī)格！什么共鳴和術語，一概不要了，只要有一種不掩飾，不裝份的真實感情的抒發(fā)，就認為是一種愉快和享受。

我看流行歌曲的唱法最貼近生活，演員就像老百姓，老百姓在自然聲區(qū)唱和說一樣自然，那演唱就也那樣，老百姓唱到高處就用力喊出來，演員也是用力喊山來的。老百姓在極度悲傷時可能出一兩個啞的聲音，于是演員唱痛苦的歌曲也故意出些啞音，老百姓中極有陽剛之氣的人，長相并不是奶油小生而是有棱角的性格，體高身壯、嗓門大，可是不一定美，那演員唱勁歌時也并不是音色多么純凈多么美，反而有些雜音倒代表了粗獷，音樂的美倒從精致的伴奏中體現(xiàn)了出來。

流行歌曲的演唱是和嚴肅音樂那樣不搭界，離得那樣遠嗎?好像也不是。好的流行音樂的歌手往往也是從小學過鋼琴，或提琴，甚至打過美聲唱法的基礎的。這樣的歌手有良好的音樂感覺、視譜能力，甚至有很強的創(chuàng)作能力，自己可能創(chuàng)作推出歌曲。前蘇聯(lián)的原唱美聲的歌手布加喬娃自己創(chuàng)出一條流行音樂和美聲之間的路，很受歡迎。美國音樂片《音樂之聲》，英國電影《水晶鞋和玫瑰花》等插曲也不是嚴格的古典歌劇和音樂會的唱法，而像一種輕音樂演唱。美國的百老匯音樂劇有歌有舞，有催人淚下的情節(jié)，唱法既有美聲的成分，又有流行歌曲的成分。著名的劇目連續(xù)幾年，天天、場場滿座。我國的音樂學院中，如沈陽、武漢等也開了流行音樂演唱的專業(yè)，教美聲的教師也在探索如何幫流行音樂歌手建立一個好的發(fā)聲基礎。

流行音樂的演唱和民族風格也有所結合。臺灣鄧麗君的歌曲用了一些民歌曲調，我國八十年代后期的西北風出現(xiàn)了陜西一帶的陽剛之氣，一掃港臺歌曲的萎靡柔情。九十年代的《籬笆墻、女人和狗》等影片的插曲也很有北方民歌的風格。這些歌曲也脫離了城市小市民色彩，風格很是清新，和民族唱法也不大好界定。

我曾經(jīng)想界定普通抒情歌曲和藝術歌曲的區(qū)別。我本想說：第一個區(qū)別是：藝術歌曲的歌詞是詩，不是一般的詞，第二個區(qū)別是藝術歌曲的伴奏，有相對獨立性。獨立地塑造音樂形象。如果脫離了這特定的伴奏，歌唱旋律就會失色很多或很不完整。然而在流行歌曲中我陸續(xù)發(fā)現(xiàn)好的作品中這兩個特點全有，歌詞中有很多好的詩、朦朧詩，伴奏用Midi或用常規(guī)樂隊和加電子樂器合成的伴奏很細膩甚至有和主旋律成復調的伴奏旋律，和聲效果也都很豐富。

我也曾想說嚴肅音樂深刻、富哲理性，但有的流行歌曲詞中寓意很深也極富哲理。如漢城奧運會的會歌《手拉手》從內容到題材很嚴肅。有些歌手能使全場上萬人、數(shù)萬人狂熱沸騰，說明他們也像氣功組了一個場，把眾人心里的意念全共鳴了起來，互相作用，加強了情感的振蕩。

當然，也有膚淺的，也有不健康的，也有無聊、趣味低下的。但嚴肅音樂的歌唱也有枯澀的、呆板的、抖的、空洞難聽的、毫無感情的，有技巧不高讓觀眾跟著緊張的種種。

我們國家什么事情都容易一窩風，幾乎每個電視劇都用流行歌曲風格作主題曲，幾乎每個歌都要加上所謂伴舞。有的伴舞像一群年青人在歌手后面作體操、既和內容毫無關聯(lián)，又有多大意義?每個大型演出的舞臺一定要豪華又豪華，布景琳瑯滿目，彩燈在天上地上動態(tài)地閃光，每個獨唱會都是唱一個歌一會就有一個人或一批人上來獻花，最后鮮花抱不動、拿不走。每個獨唱會都要換好幾身艷麗時裝??。中國是個花花世界了，歌唱在崇尚視覺的熱鬧豪華，以圖解取代了觀眾的想象，幾億人整天看一本巨型 的“小人書”。

有的歇手如毛阿敏、韋唯、臺風很樸素大方、高雅，聲音也有一定呼吸基礎，樂感也是很好的。我還見過幾種美聲和流行唱法一起領唱、重唱的例子，都很別致，很好聽。

事實證明種類是沒有高下的。種類內部的各各作品、各各演員，每次演唱會有優(yōu)劣之分。人們的需要是多方面的。既有活潑、輕松，又有狂熱的情感暴發(fā)，也存深刻地反思，平靜的敘述和理智、舒緩地釋放情感。我們相信流行歌曲演唱或通稱的通俗歌曲演唱是有群眾基礎的，會長期存在下去，并得到提高。

第十五節(jié) 聲樂上的民主精神

聲樂行業(yè)和文藝界其它行業(yè)一樣，存在一些不良作風。唱流行歌的一些歌手，認為歐洲傳統(tǒng)唱法和我國民族傳統(tǒng)唱法部落伍，過時，吃不開了，只有自己才代表時代精神和群眾口味。有些民族傳統(tǒng)唱法的歌手認為唯有自己才代表民族文化，才是老祖宗的正根，才是應該得到宏揚的種類。說起“通俗”、“流行”那是瘋狂、頹廢、不健康，提起美聲那是崇洋媚外。而某些歐洲傳統(tǒng)唱法的美聲歌手認為只有自己這—種類才科學、才正統(tǒng)，才能代表水平，才配登大雅之堂。民族唱法不科學，通俗的簡直就是咖啡廳藝術，沒有水平，沒有基本功，不值一提。張三認為李四唱的不行，李四又看不起王五?？吹絼e人受歡迎就說，那是觀眾起哄，看到別人臺上出了錯誤則偷偷竊笑。門戶之見，一家一派，自認老子天下第一，只不過機遇不佳別人不認識自己??等等，這些現(xiàn)象都是無知、個人主義和心胸狹窄的表現(xiàn)。缺乏真正的民主精神。

什么是民主?在政治上就是人民當家作主，一切從人民的利益出發(fā)，不能從個人或小集團的利益出發(fā)去獨斷專行。藝術上的百花齊放就是民主精神。百花的土壤、陽光、養(yǎng)料就是人民。脫離人民的生活、精神、思想的藝術，就像花卉離開了土壤，必然枯萎，生命不會長久。真正的主人、真正的鑒賞家是人民。專家可以提供手段幫助藝術的花朵在土壤陽光下長得更好、專家可以說出具體、細膩的評論意見，??但你這個藝術品真好的話，廣大人民群眾肯定能懂、能感動、會共鳴，你功夫不到家，自己部不感動，觀眾能動心嗎？你的水平高低觀眾會作出比較，不怕不識貨，就怕貨比貨，即使你唱得還受歡迎，但如和你同臺的另一位演員高你一籌的話就會贏得更加充實、熱烈的掌聲、以及更大的崇敬。對任何藝術創(chuàng)作和表演只有兩個法官，一個是人民，一個是時間。有存在價值的，有生命力的健康向上和人民心心相通的藝術是扼殺不了，禁止不住的?！拔母铩逼陂g那樣多的書、歌、戲被批判，時過境遷它們又復活發(fā)展了起來，人民不會忘記他們，樣板戲中的一些唱段在今天仍然被傳唱，因為他們并不同于哪一個人。在鑒賞方面，人民永遠英明，時間永遠英明，他們決不昏庸。

當然，人民群眾中有落后面，有消極意識，社會生活中只要存在黑暗面，存在欺詐、行騙、貪污行賄、販毒吸毒等丑惡現(xiàn)象，這些現(xiàn)象必然在文藝這面鏡子上有所反映。什么歌代表什么樣人的靈魂。有什么樣靈魂的人就必然找什么樣的歌來欣賞。這毫不奇怪。但必須相信：人民是有良知的，中華民族中總會有零散敗類，也有一時糊涂者，但整體看，中華民族的傳統(tǒng)和美德何時也沒有動搖過，不健康的聲色刺激的所謂藝術，確是不能登大雅之堂的，就像“文革”中的一些怪現(xiàn)象一樣時過境遷，人們就會傳為笑料，每個種類歌手部不要以種類為驕傲，要問自己一些實際問題。你是個唱歐洲傳統(tǒng)唱法的歌手(現(xiàn)在通行的說法是“美聲”)，那你的唱體現(xiàn)了美聲的規(guī)格嗎?你的演唱質量怎樣？究竟下過多少功夫?懂不懂所唱的東西?掌握了多少文獻?你想不想讓一般人聽懂?你為美聲唱法在群眾中贏得了好感，還是為美聲這種唱法抹了

黑?你看到民族的和通俗的受歡迎，想沒想過為什么？是觀眾不好還是你不夠水平?民族和通俗有沒有你身上沒有的優(yōu)點’

你是唱民族唱法的。究競唱過多少首民歌?你學過幾種戲曲、曲藝?掌握了幾種風格?你練過吐字的功夫嗎?懂不懂古代詩詞?你唱的作品能打動聽眾嗎?你知道自己有什么弱點嗎?能控制聲音強弱、能作音色變化嗎?你是怎樣練功的？你的高聲區(qū)自如不自如？

你是唱通俗歌曲的，你識譜嗎?你聽過多少著名輕音樂演唱家的演出和錄音?你學過樂器嗎？你演唱各種復雜節(jié)奏和變化音的能力如何?你近來受歡迎嗎?是觀眾心里感動了的歡迎，還是你表面的狂熱造成的浮淺效果?好的流行音樂也是深刻的、震撼人心、有強烈社會功能的。你有過這種感覺嗎?你是否學習過? 你懂些外語嗎?你的聲音能控制嗎?能安靜地演唱給人一種美感嗎？你是否總是唱別人唱過的東西?你自己或和作曲家合作搞新創(chuàng)作嗎？你有創(chuàng)作的愿望和能力嗎：你認為從其它唱法種類中能學到什么東西？每個人都不要只吹噓自己，要多問自己一些問題，多思考思考自己的狀況、學習，進取才能真正對自己的種類及對整個表演演藝術寶庫有所貢獻。

藝術天生是交流，交融、進步、發(fā)展的。我覺得倒不應提倡把三種唱法分得很清很清，要提倡交流、交融和互相學習、影響。最近的電視大獎賽美聲唱法唱了典型的民族風味的歌曲《小白菜》和《江河水》，這有什么不好?只要是好作品，人們喜歡的作品，不同流派都能唱。美聲唱法的學生唱這類歌曲只會用其所長，補其所短，使她們更注意吐字、感情和韻味。我看比唱她們自己不懂或對外文詞意反應不過來的外國歌有意義得多。彭麗媛的畢業(yè)音樂會中唱了一組外國歌曲。我看這也會開闊她的視野，以此類作品打開她基本功和技巧領域的新的門窗。毛阿敏能在發(fā)揚自己端莊、大方、有韻味等優(yōu)點的同時改善自己的音色，在高聲區(qū)唱法上下些功夫就會更—上一層樓。王虹是由美聲改的通俗，我看她的歌唱領域就較寬。我國若干歌星是器樂演奏員出身：成方園、張堞、程琳等。她們的樂器基礎為她們提供了音樂基礎相良好的樂感。吳雁澤的民歌唱得有修養(yǎng)，聲音寬松、通暢而且能控制，有美聲的長處，又有人們喜歡的中國氣派和風格。有些通俗歌曲如《燭光中的媽媽》、《綠葉對根的情意》、《心愿》等美聲唱法的歌手為什么不能唱?我看不但能唱也可能比純粹通俗歌手唱得更美。

很多觀念都不能絕對。如我們主張松，但如松到毫無緊張度，過分省力也可能就是一種沒有色彩和力度的虛聲。如我們認為不能只用真聲(大本嗓)演唱，但駱玉笙（小彩舞）唱到八十多歲還能上臺，但有很多混合聲的演員卻一生碌碌無為很早就不能唱了。

我們相信交流，學習就能出新。自己愛人民、負責任，趣味和格調就會高。每一歌唱種類也都會發(fā)展變化，或消失而變?yōu)槠渌N類。有些人自己的唱不受歡迎就總想讓行政首長下命令禁止和取消另一種類的歌唱，這就是不民主的作風(當然，內容反動和黃色的要禁，但這里指不同風格種類)。其實就是禁了別人，把所有演出機會都讓給你，你也不見得受歡迎，還是大家在人民群眾相時間面前平等競爭的好。壟斷思想帶不來觀眾的心和由衷的掌聲。

人民永遠不會忘記幫助他們得解放的人，永遠不會忘記幫助他們擺脫窮困的人，不會忘記大旱之年一瓢飲、“災荒之年一口謨”的恩惠。當然也不會忘記真正唱出他們心聲、敲響他們心弦使他們感到安慰和振奮的歌手。愿青年歌手們以自己的辛勤去博得人民的愛，贏得觀眾、贏得人心，贏得時間的考驗!

教 師 篇 第一節(jié) 聲樂教師在社會中的價值和作用

音樂是人們心靈的聲音，是人類文字和狹義語言無法表達或表達不盡的心態(tài)、情感的描繪。而音樂中的人聲音樂又是最親切最生動、最直接表達人的內心，作用于人的感官思想的種類，因它所借助的樂器是人體本身，所以異常方便，最窮的人、最簡陋的場所也能即席而歌，歌者動情動容，聽者感入肺腑。這樣好的種類也必然是以真善美，塑造人們優(yōu)美靈魂的最好工具。

自清末民初普及新式教育以來，每座學校的音樂課皆以唱歌為主要內容，沈心工、李淑同等人作曲或填詞的學堂樂歌為新式教育立下了功勞。軍隊中的戰(zhàn)土要唱軍歌，搞工農(nóng)運動要教唱革命歌曲，抗日救亡運動的宣傳手段中也是一為演劇，二為歌詠。更不用說九十年代末的今天，歌唱仍是普教中美育的重要內容。在群眾文比活動中工人、農(nóng)民、機關干部的大唱革命歌曲，軍隊集體活動、會議前的拉歌，多少年如一日經(jīng)久不衰。廣西是民歌的故鄉(xiāng)，民歌節(jié)開幕式時省長講話，話還未講先無伴奏地唱了起來，全場為之振奮?？梢娐晿窇玫脧V泛并有極強的群眾性。在學校的音樂課中和家庭學前教育中，器樂教育近十幾年來有很大的發(fā)展，不少城市家庭購置鋼琴，琴童的數(shù)量連年增加，這是很可喜的現(xiàn)象，會對音樂事業(yè)的發(fā)展起到很好的作用。但是就全國多數(shù)地方多數(shù)人來講，普及樂器哪怕是中低檔的樂器也尚需很長時間。即使是學器樂和作曲的學生也需要上合唱課，這說明合唱訓練對人們音樂修養(yǎng)的獨持意義。

而聲樂教師，就是以教授人們如何運用好自己嗓音、如何塑造和掌握一個性能良好的人聲樂器，以及教授人們如何理解好、處理好、表現(xiàn)好各種聲樂作品為己責的專門教育工作者。

同樣是歌唱，同樣的嗓音，有科學的唱法和扎實的基本功以及自然、自在毫無訓練的人是大不一樣的。經(jīng)過聲樂課正確訓練的人聲唱起來自已舒暢省力，有益嗓音及身心健康，聽聲感其美、解其意，同其情，聲樂作品的潛力就能得以充分發(fā)揮。歌唱方法不當?shù)娜司蜁蚱涑粤Χ愿型纯啵瑒e人聽到的是很勉強費力的歌聲，早倒了胃口，歌曲的精華、內容，大半已被抵銷。聲樂教育在社會中的價值和作用就是解放人類嗓音，把人類嗓音能力從說話的檔次提高到歌唱檔次，并進—步提高人類歌唱的能力和水平，實現(xiàn)人聲音樂的社會價值。

就此看來聲樂教育是重要的，聲樂教師是不可缺少的，社會需要聲樂教師。

聲樂教師在目前都是想培養(yǎng)大演員，培養(yǎng)高精尖人才，都想在音樂學院任教，這些誠然都是需要的，但很少有人想著去多作聲樂普及工作，讓我們工農(nóng)商學兵各界的合唱檔次提高，讓聲樂和乒乓球的普及一樣托起一個全國的高水平，這個大功利，全民族的大功利意義更大，而只有這樣的深廣基礎才能更好地出尖子人才。

我們聲樂教師本身的教學方法就整體而言還處于一個準確度成功率不是很高的狀況，我們的教法、教材還遠不像高等數(shù)學或中國通史那樣規(guī)范，我們的教學習慣還是國際上通行的一對一的人力時間的代價很高的方式，很少有人探索一種有效的，成熟的為普及而設的集體、高效教學的模式。

除了培養(yǎng)尖子外，怎樣用很簡捷的方法讓一般老百姓都唱得舒服，這是我們聲樂教師面前的課題。除了演員成材前需要聲樂教師以外，就是極有名的歌唱家，因聲樂演員自身常用內耳聽容易形成錯覺等原因，在經(jīng)歷一個時期繁重演出外，還需要找聲樂教師，檢修一下，調整調整，找找平衡，這是維持嗓音青春，使人聲樂器延年益壽的必要方法。聲樂教師還往往是幕后英雄，舞臺上輝煌中處處滲透著他們的心血。

第二節(jié) 聲樂教師的最佳知識結構

人無完人，聲樂教師中也很少有知識、能力像本節(jié)中要求的那樣完美的一種人，但作為理論、理想，33 也是基于學生學習利益和事業(yè)所需要的理想，我們還是要畫出一張聲樂教師最佳知識結構設計圖。以便有志于此的教師和預備教師有個努力的方向。

聲樂是文學和音樂的綜合，所以首先，聲樂教師一定要通文學和音樂兩個學科。

從文學角度講，中國歌曲、歌劇中可能涉及的體裁起碼有詩、詞、劇本、小說、散曲、時調等。拿現(xiàn)已知的著名的中國聲樂作品來講已涉及從古詩十九首、蔡文姬的胡笳十八拍、唐詩中諸多作家、宋詞中諸多作家、元代及明、清的詩詞作者，以及近現(xiàn)代的劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩、韋翰章、田漢、光未然等作家。

外國歌曲、清唱劇和歌劇中所涉及的體裁有詩、劇本、小說、神話、史詩等。涉及的作家從英國的莎士比亞到法國的戈蒂埃、魏爾倫，從德國的歌德、席勒、海涅到俄國的普希金、托爾斯泰。還有圣經(jīng)中的故事、贊美詩、經(jīng)文歌等也都進入了聲樂文獻。

我們現(xiàn)在一般不錯的聲樂教師能作到英、法、意、俄、德等幾種文字的正確拼讀，但對外文歌詞的作者、時代、社會背景所知多少？對中國歌詞的作者、時代、社會背景所知多少?詩要讀出音樂味才能唱出韻味，中國古詩的寓意尚須下一番功夫，所唱外國詩文的字音、字原意和每句、每節(jié)的寓意呢? 如果老師根本不懂學生當然不懂，如老師似懂非懂，學生呢？ 所以這文學上的知識和能力是個大海洋，回避不得的大海洋。

從音樂角度來看，音樂是一個整體，是一部完整的音樂歷史和文庫，有的學習音，只遇到聲樂音樂會才聽，甚至只是他那個聲種才聽，那就太狹小了。

首先是音樂閱讀能力。

優(yōu)秀的音準、節(jié)奏、多聲部和聲的辨別能力，最好你在書店內挑選樂譜時能無聲地閱讀，周圍很安靜，作品的音響像一個無形的唱機或放音機，都在你耳中了。只有這方面能力很強很強才能糾正和駕馭你的學生的演唱，幫助他們改正錯誤，并進行音樂處理。

我們很多學生、學習主課以外的其它音樂基礎課都是和主課不相聯(lián)系地被動學習，為了應付考試，豈不知它們都是主課水平的支柱，而要真正使視唱練習、和聲、曲式、音樂史、諸課程成為自己知識能力的支柱，那就要真有興趣，真學習，真把這些課和自己唱的作品聯(lián)系到一起才行。

鋼琴彈奏是最接近主課的技能課。作一個聲樂教師，上課時完全不能伴奏，或只能彈單音至少是個很遺憾的事，如你每次上課部有伴奏老師配合，那無妨，如遇伴奏不能進課堂或少進課堂的情況，你的學生的音樂成長，對音樂的理解，演唱情緒等可就吃大虧了。我們人聲在獨唱中只是一個聲部，而只有鋼琴是幫我們理解多聲音樂的最好途徑。連作曲和指揮專業(yè)的師生，閱讀總譜，有時都需要借助鋼琴。

如你是教民族聲樂的教師，原始民歌、戲曲、曲藝、古曲等功底和知識是不可少的，因為這些是民族風格創(chuàng)作歌曲的源頭，民族聲樂自有它的一套吐字、收韻、用氣、手眼身法的功夫，不是美聲唱法的基本功全能代替的。民族聲樂的教師也要學一些美聲發(fā)聲的基礎訓練，吸取美聲的長處豐富發(fā)展自己民族的聲樂藝術。教美聲的教師也應學習民族民間的演唱風格。唱好中國歌不是只拿美聲方法一套就能成的，留洋的聲樂學子，回國唱中國歌和外國人唱中國歌一樣，沒有中國風格和氣派，這已經(jīng)不只一例了。無論教民族的教師或教美聲的教師，都要把發(fā)展中國自己的聲樂藝術作為己任。最好能橫跨這兩個專門化大實踐，去探索，不要把中國聲樂教育領域里美聲和民族的界限劃那樣清。

很多教師在年青時是經(jīng)常登臺演唱納，有的到中老年時雖教學工作不斷，仍然有自己演唱的能力。這誠然是一個很好的長處，對教育訓練學生會很有說服力．但經(jīng)驗也告訴我們，有些只是當學生時唱過以后很少演唱一直從事教學的老師，以及自己嗓音條件并不很好，演唱水平很一般的老師，教學效果很

不錯，為什么？因為教學和演唱既是一回事又是兩問事，有些演員唱得很好但并不會教學，只能示范，拿最后的結果要求學生。教學有它本身的規(guī)律和技法，有志于作聲樂教師的人，不僅要自己學唱，還要留意別人的唱，別人的教，勤于分析別人的演唱，在自己有教學實踐時要腦勤手勤，及時記錄、思考、總結，要從教學的角度去著眼學習教學法，甚至學點心理學、教育學，特別是演唱演奏的心理學。

聲樂教師應有必要的生理解剖特別是發(fā)聲器官解剖的知識，熟悉人體樂器的構造和性能，能配合喉科醫(yī)生正確判斷解決學生的聲種，辨別發(fā)聲器官病變問題。

聲樂教師在受專業(yè)教育時再用功，畢業(yè)后的經(jīng)驗再豐富，也不可能把文學和音樂兩個海洋都吞到腹中，但一定要學會一個作學問、繼續(xù)學習研究的能力。

曲目不可能都掌握，但時代、作家、地域民族的框架要掌握，音樂文學的資料不可能都掌握，但知道到哪里去找。有外文閱讀的能力和古漢語閱讀的能力，有查找看懂古代和外國音響資料的能力，這樣你才能順利地備課，才能不斷地研究，以及指導你的學生去研究、開拓占領空白領域。

我以為有以上知識能力才是個合格的好聲樂教師。

有人認為聲樂教師很好當，其實這種既掌握人聲樂器的性能，能圳練發(fā)聲能力，又跨文學音樂兩個學科能給學生藝術營養(yǎng)，在上課時又耳聽、眼看、手彈、嘴說、駕著教學的航船，駛向勝利彼岸的聲樂教師這一行是最不簡單的，我為這一行業(yè)的難度而驕傲!

第三節(jié) 聲樂教師的不同類型

上節(jié)論述了聲樂教師的最佳知識結構，同時也說明了達到這樣全面的知識和能力是很不容易的。本節(jié)著重闡述實際生活中多數(shù)的聲樂教師有一面長處，又有短處的類別劃分，目的是使在職的教師繼續(xù)提高，取長補短，使后備教師能在努力學習塑造自己時有所借鑒。

1．聲音教師。在上大學時就熱衷于發(fā)聲，也可能他(她)的老師就擅長這一強項。他們在訓練學牛的發(fā)聲能力，擴大音域，改變錯誤習慣等技能教育上確有一套辦法(當然也不能說百發(fā)百中)。這項優(yōu)點因為有些老師還沒有，所以也有相當吸引力。但你如學外文，自己去聽錄音吧！或者讓別的老師給你教教拼讀。除了他自己過去唱過的都不大清楚。聽演唱會或考試中別的同學唱了什么，讓他的學生也唱什么。時間長了，學生也習慣了，至于鋼琴，當然只用八度給學生彈主旋律了。

2．修養(yǎng)教師。外文很好，鋼琴也不錯，知道的作品很多，如果有相當程度的學生或進修教師找這樣的老師進修，倒是極有幫助。不過此類型老師的缺點是當學生處于聲音緊、音域不夠寬或程度很淺的狀況，他們沒有能力改變，沒有能力把這樣的學生引導到較深的程度。

這樣的老師很可能自己的聲音發(fā)展很順利，他(她)們無法理解學生發(fā)聲上的諸多困難。

3．基礎教師。此類老師很擅長把唱的不舒服、基本方法不對的學生，經(jīng)過一兩年時間使他們變了一個樣子，使人們聽起來自然、舒服了。但再把學生提高一步讓學生三個聲區(qū)所有的音位置都很明確而且把難度較大的歌唱好，他們就不擅長了。他們和第一類聲音教師還有區(qū)別。他們的學生初級歌曲、初中級歌曲唱得還算規(guī)范，一般意、德文講讀也近能成，但你讓他們深入找資料分析歌曲，他們就沒有那樣大的動力和興趣了。

4．實踐教師。老師曾是演員，甚至是有些名望的演員，這樣的老師決不只教聲音也不只講理論。比較全面地注意學生演唱的感情表達和舞臺效果，給學生的作品不一定很系統(tǒng)，但舞臺上很實用。喜歡示范而且示范得很好，讓學生佩服并模仿。此類教師在文藝界的聯(lián)系很廣，能帶著學生演出，把學生帶進

音樂演出圈并介紹給傳媒界。當然有時因外出演出會影響些學生的上課。

5．藝術指導型教師。目前我國音樂院校的鋼琴伴奏只有極少量的人夠得上藝術指導的標準。藝術指導不單是會彈伴奏，他們能給學生講解歌曲的音樂處理，講表現(xiàn)上的要求，能糾正風格和外文發(fā)音。我們這里說的藝術指導型教師比這更進一步，他們從作一個伴奏開始，給一些名聲樂教師彈過伴奏，親自給一些名歌唱家彈過大量作品，灌過大量唱片，伴隨了這些歌唱家的成長。而且他們不是粗心的人，不僅僅滿足于稱職或優(yōu)秀地擔當了鋼琴伴奏而且每次跟課都注意聽聲樂教師的要求，每次給歌唱家合伴奏都注意研究他的演唱，甚至他(她)還要作各種譜上記號和記錄。久而久之，就超越了伴奏范圍，進入藝術指導的層次。最后他們能鑒別聲音的正誤，并熟知解決各種聲音問題的有效練習方法。他們了解大量的聲樂作品，有的還懂得大量歌劇知道歌劇的出進場時間和入物地位的處理。我國戲曲界有些老的琴師，給名角拉過琴，所以也能教唱，他們熟知特定派別的唱腔和韻味也熟知戲路，俗稱這樣的人為戲簍子。意為懂得的戲太多了。同樣，歐美也有西洋歌劇的戲萎子，三十年代上海工部局樂隊的指揮帕契(pacci)就教過聲樂，他曾給我國老一輩沈湘、黃友葵等上過課，給了他們很大幫助。我覺得這種類型的老師很適合教中高程度以上的學生，他們是活字典，是寶貝，能幫助有才能的年青歌手走向成熟。但他們的缺點是畢竟不是聲樂家，他們沒有親身唱的經(jīng)歷，也不能為學生作示范。你讓他們教初級的學生他們會沒有興趣。

以上五類教師部各有擅長和優(yōu)點，但無論如何還要承認前面幾類是有嚴重欠缺的老師。在我國各藝術院校的聲樂系科，前一節(jié)所談知識結構中那種全面的老師和本節(jié)第五種都是極少的。在各聲樂教研室負責人的頭腦里，就應該很好地分析和調度這些類型老師的工作。有的適合教低年級，有的適合教高年級，有的適合兩人配合教學，比如一個管聲音訓練，一個管作品的演唱，有第五類教師的話就適合畢業(yè)班的教學和年青教師進修，教師知識結構不全面不可怕，只要運用調度得當，取長補短，就可發(fā)揮作用?？膳碌牡故怯行┎辉谶@五種之列的。他們教聲音也不行，教作品也不行，沒有真才實學的教師也要把持教學權，把持到退休為止，或許還有人在那里痛苦地壓制學生，可怕的還在于有嚴重缺欠的，卻是自己硬要充作全能，硬要獨立地教全過程而且同專業(yè)老師不能合作，老死不相往來，還自我吹捧，互相貶低。

教師水平不高，不全面都不可怕，只要有一顆學習的心，上進的心及對學生對事業(yè)的責任心，水平知識就都是動態(tài)的，由低向高動，由點向面動，由面向立體動，我相信這是真理。

第四節(jié) 聲樂教師的職業(yè)道德

聲樂教師也是教師。既然也是教師的一員和其它種類教師一樣要作到遵紀守法，熱愛祖國初人民，有強烈的民族自尊心和自豪感，一言一行為人師表。

在聲樂教學這個職業(yè)的道德上應有如下要求：

盡管知識和能力的水平上人們有高有低，但作為聲樂教師，首先要在教學工作上的任何一個環(huán)節(jié)上承認現(xiàn)實、講真話。每個教師有他(她)自己的學習經(jīng)歷和知識背景，也有他自己智力和性格等因素所形成的綜合素質，而他的教學能力的現(xiàn)有水平必然受這些背景和素質的制約。但在教學的所有環(huán)節(jié)中，他都會對以下問題有真實感受。

1．學生的嗓音以及音樂感覺上的才能。2．學生的現(xiàn)有水平。3．教師的教學措施是否奏效。

4．學生學習一段以后究竟進步了，還是停滯，還是退步，如果進步，進步了多少? 5．學生問的問題，教師到底能不能回答? 7．教師自己的弱點與不足。

在教學過程當中對上述七點要講出真話，不能欺騙學生。我們曾遇到過一開始把學生就捧上天的教師，說學生是將來中國的帕瓦羅蒂，將來的世界級大師等。然后就是你跟我學，保你可以國際比賽得獎。我們也遇到過一開始就把學生汀入地獄的，說：“你這樣的條件，一般老師不接，而且接了也教不出來。我要不是看你人不錯，根本不會接你?！薄澳阆瘳F(xiàn)在這樣唱半年以內非壞嗓子不行”，“你已經(jīng)唱毀了．必須有個經(jīng)驗豐富的老師挽救你才行!”儼然擺出一副救世主的姿態(tài)。在學生學習當中實際上是因為教師方法上奏效，進步不明顯，結果說成學生理解能力不行，缺乏靈氣。學生在同班同學中本是落庸的非要說“至少你比×××還強得多”或“你決不比×××差‘“你得的分太少了，我為你爭分都和他們吵翻了”等等。學生問的問題本來教師完全不會，至少是沒有把握，但硬著頭皮也作了一種肯定的回答，先把眼前面子維護住再說。學生印象中的老師的自我感覺是：他是最好的。

世界上的事、不實事求是只能有暫時短期的效應，像天上的云，可以暫時遮住太陽就是南方的霉雨天也就是十多天，二十多天．過后太陽一出，一切一目了然，然后別人對不說真話的教師的看法就不只是水平高低的問題了。

其次，對待同行的態(tài)度應友善、合作，不能老子天下第一，處處貶低自己的同行。自己的同行中如真有不認真教學，水平不合格的人，學生自有公論，負責人自己會處理，何須你在口中總是喋喋不休。除去這種人以外，那些兢兢業(yè)業(yè)、奮力工作，又能出成績的同行，每人都有他自己的長處，每人都有他自己的經(jīng)驗和心得，他們的身上總有你可以學習的一些優(yōu)點。如你改變自己的規(guī)律，只要議論起別的同行就是說別人的優(yōu)點，你的學生不但不會看不起你，反而認為你品德高尚，你整天嘴上都是貶低同行的話，學生也不會真認為你是最好的，反而會在你的話上打上個問號，只要有一次學生發(fā)現(xiàn)你說的與事實相反，你的話的影響力都成了負數(shù)。最壞的作法是自己親自或通過自己的得意的學生去挖別的教師的墻角，讓別人門下的好學生跳到自己門下來。以同行為敵、同行也會給反作用力于你，你就自行樹了很多敵，也就不會有愉快的日子過了。本來同行攜手、互相切磋、合作的良好局面就會被勾心斗角，或激烈的戰(zhàn)場代替。不僅對己對人都不利，還給了自己的學生很壞的教育。

第三、在招生業(yè)務考試或所參加的比賽評判打分上，要秉公辦事、廉潔奉公。考官是—種權，評委也是一種權，有權就要慎用，就要公平作事、考官打分要保證分數(shù)的最后排隊要符合考生實際水平的順序，以使錄取公平合理，有利于學?；驀疫x拔人才。評委打分為了結歌唱參賽者的競爭以一個公正的裁判，產(chǎn)生的各類獎項的得主，確是選手中的優(yōu)秀者，給歌手的學習提高，提供一個良好的導向作用，以比賽的手段促進事業(yè)的發(fā)展。當然，各種打分問題上，因某些教師行為的不良導向，造成了一種拉分的現(xiàn)象。選手(或考生)親自或托人送禮，教師之間說情拉分等等。有的教師為了給自己的弟子抬分，反過來不正當?shù)貕旱蛣e的選手或考生的分數(shù)。這些不良的作風雖是少數(shù)人所為，但和政界的行賄、受賄、買選票、斷案不公等有什么區(qū)別呢？人們有時是矛盾的。坦怨別的行業(yè)“腐敗”“太黑?？勺约涸谧约簠⑴c的事情上也如法炮制。這種現(xiàn)象對社會風氣和民心的凝聚力上是起破壞作用的，而且把青少年純潔的心靈都毀壞了。

第四、既然教師的天職是教學，就應該熱愛自己的教學對象，愛護自己的教學對象，無論是不是自己的親自教的學生，都應一視同仁。從學生的學習利益出發(fā)，而不是只從自己的利益出發(fā)。

在商品經(jīng)濟的環(huán)境下，學校都走向適當收費，個人私人教學也要收取費用，這也無可非議。一是收

費要大體合理，二是收了費更要提供相應的，負責的優(yōu)質工作。如有的教師應每次上課45分鐘，但只給人草草聽聽，說說用了不到二十分鐘就把學生打發(fā)走，或定好時間但不通知學生自己又赴別的約會，讓家長和學生空跑，浪費了時間，這都是職業(yè)道德不良的表現(xiàn)。收了學費還暗示索要禮品，胃口大得很，學生交費晚了一點．或送禮“寒酸了”些，馬上就結顏色看，在上課時找齊。這樣作老師還不如公買公賣的有良心的小販。

有些學校的聲樂學科實行雙選制。有的老師不是挖別人墻角，而是另一極端，為了不得罪別的同行，改換老師的學生一概不接，使真的在別的老師門下無法合作下去的學生毫無出路。這也是很自私的和封建社會的官官相護不為草民作主的行為也沒有什么兩樣。

對品德高尚，真有才能，但家庭經(jīng)濟狀況很差的好學生，教師就不應計較經(jīng)濟利益。為了培養(yǎng)人才，為了事業(yè)的發(fā)展，甚至分文不收的培養(yǎng)也應該。不要學習那種眼睛不斷看表、多一分鐘的課也不上，甚至唱到一半就打斷學生的老師。聲樂教師和其它種類教師一樣是個高尚的職業(yè)。我們要以自己的思想行為為這個身份增光，從良好的職業(yè)道德和人與人的真誠關系上得到幸福和快樂。

第五節(jié) 聲樂教師的學習與自我完善

一般中專和大學的聲樂學科教師是大本畢業(yè)。須知大本畢業(yè)只是一個從業(yè)基礎，發(fā)達國家的中學教師很多是碩士學位，在大學任教一般是博士學位。我國各教育主管部門，目前要求在大學任教的青年教師應起點達到碩士學位?，F(xiàn)行重點大學已做到了這一點。

第二節(jié)的論述中已然說明聲樂教師應有的知識結構，每個聲樂教師應該認識到剛畢業(yè)拿到學位開始教學時，自己的教學經(jīng)驗等于零，而且知識也只是個基礎，還遠遠不夠。就是已獲得講師任職資格的教師，也仍然要有—顆學習向上不斷完善自己的心，不是只為自己升職、提薪，主要為了學生的利益，為了自己熱愛的聲樂事業(yè)的發(fā)展。

教師的學習從狹義來講是在職或脫產(chǎn)在校外或校內進修，上助教進修班或跟任何一位老師進修，或者考上在職碩士生。這種有時間、有導師、有考核的進修也不應僅為了文憑、資歷，而要真正很好設計學習的知識結構。我認為既然學習為了提高教學水平，千萬不能按本科培養(yǎng)演員的模式繼續(xù)學習兩至三年，主科再唱一些自己聲種的曲目，再學點外文及政治理論課程。千萬不能再讓學生把各門課分割開來學習，使知識與知識、知識與能力不相聯(lián)系。每個系、每個學科應對自己教師的組成結構有所設計，每個教師根據(jù)自己的特點也應對自己的未來優(yōu)勢有所設計。如一個教研室內如美聲教研室，除了人人要逐步向全面發(fā)展以外，其中有中國歌曲的專家。雖然每個教師都會使用中國歌教材，但這個人值得更深，更多，更系統(tǒng)一些。有人是德國藝術歌曲專家，有人最擅長法國藝術歌曲，有人專門研究歌劇，有人專門研究重唱及室內樂，有人擅長訓練男高音的發(fā)言并將男高音的發(fā)言訓練上升到理論，有人可能向理論和聲樂永外語上發(fā)展，將來在系擔負起若干理論課程。如《發(fā)聲生理結構及保健》、《歐洲聲樂藝術史》、《中國聲樂藝術史(古代及近現(xiàn)代)》、《聲樂教學法》、《聲樂文獻賞析》等。這些門課的工作量還不夠一個人忙的么?而這些課程的開出，可以改變目前聲樂教學經(jīng)驗性、隨意性的弱點。加強理論深度以加強學生知識的科學系統(tǒng)性。

如不是上述的有時間有導師的進修，那教師的再學習也是沒有止境的。書本是老師，實踐是老師、同行中能者為師，自已的教學對象——學生在某種意義上也是自己學習的對象。

日復一日，年復一年的教學，本身就能積累經(jīng)驗，但兩種思維方式，兩種態(tài)度，效果迥然不同的。

把教學——自己的事業(yè)和本職工作當作一種負擔，一種作和尚的撞鐘工作，應付過去就可以，或許認為對這種學生的水平，我不備課也沒問題，甚至只在自己了解和常用的范圍內，選擇歌曲教材，幾十年如一日也是如此。從二十幾歲教到五十幾歲如不動腦筋，不鉆研，可能原地踏步，提高甚微。另一種態(tài)度是一心撲在學生身上，每節(jié)課認真記筆記，仔細反思學生的狀態(tài)，對學生唱的教材自己一定鉆研透，找資料，聽錄音，不管是不是自己聲種的作品都要親自小聲唱，體會分句，氣口和韻味的處理。自己總想越出自己熟悉的范圍，開闊歌曲教材的新領域，有富余精力并不全用在多教私人學生掙錢上，而是根據(jù)自己的不足私下學習。如哪種外語不行或哪類作品不行就有針對性的學習?；蛴脕砼月爠e的教師上課，學習他人的教學長處。

錄像機、攝像機、錄音機主要用于教學，把各種音像資料系統(tǒng)化，用于學生的學學提高、一個大學教師只憑幾本師范教材過日子，從來不跑圖書館，不看期刊。身為教授，不隨時學握國際上的學術動態(tài)按說也不是正?，F(xiàn)象。

向自己的教育對象學習也要有心，如學生的進展，已令你滿意，在你預料之中，則會加強你的信心和加深你已有的經(jīng)驗。但很多情況并不是這樣，具體有如下可能性：

1．完全不像你預先估計的那樣順利，那樣三下五除二，而是處于膠著狀態(tài)。這時你可能被迫要動腦筋，更換突破口，或克服學生存在的心理障礙等。

2．比你預想得順利，你設想三個步驟達到的事情可以省了一個到二個步驟就做到了?？赡苁窃诰毩曔^程中學生發(fā)揮主觀能動性，提高了效能、節(jié)約了時問。

3．犯了一個錯誤，有一個歌，給的太難了，或學生的身體、嗓子的變化有一個苗頭沒能及時發(fā)現(xiàn)，造成學生聲帶病變。

還可能有其它可能性。事實說明，客觀狀況完全按照事先估計的情況發(fā)展的可能性極小。很多變化的情況都給了教師總結學習的好機會。聰明的人就是靈活、轉向快、適應快，不重復犯錯誤，于是順利的，不順利的各種情況都成為了自己的營養(yǎng)，變?yōu)榱私?jīng)驗和財富。隨著經(jīng)驗的豐富，主觀相客觀相符合的比率會越來越高。

教師有時會發(fā)現(xiàn)：教書讓人越教越明白，自己的唱也比以前好了。你說這是誰給你的？是你教過的所有學生。你把學生教明白了，自己的明白，就上了更深更高的一個檔次。在聲樂這個人體自身的樂器上，在這個跨兩個學科的交叉藝術上，做個明白人還真是很難得的呢!

教 學 篇

第一節(jié) 選擇學生

教學的第一個環(huán)節(jié)是選擇學生。在學校來講是招生考試。對收私人學生來講是試聽。這個環(huán)節(jié)的重要件是選材。材料不對縱有好的教師和教學方法也難出好的成果。

最理想的好苗子是五個好：1．好頭腦。2．好樂感。3．仔嗓音。4．好形象。5．好品德。為什么定這五個條件?這每個條件的重要性義在哪里? “頭腦”指智力，這是干好所有專業(yè)的條件，而不只是學聲樂的需要。有些人認為唱歌是輕松愉快的消遣，是最不費腦子的事，這是極大的誤解。就像平常人們坐了一天辦公室，工余打打籃球，鍛煉一下身體是一種輕松，而專業(yè)籃球運動員，卻完全不一樣了。要進行體質訓練，每天要跑很長的距離，還要上理論課，講戰(zhàn)術和進行各種技術訓練。作為體院的學生，還要學習體育科學的多門類課程。不是輕松而是巨大負荷。聲樂也是一樣，如在歌唱界混一混，那可以抱輕松的想法，如若在這一行干出成就，沒有一個好頭腦是不行的。有人說聲樂需要的只是形象思維，其實不盡然，如把聲樂當作一門科學來研

究，把感覺和經(jīng)驗條理化，上升到理論，沒有邏輯思維也是不行的。軍事上，只有能沖鋒陷陣的虎將也不能組織大規(guī)模的戰(zhàn)役，必須把虎將上升到儒將的檔次才有軍事科學，才有從古到今那些輝煌的戰(zhàn)史。

我自已有這種經(jīng)驗：我們學校里文化分數(shù)很低，勉強入學的學生，和重點大學一個業(yè)余來學聲樂的學生比較，后者對唱法的理解比前者快得的。智力是相通的，智商高的人對教師講的內容能很快捕捉住重點，較短時間內就抓住問題的實質。

“樂感”這個概念指一個人對音樂語言的感受和駕馭的能力，樂感好的人才能更好地領受音樂的美感，他(她)創(chuàng)作、演奏(唱)出的音樂不得天獨厚、流暢、生動。一個樂感不好的人，學習過程中背詞很快，背曲子很慢，且不知什么時候就在節(jié)奏音準上出現(xiàn)錯誤，上臺后教師在下面也提心吊服。也可能這些樂感不好的人死記硬背和邏輯推理的功課都不錯，但最多適合搞音樂學并不適于搞演奏、演唱。

“嗓音條件”對學聲樂的人往往稱作“本錢”，“本錢好”或“本錢不好”。這誠然是重要的，嗓音條件好的人首先一點是音色好、亮而不薄、圓而不暗，聲帶邊緣平滑整齊，機動性強意指能迅速閉合發(fā)聲，使聲帶運動(伸長、靠攏、繃緊、縮短、邊緣變薄)的各種肌肉性能好、共鳴腔長和寬闊。

鑒別嗓音條件好壞往往要注意三點。一，是有些人因有錯誤的發(fā)聲概念用一種怪唱法，聽起來嗓音不好，一旦改變觀念是個相當漂亮的嗓音，所以選擇學生時你應讓他(她)放開唱把聲音都放出來。懷疑其有障礙的，讓他大聲說話、朗誦或為其練聲，用特定練習解脫他(他)的障礙，使其露出聲音本色。二，是防止障眼法，聽了二、二十個學生，嗓音都很差，再來了一個中等的聲音你可能會感覺很好。幾個一流的嗓音唱過，下面一個中上等的嗓音可能按認為嗓音很差。三，音色的主要成分是天生的，只要發(fā)聲無大障礙，在中聲區(qū)能表現(xiàn)出音色特征，低音的音域也是天生的，但高音的能力強弱后天可以訓練，不要把能訓練的素質和先天決定的素質混淆起來。

“好形象”。一指體形．二指面部。前后勻稱，后音大方舒展就可以。身材像模特一般，面部十分漂亮，當然更好，如想培養(yǎng)好演員，學生的身材和五官還是很重要的，如培養(yǎng)作教師只要身體健康，前四個條件合格就可，無需對形象過分挑剔。

“品德“雖然是可以教育的，但二十歲左右的人也已大半定型，選學生還應鑒別一下。有的盡管前四個條件都很好，但人的品德不行，學習沒有結束，有的就不得不離開學校，或受到開除處分，無論老師花多少心血，最后不得不半途而費，不能成才。當然人是可以改造的。如屬一時一事失足，不屬本質不好，能接受教訓，也應從發(fā)展看一個人，一個聲樂老師如愿意以自己的熱情、愛心、技術挽救一個失落的靈魂，那也是件很高尚的事情。

前三個條件，多半是先天的和少兒時期形成的，改變的可能性極小極小。這三個條件都好，那較為理想，但如都是中等以上也可以學習。樂感不好的人和嗓音很差的人，一定勸他不要學習這一行，他們搞別的專業(yè)可能很有出息，非要搞歌唱這一行反而埋沒了自己，找來了一輩子的苦惱。

頭腦的測試可通過談心、半小時談話基本可以判斷一個人的智力、反應能力和表達能力。“樂感”項的測試除了在他(她)歌唱中間聆聽，還可讓他唱生譜子，或把他熟悉的一句歌曲不斷修改音高和節(jié)奏，看他適應得快慢也是個好的測度方法。

頭腦的條件最重要。學習唱法，改變錯誤的肌肉習慣打破舊平衡建立新平衡，不像其它樂器那樣直觀，需要一種形象記憶，形象聯(lián)想力和聲音音色的辨別力才行。有的人能把書背得爛熟，但數(shù)年學唱法沒有悟性，沒有形象方面的創(chuàng)造力。頭腦好、樂感好、嗓音差些能培養(yǎng)成為一個好教師。最可悲的錯誤選擇，也是聲樂專業(yè)選學生時最容易犯的錯誤，就是只重視嗓音條件。聽到個好嗓子就高興得不得了，想象力全出來了，以為幾年后在他手里可以教出一個世界級的大歌唱家，但上了幾個月的課后，馬上發(fā)

現(xiàn)上帝給了那個學生一副第一流的好嗓音，又給了他一個很糟糕的樂感和頭腦，于是這個好嗓子學生進音樂這一行中只能是個誤會。

總之，選擇學生不僅涉及教學的利益，也涉及學生的利益。我們不要漏掉、埋沒人才，也不要使學生選擇錯了專業(yè)。在我們精力、容量可以承受的時候，也不要把基本合格但不突出的學生關在門外。在那些我們不很仔細鑒別時可能認為平平的或表現(xiàn)很怪異的學生中可能隱藏著未來的大師級人物呢!

第二節(jié) 預備期

不管教師承認不承認*師生關系建立以后然存在—個預備期。

預備期從教學的角度講是老師全面了解學生，訂了短期和中長期日標，并選好入手點的時期，也就是偵察，選準作戰(zhàn)目標，制訂作戰(zhàn)方案，作好后勤準備，完成部隊凋動，又沒有正式打響的階段。

了解學生有以下幾個方面：

1．嗓音性質(聲種及嗓音質量)、音樂基礎和文化基礎。2．歌唱發(fā)聲習慣的坐標位置。

3．專業(yè)經(jīng)歷(曾跟哪些老師學過，唱過哪些作品以及演出經(jīng)歷)。4．學生的主觀愛好、崇拜的對象以及主觀追求的藝術目標。5．學生的個性和身體狀況。6．學生對教學的期待相希望。

老師應主動向學生介紹自己的情況，包括自己的性格、特點、知識能力上的長處和缺點，向學生表爾歡迎并希望誠摯的合作。

了解學生情況，除了用談話的方式、主要要讓他(她)唱各種已唱過的歌曲，以及唱各種已學習過的練習，然后試給他各種新的發(fā)聲練習、歌曲或聲樂作品中的句子和片斷。讓他(她)讀中文及外文歌詞。

主動向學生說明：我們在最初的階段經(jīng)常變換練習，是為了了解你的能力。

情況了解清以后，首先要訂長期的、戰(zhàn)略的目標，即向哪個類型來培養(yǎng)，向哪個類型的人才發(fā)展。有的人可向音樂會獨唱演員或歌劇演員來發(fā)展。這種人五個條件都在中等以上，特別是在音色上有光彩和吸引力，有表達和創(chuàng)作的欲望，其中音樂會演員可以是音量稍小、聲音柔和一些的人，不過音色還是要美。

有的人可向合唱演員去發(fā)展，他們樂感也在中等以上，但個人的表達和創(chuàng)作的欲望不很強，嗓音沒有很強的個性，沒有那樣的光彩和吸引力，但很柔和容易相別人的聲音融和在一起，適合合唱的人在歌劇院是需要的，一些半專業(yè)的合唱組織也是需要的。如果我們把目標都定在獨唱上，而獨咱又唱不好，合唱又唱不來，豈不誤事。

有的人可向聲樂教師的方向發(fā)展，這種人頭腦好，樂感好，但嗓音不是最好，或嗓音中等，形象不是最好的，或形象中等及中下等。品德要好，優(yōu)等才行。為什么對嗓音和形象要求不高，這兩個條件好了不是不能作教師，而是90％這兩項條件好的人不安于當教師，他們會身在曹營心在漢，不會把心思放在鉆研教學上。

有的人可向聲樂理論方向發(fā)展，這種人頭腦、文化要好，品德要好，其它條件不重要。

當然以上四類學生在學聲樂基本方法時，打基礎時是一樣的。但對獨唱型的人在基本功和技巧上更要嚴要求，對形體課也要注意，把他本聲沖的作品唱好，形成曲目框架。合唱型的人側重于室內樂，特別是多唱些重唱。合唱的難點段落為什么不能作演唱會和考試的內容?這種類型的學生如構成四聲部可以

唱混聲四重唱。

對向教學類型發(fā)展的學生，教師上課時多注意向他講解教法和教材分析，讓他多選修作曲系的某些分析課程，教學法課程，對鋼琴課的要求要高。對理論型的學生多鼓勵他(她)選課，旁聽課，要看書看資料，鼓勵他多聽音樂會，聽音響資料，從評論自己系的考試和音樂會開始，練習分析比較聲樂中的不同演唱現(xiàn)象。

大方向人才類型定了，就實際分析學生歌唱發(fā)聲現(xiàn)狀坐標位置。比如有人是“高、半、平”，有人是“低、硬、凝”，有人是“中、軟、空”等。有人并不典型，沒有在極點也不在中點，可能是高2軟3，或低5硬2空

3、那就據(jù)實在坐標上標出位置，過一段后再移動一下位置，直至達到“低、軟、平“。

三個指標定位以后，先動哪一個是個策略問題，應該在預備期內作好預案。我的建議是硬和軟是個核心問題。先把硬的狀態(tài)向軟的方向移動，很多其它問題將來容易解決。如“高、半、平”的狀態(tài)，平已經(jīng)是合理了，剩下高和半一定先動半字，使半(即半硬半軟)再軟化至“高、軟、平”然后加深吸氣變?yōu)椤暗?、軟、平”，如“高、硬、空”這是最差狀態(tài)。先變?yōu)椤案?、半、空”再變?yōu)椤案?、半、平”再變?yōu)椤案?、軟、平”，再到“低、軟、平”。當然也可先解決空的問題，先抓聲帶擋氣問題。或者有的教師愿意先解決高的問題。如：“高、硬、空”先變?yōu)椤爸小⒂?、空”再“中、半、空”再“低、半、空”再“低、軟、空”再“低、軟、平”。這個措施的定奪為短期目標。短期指兩個月至一學期。在實際訓練中，如從“硬”到“半”的移動，從“高”到“低”的移動都是逐漸的。如從“硬5”到“硬4”再到“硬3”、“硬2”、“硬1”才到“半”。(參看圖二十)最后是入手點。如從哪個元音，哪個發(fā)聲練刀開始突破，這要通過試驗出現(xiàn)好的苗頭，即定下個突破n。

一旦突破口拍定，預備期就可結束了。

第三節(jié) 教學中的兩種語言

在聲樂教學個有兩種語言。第一種是科學的、客觀性的語言；第二種是形象性、啟發(fā)性的語言?？茖W性、客觀性的語言就是教師頭腦中學生觀實歌唱狀況坐標的客觀敘述。這種敘述要求教師使用語言準確、恰當，并要選擇恰當?shù)慕虒W對象。如教學對象是一個有些教學經(jīng)驗的教師或有很多演唱經(jīng)驗也鉆過很多理論的演員，他們無論從歌唱和習慣上都有很多經(jīng)歷，也經(jīng)過幾個教師的指導。這時你如在開始或每節(jié)課的關鍵的時候不講科學性、客觀性的話，而只用啟發(fā)和形容的辦法，學生往往是不能信服的，或者用他們頭腦中舊有的觀念套、去猜，結果更加混亂。對進修教師來說你講清科學、客觀的概念才有利于他們從理論上認識問題，有利于他們今后的工作。講清道理后，在改變糾正錯誤狀態(tài)的過程中也可使用啟發(fā)性的語言，學生就會感到心明眼亮。

對初學的經(jīng)歷簡單的學生，最好多用形象性、啟發(fā)性的語言和用實在的練習手段讓他(她)產(chǎn)生實際上的進步。等到他們感到了新的狀況比原來的狀態(tài)好，比原來的習慣優(yōu)越，你再說第一種，即科學性、客觀性的語言，讓他們明確理論概念。

如你發(fā)現(xiàn)，一個學生唱時口的外形張得很大，用的力量也大，喉頭反倒不能放下和打開。音色亮而干、散，口腔聲音多，缺少鼻腔共鳴和胸腔共鳴，這個狀態(tài)離正確的喉形有不小的距離；如果口腔后撐大，喉頭壓得很低，臉上表情呆滯，嘴外形用唇做豎喇叭，聲音空而硬，位置低的狀況處于坐標上的“低、硬、空”位置的話，那個白、直、散、提的狀況恰恰就是“高、硬、凝”。教師雖能清楚這個狀況，但對初學音馬上講這些是毫無意義的。他不會自行調整，而且還會誤解，所以要用第二種語言即形象性、啟

發(fā)性語音和實實在在的練習手段。在這種情況下，第二種語言可能是：“你唱得很結實，不虛，也用了氣，這是你的優(yōu)點，但咱們要進步，就還要調整一下唱法。首先咱們試一試，不要把嘴開那么大，只開現(xiàn)在的一半就足夠了。另外先不要唱給別人聽，要唱給白己聽，在心里唱、在身體里唱。”學生于是努力照這些話去作了，喉頭和下巴都會比以前松，喉位也降低了一些，學生開始感到省勁兒了，不必唱那樣大聲音，不必遏得那么“亮”，反倒圓了，好聽了。等到他的新狀態(tài)鞏固了，有了自信心和對教師的信賴感，你再告訴他(她)客觀道理。

再如有人學洋唱法，只是一心追求高位置，怕緊、怕喊結果倒空了、虛了，聲帶缺乏合理靠攏振動的力量。這種情況比第一種狀態(tài)更嚴重。這時你給他講“應該有正確的聲氣對抗”等他也不會理解而要先用他生活中正常的聲氣關系，找到立腳點再說。你可讓他(她)在最舒服的音高說一個a元音。指出唱和說有相同之處。讓他用這種自然感覺建立第一個音，再加一個音，再連上第三個音?？捎胕、a交替，三度、五度都可，告訴他均勻保持這個音色。不能離開，不要有空縫隙，更不能虛和躲閃。他肯定要說“這不白了嗎?”位置不會太低嗎？”“這不真聲太重了嗎？”這時你心腸要硬起來不要過多解釋，而要明確告訴他(她)“對！你就白著唱。位置低著唱。”他就半信半疑跟著做了。練習中你要隨時用示范調理他，讓他保持良好的喉形、口形，保持下巴的松軟和呼吸的支持感，隨時提醒他聲帶在低部位擋氣發(fā)聲??。如是女聲，可在低聲聲區(qū)的聲氣對抗搞好后，用八度跳到另一聲區(qū)、用低聲的正確感覺唱出混合聲。等到過一段時間他們重新找到了失去的聲氣對抗和平衡時，他們音色也較前圓潤、光彩了。你再告訴他們道理，用第一種語言講清新的狀態(tài)和錯誤狀態(tài)的區(qū)別。

此外，同一種唱法、同一個音，同一種客觀音響效果，不同人的自我感受也不一樣。有人說我是往前唱的(可能原來他的錯誤是靠后)，有人說我是向后唱的(可能原來他的聲音過分向前推)，有人說我總感到聲音在胸腔內（可能他以前提喉，總是感覺不到胸腔共鳴），有人說我現(xiàn)在一到高聲區(qū)自己感到聲音小(可能他以前的聲音離內耳近)這些人可能現(xiàn)在的唱法都是基本正確的，但這些不同的感覺全屬他們的第二種語言，他們感覺所以不同，正因為他們是從各個方向聚集到正確點上來的。所以有人說向東找到了正確點，有人說是朝西，有人說往北，有人說向南。這些第二語言會變成一種條件反射使他們鞏固正確唱法。因此教師們盡管順水推舟，“你就這樣柱前唱”“就這樣向后唱”“就這樣，聽著小就對了”??等等。只要效果好無論用紅燈，還是綠燈作為大腦反射的信號都沒有關系，待恰當?shù)臅r機，你可用第一種語言告訴他客觀道理。

第一種語言是根據(jù)，第二種語言是手段，恰當使用兩種語言就可造成教學上較高的效率。

第四節(jié) 教學方法三原則

作為一個聲樂教師，有了正確的觀念，正確的聽力和判斷力才能談到學習、積累、創(chuàng)造好的教學方法。而在談及教學方法之前要熟記教學方法三原則，因為這不僅是聲樂教學的原則而且?guī)缀跏乔叭朔e累的所有藝術教學的共同規(guī)律，切切不可輕視。

一、因材施教

這條原則的含意是教師不能千篇一律不問學生的條件、特點去教，更不能拿自己的主觀愛好去套在學生身上，甚至讓學生完全模仿自己，把自己的優(yōu)點、缺點、特點都加在學生身上。

有的學生音量不大，聲音柔和，你就不能因為自己善長歌劇或愛好歌劇就勉強讓他(她)向歌劇方向發(fā)展，而應讓他(她)向音樂會獨唱類型發(fā)展。就是在歌劇曲目的范圍里，也要分聲種對待。一般抒情女

高音就不應唱馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》中桑杜查的唱段，聲音抒情無力度的女高音也不應唱《奧苔羅》中的苔絲德蒙娜。戲劇女高音唱《弄臣》中的吉爾達詠嘆調就不合適。抒情男高音可以唱比才的《采珠人》，但不適于演唱《卡門》中的唐·霍塞。有的學外文感覺好，掌握風格也快，而且嗓音條件優(yōu)越，你可以讓他（她）準備國際比賽曲目、爭取食國際上為國爭光，但如果形成一股風氣，無論條件如何一律拿外國的標準衡量，那恐怕最后有的人唱外國歌不是味、不是字兒而且中國東西也照樣沒有唱好。就是國際比賽得了獎，歌手的真正大量、長期的工作仍然是為中國聽眾服務。

有的學生嗓音形象都不突出，但功課成績全面優(yōu)良，且文化基礎好，音樂基礎好，對幫助別人練唱很有興趣，這樣的人不妨向教學方向發(fā)展。民歌基礎很好的人硬要他(她)改學歐洲傳統(tǒng)唱法。通俗感覺很好，嗓音并本光彩的人硬讓他改學民歌，這樣作成功的可能很小，就是勉強去改也成了大路貨、原來的特點和優(yōu)勢全部消失。

對少數(shù)民族的持性唱法更是如此。對藏族、蒙族歌手，教師的任務是幫助他們提高方法和修養(yǎng)，把本民族特色唱得更好，而不是把他們提高到成為一名漢族一般歌唱演員。

有的聲種就是介乎兩個聲種之間的類型。如男高音、男中音之間的一種聲音，那就承認事實不要拿某一聲種的音域和作品去套。

因材施教就是實事求是，從實際出發(fā)。這條原則被破壞那就害了學生，最輕也是耽誤不少光陰，重則毀掉了嗓音。

二、技藝結合

藝術創(chuàng)作，藝術要求、藝術想象、藝術境界是主人，是決定性，起主導作用的因素，而基本功、技巧是為藝術服務的、是體現(xiàn)藝術效果的手段。但聲樂教師中相當多的人經(jīng)常忘掉這個原則，把自己的頭銜改了一個字變成了聲音教師，專教發(fā)聲。

他們談起如何發(fā)聲，如何唱高音，如何擴大音域，如何增強音量，津津樂道永遠有的可說、有的可教。說起一首歌如何表達音樂，表達感情，如何理解角色，如何處理音樂就沒什么話可說了。上課時，練聲，再練聲，到還剩十幾分鐘下課時“喲！該唱歌了！”于是過了兩遍了事，囑咐學生：“你再和伴奏老師合合吧！”歌曲沒人解釋，學生只好按錄音模仿，那些外文唱錯的地方，古文不懂的地方學生不知道，老師也不懂，這種情況下學生的演唱怎么能打動人呢？在學習西歐傳統(tǒng)唱法的人當中只重技術簡直成了流行病。一旦病得深重、唱任何曲口都已習慣于不動心，不動情，歌同成了一種無意義的符號。有這種流行病的人評論別人也只是評論聲音，教別人更是這樣，結果很快又把病擴散給別人。

客觀說來，在教學過程中拍出技術問題單講一講，單練一練是需要的。我們并不想回到極左時期的口號：“你有無產(chǎn)階級感情高音就上去了。”“背涌兩遏語錄，下定決心”等。技術問題可抽出練習，但一個問題做到以后，應迅速把它放回歌曲當中再用藝術去要求，甚至要講明：從藝術要求講為什么要用這樣的技術。換言之，在教基本功時，每一個發(fā)聲練習句，那怕只有兩三個音符，也要有音樂律動，音樂感覺。在講解如何做到延長音的漸弱時，要舉例告訴學生，具體作品中漸弱的意義，如“唱者隨此時的詞意進入了想象，由外露奔放的感情回到了內心世界深處，回憶著往日幸福的情景”，再如舒曼的歌曲“奉獻”中，由激情的呈示部轉到中間段時，伴奏變?yōu)槿B音和弦，音區(qū)降為中低聲區(qū)，音色要更柔和、溫暖。在要求音色、音量變化的同時應向學生講明：“這里的詞意是贊美他愛人‘你是安寧”，學生懂得了詞意，就會以藝術想象去帶動技術的完成。技術訓練當然不能東一榔頭，西一棒槌，必然有它自己的體系順序。教師在給曲目時，就要有意識地配合他技術上的成長，讓他學會了的技術能用到歌曲中去，在使用中加深體會，把大腦中的技術信號和藝術要求、藝術目的結合在一起。

技藝結合的原則在其它行業(yè)中也存在。無論建筑、工業(yè)成品、各種商品除了實用以外都有個美觀的問題，有個工藝裝璜問題，都有美學存在。文學中間如失去了思想、靈魂、形象、性格，也就只成了文字工作，成了詞法和句法。

三、循序漸進

“一口吃個胖子”大家都知道不行，但教學上的這類傾向還有?；A沒有搞好就要向上發(fā)展，學生都和同班同學比，人家唱大歌，他也要唱大歌，教師頂不住壓力作了讓步，但臺上唱砸了師生再一起承受更大的輿論壓力。

對一個程度較淺的學生來說，教師每個階段的要求對他都有個習慣、消化的過程，神經(jīng)支配、肌肉功能都有個協(xié)調、配合的過程，頭腦中有個理解、記憶的過程。如果一個階段實際并未結束就硬要向前躍時，學生頭腦中會亂、會產(chǎn)生錯誤理解，前功即使達不到盡棄的地步，也會產(chǎn)生反復，想快反倒慢了。如學生的呼吸基礎還很薄弱時，過分強調他放開喉嚨，就會頭重腳輕，就會搖晃。中強聲還沒有唱對就要練弱聲，就會導至抖、提、虛。

當然，在量變的積累下也可以質變，可以在短期內顯示出一種大發(fā)展，但要真正的水到渠成的發(fā)展。程度上躍進一個距離，又要有個相對穩(wěn)定的鞏固階段。

教師如果教一個學生的時間是有限的、階段性的，如二年、三年或四年，你一定著眼他(她)的一生的事業(yè)發(fā)展，扎扎實實訂基礎、讓他(她)有后勁，并不急于讓他(她)在自己教的時間內，把作品的難度唱到頂點，也不急于讓學生在臺上多么輝煌，這樣下一個教師接手的時候，會慢慢感到你打下的基礎的作用，而產(chǎn)生由衷的感激和佩服的心情。

第五節(jié) 五個基本教學方法

有五個基本的教學方法，是要貫穿于教學過程始終的。有志于教學的青年，當在實踐中體味并根據(jù)自己的經(jīng)驗，不斷豐富它，補充它。一、一個時期或一個階段突出一兩個問題，把復雜的問題簡單化，這樣才便于學生記憶，便于他(她)們重視和反復練習，也只有這樣，才符合解決問題的層次性和順序性，才有真正的教學效率。

如：對一個發(fā)聲自然但沒有正確呼吸基礎的人，你就讓他(她)用短小練習體會胸下圍、上腹部和聲帶振動的對抗感覺，不要同時又告訴他(她)很多其它的觀念。過 一段時間，有了初步的呼吸基礎后再增加新的要求。又如：對一個提喉而虛的女聲，你經(jīng)過試驗決定在開始時讓她唱中央C附近的低聲區(qū)來建立個好的喉形和聲氣對抗的感覺，再用低聲區(qū)的正確感覺向上唱八度，求得上中聲區(qū)和低聲區(qū)的感覺一致，在半音半音地上移。在這種設想下，第一步只安心地教她唱出正確的低音，達到喉嚨打開、松、寬、柔和的效果，低聲區(qū)不作對不要進行第二步，這看起來侵，實際上快。再如：一個男高音本來喉音很重，舌根后退下壓，中聲區(qū)的正常音色都出不來。你決定用輔音s的均勻噴出氣息的感覺帶出a字，在sa這個音節(jié)中，s的出氣時間至少占一拍，這樣促使他舌頭恢復自然位置以及恢復喉頭的自然狀態(tài)，這種決策是對的。但是一定不能增加別的要求。如你再要求降喉位或要求聲音圓、集中，馬上他的***慣就會重新回歸，前功盡棄。

有的缺乏經(jīng)驗的教師，每節(jié)課，都拿學成后那種最理想的效果。真接要求學生，一會責怪他氣淺了，一會兒又說喉音太重了，一會又是嘴沒打開，一會兒又讓他想著在哪里追求共鳴??，這種復雜的要求令學生心煩意亂，無所適從，等列下次課又是這種全方位的戰(zhàn)斗，結果效率極低，實際這是教學缺乏路

數(shù)和招法的表現(xiàn)。

二、對比法

教學過程就是正確、錯誤、好些、差些的更替過程。在一定的要求和目標下，正確的次數(shù)占了大多數(shù)，這個階段的任務就基本完成了。重要的是，抓住基本錯誤和基本正確的這兩頭來對照比較，讓學生體味兩種唱法有什么不同的效果，有什么不同的自身感受。如學生比較一個喉音重的聲音和一個自然流暢的聲音，他會說前者自己聽著聲音厚、大，但吃力，后者自己聽著聲音薄，音量不大但省力了。你就應馬上肯定地說：“就記住這個省力的、薄的，就照這樣唱！”待大多數(shù)練習就能作正確時，偶然出現(xiàn)的一個全錯的聲音是很可貴的。一定停下來讓學生反復回憶、記住，甚至故意再作一遍錯的讓學生加深印象，這就像對敵斗爭要記住敵人的面貌一樣，這樣學生的頭腦中印象深刻、態(tài)度鮮明，教學效果就會快而無后顧之憂。

沒有比較就不知道區(qū)別，就不能進步。如學生只知道教師點頭、搖頭而沒有自己認真對比過，那在學習的速度和鞏固程度上，都遠遠比不上認真按照對比原則指導下的學生。

三、教學上的模糊論

如在一個階段內，你拿幾年后學成時應有的效果要求學生，那他永遠不對。就是在一個階段內的有限目標下要求學生，也不能總是要求他(她)做到那個最好的，最無可挑剔的效果。比如打靶，如他原來的起點是經(jīng)常脫靶，那他能汀到了靶上就要承認他，鼓勵他。如他(她)每次都能打到了靶上，那他能上四環(huán)、五環(huán)你就要表揚他，在教師的頭腦中，要有個最低綱領的質的界限。只要進入正確范圍，即使還有些不準確、不理想，也要肯定。你要相信：在正確范圍內實踐次數(shù)多了，熟能生巧，時間長了，必然越來越穩(wěn)、越準。實際上大演員的演出，也不是每場質量都完全相同的，為什么不允許學生有時不夠標準呢？

教師嚴格要嚴到學生的音準、節(jié)奏和用功不用功這些問題上，嚴到正確、錯誤的分界線上，其它事情，如對小的擺動，要模糊一些，等待學生自己的調整和進步。

四、讓學生一方積極起來，主動起來

當然，有極個別的學生過于驕傲，自己提出一大批曲目。不服老師的要求，上課時滔滔不絕地表白自己，甚至像是他在教，老師在學，不過這種學生必競很少見的。大量的情況是：教師容易忘記自己是在教一個活人，而把學生當成一塊橡皮泥，一會兒捏成這樣，一會兒又捏成那樣。有時你覺得學生很禮貌、很聽話，但有朝一日你突然發(fā)現(xiàn)他(她)在下面根本沒照你教的方法練時，會大吃一驚，冰凍三尺，解決起來就難多了。

教師時刻要記?。航虒W是雙方的事，自己的對象是個有頭腦有觀念的人，一個活生生地追求自己進步和前途的人，是忽視不得的。在教學過程中要時刻間學生自己的感覺，如“這樣唱舒服嗎?”“明白不明白?”等，讓學生自己判斷，講真實感覺，你再因勢利導地啟發(fā)他的思路。高年級時更需要這樣，每學期教學計劃可吸取學生的正確意見。使學生以積極主動的態(tài)度與教師合作。我見過一些性格開朗、思維積極的學生上課時幾次都作不對，老師很著急，他卻主動說：“它師，我知道還沒作對，您別急，我再作一遍”。等到作對了，學生會說“先別移高調門，我再鞏固一遍”。有次剛上課時學生主動地說：“老師，我思考了您的要求，找到一種好的感覺，我唱一聲您聽對嗎?”我想，正常情況下老師都會喜歡這種積極、主動、性格開朗的學生，用自己的努力鼓勵學生成為這種模式。對歌曲的內容表達、藝術處理，教師也要先聽學生自己的理解和設計，再肯定他，完善他或修正他的想法。誠然，教師是主導方面，但兩個積極性都發(fā)揮，才能有真正的效果。你想教學中順利嗎?拋卻命令式，把學生的積極性發(fā)動起來吧！

五、努力保持課堂上良好的情緒氣氛

歌唱本身就需要一種良好的心境，老教師都有這種經(jīng)驗：學生一哭過，就再也難于唱好了。學生唱對了老師當然高興，課上情緒高漲，但如連續(xù)十幾分鐘都作不到，從效果上也確實在不正確范疇內，你也無法虛偽的肯定他(她)，那怎么辦?應首先勸她不要著急，或說：“咱們先休息片刻”然后和學生扯幾句課外的話題，松弛一下神經(jīng)，讓學生覺得事情并不嚴重。過一會再唱時你仍然熱情地啟發(fā)他(她)，增加些別的啟發(fā)方式也許就做到了。如實在這個問題做不到，可以換一個內容，如唱唱練聲曲或唱個有把握、感覺較好的歌。教師把那種有困難解決不了的精神壓力留到自己內心深處，決不要把課堂氣氛搞僵。不要造成一種垂頭喪氣的結果，愛護學生的歌唱欲望，不要把胃口搞倒了。當然，老師要多一點招術，如問題長期不得解決。你只一再地安慰，反倒引起學生的反感。

在學生不用功，毫無理由地不完成作業(yè)的情況下，在學生輕視課堂的教學內容，不尊重老師的情況下，當然要批評，但也要安安靜靜地坐下來談心，話的分量可重，但語調不要高，不要說諷刺挖苦的語言，仍要表現(xiàn)出一位教師的胸懷、風度、誠懇和熱心。錯誤嚴重的學生當然也可把課停下來，繩之教學上的規(guī)章。

作為大量的、經(jīng)常的課堂教學和絕大多數(shù)愿和教師好好合作，認真學習的學生來說，絕對要愛護他們的歌唱欲望，讓他們覺得上聲樂課是件高興的事，盼著課程的到來。這樣，教師也得到一種在協(xié)合氣氛下工作約快感，頭腦更機敏，效率會更高。

第六節(jié) 發(fā)聲狀況幾項主要指標改變的實際操作

一、喉器位置由高而中而低

l．喉器位置和吸氣深淺是一個問題的兩個側面。傳統(tǒng)教學方法中讓學生深吸氣就引起喉器下降，然后就在深吸氣完成時約部位唱。

2．比喻暗示的方法。用聲樂教師的第二種語言告訴學生，想著聲帶(或說嗓子)長在胸腔里面，在胸腔里唱?；蜷L在腹部，在腹部唱。這種比喻、暗示配合上示范能使學生喉位降低。

3．使用喉位相對較低的元音。如o或u編成各種發(fā)聲短句。

4．用鏡子或用手指在頸前部喉器部位的觸感作為檢驗，以深吸氣或打哈欠的動作使喉器位置降低，確認降到了最低部位，然后在這個狀態(tài)上定格保持數(shù)鈔鐘，然后放松回原位，將余氣吐出。

三、四秒鐘后再重復這個動作。這個動作可重復幾十次，在保持低部位時，半張口想象著在吸氣的狀態(tài)下歌唱的情形，但不發(fā)聲音。此方法為降喉器肌肉組(胸骨甲狀肌、肩胛舌骨肌等)的力量練習、目的在于使這個肌肉組強壯起來，同時相對的一組提起喉器的肌肉放松。

5．對提喉器習慣很頑固的人，可用自己的姆指和食指卡到甲狀骨和舌骨之間兩側的縫隙處配合吸氣感覺微微向下用力使喉器降至最低部位。也可用此手法輕唱發(fā)聲練習。用手抵抗住喉器上提的力量，逐步使聲帶振動發(fā)聲的信號和喉器降低位置的信號聯(lián)系在一起，建立大腦的指令信息的新的平衡。

二、下頜、舌、舌骨之間的肌肉組狀態(tài)由“硬”到“半”到“軟”。

1．多數(shù)“硬”的習慣是由追求音量和聲音的渾厚而來的。先從觀念上向學生講清音量和濃度、厚度的正確觀念、指明用“硬”的狀態(tài)達不到音量和音色追求上的目的。那么這一個方法就是在中聲區(qū)用音量上的半聲唱讓學生頭腦中追求一種簡單的聲音，先放棄共鳴的概念。這樣作了以后破壞了大腦中追求聲音音量和濃度、厚度的信號和使該肌肉組變硬的信號之間的聯(lián)系，這種肌肉緊張和硬度就有較大可能減輕或消除。

2．硬的狀況對上腭和下腭來說，有兩種情況。一種是牙關有一種咬合的力量使口腔張不開，一種為拼命開大，下腭帶著一種力量開大。在第一種情況下使口腔適度松開去掉咬合狀態(tài)，破壞咬合力和該肌肉群緊張力之間的信號聯(lián)系，使緊張走向松弛，僵硬走向柔軟。在第二種情況下使他(她)用力張開的下腭回收一些，減少開度，破壞用力張開和硬度之間的信號聯(lián)系，使硬走向軟。

3．以清輔音s的吐氣和濁輔音z的發(fā)聲來帶動出一個放松，不追求音量，共鳴的a元音。具體步驟是先發(fā)s或z，用上橫隔和腹部的力量全心全意地發(fā)此輔音5至6秒鐘，然后突然松開牙關發(fā)出a，可用一個下中聲區(qū)的高度，也可不用固定音高而用說話式的下滑音。此練習方法的關鍵在于念s或z時一定先不要想元音怎樣唱的概念，吐氣念輔音要認真、然后突然變?yōu)樵鬭，這樣“a”就會比以前習慣上的硬度減輕。

此法的原理是利用念s和z時舌尖抵前牙的力量，轉變了舌面舌根用勁的注意力，突然變元音時舌面及舌根來不及用勁反到放松了。我們就管此法叫聲東擊西法吧！

4．以舌前半部伸出墊在上下牙之間，下頜回收放松，然后以此姿勢作哼鳴練習。因舌向前伸出并不過多，又放到了上下牙之間，會讓舌感到安逸放松，特別是放松了舌面及舌根，這一動作使舌骨適度后退，放松了下頜舌骨肌。只是因舌的伸出，喉器稍有提高，但為了達到使硬變軟的目的，暫時喉位有所上升也無妨，待習慣了軟的狀態(tài)，舌歸原位時，喉位的上外就消失了。

5．低頭將舌伸出使舌自然下垂，然后以一定速度左右擺頭使舌放松地左右擺動，達到松弛舌部的目的。

6．以拇指放到下頜舌骨肌的部位，用食指在下頜上作支點并微微用力推下頜向后，拇指可以各種力度檢驗和監(jiān)督此肌肉緊張的程度。在此狀態(tài)下唱各種發(fā)聲練習。

7．以大舌顫音R唱各種練習。如音階、琶音，一方面舌在顫動中必然放松．再昔R為輔音，擺脫了唱元音時形成的舌面舌根緊張的習慣，然后再用延長幾拍的R帶出后面的一個元音，把R延長時舌的放松狀況擴大到元音上。

8．在唱所有字當中保持面部的笑肌興奮收縮狀態(tài)，上腭隨笑容有種向上感覺。上唇因笑容微微向上抬起，在語言的吐字咬字活動中隨字的口形，而作向兩側拉長雙唇及撮口等動作，也可影響下頜、使下頜、舌、舌骨之間的肌肉松軟。

三、聲和氣的關系中怎樣由“空”、“凝”走向“平”。

1．解決“空”即氣大于聲的狀況，以低聲區(qū)說話的聲音為師，在說話的基礎上唱。男聲從下中聲區(qū)和低聲區(qū)開始練回避o、u而多練i和a以示范和朗誦啟發(fā)，改變“空”的狀態(tài)，女聲從中央c以下開始用真聲唱a和i元音。無論是一度還是三度都可，先不用超過三度的練習。等待在小字組g至小字一組d之間把感覺唱對了，再八度跳進至上中聲區(qū)把此狀態(tài)(結實，喉位低，又松弛)移至高八度聲區(qū)。這樣會逐步改變空的狀態(tài)。

2．以聲帶靠攏閉緊，擋氣發(fā)出氣泡、并使氣泡音由慢漸快，這時聲帶的緊張度和靠攏程度都很強，氣泡音再漸漸加快直至發(fā)出a音，這時的元音必然是一個結實、金屬般的聲音，以此糾正“空”的狀態(tài)。

3．對喉器位置校正確的男聲“空”的狀態(tài)也可用e元音練，在e前加一輔音s，即se字唱時注意露出笑容，兩嘴角分開向上，下巴放松回收。

4．女聲如用純真聲唱到上中聲區(qū)即轉化為“凝’的狀態(tài)，聲帶全幅振動，拉得又過緊。我覺得變純真聲為真假混合聲有兩個要點：①設計從高到低下行的旋律來練聲。起始高度在d和e左有。②用i、u、ü元音練，回避a元音。再輔以示范啟發(fā)。

2b25．男聲聲區(qū)不統(tǒng)一在高音區(qū)出現(xiàn)喊叫狀態(tài)造成的“凝”。用中聲區(qū)減小音量，掩蓋一些，口張得不要過大等方法或用o、u等元音過渡，使中聲區(qū)就出現(xiàn)垂直向上的感覺。中聲區(qū)的方向調順，高音的“凝”就會緩解，向“平”過渡。

6．無論男聲或女聲“凝”的狀態(tài)往往和“硬”聯(lián)系在一起?！坝病睜顟B(tài)向“軟”過渡，就去掉了“凝”的原因之一，就會向平過渡。

這些坐標位置由壞向好的良性移動，是學生發(fā)聲狀態(tài)，由錯誤狀態(tài)和低水平向正確及高水平發(fā)展的實質工作。示范是一方面，練習的手法和措施是很重要的，這些舉例的方法在實踐中證明都是有效的。各位老師還可以在實踐中創(chuàng)造各種有效的方法。

第七節(jié) 發(fā)聲基本功、技巧及練習舉例

聲樂發(fā)聲基本功包括哪些內容?我覺得有以下五項：

1．在歌手自身聲種應有的音域內，用中等音量或中強音量；在正確聲氣對抗和正確的喉形下，能唱出每一個音高。

2．在所有元音以及語言中包括的，所有輔音和元音組合的情況下，做到第1項。3．三個聲區(qū)統(tǒng)一、通暢而且基本發(fā)揮出每個聲區(qū)應有的音響效果。

4．在應有的音域內，一個音到另一個音的不超過八度的音程連接中以及在音階琶音的演唱中，呼吸支持連貫，聲音均勻乎穩(wěn)。

5．在用任何一個元音唱連音時，在每分鐘八十拍，每拍四個音符的情況下能把音階和琶音唱清楚，并達到了上1 3 4項的要求。

6．在中低聲區(qū)能唱出f和P的不同音量。

發(fā)聲技巧包括以下內容：

1．在一個元音延長音的情況下，做比基本功要求更高的音符快速移動，并做到通暢、圓潤、清楚。2．用較快的速度(每分鐘220字左右)一音符一字的情況下，唱清語言而且仍保持聲音的通暢、圓潤、乎穩(wěn)。

3．超過八度的音程移動能保持良好的聲音位置。

4．女聲花腔中各種音程和速度的斷音和連音以及斷音和連音的結合、顫音的使用。5．一口氣能延長十秒以上。

6．在全音域的音高上做到強弱對比。從ppp到fff，以及由弱漸強、由強漸弱，男聲在漸弱中聲音由真聲到假聲無突變的連接。

7．在全音域上能變化音色以適應不同感情和角色的需要。

根據(jù)基本技巧和技巧訓練的要求，歷代聲樂教師都自己動手編寫一些發(fā)聲短句由淺入深訓練發(fā)聲能力。

例如：

1．單音延長和連斷結合(可用各種元音輔音元音組合)49 2．三度音階或三度音程(可用任何元音及輔元音組合)3．五度音階或五度琶音、五度音程(用任何元音及輔音元音組合)

第二篇：聲樂教學法

聲樂教學法

歌唱發(fā)聲練習教案

班級：13音樂學1班

姓名：蔡蓓瑜

學號：130501017

一、發(fā)聲練習目的和要求：

1、目的：將歌唱演唱中對聲音所需求的各種技術環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的練習

2、要求：首先了解和熟記歌唱發(fā)聲器官的生理部位及其功能，掌握發(fā)聲的基本原理，全面理解其精神實質，通過反復的練聲及歌唱消化

二、發(fā)聲練習步驟：

第一階段：中聲區(qū)訓練為基礎 小字一組d—小字二組降e 第二階段：在中聲區(qū)訓練基礎上，適當擴展音域過渡聲區(qū)

第三階段：高音區(qū)鞏固兩個階段基礎和加強音量音高的訓練，高位置頭腔共鳴

三、發(fā)聲練習的起音：

1、激起音，吸氣完后胸腔保持不變，聲帶閉合，訓練跳音、頓音

2、軟起音，比“激起音”柔和，發(fā)出的聲音比較平穩(wěn)，舒展（高位置練習）

3、舒起音，先出氣后發(fā)音，想嘆氣一樣，聲音過于僵硬的毛病，通俗唱法使用較多，較口語化，起音音量不要過強

四、發(fā)聲練習曲

1、“哼鳴”基本練習，練“m”，這音容易

2、母音的練習，如a.e.i.o.u等單母音，不同母音的走向要求呼吸的感覺也不盡相同，要求平穩(wěn)呼吸

3、連音練習

連貫優(yōu)美，將音域相對拉寬，氣息連貫性及穩(wěn)定性，字要清晰

注意:連音練習換母音時嘴巴保持張開只有嘴型的變化，聲未停，口不變

4、跳音練習（斷音練習）

均勻、緊湊、顆粒性，橫膈膜靈活，聲音掛好，促而時斷時續(xù)的聲響

注意：跳音練氣息具有爆發(fā)性

5、結合字聲練習，字正腔圓《花非花》《送別》

五、練聲注意事項

1、訓練時間不宜過長，30分鐘以內

2、高音沒有能力唱，切勿練習，唱滿意的音

3、練唱新鮮感，精神集中

4、多用慢的、短的樂句練習

第三篇：聲樂教學法

淺談歌曲的情感表達

摘要：歌唱藝術主要是情感的表達，而情感 表達要從情感特征，聲音的要求，和對歌曲本身的理解。關鍵詞：演唱，情感，表達

一、歌唱是表達情感的藝術

（一）歌唱的本質是人們情感的表達

音樂是人類情感體驗的表現(xiàn)能夠以其獨特的表現(xiàn)手法觸摸到人們心靈深處的情感需求與體驗。在聲樂演唱中優(yōu)美動聽的聲音是為了表現(xiàn)內心的情感體驗，再好的聲音，如不能將歌曲情感表現(xiàn)出來，會令聽者索然無味，更談不上感染人。歌唱藝術是以人聲來表達思想感情反映現(xiàn)實生活的。在歌唱藝術中，情感表達是十分重要的，只有充分理解聲樂作品，準確地運用各種表現(xiàn)手段，才能深刻地反映作品的內容和情感。對于初學者來說，往往容易僅從音樂與文學的角度進行探索，而忽視了情感對于音樂文學創(chuàng)作的影響。音樂性也好，文學性也罷，它們最終的歸宿還是表“情”，在這一點上，都有樣的共識——沒有情感是不能唱好任何一首歌曲的，情感是聲樂演唱的基礎。在一首歌曲中沒有注入情感，那將是空洞的，完全無感染力的，就好像沒有靈魂的軀殼。在歌唱中，聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于聲樂的情感表現(xiàn)，聲情并茂，以聲傳情，正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎的。有了優(yōu)美的歌喉與清晰的咬字、吐字的完美結合，以及聲樂語調造型的藝術處理技巧，而缺乏感情的準確依據(jù)與生動的表述，同樣不可能完成聲樂藝術的創(chuàng)造任務。聲樂演唱中的思想感情，雖然籍助于歌詞語言與音樂曲調共同體現(xiàn)的，然而掌握歌曲的具體內容與情感的細微變化，主要還在于對歌詞語言的理解、體驗和感受，通過歌詞語言的深入分析、正是聲樂藝術表情達意的關鍵。首先，對于歌詞含義的挖掘要深，俗話說“聲為情役，腔為情設”，或蕩人胸懷，心曠神怡，然而要做到“不唱無情之曲，不為無情之唱”，就必須做到“未成曲調先有情”，為此，深入挖掘詞意，也就成了表現(xiàn)歌曲思想感情與揭示歌曲主題的關鍵所在。一首歌曲的感情體驗，一般是從歌的局部分析理解入手，到歌曲整體概括掌握，既有感性的形象認識，又有理性的邏輯綜合，并在反復藝術時間中加深認識而不斷完善。有了理解才能有感受，有了感受才能有感而發(fā)，有感而唱，以情動人。一般的藝術歌曲我們分析理解其基本內容與主題思想是不難的。而中外的古典藝術歌曲，如果不弄通其詞句與意義，只是按照字音與旋律變化漫無主次的去唱，只聞聲鳴音轉，而不知所云所唱何事何情，這種無情之曲是決不會打動人的。比如說《陽關三疊》這首古曲，它是根據(jù)唐代詩人王維的一首詩譜寫成的一首琴歌，這首歌雖然原詞只有短短的四句“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人?！币ɡ斫馑暮x就必須逐字逐句進行分析。這是作者送友人去邊關服役的送別歌，清晨細雨蒙蒙，春色楊柳青青，景的點染增添了依依惜別的深情。“盡一杯”把對友人的囑托盡心傾注而出，待你出關之后再沒有故交摯友與之相隨相伴了這首歌的情感非常的豐富，深刻的表達出了當時離別時濃厚的不舍之情。設身處地的想象，演唱時加入情感才能更好地詮釋出這首歌的靈魂，達到真情真意的感人效果。

（二）歌唱表達情感的特點

歌唱是最清楚、最直接表達人類情感的藝術。就拿歌唱與器樂音樂相比，器樂本身是沒有感情的，它的情感是通過演奏者彈奏而賦予的，聽眾聽到的是純音樂。歌曲有歌詞，通過歌唱者對歌詞歌曲的演唱，表達情感。最樸實地表達人類情感的藝術。感人的歌曲能打動人心，歡快的歌曲能渲染喜樂氣氛。每首歌曲是歌詞都是來源于與自己的現(xiàn)實生活，通過現(xiàn)實的感受而把它寫成一首歌曲。比如說奧運會，作者用歌詞表達出了內心對于奧運來臨的那種喜悅、高興以及團結和振奮人心的心情，都真摯、樸實的表達了出來。此外，在演唱中，對于感情的表現(xiàn)一定要細膩，追求情感表現(xiàn)細膩而真實的演唱，一定不會放松歌曲的一字一聲的情感體驗和處理，以增強“主旋律”的表現(xiàn)色彩，而局部的致處理，不僅不應影響整體的體現(xiàn)，而且還能發(fā)揮深化主題的作用。，而且也是以聲傳情，聲情并茂的藝術創(chuàng)造基礎。歸根究底對于樂曲情感的體驗和表達，還是歌者的綜合素質和文化功底所致。沒有良好的音樂素質和文化修養(yǎng)的歌者，都不可能深刻而明白地表現(xiàn)歌曲。所以，學唱歌的同時，大家應該多學點其他方面的知識。例如對于文學，美術知識的掌握甚至是其他社會學科和人文學科知識的了解。多讀一些經(jīng)典名著，讓大師們的思想進入你的腦海，不斷豐富自己的人生體驗，不斷探索自己的人生追求，不斷尋找自己的生命真諦。多一些理想，多一點精神，相信只有這樣的歌者，才能夠賦予歌唱以新的生命力。情感表現(xiàn)是可以激發(fā)與培養(yǎng)的。

二、聲樂演唱中情感表達的重要性

（一）情感是歌唱的靈魂，是歌唱的最終目的

情感在演唱中是非常重要的，它是歌唱的靈魂所在處。當你唱一首歌的時候，重要的是感情而不是你的音色，就算你音色再怎么好但是缺乏感情因素在里面的話，一樣的表現(xiàn)不出歌唱的最終目的。歌唱者用優(yōu)美動人的歌聲表達人們思想感情的一門藝術。歌唱藝術是歌唱家把體驗到或者想象出的愉快、歡樂、憂郁、失望、爽朗、灰心等感情互相轉換，通過洗練的語言、動聽的歌喉以及優(yōu)美的旋律音調把作品中待定的情感抒發(fā)出來，使聽眾被這些情感所感染，讓聽眾也像歌唱者或作家一樣體驗到這些情感?！扒楦惺侨藢陀^事物態(tài)度的體驗，是人的需要是否獲得滿足的反映。人在認識世界、改造世界的過程中，對周圍現(xiàn)實、對象和現(xiàn)象持有不同的態(tài)度，產(chǎn)生了各種各樣的內心體驗?！鼻楦?，是藝術心理的基本要素。

（二）影響歌唱情感表達的因素

在歌唱演唱中，情感與呼吸、音色和共鳴等歌唱技巧方面的因素有著及其重要的關系。優(yōu)美的聲音是表達情感的基礎，兩者相互制約完成完美的演唱。在優(yōu)美音色的前下要有良好的起音，才能獲得輕松柔和、明亮圓潤的聲音。而要完成良好的起音，一定要正確呼吸，后頭穩(wěn)定、思想集中、心理上做好充分準備，聲帶積極閉合。每位歌唱者一定要充分理解和運用氣息發(fā)聲和氣息控制的方法歌唱。強調呼吸要求“用氣息托住聲音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用調整呼吸狀態(tài)來調整歌唱狀態(tài)的觀點。對于共鳴來說，要達到音色統(tǒng)一動人富有穿透力，共鳴的位置必須相對穩(wěn)定、準確。演唱者在演唱時投入情感要根據(jù)歌詞的內容來下定義，先看唱的那首歌是表達怎樣的思想感情，表達怎樣的一種情干融入怎樣的感情才是完美的。

三、聲樂演唱中的情感表達 在聲樂教學中，歌曲演唱是聲樂課堂中最核心部分，要學好一首歌，首要必須具備良好的嗓音條件和聲樂技巧以及一定的文化音樂修養(yǎng)，更重要的是學生對所演唱作品的內涵有更深刻的理解再經(jīng)演唱處理處才能達到更好的藝術效果。聲樂教學中學生所具備的聲樂技巧是須要經(jīng)過長時間的訓練才能夠完成的。歌曲的技巧是指與發(fā)聲有關的全部聲樂技能的統(tǒng)稱學生為了準確地表達聲樂作品，既要對發(fā)聲技巧做長期訓練又要具有揭示與表現(xiàn)作品內涵的能力，歌曲處理是歌曲演唱的前奏，只有全面的對歌曲進行分析處理，才能使演唱聲情并茂歌聲優(yōu)美動聽,表現(xiàn)出生動感人的藝術魅力?，F(xiàn)就歌曲處理從以下幾個方面進行分析。

（一）對歌曲中歌詞的分析

歌曲處理中對歌詞的分析是很重要的，通過歌詞我們可以理解作品的思想內容弄清作者的創(chuàng)作意圖，歌曲的藝術魅力包括旋律和歌詞，歌曲中的歌詞像詩歌或散文一樣，它是具有一定的韻律的，我們在演唱每一首歌曲前，應對它的行腔和抑揚頓挫進行一番研究，合理地安排各種強弱變化，使演唱有起伏，字詞清晰分明,以利于歌曲的表現(xiàn)。如學生在演唱歌劇《江姐》中的《紅梅贊》時，如果不去分析歌詞的內涵，而僅僅從字面上理解贊頌紅梅的品格，就無法表現(xiàn)作品的真正內涵，只有教師對學生進行正確指導，使學生明確作品的真正含義是通過對紅梅的贊美宋歌頌革命者對革命的忠貞，傲對反動派以及對革命必勝的信心。只有這樣學生才能夠對歌曲進行正確處理。唱曲是根據(jù)字音而發(fā)聲，發(fā)聲則根據(jù)感情而表意，上

面說到的“聲為情役、腔為情設”就是這個意思。一曲終了，或撩人情思、余味無窮，或感人肺腑、激情澎湃———然而要做到“不唱無情之曲，不為無情之唱”就必須做到“未成曲調先有情”。為此，深入挖掘詞意，也就成了表現(xiàn)歌曲思想情感與揭示歌曲主題的首要一環(huán)了。

一首歌曲的感情體驗，一般從歌的局部分析理解入手，到歌曲整體概括掌握，既有感性的形象認識，又有理性的邏輯綜合，并在反復的藝術實踐中加深認識而不斷完善的。有了理解才能感受，有了感受才能有感而發(fā)，有感而唱，以情動人。例如《玫瑰三愿》（龔七詞，黃自曲）的第一段“玫瑰花，爛開的碧欄桿下”歌詞所塑造的是開放在碧欄桿下的一叢小小的玫瑰花形象，嬌弱、美麗、柔順，有善良的愿望，但又缺乏自衛(wèi)能力，演唱時，就應以稍慢的速度，中弱的力度，比較延綿而清晰的聲音和愛撫的、同情的、憐惜的語調來演唱它。一首獨唱曲還常常在幾個樂段中陸續(xù)展現(xiàn)出不同的客觀環(huán)境，所以演唱抓住這些不同的環(huán)境特點來給予不同的演唱處理，常常能貼切地表達出作品所塑造的人物形象及其感情狀態(tài)。

例如《黃水謠》中“黃水奔流向東方，河流萬里長，水又急，浪又高，奔騰叫嘯如虎狼”。

應該用較強的聲音唱得起伏有力,而河水奔流的動態(tài)感要鮮明地體現(xiàn)在節(jié)奏的強弱交替和起伏翻騰的旋律上?！白詮墓碜觼?，百姓遭了殃”演唱速度宜突然放慢，低沉有力，吐字咬字咬牙切齒，力度變化幅度大，旋律要唱得延綿、連貫,充滿凄涼、悲憤之情。

（二）把握好歌曲的曲調

首先，要從感性上去把握?？醋髌非拥臅r候，用你的感覺抓住這首歌想表達的情感，慢慢的去把握住他所想表達的情感的內涵。其次，要從理性上去把握?！巴ㄟ^分析旋律線條和伴奏類型、曲式等來找到歌曲的曲調特征，了解曲作者的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)意境，來達到對音樂情感內涵的理解。”例如《鐵蹄下的歌女》的頭兩句“我們到處賣唱。我們到處獻舞”在這兩個“處”字上都加上了裝飾音，給原本已經(jīng)沉重的旋律線帶來了突然更為痛苦的曲折，歌唱者應該首先抓住這兩次的曲折來充分表達歌女們的痛苦心情和對黑暗社會的質詢。聲音本身是沒有感情的，只是表達感情的一種工具，感情是人的思想與人交流溝通的高級表達形式，只有把聲音和情感結合起來，才能完整的表達人的思想感情，進而能引起共鳴！聲音是由思想來控制的，唱歌要著重歌曲的含義和表情，演唱者要給與歌曲以生命的活力。俗話說，“心里有的，嘴上才能有”，要“未曾開口先有情”。欣賞者在聽好的歌曲的時候，那是在感覺一種有個性、有創(chuàng)造性的音樂傾訴，聽那些著名歌唱家演唱那些經(jīng)典的歌曲，一遍兩遍乃至多邊卻總還是聽不膩。這是因為，演唱者已經(jīng)把他從歌曲中感受到的東西，忠實的、用心的訴說給他的聽眾了。因此說，演唱時個人的情緒和歌曲的情緒必須是一致的。

（三）融入歌唱者有個性的歌唱 對于同一首歌，由于演唱者有自己的喜愛和個性特點，由于每個演唱者在審美意識、觀點、情趣、習慣、能力方面是不盡相同的，因而形成了在感受、反映、理解和好惡上的區(qū)別。

（四）把握作品的感情色彩 歌曲情感就是歌曲的基本情緒，演唱者必須通過對作品的內容進行深入研究，從而決定用什么樣的方式來表達歌曲的“喜、怒、哀、樂”之情。歌唱是要表現(xiàn)一定的情感和內容，要想打動聽眾，必須以情帶聲。有的演唱者由于只片面追求，雖然聲音有一定的強度和亮度，但缺少真情，聲音也就蒼白無力的，一定要理解歌曲所要表達的內容和情感，如果演唱者只是像背書一樣地將歌唱完，怎么能夠動人呢?但是，表達歌曲的感情過于夸張，其結果事于愿違，同樣打動不了聽眾。每一首歌都有表現(xiàn)其不同的情感，如歌頌祖國、英雄為主題的歌曲，表現(xiàn)的是贊美、崇敬、深情、莊嚴、親切、真誠等，對人或舊社會進行控訴的歌曲，表現(xiàn)的情感則是悲憤、仇恨、沉重、壓抑等。描寫孩子們愉快生活的歌曲，表現(xiàn)的情感則是輕松、活潑等等。通過深入研究歌曲的詞意，把握歌曲的情感，才能有助于歌曲內容的表達和形象的刻畫。

第四篇：三維聲樂教學法

聲樂三維教學法

作者簡介：張昕毅（柳州職業(yè)技術學院音樂系系,廣西 柳州545005）

作者通訊地址：廣西柳州市榮軍路柳州職業(yè)技術學(南校區(qū))音樂系（545005）

聯(lián)系人：張昕毅

聯(lián)系電話：***.e-mail: zhangxy1105@sina.com.cn 摘要：三維聲樂教學法，是指一個完整的教學過程，是由課堂（有錄音設備的教室）講授、學生演唱和反饋演唱等三個相互聯(lián)系、相互制約、相互影響的教學層面構成的一個有機整體。通過實施三維教學法，可以在有播放器的情況下的任何時間里重新聆聽自己演唱的整首歌曲或歌曲片段使得學生可以能夠及時地聆聽到自己的演唱并對自己演唱的效果有一個客觀的評價。

關鍵詞: 三維 聲樂教學 第三人稱 錄音

一維，只有長度

二維，平面世界，只有長寬，三維，立體世界，長寬高。

三維，長寬高——立體世界，我們肉眼親身感想到看到的世界?？陀^存在的現(xiàn)實空間就是三維空間，具有長、寬、高三種具體度量。數(shù)學、物理等學科中引進的多維空間概念,，是在三維空間基本上所作的科學抽象。

一維是線，二維是面，三維是靜態(tài)空間。

把以上理論對應到聲樂教學中，那么相對應的聲樂教學模式就是：

一維（線），我（演唱者本人）——自身演唱（沒旁人聽）。二維（平面面），你我——老師教，學生學（老師聽，學生模仿但聽不到自己真實的聲音）。

三維（立體空間），你我他（學生以第三人稱“他”的身份通過播放錄音，聽到自己的聲音）——老師教，學生學，自身聽。在這里“我”和“他”實際上是同一個人。

我們傳統(tǒng)的聲樂教學（沒有錄音）可稱之為“二維聲樂教學”，把運用錄音進行聲樂教學的教學稱之為“三維聲樂教學”。三維聲樂教學是二維聲樂教學的升級版。三維聲樂教學由于運用了現(xiàn)代科技手段作為教學的一部分，它是與時俱進的，因此，理論上三維聲樂教學更具有先進性和時代感。

傳統(tǒng)的二維聲樂教學是“一對一”的單獨授課方式，學生所接受的知識和經(jīng)驗基本上都是老師的口傳身教，老師把他從他的老師那里學到的方法模具一樣的套用在自己的學生身上，形成一種作坊式的師徒關系，這樣知識的單一與變化就相對顯得非常的單薄。而且受到一種人際關系與社會關系的制約，學生不敢隨意拜師，老師不敢隨意授徒，嚴重的影響和制約了聲樂教學的發(fā)展和進步。學生認識自己的歌唱行為這一過程在以往的教學中，往往要經(jīng)歷一個相當長的一個過程，一節(jié)課（更多的課時）下來，多數(shù)學生還是在云里霧里一樣，對自己歌唱的聲音缺乏正確的認識，這樣的學習方式效率就很低了，不但如此，在學習中還容易走彎路甚至走錯路，并且學習者還并不知道。

三維聲樂教學法，是指一個完整的教學過程，是由課堂（有錄音設備的教室）講授、學生演唱和反饋演唱等三個相互聯(lián)系、相互制約、相互影響的教學層面構成的一個有機整體，它要求充分調動教師和學生兩個方面的積極性，利用一切可以利用的現(xiàn)代教學設備、錄音、錄像資料和歌曲伴奏音源等，將由聲樂教師講解教材和示范的簡單活動讓位于形式多樣、內容豐富的立體式教學活動，使得學生可以能夠及時地聆聽到自己的演唱并對自己演唱的效果有一個客觀的評價。三維聲樂教學法是一種行之有效的能充分發(fā)揮教師主導作用、學生主體地位的方法。其核心思想是自主、合作、創(chuàng)新，是對傳統(tǒng)教學的改革和超越。通過實施三維教學法，使課堂富有活力，充滿生機，通過錄音，可以在有播放器的情況下的任何時間里重新聆聽自己演唱的整首歌曲或歌曲片段

三維聲樂教學的教學環(huán)節(jié)：

1、練聲（傳統(tǒng)方法）

俗話說“未曾出聲先練氣”，“欲善唱其歌，必先調其氣”，可見練氣對唱歌的重要。練氣的方法有多種，主要有：

憋氣（量化起來，男學生要達到一分半鐘/次以上，女學生要達到一分鐘/次以上方可。）

吸氣，吸氣前把廢氣放掉，這時肚子自然凹下，吸氣時肚子自然還原（注意，口、鼻自然打開），這是自然呼氣法。這個方法的好處是自然、方便，而不用分神自己用了哪個吸氣方法（多種教科書上都說有三種吸氣方法——腹式吸氣——胸腹式吸氣——胸式吸氣）。

呼氣，這時請閱讀著做一個呼氣自測。。。講起呼氣，很多人就會想到用嘴呼氣，不錯，嘴時呼氣的最后一個關口，也僅僅是一個通道而已，但我們在呼氣時要使氣息能為唱歌所用，就必須要用腹部的對抗力（對抗的焦點在中脘穴）來控制呼氣，這樣方才可以解放嘴部和下巴的肌肉群，這時，如果嘴部要動的話，也是被動的動。另外也有一個呼吸的問題長期困擾著初學者，那就是腹部在演唱中，到底是吸氣脹還是呼氣脹，其實，演唱中，吸氣呼氣都應該是脹的，只有換氣時有凹下的動作（一瞬間）。

演唱練聲曲，練聲曲的使用老師可根據(jù)學生的特點來選用。

2、演唱（錄音——也可先練唱，后錄音），演唱中要注意： 1）聲線的走向要控制好； 2）感情要生動符合歌曲的風格；

3）歌唱的咬字與吐字，字頭字尾要唱得短，字腹要唱得長； 4）歌曲的強弱要處理得當； 5）演唱中要有一定的肢體語言。

3、反饋（學生通過播放錄音，馬上可以聽到自己的演唱）

幾乎每一個人，在第一次聽到自己的錄音后很都會覺得不像自己的聲音，怪錄音設備不保真，其實，這聲音才確確實實是你的原聲。因為，當人歌唱的時候，聲音會沿著兩條不同的渠道傳播，一條是通過空氣傳播，這個傳播途徑上的聲音會讓其他人聽到，另一條是通過頭骨傳播，這個傳播途徑上的聲音只會讓本人聽到，而且其中還攙雜著發(fā)聲時口腔、鼻腔、腦腔鳴的混響，正由于自己聽自己的聲音和旁人聽自己的聲音是不同的，這才顯得“三維聲樂教學”的重要！“三維聲樂教學”中的第三維由于客觀的反映了客觀實在，而不帶一絲感情色彩，因此它具有很強的權威性和說服力！在三維聲樂教學中，通過微格教學手段，使學生能以第三者的身份來看自己，從而能夠更客觀的認識自己的歌唱行為。教學行為的及時的反饋，使得學生認識自己已不是什么難事，于是學生對自己的歌唱行為得到了一個正確客觀的認識，老師在教學中所指出的學生的毛病也有很好的物證，演唱中的錯誤得到及時改正，學生學習的效率得到明顯提高。

4、自評

自評的過程是一個認真的反思過程，通過錄音反饋，對自己的演唱進行揚棄，增強了演唱者的信心和激情，對再次演唱充滿了期待。

5、教師點評

就是教師對學生演唱的優(yōu)點或不足進行點評，對學生的演唱提出建設性修改意見。

6、再錄音

以上教學過程可以循環(huán)，從而達到——實踐——認識——再實踐——再認識，而每一次循環(huán)都達到一個新的高度的認識過程。經(jīng)過錄音的學生，不但在演唱心理、演唱經(jīng)驗積累、演唱應變能力、演唱的聽辯能力尤其是對麥克的駕馭能力以及爭取就業(yè)的能力都會得到極大的提升！

參考文獻：

《高師聲樂教學中多媒體運用的重要性》 溫 靜 《談互聯(lián)網(wǎng)與 網(wǎng)絡 多媒體在聲樂教學中的應用》 孫瑤 《數(shù)字環(huán)境下三維設計的教學探索》陳曉群 《三維作文教學模式”與教師角色的轉變》賴李真 《教育：創(chuàng)新能力與三維教學法》付接文

第五篇：聲樂教學法

連云港市師范高等專科學校

題 目：院 系：班 級：學 號：姓 名：

聲樂教學法論文

《淺談歌唱中聲區(qū)的統(tǒng)一》 音樂系 音樂教育（2）班 劉海俠

2012年12月19日

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聲樂教學法

——淺談歌唱中聲區(qū)的統(tǒng)一

【摘要】 所謂聲區(qū)不統(tǒng)一，就是指三個聲區(qū)的聲音音色和音量不一樣。例如三個聲區(qū)的發(fā)聲方法如果不一樣，就可能造成聲音的位置不一樣，從而導致音色上的不統(tǒng)一。在聲區(qū)統(tǒng)一方面要求做到的歌唱方法的統(tǒng)一、聲音位置的統(tǒng)一以及音色的統(tǒng)一等等，是相對而言的。高中低三個聲區(qū)無論在技術上還是在音色上都是有一定差異的，否則就沒有高中低之分了。所以只要做到各聲區(qū)的聲音相對統(tǒng)一，才符合歌唱的原則。【關鍵詞】 聲區(qū)統(tǒng)一；音色；聲區(qū)

掌握好發(fā)聲機能和共鳴調節(jié)方法，充分發(fā)揮它們的作用，使各聲區(qū)做到統(tǒng)一，是獲得美好聲音的基礎。學習美聲唱法的人，常常把聲區(qū)分為三個，即低聲區(qū)、中聲區(qū)和高聲區(qū)。在聲區(qū)的劃分上，我們常把自然聲區(qū)稱為中聲區(qū)，這個聲區(qū)的音域一般不超過八度，聲音的技巧也很少，大多數(shù)人都能很輕松地唱出聲音，但這個聲區(qū)的訓練在技術上占有很重要的地位，所以也被視為基礎聲區(qū)。初學者總是從這一聲區(qū)開始訓練，然后逐漸向上經(jīng)過換聲區(qū)進入高聲區(qū)，向下進入低聲區(qū)，因此在中聲區(qū)打好基礎，有利于擴展音域和統(tǒng)一聲區(qū)。相對而言，中聲區(qū)在技術上比較容易掌握，歌唱者在技術上出現(xiàn)困難多數(shù)實在高聲區(qū)和低聲區(qū)，而且這兩個聲區(qū)容易出現(xiàn)與中聲區(qū)的聲音不統(tǒng)一現(xiàn)象。意大利著名歌劇藝術大師、男高音歌唱家吉諾·貝基先生曾說過：“聲音的位置和音色要上下保持一致，不能一個聲區(qū)一種唱法，三個聲區(qū)三種唱法，否則便不是完美的歌唱。”

導致聲區(qū)不統(tǒng)一現(xiàn)象的原因，有的是由于技術方面的原因造成的，就是說，歌唱者在技術尚不成熟時，可能導致聲區(qū)不統(tǒng)一；有的則是因為概念上的錯誤造成的。經(jīng)過多年的聲樂學習，在實踐中得到一些經(jīng)驗和體會，現(xiàn)總結如下，以幫助各聲區(qū)的聲音的大統(tǒng)一。

一、低聲區(qū)的訓練

在聲樂演唱中比較普通存在著這樣一個問題，即大都重視中聲區(qū)，尤其是唱好高聲區(qū)，而往往忽視低聲區(qū)的練習，其實唱好低音在歌唱中占有很重要的地位，否則你的歌唱在技術上是不全面不完善的。那么，如何才能唱好低音呢？

（1）低音是也需要面罩共鳴，避免空、寬、濃、悶的低音。低聲區(qū)的演唱要圓潤，要有胸腔共鳴，但也要有高位置，高音演唱時聲音在面罩里很響、很亮，唱低音時也要有這種效果，但要柔和多了。

（2）低音區(qū)的胸腔共鳴是喉嚨完全打開的必然結果。我的老師曾這樣說過：唱低音時你只要考慮一點，即好像手推你喉嚨的兩臂，而且發(fā)音部位要靠下，這樣有助于喉嚨的完全打開，從而獲得充分的胸腔共鳴。

二、中聲區(qū)的練習

中聲區(qū)和低聲區(qū)一樣，都是歌唱的基礎，也是人最自如，并且富于色彩的聲聲區(qū)。中聲區(qū)的練習似乎是最簡單的，但我們千萬不要被這種錯誤的思想所誘導，中聲區(qū)雖然很接近于人的自然音色，但它是歌唱的基礎，只有基礎打的牢固，才能更好的向上發(fā)展。有些初學者，一開始就高、中、低聲區(qū)全音域練習，一般說來，這樣的做法是不好的，就好比那些走路都走不好的人，就強行讓他跑肯定會摔跤的。練好中聲區(qū)要有認真、耐心和實事求是的精神，不可能有絲毫好高騖遠的想法，這往往是初學者不易做到的。扎扎實實練好中聲區(qū)，才有可能使歌唱初學者按照正確的方法擴展音域，否則將給以后的學習帶來許多困難。

三、高聲區(qū)的練習

每個人在學習歌唱時，唱到高聲區(qū)都會遇到困難，即或有些人的發(fā)聲器官先天具備優(yōu)越條件，唱歌十分方便，也得通過學習，掌握正確的發(fā)聲方法與技能，才能唱得完美。在如何唱好高音問題上歸納以下幾方面：

（1）唱高音之前必須做好充分準備。包括兩方面的問題，一是在頭腦中必須樹立正確的聲音形象，二是在唱高音前，發(fā)聲器官的各部位，如橫膈膜的支持、喉結的位置和面罩共鳴等，都要做好積極歌唱的準備。

（2）聲音的動作與音高正好是相反的。貝基先生曾說過：“唱高音別用外在的力量硬往上沖，而是用內在的力量，一是喉結兩側的肌肉將喉結往下拉；二是橫膈膜有力地控制呼吸；三是頭別往后伸，也別仰頭，而應略低頭?！比绻诔咭羰遣患雍斫Y向下的力量，喉結很有可能被氣息推上去，即使喉結上移，哪怕是很小的上移，都會對聲音有很大影響，因此喉位很重要。唱高音時一方面聲音位置往上，達到面罩共鳴焦點，另一方面人體應有往下坐的感覺，感到一種力量向下往胸腔，一直到橫膈膜上。關于唱高音時的感覺，除以上這些外，還有其它說法，如唱高音時要像鼻子往里吸氣；唱高音時好像有東西掉下去一樣；唱高音時感覺聲音是往里吞，而不是往外吐，甚至感覺像吞到胃里一樣等等，這些觀點都是正確的。

（3）高音最需要面罩共鳴。我們可以用哼鳴和鼻音去尋找面罩共鳴，或用擤鼻涕的感覺也是正確的，另外唱高音時，嘴不易張的過大，會導致聲音散、位置低。另一個問題就是好多人都喜歡聲音洪亮的高音，這樣雖好，但在技術不成熟時，不易把聲音唱的過響，這是很不好的，應該用八分的勁演唱，自己感覺到聲音小了，想針尖一樣，避免喊叫的成分。

（4）一定要有足夠的自信心。唱高音的確不是一件容易事，但如果對它缺乏信心，那么，將永遠不能成功。有的人每唱到高音時就特別緊張，擔心自己唱不上去或唱破；有的人甚至連胸部和雙肩都僵了，這完全是精神上的問題，而不是技術上的問題，如果你真的很緊張，可以在演唱中不要過多的考慮要唱高音了，只要考慮激情，要沖破不自信的牢籠，這樣會唱出連自己都意想不到的效果，也就是常說的“以情帶聲”的道理。

如果解決了高音問題，每當唱高音時，就會覺得很舒服，如同休息一樣，聲音得到了解放，感到很自由，會感到豁然開朗。

這些道理說起來容易，但做起來并不一定能一帆風順，使聲音統(tǒng)一起來是很復雜的技術問題，需要有很好的耐心和毅力，只要方法適當，經(jīng)過長期的訓練和學習是可以達到的，當然是因人而異的，可能有的人在比較短的時間內就做到了，而有的人則需要很長時間。由于每個人的發(fā)聲習慣不同，有的真聲多一些，有的假聲多一些，有的聲區(qū)經(jīng)常接觸，有的則幾乎沒有開發(fā)過，這就造成了聲區(qū)和真假聲能力的不平衡。聲樂學習就是要加強訓練和發(fā)展較弱的或還未開發(fā)的聲區(qū)和機能，使兩者逐漸趨于平衡。

中聲區(qū)是高聲區(qū)的基礎，是突破換聲區(qū)并進而統(tǒng)一各聲區(qū)的出發(fā)點。因此，我們平時要特別中聲區(qū)的練習，只有將基礎聲區(qū)的聲音訓練得輕松、流暢、自如時，再逐步擴展音域，使聲音逐漸過渡，達到聲區(qū)的統(tǒng)一。意大利美聲學派教學的代表人物藍培爾蒂主張：“初學聲樂時，先建立一個悅耳動聽的中聲區(qū)”例如對女高音，先把e2唱好，就是在同樣的氣息支持下，把e2固定后反復練習，就能比較容易地向高聲區(qū)擴展。他認為：“用頭聲唱過渡音是連接聲區(qū)和消除裂縫的有效方法，實踐證明這確實是十分有效的?！?/p>

最后，在聲區(qū)統(tǒng)一方面要求做到的歌唱方法的統(tǒng)一、聲音位置的統(tǒng)一以及音色的統(tǒng)一等等，是相對而言的。高中低三個聲區(qū)無論在技術上還是在音色上都是有一定差異的，否則就沒有高中低之分了。例如聲音的位置，即面罩共鳴的感覺，相對而言就沒有高聲區(qū)那么明顯，但不能因此就認為高聲區(qū)與低聲區(qū)的聲音不統(tǒng)一。所以只要做到各聲區(qū)的聲音相對統(tǒng)一，才符合歌唱的原則。參考文獻：

［1］談美聲歌唱藝術.西藏人民出版社.[2]沈湘聲樂教學藝術.華樂出版社.[3]威廉·賴特.當代歌王帕瓦洛蒂.黎汝譯.中國文聯(lián)出版社.[4]黃伯春譯.著名歌唱家談精湛歌唱.[5]聲樂教程.人民音樂出版社.