第一篇：中國戲劇文字資料

中國戲劇

中國戲劇主要包括戲曲和話劇：戲曲是中國固有的傳統戲劇，話劇則是20世紀引進的西方戲劇形式。中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上也占有獨特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經歷、明、清的不斷發展成熟而進入現代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國古典戲曲在其漫長的發展過程中，曾先后出現了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現代戲曲等基本形式。中國戲曲 宋元南戲

形成于北宋末年的溫州，是中國較早成熟的戲曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一體，表演一個完整的故事。均沒有嚴格規定它要用南方曲調，韻律還是宮調。其唱法富于變化，有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。樂器以鼓板為主。

南戲的演唱靈活自如，并且給曲、白、科介的綜合運用。南戲的音樂最初取材于當地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的詞體歌曲。南戲表演藝術具有漢族民間歌舞小戲的表演特色，同時吸收了宋雜劇插科打諢的滑稽表演等傳統表演形式。南戲腳色行當共有7種，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈、丑是南戲中的一對喜劇腳色，它和生、旦等正劇腳色形成鮮明的對比，并形成了以生、旦為主的腳色表演體制。《張協狀元》

《琵琶記》 《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》

宋元南戲的演出形式和藝術成就，在當時以及其后的幾個世紀中影響很大。明清戲曲的舞臺藝術直接繼承了南戲的傳統，從而奠定了中國戲曲舞臺藝術的基礎。元代雜劇

元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的漢族戲曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年間。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。元雜劇在內容上不僅豐富了久已在漢族民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。元雜劇的藝術形式是歌唱、說白、舞蹈等有機結合，并且元雜劇產生了韻文和散文結合的、結構完整的文學劇本。雜劇角色分為末、旦、凈三大類。雜劇的舞臺演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。劇本還規定了主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科”。在結構上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當于現代劇的一幕或一場，是故事情節發展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發展、高潮和結局。代表作家有，關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等。

元雜劇四大悲劇：《竇娥冤》---關漢卿；《漢宮秋》---馬致遠；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀君祥。元雜劇四大愛情劇：《拜月亭》---關漢卿；《西廂記》---王實甫；《墻頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。

藝術成就：

1、中國文學史上俗文學的第一次大規模的收獲。從此俗文學便活躍在文壇藝苑上，扮演重要的角色。

2、中國文藝史上戲曲藝術的第一次大規模的收獲。是中國古代戲曲藝術最早的成熟形態，為古典戲曲的表演藝術奠定了基礎，成為明清時期各種戲曲藝術不可逾越的典范。

3、為中國文學史奉獻出一筆極其豐厚的精神遺產。元雜劇作家以他們他們的現實精神和藝術技巧，創作出一大批杰作，使中國古代敘事文學發展到了一個新的里程碑，為中國古代文學思想提供了不可多得的形象資料。明清傳奇

“傳奇”一詞來源于唐代對短篇小說的稱謂，自元代起，“傳奇”一名指稱戲曲，宋元南戲、元雜劇都曾稱為“傳奇”，自明代以后，則多指明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，寓意著具有奇異性和新穎性的特色。

明清傳奇有兩個發展時期，前期為明后期嘉靖末到崇禎末，后期為清前期順治初到乾隆末，其生存時間將近兩個半世紀。

其發展前期處于中國戲曲史上大繁榮、大發展時期，此時的社會經濟發展興旺，城鄉互動，但同時又政治腐

敗、社會矛盾加劇，新舊矛盾激化，以圣賢、經書為標準的社會真理受到沖激，出現了贊揚寡婦再嫁、主張婚姻自主等等異端思想，人們的思想方式和生活方式發生變革，官僚士大夫、文人學士都參與進來，或參加演出或串演角色，填詞譜曲則被認為是風雅之事。由于大批有身份地位和文化水準的人參與到戲曲的創作之中，至使劇作的水平得以提高，并成為創作者宣泄個性、表現自己的一種手段。這一時期著名劇作家有湯顯祖、周朝俊、梁辰魚、王玉峰、等。有很多優秀傳奇之作，有《浣紗記》、《鳴鳳記》、《紅梅記》、《紅梨記》、《牡丹亭》等。當時的劇作流派有以湯顯祖為代表的“臨川派”、梁辰魚為代表的“昆山派”、沈璟為代表的“吳江派”，這三個流派代表了明代傳奇的最高水準。臨川派與吳江派的爭秀是戲曲史上有名的“沈湯之爭”。

這一時期的演戲活動興盛并且流行廣泛，形成了許多不同特色的聲腔劇種，其中歷史較久、流傳與影響面較廣的聲腔系統有海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔和青陽腔等。這一時期的傳奇劇本以昆曲演唱為主，也使用其他聲腔。

到了發展后期，由于當時的社會動蕩曾一度受挫，不過又振作了起來。就在此時，傳奇開始逐漸走向衰落。清順治到乾隆大興“文字獄”，使此時期的新戲不多，但傳奇的創作水平和成就卻相當高，劇作家有以李玉為代表的蘇州戲曲作家群，作品有《清忠譜》、《十五貫》、《一捧雪》、《永團圓》、《人獸關》、《如是觀》、《黨人碑》、《占花魁》等，都是名作。

這一時期的戲曲演出活動主要由民間職業戲班和官宦縉紳之家的家庭戲班——也就是“家班”或“家樂”承擔。明清時期的戲曲演出活動主要有四種形式：廣場演出；私人宅第演出；宮廷演出；營業性的演出。廣場演出是面向人民群眾的，如水上戲臺演出和搭彩棚的演出；私人宅第演出為貴族、官僚和富豪在家里舉辦的“堂會”、宴會演出；宮廷演出在明初多由教坊承應；營業性的演出在明代于酒館、茶園等城市營業性戲園中。

明清時期常演內容復雜、人物眾多的大戲，增加了許多新型人物，傳統的角色行當就分化、派生出新的角色。明清時期的角色行當沒有改變以生、旦為主的體制，在角色行當的分工上趨于細密和合理，更專業化，表演的程式化更強。

清地方戲

地方戲”的稱謂出現于近代，它是對某一劇種產生并流行于該地域的一種普泛稱謂。人們習慣將流行區域較小、相對穩定在某些地區的戲曲劇種如福建的梨園戲、東北的拉場戲等稱為“地方戲”。清代地方戲則廣泛指稱流行于清代的各種地方戲。

形成于清代的地方戲曲劇種將近二百多種，1840年以前的有梆子、皮簧、弦索和由明代生成并已衍變成為各地高腔的弋陽腔、青陽腔等，1840年以后的有花鼓、灘簧和秧歌等。如以聲腔劃分，可大致分為弦索腔、皮簧腔、吹撥腔調、梆子腔、亂彈腔等聲腔系統。在諸多腔系之外，另有一些不屬于腔雜調”，有采茶戲、秧歌戲、灘簧、花鼓戲等，同樣有著廣泛的流行范圍。

清代地方戲的流行特點是“諸腔爭勝”，中國戲曲史上有名的“花雅之爭”便是被稱為“花部”的地方戲與被稱為“雅部”的昆曲之間的較量，可以說是清代地方戲之間爭鋒的主旋律。

花部”與“雅部”的稱謂來歷于乾隆年間，當時江浙官商為了迎接乾隆南巡而在揚州設立了“花部”與“雅部”，雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽哪類腔系的“雜腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。”花雅爭勝的時代則被稱為“花部亂彈時代”，簡稱“亂彈時代”。

最初的“花”、“雅”之分，是為了供乾隆皇帝欣賞娛樂，卻無意中激化了戲曲之間的競爭，這種競爭演化出了一個戲曲時代。花雅之爭以北京為重心，當時各地的戲曲都紛紛到京展示自己的技藝，并以此為榮。清朝初年，京腔與昆腔首先爭鋒，京腔深受北京觀眾的喜愛。乾隆初年，京腔較之昆腔占了優勢，使得昆腔的霸主地位明顯不保。至此，花部已呈現勝過雅部的趨勢，京城的觀眾喜愛花部形成潮流。在京腔的沖擊下，昆曲班社日漸萎縮。

到了乾隆五十五年，安慶藝人高朗亭帶著“三慶”徽班進京獻藝，自徽班進京，便在眾地方戲中一炮打響，徽班文戲、武戲、新戲兼備，很快就脫穎而出。

徽戲是清代的地方戲中在北京享名最久的劇種。

清代地方戲的劇目數量之巨，堪稱歷史之最。清代地方戲多為出身于農民或農村的手工業者、城市社會底層的藝人集體創作出來，所以就形成了清代地方戲貼近民眾的特色，具有廣泛的群眾性。清代地方戲主要是根據歷代演義、小說改編而成的。另外，也有根據雜劇、傳奇、話本、曲藝等形式改編、移植的。清代地方戲的題材可分為歷史戲、婦女戲、愛情婚姻戲、公案戲、神話戲和詼諧小戲以及無法歸類的戲。其中，歷史戲有《如意鉤》、《清河橋》、《陽平關》等，婦女戲有《花木蘭》、《樊江關》等，愛情婚姻戲有《買姻脂》、《何文秀》等，公案戲有《探陰山》、《奇冤報》等，神話戲有《畫中人》、《琵琶洞》等，詼諧小戲有《老換少》、《祭頭巾》等。

清代地方戲有著強勁、凄切的主體風格，它創建了以板式變化體為主導的音樂體制和由此帶來的新的劇本文學形式。另外，戲劇文本的結構形式由傳奇的分出轉變為分場的結構形式，有著結構嚴謹、適宜觀眾接受的特色。不過，清代地方戲也存在著不足之處，如語言蕪雜、準確度不高等。

中國話劇

中國話劇始于清光緒三十三年（1907年）。要從春柳社的設立開始說起，春柳社是一個以戲劇為主的綜合性藝術團體。1906年冬由中國留日學生組建于日本東京。創始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有歐陽予倩、吳我尊、馬絳士、謝抗白、陸鏡若等人。它的成立標志著中國話劇的奠基和發端。日進化團

進化團是中國早期話劇（新劇）的第一個職業劇團，它1910年冬成立于上海，領導人是新劇活動家任天知。1911年春節，首演于南京，接著又到蕪湖、漢口等地，相繼演出了《血蓑衣》、《東亞風云》、《新茶花》等劇，內容抨擊時政、宣傳愛國思想。進化團提高了中國早期話劇的演劇水平，培養了一批優秀演員,形成了自己獨特的藝術特色。在演出中,它采用幕表制的創作方式，由演員根據劇情提綱進行即興表演。文明戲

是中國早期話劇，演出時無正式劇本，可即興發揮。起源上世紀30年代末期，由天津曲壇上演十樣雜耍演變而成。內容包括鼓曲、相聲、雜技、戲法和魔術。“文明戲”是早期的京劇改革。劇目是以清末民初期間民間流傳的時事故事為題材。劇情大多是抑惡揚善，好人好報，惡人惡報，以大團圓結局。文明戲以京劇的文武場伴奏，采用京劇的唱腔。文明戲的劇目不多，大概只有十幾出。每出戲都分幾集，每日只演一集。劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，類似現在的喜劇小品。后來一些商人見演文明戲有利可圖，于是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，但魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，曲意媚俗，使本來沒有站穩腳跟的文明戲藝術質量急劇下降，出現的家庭戲，一味展示家庭的丑惡，很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業演出中，沒有劇本，演員臨場發揮，無法保證藝術質量。種種原因導致文明戲衰落。南開新劇

在文明戲誤入歧途時，一支學校演劇隊伍卻異軍突起。他是南開學校創林的南開新劇團。

南開新劇始于1909年。第一部演出的新劇是張伯苓編導的《用非所學》，以后又演出了《箴膏起廢》、《華娥傳》、《新少年》，從此新劇活動日益活躍起來。1914年新劇團成立后，下設編纂、演作、布景、審定等部，以培養人才和改良社會為宗旨，更把南開新劇推進到嶄新的水平。新劇團編導上演了大約七十多部中外話劇，奠定了南開學校在北方，乃至全中國話劇藝術發展中的地位。劇本題材之廣泛，反映了現實生活中普遍存在的社會問題，構成南開新劇的鮮明特色。20年代話劇 愛美劇時期

“五四”文學革命時期針對文明新戲職業化和商業化所產生的種種弊端，開展了對中國舊劇的討論，批判墮落的文明戲，翻譯介紹歐美話劇。在此基礎上，一些戲劇家提出了“愛美劇”也就是”業余“戲劇的口號，于是就有了“以非營業的性質，提倡藝術的新劇為宗旨”的宣言。

1915年文化革命后，汪仲賢與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西等提倡非營業性質的愛美劇，同時，以天津南開學校、北京清華學校為代表的學生業余演劇活動形成了一個高潮，這個時期被稱為愛美劇時期。1919年胡適發表的獨幕劇《終身大事》是他們主張的代表。陳大悲、歐陽予倩等人響亮地提出“愛美劇”非職業戲劇的口號，先后成立民眾劇社、辛酉劇社、南國社等戲劇團體。歐陽予倩《潑婦》，郭沫若《三個叛逆的女性》，熊佛西《一片愛國心》等一批優秀劇目誕生，為中國話劇建立了重要的文學基礎。

30年代話劇

五大劇社

30年代上海戲劇運動開始活躍，當時上海有五大劇社，田漢領導的南國社，洪深領導的復旦劇社，應云衛領導的上海戲劇協社，朱襄丞、羅鳴鳳領導的辛酉劇社以及陳白塵領導的摩登劇社。左翼時期

1929年上海藝術劇社成立，提出“無產階級戲劇”的口號，1930年聯合五大劇社等戲劇團體成立“中國左翼劇團聯盟”，提出“演劇大眾化”口號，努力向大眾普及戲劇，從此中國話劇進入以左翼戲劇運動為主的發展階段。演出《血衣》、《亂鐘》、《怒吼吧，中國》、《香稻米》、《回春之曲》等大量進步話劇，涌現出夏衍、陳白塵、宋之的等一批新劇作家以及章泯、金山、趙丹、舒繡文等舞臺藝術家。

國防戲劇

九一八事變后“國防戲劇”運動興起，主張“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”，提倡“通俗化”“大眾化”和方言話劇。洪深《走私》《咸魚主義》夏衍《賽金花》《自由魂》

這一時期話劇取得重大發展，走向成熟，曹禺的《雷雨》《日出》是中國現代話劇成熟的標志。40年代話劇

抗日題材

1937年抗日戰爭爆發，隨著抗日救亡運動的高漲，戲劇運動也相當活躍。大批作家在“文協”提出的“文章下鄉”“文章入伍”口號的鼓舞下積極行動，投入到抗日救亡的斗爭中,反映抗日為主題的《三江好》《最后一記》《放下你的鞭子》風行一時。抗日為主題的《臺兒莊》《八百壯士》等也是有影響的劇作。重要作家有夏衍、田漢、吳祖光等。夏衍的藝術成就尤其顯著，寫出《法西斯細菌》《芳草天涯》等，田漢這時期的劇作也表現抗日和民主兩大主題，主要劇作《秋聲賦》《麗人行》。歷史劇

這一時期歷史劇獲得巨大豐收，郭沫若《屈原》、《虎符》等六部歷史劇，反映人們反對侵略，反對投降，反對專制，主張團結御敵，爭取民族自由的心聲 歐陽予倩《忠王李秀成》阿英的《碧血花》等 建國初期話劇（1949-1966）

新中國成立后，劇作家從國民黨的長期封鎖和舊社會的黑暗中解放出來，走向光明和自由，他們滿懷信心歌頌新中國，歌頌共產黨，歌頌新生活，話劇創作和話劇運動空前繁榮。

老舍《方珍珠》《龍須溝》等，反映市民、知識分子和城鄉迎來嶄新的變化。《茶館》（在思想和藝術上都十分成熟，代表了當時話劇的最高成就）60年代初期，話劇創作又涌起一次新的高潮，劉川《第二個春天》沈西蒙《霓虹燈下的哨兵》

新時期話劇（1976-）

“文化大革命”后，新時期話劇全面復蘇并迅速發展，走向繁榮。金振家《楓葉紅了的時候》邵沖飛《報童》等劇，標志著話劇開始復蘇，宗富先創作的《于無聲處》演出后，話劇形成熱潮。這一時期探索劇迅速發展高行健《絕對信號》《車站》《野人》劉樹綱《一個死者對生者的訪問》《十五樁離婚案的調查剖析》

探索劇，亦稱探索戲劇，不滿足于既有的一套戲劇模式，而大膽地引入新的戲劇表現手法，進行新的嘗試和實驗的戲劇，使話劇的“散文化”和“敘事成分”有所增加，并將象征、隱喻、荒誕變形等手法廣泛運用，加強了舞臺的綜合性。新時期的現代主義戲劇。90年代話劇

中國劇壇自80年代掀起的以高行健為代表的“探索戲劇熱”逐漸接近尾聲，代之而起的先鋒戲劇則主要集中在京滬兩地。90年代的先鋒戲劇是繼探索戲劇后又一次具有奔突與建設意義的戲劇藝術潮涌。先鋒戲劇

當代中國先鋒戲劇的重要特征是對權威主流話語的疏離，對傳統意識形態指令和人們遵從習慣的旁逸。在內容上表現為對道德禁忌的消解，對可疑概念的顛覆和對人的處境和人性可能的關懷和焦慮

這一時期北京的先鋒劇壇涌現了一批由戲劇同仁自由組建的獨立劇社。1987年，牟森就率先成立“蛙實驗劇團”；1992年成立“戲劇車間”。孟京輝于1992年成立“穿幫劇社”。1993年，鄭錚等成立了“火狐貍劇社”。同年8月，蘇雷、過士行等也隨后成立了“星期六戲劇工作室”。其時，全國話劇正處于一種不景氣的態勢，而這批由年輕的

戲劇人所組成的獨立劇社，仍然頑強地為中國話劇尋找新的生存方式及空間。這已成了90年代中國劇壇的一種獨特的文化生態現象。孟京輝

孟京輝是當前亞洲劇壇最具影響力的著名實驗戲劇導演。現為中國國家話劇院導演。他以獨具個性的創造力，多元化的藝術風格，不僅開拓了中國當代戲劇的新局面，而且已經成為一種值得矚目的文化現象。他追求以舞臺空間的拓展和舞臺布景的虛化為特征的非寫實主義舞臺風格,以世俗化諷刺性的臺詞與夸張錯位的肢體動作為特征的幽默諷刺的表演風格,以及以極端化戲劇動作和排比反復的臺詞句式為形式的抒情風格。《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《百年孤獨》、《戀愛的犀牛》等 戀愛的犀牛

《戀愛的犀牛》是一個關于愛情的故事，講一個男人愛上一個女人，為了她做了一個人所能做的一切，劇中的主角馬路是別人眼中的偏執狂，如他朋友所說過分夸大一個女人和另一個女人之間的差別，在人人都懂得明智選擇的今天，算是人群中的犀牛實屬異類。所謂“明智”，便是不去做不可能、不合邏輯和吃力不討好的事。在有著無數可能、無數途徑、無數選擇的現代社會，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和實利之間找到一個明智的平衡支點，避免落到一個自己痛苦，別人恥笑的境地。這是馬路所不會的，也是我所不喜歡的。不單感情，所有的事也是如此。沒有偏執就沒有新的創舉，就沒有新的境界，就沒有你想也想不到的新的開始。林兆華

北京人民藝術劇院導演，1990年成立了林兆華戲劇工作室，是中國少數的獨立戲劇團體之一。他于工作室中創作了許多前衛劇場風格的舞臺作品，使林兆華戲劇工作室成為中國最具代表性的民間現代戲劇團體，其工作室的作品在劇場形式上打破了傳統戲劇和現代戲劇、與不同類型藝術間的界限，它們最為人注目的是在舞臺視覺上創造出一種獨特的空靈美感，同時透過這些作品，林兆華也逐漸發展出其特有的導演語匯與理念和表演美學，包括“無時空戲劇”觀念、“雙重結構戲劇”的導表演方法，以及多種東方的表演敘述方式。《哈姆雷特》《查理三世》《浮士德》《三姊妹 等待戈多》

臺灣戲劇 現代戲劇

前言：由于歷史、地理、政治、軍事、人文等因素的影響，尤其是移民文化和殖民文化的匯入，使早期臺灣文化就呈現多元融合的獨特風貌。臺灣曾經受到荷蘭、西班牙、日本等國的殖民統治，這些國家的統治給臺灣的政治、經濟、生活造成巨大影響，同時給社會文化造成一定沖擊。

臺灣現代戲劇的發展分了幾個階段，第一個階段是在多元文化撞擊之下臺灣戲劇誕生的階段，首先，受到日本殖民統治的影響。這一時期日本殖民政府實行“民族同化”文化策略。包括日據后期，進行“皇民化運動”，皇民化即去中國化，想要切斷中華文化血脈，消滅中華文化傳統，以日本文化為規范對臺灣文化進行“同化”改造。1923~1934這十年時間，是臺灣現代戲劇的初創階段

1923年“鼎新社”成立標志臺灣現代戲劇的誕生。這是一個由留學日本的臺灣學生組成的話劇團體。1927年是臺灣話劇運動空前活躍的一年

成立了“臺南文化演劇藝會”“安平劇團”“民聲劇社”“民運劇團”等好幾家話劇團體。他們積極傳播現代思潮，并表現出獨立的本土文化性格，這對日本占領者推行的臺灣文化殖民化形成挑戰。日本占領當局采取了一些列措施壓制臺灣話劇的發展。例如警告不得將劇場借給話劇團體，規定劇本未經審查不得上演等。1933~1934年臺灣話劇的初創階段

“臺灣新劇第一人”張維賢領導的“民烽劇團”成功演出，與在臺北和日本的劇團“打擂臺”，使日本劇團黯然失色。

1937年新劇日本化，采用日本鄉間流行的劇本。

1942年成立由日本督察或情報人員組成的“臺灣演劇協會”統一管理全臺灣劇團。分配全臺灣劇場，培養日本式的年輕演員，上演“帝國精神”的“皇民劇”或批判臺灣風俗的劇目

1943年林博秋、呂泉生等人成立“厚生演劇研究會”，上演《閹雞》《高砂館》《地熱》《從山看街市燈光》，充滿民族意識

① 西風東漸與文化覺醒

臺灣新文化運動

臺灣戲劇也受到東西方文化交匯的影響，創作呈現獨特又復雜的情形。新文化運動產生大量優秀文學作品，包含多元文化沖突與融合的特質。

② 結合東洋與西洋

早期臺灣話劇多元文化融合

另外，臺灣現代戲劇在發展初期呈現多元文化融合的特質，新劇與舊劇，也就是與臺灣傳統戲曲如歌仔戲、布袋戲等關系時而相互疏離，各自為營，時而相互影響，融合滲透。并且，西方戲劇、中國大陸話劇、日本話劇、本土傳統戲曲都成為臺灣話劇初期發展的文化養分 這一期間出現了一些劇作家 比如林搏秋

日據末期光復初期臺灣劇壇的重要人物。赴日留學，是日本新宿“紅磨坊”劇團常客，并進入“紅磨坊”工作，處女作《奧山社》（以臺灣原住民生活為題材）。返臺后投入新劇建設，導演《阿里山》。1943年，他與呂泉生等人創立“厚生演劇研究會”，上演林搏秋編導的《閹雞》《高砂館》《地熱》等四部戲劇，用講述臺灣人自己的故事的新劇對抗殖民當局的文化壓制和文化歧視，形成“皇民化運動”時期臺灣話劇難得一見的輝煌景象。

第二個階段是在戰后，出現了反共抗俄劇

2、戰后生態文化演變與臺灣現代戲劇繼續發展

反共抗俄劇 1、1945年光復后，臺灣話劇被套上國民黨政治宣傳的戰車

2、國民黨政府對劇本審查嚴格，當時表現對社會的腐敗和不公提出批評的戲劇都以“煽動階級斗爭”的罪名禁演，有一些劇作家被臺灣當局誣陷為共產黨員而槍斃。1949年后，臺灣只有以“反共抗俄”為主題的話劇 3、1950年，國民黨宣傳部秉承蔣介石的意旨，創辦“中華文藝獎金委員會”，以巨額獎金征求“反共抗俄”文藝作品

20世紀六七十年代，是臺灣文化現代主義思潮、鄉土文學思潮相融合的一個時期

這一時期《現代文學》《創世紀》等刊物開始有現代派戲劇思潮和作品的介紹，臺灣一些戲劇刊物也開始引介西方現代戲劇的觀念等等。這一時期李曼瑰推展的“青年劇展”和“世界劇展”也開始上演和傳播現代派戲劇。同時，鄉土思潮也對話劇產生了影響，體現在劇作對民族傳統的反思，對社會現實的關注，對人的價值的思考

戰后的臺灣話劇也出現了現代轉型，其中姚一葦、張曉風、馬森是臺灣話劇現代轉型的先行者。他們的戲劇創作既有西方戲劇的影子，又有中國傳統戲曲的呈現，他們的創作表現了對人生、人性的關注，對社會的人文關懷

第三個階段，當代

3、當代文化反思與臺灣現代戲劇多元發展

① 社會轉型與文化生態的演變（文化背景）

20世紀80年代，臺灣進入新一輪社會轉型，臺灣的專制統治日漸瓦解，文化空間更開放。西方文化、日韓文化涌進，臺灣本土文化、原住民文化也得到發展。

② 小劇場

背景：小劇場話劇，顧名思義是相對于傳統大劇場話劇而言的，其特點一是表演空間小，二是演員與觀眾接近，三是先鋒性較強。小劇場的出現，追溯到1887年安德烈安都昂創辦的自由劇場，之后，西方各國都呼應其創新

精神，小劇場因此蔚為風潮，英美俄德各國都有不同類型的小劇場出現，形成世界范圍的小劇場運動。臺灣小劇場運動是社會轉型時期戲劇向現代化的進一步邁進，既受到西方現代戲劇思潮的影響，也有來自臺灣社會思潮的沖擊。臺灣小劇場

1960年，臺灣出現小劇場戲劇

李曼瑰提倡小劇場運動，這雖不是真正意義上的西方小劇場的實踐，但一定程度推廣了小劇場的概念和理念，它效仿西方小劇場的運作模式，如小型劇場演出，組織業余劇團等 60~70年代，話劇創作“新生代”崛起

臺灣現代戲劇主動吸收西方當代劇場經驗，在創作上有所突破，演出打破成規。精英分子日益強烈地要求表達自己的文化個性和文化追求，在臺灣社會文化表面的平靜之下，不可遏制的轉折已經在深層展開，在戲劇界就表現為小劇場運動。

由此可見，臺灣當代小劇場運動的興起不僅有政治經濟文化的深遠背景，初動力是西方文化的輸入，實在西方影響下戲劇藝術對社會體制和自身傳統的突破和顛覆 20世紀80年代的十年，臺灣小劇場運動的黃金時代

這十年以1986年為界，分為臺灣小劇場的第一代和第二代，第一代稱“實驗劇場”，第二代既有“實驗劇場”又有“前衛劇場”。

? 小劇場的第一代時期，某些劇作有一定社會批判力度，但與政治保持距離。這一時期倡導“實驗劇展”，以與傳統話劇對立的姿態進行劇場實驗與探索，幾屆的實驗劇展上演了包括姚一葦的《我們一同走走看》黃美序的《傻女婿》等等36個實驗劇目。實驗劇展實現了臺灣話劇的現代轉型，使實驗劇場在臺灣不斷成長，并在以下幾個方面做了多元探索：多元劇本的創作模式（有集體創作作品如金士杰的《包袱》，也有個人自編自導自演的，蔡明亮的《房間里的衣柜》）；多元的戲劇題材（原創作品，改編作品，臺灣現代小說，中國傳統戲曲劇目）；多元的藝術風格（現實主義話劇，鏡框式寫實話劇和歌舞劇）；多元的舞臺表現手法（聲音肢體燈光道具布景的運用）

這一時期民間性質的“耕莘實驗劇團”的戲劇實驗值得關注，著名劇作家金士杰接手該劇團，演出《荷珠新配》標志臺灣正式進入小劇場時代的第一步。意義：

實驗劇場的出現和探索，對臺灣現代戲劇的發展有重要意義和深遠影響，尤其在文化融合方面獨具多元性和創新性。實驗劇場的發展，突破了寫實話劇的束縛，打破意識形態操控下臺灣現代戲劇發展的僵局，開創了臺灣當代劇場求新求變的新局面。

? 第二時代大量小劇場劇團涌現，出現了前衛劇場，開始不斷挑戰社會禁忌，政治議題。以更加前衛、激進的姿態沖破禁忌，反抗體制河左岸、環墟、臨界點劇象錄是這一階段前衛劇場中比較有代表性的劇團。如臨界點《毛尸》（通過揭開同性戀議題對儒家思想進行批判，再通過“批儒”對國民黨思想教育體制的批判，并暗藏對社會權威體制的批判）

意義：經過前衛劇場激烈的政治反叛，各種社會禁忌、政治禁忌在臺灣劇場中一一瓦解。前衛劇場超越了文字劇本、鏡框舞臺、純藝術表演等方面，直接匯入臺灣80年代后期的社會運動中，前衛劇場的政治介入是臺灣80年代本土化思潮中最直觀、與民眾互動最直接的一環

③ 賴聲川

是當代臺灣小劇場運動的風云人物，被稱為“開拓臺灣現代劇場的先行者”。創辦表演工作坊，投身臺灣當代小劇場運動。29歲開始劇場創作，被譽為“臺北劇場最閃亮的一顆星”。代表作《暗戀桃花源》《那一夜，我們說相聲》《亂民全講》等。

《暗戀桃花源》講述了一個奇特的故事：“暗戀”和“桃花源”是兩個不相干的劇組，他們都與劇場簽定了當晚彩排的合約，雙方爭執不下，誰也不肯相讓。由于演出在即，他們不得不同時在劇場中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯的舞臺奇觀。“暗戀”是一出現代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰亂相遇，也因戰亂離散；其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見，時以男婚女嫁多年，江濱柳已瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人魚夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源；等他回武陵

后，春花已與袁老板成家生子。此時劇場突然停電，一個尋找男友的瘋女人呼喊著男友的名字在劇場中跑

《暗戀桃花源》一劇以奇特的戲劇結構和悲喜交錯的觀看效果聞名于世，被稱為【表演工作坊】的“鎮團之寶”。賴聲川的戲劇世界里既有對生活百態的細節鋪陳，也有對民族歷史、生命體驗的全景觀照，既有中華傳統文化的深厚積淀，又有西方思維模式。他的戲劇融合東方與西方，傳統與現代，大眾與經典。他的許多劇作貫穿著尋找文思考的空間，有自己的理解和觀點。他的探討沒有停留在政治層面上，而是深入哲學和文化層面。表演工作坊

表演工作坊是臺灣著名的舞臺劇劇團，成立于1984年11月，主持人為著名戲劇藝術工作者賴聲川，曾參與該劇團演出的演員包括李立群、金士杰、劉亮佐、蕭艾、丁乃箏、馮翊綱、趙自強、卜學亮等。表演工作坊以舞臺劇創作為主軸，但同時創作相聲、電影以及電視單元劇等表演藝術項目，更在2000年成立子團“外表坊時驗團”，專注在實驗戲劇以及小劇場的創作上。表演工作坊不僅致力于創作原創戲劇，也是在臺灣第一個將達力歐·弗的劇本搬上舞臺的劇團。表演工作坊的代表作品有“暗戀桃花源”、以及膾炙人口的“那一夜，我們說相聲”相聲系列。

④ 果陀劇場歌舞劇

果陀劇場由梁志民、林靈玉創立于1988年，是臺灣劇界最具規模和創作活力的劇團之一。以改編西方經典名劇和發展華語歌舞劇為創作重心改編代表作《動物園的故事》《淡水小鎮》。歌舞劇《燈光九秒請準備》《大鼻子情圣——西哈諾》

果陀十分注重戲劇教育推廣，定期開辦“表演藝術研習營”“藝文小聚”活動

最后，是后現代時期，4、后現代思潮下的臺灣戲劇

哈桑、杰姆遜等后現代大師曾赴臺介紹后現代主義，美國環境戲劇創始人理查德謝克納、美國面包傀儡劇場創始人彼得舒曼也赴臺進行后現代戲劇的表演研習和經驗傳授，直接刺激了臺灣后現代戲劇的發展；大量在歐美學習戲劇的青年留學生回臺，投身當代劇場，入賴聲川，鐘明德、陳玲玲等，為臺灣當代劇場帶來豐富的歐美后現代劇場的理念和經驗，彼得布魯克，理查德謝克納等的后現代戲劇里年逐漸為臺灣當代劇場所接納和推廣；來自香港、日本的后現代戲劇展演進一步推動后現代戲劇在臺灣的發展。

臺灣后現代戲劇前一階段的發展與對政治體制的反抗密切相關，體現為以肢體的解放呼喚思想的解放和社會文化空間的解放，后現代戲劇在后一階段更加多元，既有保持與社會體制對里的后現代反叛，也有純藝術探索方面的后現代實踐 2布袋戲

又稱布袋木偶戲、手操傀儡戲、手袋傀儡戲、掌中戲、小籠、指花戲，起源于17世紀中國福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州、廣東潮汕與臺灣等地區流傳的用布偶來表演的漢族地方戲劇劇種。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭，除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外，布袋戲偶身之軀干與四肢都是用布料做出的服裝；演出時，將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。早期此類型演出的戲偶偶身極像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戲之通稱。布袋戲在早期許多的迎神廟會場合是最常看到的漢族民間戲曲表演之一。

布袋戲有幾個發展階段，從傳統的老戲碼；到專門搬演神仙魔道大戰，劇情光怪陸離，集怪誕、懸疑、刺激于一身的「金光布袋戲」階段；到風靡全臺灣的「電視布袋戲」階段；到現在最「炫」 的「霹靂布袋戲」。

名家：許王，他的父親創立了「小西園掌中劇團」。二十歲時，父親去世，他便接掌了父親的「小西園」。許王的演技細膩、念白優美，又集編、導、演于一身。黃海岱，創立「五洲園掌中劇團」，是臺灣布袋戲的第一世家，黃海岱的長子黃俊卿是臺灣五、六○年代內臺布袋戲的掌劇霸王，第二個兒子黃俊雄更以「云州大儒俠—史艷文」讓臺灣觀眾如醉如癡，而現在電視上的「霹靂布袋戲」掌門人是黃海岱的孫子黃文擇。3歌仔戲

歌仔戲是20世紀初葉發源于臺灣的傳統戲曲，它是結合臺灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，并且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容并蓄內容豐富的新劇種。歌仔戲初以一男一女的對唱為主，后發展為有生、旦、丑三行并兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戲以摻雜文言的閩南語為主，主要演唱民間故事，劇目有《陳三五娘》、《劉秀復國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英臺》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以“戲先生”講戲并分配角色的方式演出。歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲。

參考文獻：《中國戲劇研究》葉長海 與臺灣現代戲劇》

《中國戲劇史》田仲一成《閩臺戲劇與當代》陳世雄 《多元文化

第二篇：中國戲劇戲曲-筆記版

中國戲劇戲曲筆記

綜合藝術知識

u 戲劇和戲曲的區別

狹義的戲劇專職以古希臘悲劇和喜劇為開端，載歐洲各國發展起來既而在全世界廣泛流行的舞臺演出形式，在中國稱為“話劇”；

廣義的戲劇即世界各國、各地區的傳統的以及現當代的各種戲劇形式。u 戲劇的劃分

西方：戲劇學類單指話劇，歌劇（音樂）、舞劇（舞蹈）都被排除在外； u 中國戲曲的虛擬性

虛，指的是動作中所要操作或附著的東西并不存在，如開門的門，上馬的馬；擬，是仿照、模擬生活動作，開門、上馬的動作完全模仿生活中的動作，用真實的生活動作來引起觀眾的幻覺。

1.戲劇表演的動作具有變形、強化、美化的性質，以及程式化的特點，有統一的規范。2.戲曲時空隨劇中人的敘述，根據人物的身份、動作而隨意確立。

3.戲曲表演脫形求神，用經過提煉的、美化的抽象的表演來揭示生活現象的底蘊。

u 宋元南戲

——以南方方言、南方曲調所組成的一種民間戲曲。1.南戲之祖：《琵琶記》。2.《琵琶記》與《荊釵記》、《白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》（史稱“荊、劉、拜、殺”四大傳奇）的問世，標志著南戲已經成型；

3.最早的南戲——《張協狀元》，現存最早、最完整的宋代南戲劇本； 4.最成功的南戲——《琵琶記》（元末，高明），昆曲常演的《吃糠》、《描容》、《上路》、《掃松》、《墜馬》均出自《琵琶記》。

u 元雜劇

1.元代是我國戲劇史上第一個黃金時代；

2.關漢卿——我國戲劇史上最早也是最偉大的戲劇作家——； △ 悲劇《竇娥冤》浪漫主義和現實主義手法結合。△ 喜劇《望江亭》，川劇《譚記兒》、京劇《望江亭》均改編于此，京劇《望江亭》是張君秋先生的代表作； △ 喜劇《救風塵》；

△ 歷史劇《單刀會》取自三國題材。3.元雜劇常識：

1)結構一般以一本四折為單位表演一個完整的故事，四折反映了現實生活中矛盾 的起、承、轉、合四個過程。所謂“折”，即現在戲劇中的“幕”，每一折都是戲劇情節發展的一個段落。2)“楔子”，相當于現在戲劇的“過場戲”。作用是補充說明情節，又不影響劇情 的緊湊簡練，是戲劇沖突更迅速有力地推向高潮，但決不允許將楔子加在最后。3)采用的曲調是北曲，吸收了宋金詞、曲和諸宮調的成分，比較高亢激昂； 4)演唱形式，每折只有一個主要角色獨唱（旦本/末本），其他人都只能說。4.王實甫 《西廂記》

1)故事源于唐代元稹的傳奇小說《會真記》，但將其改編為反封建的自主愛情主題。2)五本二十一折，體制宏偉。

5.紀君祥 歷史悲劇《趙氏孤兒》 1）元雜劇中的現實主義杰作；《太和正音譜》評其詞曲風格，喻為“雪里梅花”； 2）法國伏爾泰將其改編為《中國孤兒》；

3）第一個傳到歐洲，也是18世紀唯一在歐洲流傳的中國戲劇，對18世紀歐洲的戲劇文學和戲劇舞臺演出產生了一定的影響；

4）南戲《趙氏孤兒記》、明代傳奇《八義記》、清代京劇和地方戲《八義圖》、近代京劇《搜孤救孤》均改編于此。6.鄭光祖 癡情傳奇《倩女離魂》

1）元雜劇“四大愛情劇”之一，代表了后期元雜劇創作的輝煌。2）題材出自唐傳奇陳玄祐的《離魂記》，在情節和語言上受《西廂記》影響；

u 明傳奇

——中國戲劇史上的第二個黃金時代。

以南曲為基礎而兼收北曲的新體制，以昆山腔為主，題材方面則“十部傳奇九言情”。1.李開先 《寶劍記》 1）改編自《水滸傳》，講的是林沖與高裘之間忠與奸的斗爭；

2）昆曲《夜奔》改編于此，侯永奎、李少春、裴艷玲都以演《林沖夜奔》而知名。2.梁辰魚 《浣紗記》

1）昆山腔發展史上一個里程碑式的作品，其流行借助于此； 2）所謂“不多出韻，平仄甚諧，共調不失”；

3）內容為春秋時期吳、越兩國交戰的故事中交織了范蠡與西施的愛情曲折； 4）取自《史記·吳越世家》和趙曄的《吳越春秋》；

5）魏良輔改革昆山腔用于清償，梁辰魚將昆山腔用于舞臺演出； 3.周朝俊 《紅梅記》

1）明代后期著名的流派有吳江派和臨川派，周朝俊并非這兩派中人，但兼具吳江派的聲律之長和臨川派的文辭之美，有人稱他是雙美派；

2）當代著名作家孟超根據此劇中部分情節編寫了京劇《李慧娘》 3）成為昆劇的保留劇目，影響至今。4.薛近兗 《繡襦記》

1）取材于唐代白行簡的傳奇小說《李娃傳》；為昆、越、川、豫劇等的保留曲目。5.王世貞 《鳴鳳記》

1）取材自現實生活，參與現實斗爭，采取多人多事的結構，為昆曲保留曲目。6.湯顯祖 《牡丹亭》

1）明代戲劇臨川派的領袖，所居之處名“玉茗堂”，所寫《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》合稱為“玉茗堂四夢”；

2）浪漫主義杰作，以“情”勝“理”，歌頌了個性解放； 3）又名《還魂記》，改編自話本小說《杜麗娘慕色還魂》； 4）臨川派與吳江派的論爭：

湯顯祖認為戲劇作品要言情，以表達情感內容為主，提倡才情，不忌麗辭，不拘音律；而沈璟則認為必須合乎音律。5）成為昆劇保留劇目，另有《勸農》、《閨塾》、《驚夢》、《尋夢》等單獨演出。7.阮大鋮 《燕子箋》

1）兩線戲劇，昆曲《狗洞》取自于此；

u 清傳奇 1.李玉

△ 時事劇《清忠譜》

1）以李玉為首的蘇州派作家群，有朱素臣、朱佐朝、葉時章、邱園、張大復等人，大都出身下層社會，劇作揭露黑暗現實有力、適合舞臺演出。

2）“

一、人、永、占”四劇，即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。3）時事劇《清忠譜》、《萬民安》；

4）《清忠譜》第一次在戲劇舞臺上描寫了急風暴雨式的群眾斗爭場面； 5）其中《拉眾》、《鞭差》、《打尉》等內容后被改編為京劇《五人義》；

△ 《千鐘祿》

2.李漁 《風箏誤》

1）清朝前期“風情喜劇”流行于世，以李漁的《笠翁十種曲》和萬樹的《擁雙艷三種》為代表，重在發掘戲曲的娛樂功能，清潔新奇，結構精巧，語言通俗，在喜劇手法上頗有創造。2）著有《風箏誤》、《比目魚》、《奈何天》、《蜃中樓》等，合稱《笠翁十種曲》；

3）《閑情偶記》是我國戲曲史上第一部較為全面、系統的戲劇理論專著，總結古代的戲曲理論，主張寫“一人一事”；

4）梅蘭芳《鳳還巢》改編于此。《比目魚》

1）描寫戲曲藝人的情感生活； 3.洪昇 《長生殿》 1）洪昇與孔尚任被合稱為“南洪北孔”，《長生殿》和《桃花扇》既具有蘇州派作家作品深刻的現實性，又有歷史抒情劇作家作品濃郁的抒情性，即有風情戲劇中的男女愛情描寫，又把愛情與政治結合了起來，使愛情劇有了新高度，被譽為傳奇創作的雙峰。

2）以安史之亂為背景的唐明皇與楊貴妃的故事。4.孔尚任 《桃花扇》

1）以明代崇禎十六年到南明福王二年這段歷史為題材，以復社名士侯方域和秦淮歌伎李香君的愛情為情節線索，以復社文人繼承東林黨反對宦官專權的傳統、與魏忠賢余孽阮大鋮的斗爭為主要沖突，“借離合之情，寫興亡之感”，展示了明末南明王朝覆亡的廣闊的歷史畫面； 2）王丹鳳主演電影《桃花扇》，胡連翠指導黃梅戲電視劇《桃花扇》。

u近現代戲劇

1.“花雅之爭”

1)花部和雅部都是戲曲名詞，雅部指的是北京、揚州等地的封建士大夫把昆腔成為雅部，而昆腔以外的地方戲曲叫做花部。

2)兩種戲曲形式共生，出現了爭奪觀眾、爭奪舞臺、爭奪票房的現象。秦腔藝人魏長生在北京的演出標志著“花部”已與“雅部”勢均力敵；

3)“花雅之爭”的結果是成熟典雅的昆劇沒有競爭過駁雜粗陋的花部諸腔。花部諸強后來經過各種演變形成了今天的京劇和多種多樣的地方戲。2.京劇的形成

1)四大徽班“三慶、四喜、春臺、和春”進京，將二黃、西皮兩種聲腔帶入北京，西皮、二黃兩種聲腔吸收了其他劇種的長處而逐漸形成了皮黃劇，也就是后來的京劇。2)1905年第一部京劇電影《定軍山》，由譚鑫培主演；

3)旦行藝術——四大名旦：梅蘭芳、荀慧生、尚小云、程硯秋； 4)生行藝術——余叔巖、楊小樓；

5)行當——戲曲發展到一定階段形成的角色形象體系，行當的劃分使表演更規范化、技術化，也使人物性格更鮮明。分為“生、旦、凈、丑”四大基本門類。6)“唱、念、做、打”四種藝術手段。3.昆曲再生

——第一出在新中國舞臺上引起轟動的戲曲是昆曲《十五貫》，由明末清初朱素臣的《雙熊夢》改編而來。4.越劇《梁山伯與祝英臺》

——新中國第一部彩色藝術片是1953年拍攝的《梁山伯與祝英臺》 5.京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《打漁殺家》等等。

u 現當代話劇

1.早期話劇（文明戲）

1）是萌芽期的中國話劇，活動中心在上海。最早的劇目《官場丑史》； 2）“春柳社”，1906年中國留日學生在東京建立的綜合性藝術團體。建國后第一任中央戲劇學院院長歐陽予倩參與其中。

3）《黑奴吁天錄》，曾孝谷根據斯陀夫人的《湯姆叔叔的小屋》改編，是中國話劇的第一個創作劇本。4）《共和萬歲》和《家庭恩怨記》； 2.現代話劇的誕生

1)洪深《少奶奶的扇子》，從此以后中國話劇嚴格的導演制度建立起來，話劇作為完整的舞臺 藝術樣式，在我國開始形成。

2)1928年4月，在洪深建議下，將“話劇”作為統一名稱。3)田漢《獲虎之夜》；丁西林《一只馬蜂》、《壓迫》；熊佛西《一片愛國心》 3.左翼話劇（1927~1937）

1)我國現代話劇創作的第一個高峰；

2)“南田北熊” 田漢——“南國社”——《名優之死》；

熊佛西——《藝術家》、《醉了》 3)夏衍——《上海屋檐下》、《賽金花》、《秋瑾傳》 4)曹禺 ——《雷雨》，第一個成功借鑒了索福特勒斯、易卜生等人劇作的“鎖閉式”結構，將長達三十年的戲劇時間集中在一天一夜內表現，將三十年前、三年前發生的事情同當前正在進行的情節有機地、形象地交織在一起，將偶然性的事件組織到劇本行動中去，使之成為劇本情節的有機組成部分之一。——《日出》，“人像展覽式”的結構方法。——《原野》 《雷雨》、《日出》、《原野》這抗戰前曹禺創作“三部曲”的出現，標志著我國現實主義戲劇藝術的成熟，是我國的多幕劇創作在容量上和藝術質量上都出現了巨大的突破。4.抗戰話劇與戰后話劇（1937~1949）

1)抗戰初期，主要是獨幕劇、活報劇、街頭劇，其中《放下你的鞭子》、《最后一計》和《三江好》被合稱為“好一計鞭子”；

2)夏衍——《法西斯細菌》； 3)郭沫若——《屈原》； 4)曹禺——《北京人》，成功借鑒了民族傳統和契訶夫劇作沉于樸素的風格，是其劇作中藝術成就最高的一部； 5)吳祖光——《風雪夜歸人》； 6)曹禺——《家》，根據老舍同名長篇小說改編。7)田漢——《麗人行》； 8)陳白塵——《升官圖》

5.話劇在曲折中前進（1949~1966）1)胡可——《戰斗里成長》； 2)陳其通——《萬水千山》； 3)老舍——《茶館》，是新中國第一次出國演出的劇目，被譽為“遠東戲劇的奇跡”； 4)田漢——《關漢卿》、《文成公主》，《關漢卿》被譽為我國戲劇史上的一座豐碑； 5)郭沫若——《蔡文姬》； 6)曹禺——《膽劍篇》；

7)朱祖貽、李光——《甲午海戰》； 8)沈西蒙——《霓虹燈下的哨兵》，１９６４年被改編成電影。9)任德耀——兒童話劇《馬蘭花》，作者是我國的“兒童劇之父”。

第三篇：《中國戲劇通史》復習題

《中國戲劇通史》復習題

一、填空題

1、中國戲曲的特征可以概括為綜合性、程式性和虛擬性。

2、唱、念、做、打舞，是中國戲曲表演的四種藝術手段，也是戲曲表演的四項基本功。

3、中國戲曲的起源發生有多種觀點，如王國維的古巫古優說，此外還有印度梵劇說、影戲傀儡戲說、原始歌舞說、宗教儀式說等觀點。

4、優孟是楚莊王時樂人，曾穿戴宰相孫叔敖衣冠，模仿其動作，向莊王諷諫，后人因此以優孟衣冠作為演戲的代稱。

5、西漢角抵戲的代表作是《東海黃公》。

6、魏晉南北朝時期的歌舞戲主要有《代面》、《踏搖娘》和《撥頭》。

7、唐代參軍戲的兩個主要腳色是參軍和蒼鶻（hú）。

8、梨園是唐玄宗時宮廷內訓練俗樂樂工的機構，對唐代歌樂乃至后世戲曲的發展起到了推動作用。相沿成習，戲曲界因之被稱為“梨園行”，戲曲演員被稱為“梨園子弟”。

9、宋雜劇一般是“一場兩段”：“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名為兩段。”

10、院本是金代所流行的一種戲曲形式。“院本”指行院藝人的演出腳本。院本是宋雜劇與元雜劇之間一個非常重要的過渡。

11、南戲是公元12世紀在南方溫州等地形成的一種戲曲形式，一般認為南戲的產生是中國戲曲形成的標志。

12、《永樂大典戲文三種》是現存最早的三個宋元南戲劇本，包括《小孫屠》、《張協狀元》和《宦門子弟錯立身》。

13、書會是下層文人和藝人的組織，主要從事劇本和話本的編撰，在南戲等藝術形態的發展中起過重要作用。

14、元代后期南戲發展出現復興的局面，產生了五大南戲，分別是《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。

15、宋金時期長篇講唱文學諸宮調對元雜劇形成產生重要影響，現知作品主要有《劉知遠諸宮調》、《董解元西廂記》諸宮調和《天寶遺事諸宮調》。

16、元雜劇劇本體制為四折一楔子。

17、元曲四大家指關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠王實甫。

18、寫出下列元代戲曲作家的一部主要作品：

關漢卿：《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》 白 樸：《墻頭馬上》《梧桐雨》 鄭光祖：《倩女離魂》 馬致遠：《漢宮秋》 紀君祥：《趙氏孤兒》 王實甫：《西廂記》

19、元雜劇創作中，白樸描寫唐明皇與楊貴妃愛情的作品是《梧桐雨》。

20、紀君祥的雜劇《趙氏孤兒》是著名的悲劇作品，王國維認為該劇“即列之于世界大悲劇之中，亦無愧色也”。

21、寫出下列明清戲曲作家的一部主要作品：

湯顯祖：《牡丹亭》 孟稱舜：《嬌紅記》 李 漁：《風箏誤》 洪 升：《長生殿》 孔尚任：《桃花扇》 李開先：《寶劍記》 方成培：《雷峰塔》

22、“臨川四夢”是指明代傳奇作家湯顯祖的四部作品，分別是《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲夢》。

23、《邯鄲記》取材于唐沈既濟傳奇小說《枕中記》，通過黃梁美夢的故事，曲折地反映出明代上層政治的斗爭情形，具有干預時政的用意。

24、《嬌紅記》是明末傳奇作家孟稱舜的代表作，故事取材于唐代李翊的傳奇文，寫落第書生申純和表妹嬌娘的愛情悲劇。

25、明代傳奇創作的兩個派別是以沈璟為代表的吳江派和以湯顯祖為代表的臨川派。

26、明代傳奇作家梁辰魚的《浣紗記》主要講述范蠡和西施的愛情故事，并描寫了吳越兩國歷史之興衰。

27、明代隆慶年間，昆山戲曲作家梁辰魚為昆山腔創作了《浣紗記》，演出大獲成功，擴大了其影響。

28、明代南戲四大聲腔是指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。

29、李漁的戲曲理論主要顯示在他的《閑情偶寄》一書中，其中就戲曲的創作提出了“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“審虛實”的主張。

30、李玉，字玄玉，江蘇吳縣人，是蘇州作家群的代表人物。他同吳地戲曲家結侶嘯歌，因此別號“蘇門嘯侶”。

31、唐代白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》，是最早描寫李楊愛情故事的文學作品。此后，元代白樸的《梧桐雨》，明代屠隆的《彩毫記》、吳世美的《驚鴻記》，清代洪升的《長生殿》等，均是以李楊故事為題材的文藝作品。

32、清初之后，民間的歌舞、說唱藝術興旺發達起來。許多民間表演和說唱藝術在高腔、梆子、皮簧等聲腔劇種的影響下，發展成為民間小戲，如花鼓、灘簧、采茶、秧歌、道情等。

33、南昆、北弋、東柳、西梆是清代前期活躍于戲曲舞臺的四種主要聲腔劇種昆曲、弋陽腔、柳子腔、梆子腔的簡稱。

34、滾調是在曲牌中加入一些唱詞和念白。加念白，稱滾白；加唱詞，稱滾唱。

35、梆子(秦腔)作為一種戲曲聲腔，最早的文字記載是明萬歷年間的抄本《缽中蓮》傳奇第十四出《補缸》中貼扮王大娘，凈扮顧老兒所唱〔西秦腔二犯〕。

36、南府和昇平署是清代掌管宮廷戲曲演出活動的機構。

37、四大徽班指春臺、和春、三慶、四喜。

38、京劇是西皮調和二簧腔流傳到北京以后吸收融匯了山陜梆子和昆腔、京調（高腔）等劇種的藝術營養，并接受了北京語音和觀眾欣賞趣味的影響而逐漸形成的。

39、京劇“老生前三杰”是指程長庚、余三勝、張二奎。

40、京劇“四大名旦”是指梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。

41、藏戲，藏語稱阿吉拉姆，意為仙女大姐，簡稱“拉姆”，亦名朗達，是我國少數民族戲曲中歷史悠久、流傳甚廣，影響深遠的劇種。

42、賽戲的表演來源于周之“鄉儺”、漢之“象人”、唐之“大面”，曾是一種流傳廣泛的宗教祭祀表演藝術。

43、儺（nuó）是古代驅鬼逐疫的祭祀儀式，儺戲在此基礎上發展而來。

44、陳獨秀以三愛為筆名，在1905年《新小說》第二號發表《論戲曲》一文，駁斥了視戲曲為賤業的傳統觀念。45、1913年秋，梅蘭芳首次到上海演出，他觀摩了潘月樵、夏月珊、夏月潤、毛韻珂等人演出的時裝 京劇以及由新劇同志會演出的文明戲，并結識了歐陽予倩等戲劇界革新派人物。

46、三慶會是在戲曲改良運動中，四川成都成立的一個融戲曲表演、戲曲教育、戲曲研究為一體的團體。

47、昆曲在2001年被聯合國科教文組織授予首批“人類口述和非物質遺產代表作”。

48、昆曲、京劇等入選國務院于2006年5月20日公布的首批國家級非物質文化遺產保護名錄。

49、王國維《宋元戲曲考》《宋元戲曲史》被認為是中國現代性戲曲研究的開山之作。50、毛澤東為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放、推陳出新”。

二、名詞解釋（答案為參考）

1、科介——戲曲表演術語。是劇本中對動作、表情和效果等的舞臺提示語。元雜劇稱“科”，南戲、傳奇多用“介”。

2、關目——戲曲術語。一般指戲曲情節的安排和結構處理，有時也指戲曲的情節故事或情節的關鍵部分，或可謂情節的最小單位。

3、傳奇——傳奇曾是唐宋人用文言寫作的短篇小說的代稱，亦指明清以來以演唱南曲為主的一種戲曲體裁。明清傳奇是宋元南戲的發展，文人化程度更高，出現了《浣紗記》、《牡丹亭》等名作，對戲曲文學和表演藝術的發展及近代地方戲的興起有深遠影響。

4、瓦舍勾欄——瓦舍是宋時城市中娛樂場所的集中地，瓦舍中設勾欄，是戲曲及其他伎藝的主要演出場所。瓦舍勾欄的出現，使民間藝人得以互相交流，固定了戲曲演出場所，對中國戲曲史的形成具有重要意義。

5、曲牌聯套體——戲曲音樂結構形式的一種。將若干曲牌按一定章法組合成套，以構成一出（折）戲的音樂。一本戲若干出（折），即由若干組套曲構成。始于南北曲。

6、南北曲——在中國的南方和北方分別形成的兩支最古老的戲曲聲腔，合稱為南北曲。由于南方和北方在語言特點、地理環境、經濟條件、風俗習慣、文化傳統等方面的差異，反映在音樂上，就形成南曲與北曲的分野。

7、吳江派——以江蘇吳縣人沈璟為代表的創作流派，主張填詞要合律依韻，語言要力求本色，符合舞臺演出需要。

8、臨川派——以江西臨川人湯顯祖為代表的創作流派，主張戲曲創作要傳情寫意，強調發揚作者的個性與才能，具有浪漫主義傾向。

9、《桃花扇》——清初著名戲曲家孔尚任的代表作，作品通過明末名士侯方域和名妓李香君之間的愛情故事，反映了南明王朝覆滅的歷史與社會的矛盾和動蕩，所謂“借離合之情，寫興亡之嘆”。

10、蘇州作家群——明末清初，昆曲的發祥地昆山、蘇州、無錫一帶出現了一大批以創作傳奇劇本、從事戲曲活動為生的劇作家，他們的劇作以反映社會現實為特色，被后來的戲曲史學家稱為蘇州作家群。代表作家有李玉等。

11、《閑情偶寄》——清初著名的戲曲家李漁的著作，他在書中提出“立主腦”、“減頭緒”、“密針線”、“審虛實”的戲曲創作主張，對后來的劇本創作產生了重要影響。

12、民間小戲——清中葉以后在民間歌舞和民間說唱基礎上發展形成的戲曲形式，如花鼓戲、灘簧戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲等。它們的共同特點是劇目短小、唱腔簡單、表演質樸的“兩小（小丑、小旦）戲”或“三小（小生、小旦、小丑）戲”。

13、儺戲——又稱儺堂戲、端公戲，是由民間的巫儺祭祀儀式吸取民間戲曲在清中葉形成的一種帶有宗教色彩的戲曲形式。

14、梆子腔——因以硬木梆子擊節而得名，采用版式體的音樂結構，唱詞為七言或十言詩贊體，是花部地方戲中形成較早、劇種較多、影響較大的一個聲腔劇種體系。

15、莆仙戲——因流傳于明清時福建興化府所屬莆田、仙游等縣而得名。莆仙戲的劇目、音樂曲牌、角色行當與宋元南戲有密切關系，是我國東南沿海古老的聲腔劇種之一。

16、秧歌戲——山西、河北、陜西等地民間流行的戲曲形式，起源于農民在田頭勞動時所唱的歌曲，清中葉以后與民間舞蹈、雜技、武術等表演藝術相結合，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節的節目，逐步形成了戲曲形式。

17、戲曲改良——“百日維新”失敗后，維新派的領袖梁啟超和革命派領袖陳獨秀先后提出戲曲改良的主張。他們都重視戲曲的教育作用，提出編演新戲，刷新戲曲內容；引進科學技術，改進戲曲舞臺藝術等一系列主張。

18、汪笑儂——著名戲曲作家、表演藝術家，近代戲曲改良運動的健將。1858年生于北京，滿族，本名德克金，又名孝農，號竹天農人。他在上海積極投身于戲曲改良的舞臺實踐，演出了《黨人碑》、《瓜種蘭因》、《黑奴呼天錄》、《潘烈士投海》、《新茶花》等新戲，并積極推動北京的戲曲改良運動。1918年因肺病逝世，葬于上海真如梨園墓地。

19、陜西易俗社——我國近代著名的戲曲改良團體。1912年7月1日，由陜西同盟會會員李桐軒、孫仁玉聯絡160多名熱心戲曲改良事業，主張利用戲曲改造社會的知名人士，在西安創建的我國第一個集戲曲教育和演出的新型藝術團體。陜西易俗社建立以來，排演了大量的新戲，培養了大批的藝術人才，在我國近代戲曲史上產生了深遠影響。

20、昆劇傳習所——昆劇科班。1921年由穆藕初、張紫東、徐凌云等昆劇愛好者合力創辦，選址在蘇州桃花塢五畝園，聘請沈月泉等著名昆劇伶人，所收學生皆以“傳”字排名。培養了周傳瑛、王傳淞、華傳浩、朱傳茗等著名藝人，使昆劇藝術在20世紀初期的衰退中得以傳承不絕。

21、“改戲、改人、改制”——中華人民共和國成立初期戲曲改革工作的主要內容。“改戲”是清除戲曲劇本和戲曲舞臺上舊的有害因素；“改人”是幫助藝人改造思想，提高政治覺悟和文化業務水平；“改制”是改革舊戲班社中的不合理制度。“改戲、改人、改制”的戲曲“三改”，對當代戲曲發展有深遠影響。

三、解答題（答案為參考）

1、昆山腔是如何形成的？

答：昆山腔，簡稱昆腔，又稱昆曲、昆劇，是明中葉至清初最有影響、最為成熟的戲曲樣式，因形成于江蘇昆山一帶而得名。昆山腔原本是昆山一帶流行的清唱小曲，元末明初，顧堅等人把流行于昆山一帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明嘉靖年間，以魏良輔為首的一批藝術家借鑒北曲的演唱藝術，廣泛吸收海鹽腔、弋陽腔的特點，又對昆山腔進行了一次重大的改革，創建了一種號稱“水磨調”的戲曲新腔。這種水磨腔具有委婉細膩、清麗悠揚的演唱特點。隆慶年間，昆山戲曲作家梁辰魚為昆山腔創作了《浣紗記》，演出大獲成功，擴大了昆山腔的影響。萬歷以后，文人學士競相為昆山腔創作劇本，并有人在理論上總結、探索劇本創作和演唱的經驗，推動了昆山腔的迅速發展，使之成為流行全國的大劇種。

2、湯顯祖的劇作與前人的作品相比，有什么新的內涵 答：《牡丹亭》與前人的劇作相比，無論是思想性還是藝術性，都具有新的內涵。如與《西廂記》相比，兩者都寫的是男女之情，但可以看出兩者不同的地方：鶯鶯對于張生，是由“情”到“欲”；杜麗娘對于柳夢梅，卻是由“欲”到“情”。她并不是先愛上柳夢梅，才有沖破“男女之大防”的選擇，而首先是難耐青春寂寞，因自然涌發的生命沖動引向與柳夢梅的夢中幽會，恣一時之歡，由此蘊育了生死不忘之情。

3、孟稱舜在《嬌紅記》中塑造的嬌娘形象與《西廂記》中的鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘有何不同 答：孟稱舜在《嬌紅記》中塑造的嬌娘形象與《西廂記》中的鶯鶯、《牡丹亭》中的杜麗娘不同的是，她已經不是那些在封建禮教重壓下逆來順受的弱女子，對愛情和婚姻自主的追求不是被動的或朦朧的，而是對婚姻戀愛經過深思熟慮，形成了自己的戀愛觀，并有追求的新女性。她清醒地看到了封建婚姻給廣大青年造成的精神痛苦：“婚姻兒怎自由，好事常差謬。多少佳人錯配了鴛鴦偶。”因此決不能再演“古來多少佳人，匹配匪材，郁郁而終”的悲劇，而要選擇一條符合自己理想的道路，這就是漢代奇女子卓文君“自求良偶”式的婚姻。她不僅蔑視不學無術的紈绔子弟，而且也不要那些朝三暮

四、輕薄無行的文人才子，她理想的愛人是“死同穴，生同舍” 的“同心子”。當她與申純邂后相遇，相互愛慕，也沒有立即陷入熱戀中，而是對他進行了多次的試探和考驗，當肯定對方是真心愛已時，便矢志相許，至死不渝。孟稱舜的《嬌紅記》在思想上突破了郎才女貌、才子及第、洞房花燭大團圓的俗套，以申純和嬌娘婚姻的悲劇結局，深刻批判了封建專制和封建婚姻道德。在現實生活中，嬌娘的戀愛理想是行不通的。她與申純初戀，因申純為落第書生，沒有功名，遭到門第觀念嚴重的父親王通判的反對。當申純科舉高中得到王通判的允親后，又受到權貴帥府公子的阻撓。在無法實現愛情理想的情況下，嬌娘和申純雙雙以死相抗，表現了他們與封建專制勢力不妥協的精神。

4、《雷峰塔》對前人的戀愛婚姻觀有何發展

答：在中國戲曲中反映愛情婚姻的劇目，女性常常是處于被動地位，如《西廂記》中的鶯鶯等，女性自然的正常的性愛要求被忽略，甚至被封建禮教看作是罪惡的、淫穢的、十惡不赦的東西。湯顯祖的《牡丹亭》通過杜麗娘“癡夢”、“尋夢”，不僅描寫了女性的性愛要求，而且對封建禮教給予徹底批判。孟稱舜《嬌紅記》中的嬌娘，則有了明確的戀愛觀，這就 是尋求“死同穴，生同舍”的“同心子”，共同的生活理想成了戀愛婚姻的基礎，突破了男才女貌的傳統婚姻觀，但女性在表達愛情時還是被動的。而《雷峰塔》中的白云仙姑則完全是以主人公的姿態出現的，在與許宣的關系中始終處于積極主動的地位，這是中國戲曲愛情劇的重大發展，盡管白云仙姑的行動有不少非凡人所及的神話色彩，但在她身上我們真切地看到了明末清初人們民主意識的覺醒和自由戀愛婚姻的理想。這種進步的戀愛觀和婚姻觀被后起的地方戲所繼承和發揚。

5、花雅之爭及其意義

答：花即花部，雅即雅部。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。雅部就是昆腔。花雅之爭指清乾隆末年至咸豐年間，以梆子、皮簧為代表的花部地方戲和雅部昆曲爭取演出市場和觀眾的競爭。花部諸腔進入北京和揚州等大都市后，對被封建統治者封為雅部正音的昆腔造成嚴重的威脅。昆曲觀眾的聚減，引起了封建士大夫們的嚴重關注。在他們的呼吁下，清王朝動用行政手段扶持和維系昆曲的劇壇霸主地位，禁止花部地方戲的演出，從而形成了一場持續近一個世紀的“花雅之爭”。花雅之爭先是京腔和昆劇爭勝，后有秦腔的沖擊，最后又出現了徽班進京。雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，昆劇終于逐漸進入頹勢。不過由于各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，花部和雅部之間在競爭的同時也互相吸取經驗，花雅的相互競爭最終促發了京劇的形成，帶來中國戲曲史的新發展。

6、京劇形成的標志

答：徽漢兩調在北京合流后，西皮、二簧受北京觀眾的影響而逐漸以北京語音為基礎并結合湖廣音規范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演員的出現，標志著京劇的形成。道光二十年（1840）署名觀劇道人所著《極樂世界》凡例中寫道：“二簧之尚楚音，猶昆曲中尚吳音，習俗然也。今得以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸未嗤為謬妄。”可見道光年間皮簧已經京化。京劇形成時期的著名演員余三勝作為湖北籍藝人，唱念難免帶有較多的楚音，而程長庚作為安徽籍藝人，也難免帶有較多的徽音，但他們長期在北京演唱過程中，為爭取觀眾，勢必要盡可能用京音規范自己的戲曲語言，所以應視“老生三杰”為京劇第一代演員。

四、論述題（答案為參考）

1、結合觀看戲曲演出的經驗或經歷，談談對戲曲藝術的感受和認識。

2、戲曲藝術（演出或作品）中表達愛情的戲（如《牡丹亭》、《西廂記》，其它亦可）很多，談談對此類戲的感受和認識。

3、你認為戲曲藝術在當今社會有無存在價值，說“有”或“無”，都請提出理由。

4、你認為戲曲音樂是否“好聽”，好聽或不好聽的理由是什么。

5、談談對南戲體制特征的認識。

答：作為一種民間藝術，南戲是由民間歌曲小調發展而來，“本無宮調，亦罕節奏”，沒有宮調和節奏等方面的限制，雖簡單，但自由活潑，與普通民眾的生活感情貼得很近。在后來的發展中吸收了宋代流行的詞體歌曲和大曲、諸宮調、唱賺等音樂成分。南戲演唱形式多樣，有一人獨唱，也有兩三人的對唱，還有多人的同唱、合唱及其幫腔，演唱不受裝扮角色和人數的限制，所有出場角色都可唱。“南北合套”的出現，就是把音樂風格迥異的南曲與北曲相融合，進一步增強了南戲音樂的表現力。還有“集曲”的形式。南戲的角色主要有七種，即：生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈丑是一對喜劇角色，與男女主人公角色的生旦形成鮮明對比，生旦是南戲的主要角色，但在其早起階段凈丑的比重也很大，經歷了從插科打諢、滑稽調笑到正劇的發展變化過程。劇本結構采取分場形式。分場以人物的上場、下場作為界限，把劇本分成若干段落，每一段落便成為一場。開頭叫“開場戲”，往往是介紹作者的創作意圖，敘述劇情大勢，這種固定程式又叫“副末開場”或者稱為“家門大意”，前者從角色出場言，后者從演出內容作用言。這一傳統到明清傳奇一直保留。一般從第二場開始進入正戲，生旦及主要配角次第出場，展開故事情節。情節結構的安排，也有大小場子和冷熱場子的調劑，角色行當安排也要考慮勞逸結合。在每一場戲里，舞臺上是運用唱念做打等手段塑造人物形象，反映在劇本上，就是曲、白、科介相間的文學形式。

6、簡論元雜劇興盛的原因。

答：元雜劇作為戲劇的成熟體現于多元綜合演進的完成。與元雜劇有直接兌變關系的是金院本。元末陶宗儀認為：“金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇其實一也；國朝院本、雜劇始厘而二之。”將雜劇與院本的關系表述的非常清楚。院本似乎還不是一種成熟的戲劇，而元雜劇已確確實實是“真正之戲曲”，所以，由院本向雜劇的綜合與演進過程是極其重要的。在金代的表演藝術中，與院本雜劇并舉的、陶宗儀講到的還有諸宮調，作為一種長篇講唱文藝形式，諸宮調在敘事、音樂上對元雜劇形成的影響非常明顯。元雜劇綜合進化的動態過程已難尋覓，但元劇劇本存在本身就是活的“化石”，王國維曾從形式與材質，即樂曲與內容兩方面入手，加以考釋，這兩方面，也是元雜劇之成為“真正之戲曲”的根本。

蒙古及周邊民族藝術促進了元雜劇的形成。作為征服者、勝利者，蒙古族的許多行為習慣成為新的時尚，使用的樂器樂曲在漢族地區流行，并被元雜劇所吸收。蒙古統治者將他們對歌舞音樂的愛好也帶入了宮廷。元朝建立后，在中書省禮部之下設有儀鳳司和教坊司，掌管樂工、樂器等，教坊司在大德八年，升正三品，可見蒙古貴族的重視。北曲在宮廷占有絕對的地位，宮廷的喜愛與提倡本身就是一種支持，是雜劇興盛的一種動力，而它不拘于宮廷、推及民間社會的作法，則直接作用于元雜劇成為“一代之文學”，成為大眾的藝術。

元雜劇所以能與唐詩宋詞并列，成為“一代之文學”，除其在形式上流行，成為文藝的主潮外，重要的一點，就是它的文學性的提高，這是由文人的參與實現的，而文人的參與并不似傳統所作的那樣，把雜劇雅化，抽繹為文人藝術，脫離民間。元雜劇的獨特之處就在于它實現了文人與民間的溝通與融合，而這，是通過文人位移、躬踐排場作用的，這也意味著在元雜劇身上所發生的是一種文人思想觀念的改變、換骨。

7、簡論元雜劇衰落的原因。

答：雜劇式微的原因有許多，也很復雜，但大致包括兩個方面，元代社會政治經濟的發展變化，以及雜劇藝術發展自身的局限。元代后期，隨著江南社會經濟的發展，人們大量涌向江南，包括一些雜劇藝人和作家，大都雜劇中心的地位也相應發生動搖。元代后期統治者也越來越重視漢族地主階級的道德規范和倫理思想體系，尤其是仁宗時期，大力提倡儒家思想倡導程朱理學。同時，仁宗時期開始恢復科舉考試，知識分子逐漸又走向統治階級序列，與下層民眾的距離逐漸拉開。但雜劇自身的局限也是不容忽視的，尤其是當它發展到一定階段后，它的制約性就更為明顯，雖然整個情節結構、人物塑造可以在四折一楔子內略有變化、伸縮，但畢竟空間有限、自由度有限，這也造成雜劇“關目之拙”，這種藝術體制牢牢地捆綁了作家的手腳。雜劇之分旦本、末本，由正旦或者正末一唱到底，其優點是可以集中表達主人公的思想感情，調動各種手段充分揭示主人公的情感和內心，可以做到淋漓盡致，但作為舞臺藝術，它是一種沖突藝術，不僅僅是個人的抒情，這樣，也不利于建立一種戲劇的沖突機制，同時，其他角色的塑造必然會因此大大削弱，也缺乏雙方激烈的沖突和彼此的交流，一人獨唱在舞臺上也比較單調沉悶。宮調曲牌的規范，某種程度上也限制了音樂的表現，不夠豐富，確實節奏的跨越和變化，后期南曲北曲的“南北合套”是對這種束縛的某種突破，但顯然不夠。

雜劇逐漸被由南戲發展起來傳奇藝術所代替，不再是當時的主流戲劇藝術，但依然在發展，也在變革，尤其它存活在民間，與民間的節日廟會、迎神賽社、宗教祭祀緊密聯系，一直以一種潛流的形式存在、發展，雜劇的精髓和成就也為各種藝術所借鑒、吸收。

8、簡論馬致遠的《漢宮秋》。

答：《漢宮秋》是馬致遠的代表作，描寫王昭君的故事。不同于歷史記載，劇中作者著意點染匈奴的強大，顯然馬致遠是有所寄托的，它是當時十三世紀歷史的真實描繪。《漢宮秋》中的王昭君不再是單純地慨嘆遠嫁，或不愿“子烝其母”仰藥而死，劇中這一人物充滿了義勇和正氣，為了國家利益敢于遠赴匈奴和親，又拒不入其境，在邊境以投河一死明自己愛國主義精神和民族氣節。作者以王昭君這一人物鞭笞和批判了毛延壽及宮中諸文武大臣，她美麗聰明，善良勇敢，深明大義，在國家民族危亡緊要關頭，她挺身而出，以一己閨質，擔負起挽救國家、化干戈為玉帛的重擔，她的壯舉、她的慷慨使那些所謂的文臣武將相形見絀、猥褻不堪。

主人公漢元帝是個悲劇人物，在彼強我弱的形勢下，他忍痛割愛將王昭君送于單于，對那些平常耀武揚威的文臣武將此刻唯唯諾諾、束手無策異常憤恨，他唱道“興廢從來有，干戈不肯休，可不食君祿命懸君口，太平時賣你宰相功勞，有事處把俺佳人遞流”。昭君離去，元帝日夜思念，夜不能寐。遠處孤雁的哀鳴，更引起斷腸人無限的悲涼：“他叫得慢一會兒，緊一會兒，和盡寒更”，“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關令”，那秋雁凄楚的鳴叫，愈加襯托漢元帝的悲苦、寂寞和感傷。漢元帝雖貴為帝王，但馬致遠把其感情升華了，成為真摯感情的秉持者，所以，這一人物的命運和遭際得到不同時代人們的同情和憐惜。

馬致遠擅長悲劇性的抒情，其作品的情調是凄涼的、愴傷的、悲憤的，如第四折描寫漢元帝聞雁的【白鶴子】【么篇】【上小樓】【么篇】，真是“一聲兒遶漢宮，一聲兒寄渭城”，雁聲人情溶成一體，抒發漢元帝孤獨心境和離愁別緒，十分凄楚動人。第三折【梅花酒】【收江南】兩只曲，運用頂針續麻的手法，把漢元帝思念昭君及因思念而變的心情，描寫得淋漓盡致。

9、談談時裝新戲及其意義。

答：時裝新戲所反映的是現代人的生活，觀眾對這些劇目認同的標準很自然會歸結到“象與不象”上。加之，很多時裝新戲是由話劇改編的，因此時裝新戲大多采用了寫實的手法，念白不用“韻白”用“京白”或地方方言；傳統唱腔不用或盡量減少；表演動作學話劇，盡量貼近現實生活；為了反映時髦青年男女和外國人的生活，演出中加進了風琴、鋼琴和西洋舞蹈。盡管這些表演和戲曲的表演藝術有許多不協調處，但給北京戲劇舞臺帶來了勃勃生機，為后來的戲曲改革提供了寶貴經驗。

第四篇：中國戲劇的活化石(教學設計)

校本教材

中國戲劇的活化石——茅古斯

教學設計

教學目標

1、知識與能力：

（1）通過學習讓學生了解茅古斯這種傳統舞蹈流行的區域、表演的主要內容及其價值。（2）組織學生欣賞茅古斯舞蹈，培養學生的鑒賞能力，并探討民族傳統文化的保護、傳承與發展的必要性與可行性，培養學生分析問題、解決問題的能力。

2、過程與方法：

（1）運用圖像資料向學生展示茅古斯舞蹈，使學生感受到藝術來源于生活又高于生活，民間藝術也是我們感知歷史的重要途徑。

（2）通過師生、生生之間的探究、交流合作，發現問題、解決問題，使學生在這一過程中學會與他人合作，交流。

3、情感態度與價值觀：

（1）通過本課學習使學生受到藝術美的熏陶，增強學生對民族文化的熱愛。（2）通過學習增強學生保護民族文化藝術的使命感和責任感。教學重難點

1、重點：了解茅古斯舞蹈的起源，流行區域和主要的內容及特色是本課的重點。

2、難點：茅古斯的保護、傳承與發展為難點。教學方法

1、教法：通過視頻、圖像等資料的展示，創造情境推動教學，穿插問題、討論、探究來完成教學。

2、學法：本節課的教學對象是高二年級的學生。對學生的要求是認真閱讀教材、仔細觀賞視頻、自覺完成自主探究學習并積極參與教學過程中的合作學習。

課時安排： 1課時

教具準備：音頻資料、多媒體課件、茅古斯服裝 教學過程 【導入】

師：上節課我們學習了秦漢時期的文學和藝術，今天這節課是對中國古代藝術的拓展,出自于校本教材。同學們知道中國的國粹是什么嗎？ 生：京劇、國畫、中醫

師：很好，國畫、中醫和京劇被稱為中國的國粹。而我今天要和大家分享的是比國粹京劇更古老的地方戲劇，它具有獨特的魅力，被稱為中國戲劇的活化石。究竟是什么呢？請大家和我一起觀看一段視頻。（播放北京奧運會開幕式前的茅古斯表演）

師：這是北京奧運會開幕式前的文藝表演上，湘西土家人民奉上的一道當地最具特色的文化大餐——茅古斯舞，它讓全世界人民領略到了五荒時代的原始藝術之美。而今天我要和大家分享的正是土家族流傳了上萬年的原生態舞蹈---茅古斯。

【新課】

屏顯：（標題）中國戲劇的活化石--茅古斯

一、茅古斯的概況

師：茅古斯舞源遠流長，（屏顯屈原和劉禹錫的詩歌作品）我國古代浪漫詩人屈原和唐代詩人劉禹錫都曾在作品里記錄過有關茅古斯舞蹈的情況。例如屈原的《湘夫人》、《湘君》等作品當中所記載的祭祀舞蹈反映的就是茅古斯舞蹈的盛況。那，什么是茅古斯，它是什么時候出現的？流行于哪些地區？關于茅古斯有什么動人的傳說故事？茅古斯表演的主要內容是什么？現在我把同學們分為4個組，（根據座位情況分組）今天的很多問題，都需要同學們在小組間合作完成。完成較好的那一組等下可以為我們揭曉今天老師帶來的神秘禮物。下面請同學們帶著屏幕上的問題，自主閱讀課文，每組解決一個相應的問題。看哪組同學能快、精、準的為我們揭曉答案？

1、含義和出現時間（屏顯，學生回答）

師：學生回答后及時評價。（屏顯）

1、含義和時間：“毛古斯”土家語意為渾身長毛的打獵人，后來把他們所創造的舞蹈也叫茅古斯。茅古斯最早在原始社會就出現了，是土家族最原始的古典舞蹈。是土家族為了紀念祖先開拓荒野，捕魚狩獵等創世業績的一種原始戲劇形式。

茅古斯就是土家打獵人所創作的舞蹈。大家注意一下，這里有兩個“茅古斯”，前面這個“毛古斯”指的是渾身長毛的獵人，后面這個“茅古斯”是指的茅古斯舞蹈。

2、流行區域（屏顯，學生回答）

師：學生回答后及時評價。（屏顯）

2、流行區域：湘西永順、龍山、古丈等土家族地區。（展示湘西自治州行政圖）茅古斯主要流行于土家族聚居的地區，如湘西的龍山、永順、古丈等地。

3、起源故事（屏顯，學生回答）

師：關于茅古斯的起源有什么動聽的傳說呢？學生回答后及時評價。（屏顯）茅古斯起源于一個年青人為了學習農耕技能獨自一人下山，回來之后就將這些技能用舞蹈的形式傳授給相親們的故事。這只是其中的一個故事。關于茅古斯還有一個非常凄美的傳說，我們一起來看一段視頻。（播放“梅嫦”視頻）這是關于茅古斯起源的另一個故事，那茅古斯表演的主要內容是什么呢？

4、表演內容（屏顯，學生回答）

師：學生回答后及時評價。茅古斯舞蹈反映的是土家先民的生產和生活，這說明藝術來源于生活，比如“刀耕火種”、“狩獵”、“祭祀”等等。

那這樣一種流行于土家族聚居地區的民族舞蹈有何魅力能通過全國范圍的選拔，在奧運會開幕式前進行表演？它又有何價值享有中國戲劇的活化石這個名號？帶著這兩個問題，我們進一步走近茅古斯。

二、茅古斯的特色及價值

師：假如我現在是奧運會開幕式前文藝表演節目選拔的負責人，選拔節目的要求如屏幕所示。而大家要推薦土家茅古斯舞蹈參加表演，請同學們閱讀課文的第二部分，結合節目選拔要求，談一談你為什么要推薦茅古斯，它有什么地方是符合我們節目選拔的要求的呢？同學們先看書，展開討論。

屏顯：節目選拔要求：

1、節目內容積極健康向上，富有地域特色和民族風情。

2、能體現中華人民的勤勞與智慧，展現中華民族傳統文化的魅力。

3、具有深厚的歷史文化底蘊。（學生討論后回答）屏顯：

1、特色

（1）、動作古樸健康、別具一格；（2）、服飾原始；

（3）、為土家族舞蹈來源的研究提供了線索。

2、價值：（1）、歷史價值

①、說明中華文明不止五千年，還應上溯得更遠； ②、擴寫了土家族古老文明的歷史進程；（2）、文化價值

①、茅古斯是一筆珍貴的古老遺產；

②、茅古斯是中國戲劇的一條根，是中國戲劇的源頭；

③、從宗教學的考察角度來看，茅古斯舞蹈可以為人們研究中華上古時期的宗教源頭提供重要的線索。

師：剛剛這位同學說得很好，除了課本上闡述的價值外，同學們聯系旅游實際，談談茅古斯還有何價值？

屏顯（3）、社會價值：茅古斯可以和其他土家族民族文化一起與旅游業相結合，實現經濟的可持續發展。

師：茅古斯可以和其他土家族民族文化一起與旅游業相結合，實現經濟的可持續發展。茅古斯是中國首批非物質文化遺產之一，它魅力四射，有著極其豐富的歷史文化價值，當然能在奧運會這樣的國際性舞臺上綻放風采。

三、茅古斯的保護、傳承及發展

師：土家族有語言可是沒有文字，茅古斯作為一種古老的藝術形式，在沒有文字記載的情況下流傳至今是一種奇跡，但是，隨著現代化進程的加快，土家族賴以生存的自然、文化生態環境正在惡化，茅古斯舞蹈面臨著嚴峻的考驗，如何保護和開發茅古斯是我們面臨的一大課題。請同學們閱讀課文最后一部分的內容，了解一下茅古斯發展的現狀。并用簡短的語言將其概括出來。（學生看書）有沒有同學能用簡短的語言為我們概括一下茅古斯發展的現狀。（學生回答）很好。茅古斯的發展既面臨著機遇，也面臨著挑戰。機遇是茅古斯舞已隨著奧運會走向了世界，越來越多的人認識了茅古斯，而與此同時，茅古斯演員隊伍的建設和茅古斯生存環境的改善又面臨著挑戰。

師：同學們將來將從事各行各業，現在就讓我們提前進入角色，每組同學參照屏幕上所代表的的身份，以茅古斯為例，具體的談一談你所代表的身份該如何保護、傳承民族文化。給大家5分鐘時間討論。

屏顯各組代表的不同身份，學生分組討論、回答。第一組：政府部門；

第二組：旅游公司（包括公司管理人、導游等）； 第三組：教育文化部門（包括學校、教師等）； 第四組：其他各行各業（如企業家、商人、攝影師等）。(學生討論，深入學生指導學生思考)師：好，討論時間到。歡迎大家來到“傳承土家民族文化經驗交流會”，在座的各位是來自不同戰線的精英，今天請大家各抒己見，為保護和開發我們土家族的傳統文化獻計獻策。（根據課堂情況適時點評）大家暢所欲言，提出了許多切實可行的保護、傳承茅古斯的辦法。4（學生揭示神秘禮物—茅古斯服裝）其實早在2006年我們州就已經出臺了民族民間文化遺產保護條例，有了彭英威、彭南京等國家級、州級茅古斯舞傳承人。下面讓我們親身感受一下茅古斯舞的魅力。（帶領學生學跳茅古斯狩獵的簡單動作）讓我們用熱烈的掌聲歡迎我們的神秘禮物登場。（學生穿茅古斯服裝跳茅古斯舞）

四、課堂小結

師：土家族，有著豐富的民族文化遺產，除了茅古斯之外，大家還知道我們有哪些民族文化遺產嗎？

（學生回答）

說得很好。我們還有土家織錦、擺手舞、打溜子、咚咚喹、土家山歌等等，這些都是祖先留給我們的寶貴財富。

這節課我們一起學習了土家族的茅古斯舞，這只是我們豐富的民族文化遺產中的一個例子。讓我們做傳承土家文化的有心人，把祖先留給我們的財富一代一代的傳承下去。

今天的課就上到這里。下課。同學們再見！

附：板書設計

保護、傳承與發展

含義和出現時間 流行區域 起源

表演內容

動作

特色

特色與價值

價值

服飾

土家舞蹈的來源 歷史價值 文化價值 社會價值 慨況

中國戲劇的活化石——茅古斯 5

第五篇：四十年代中國戲劇運動和發展

四十年代中國戲劇運動和發展

大家早上好，今天我要講的內容是四十年代中國戲劇運動和發展。

四十年代的戲劇可以說經過了二十世紀初的萌芽期，二十年代的發展期，三十年代的成熟期，到四十年代進入了一個空前普及和繁榮的時期。也可以說，在四十年代的文學創作領域中，戲劇創作的成績和影響是最大、最突出的。

為什么這樣說呢，這就要結合當時的社會歷史情況來看。我們通常所說的四十年代戲劇具體指從1937年至1949年這段時間的戲劇創作。眾所周知，1937年“盧溝橋”事變的爆發標志著日本帝國主義全面侵華的開始，也掀開了中華民族全面抗日的序幕。經過八年的浴血奮戰，終于在1945年八月取得了抗日戰爭的勝利。但隨后三年又發生了全國內戰，戰火一直燃燒到1949年中華人民共和國成立。在這十一年國難當頭、炮火連天的時刻，文學創作有了共同的愛國主義的主題和共同的思想追求，同時更強調了文學的功利性和宣傳性。這一時期全國被劃分為幾個不同的政治區域，即：國統區（國民黨統治的地區）、解放區（共產黨領導的抗日敵后根據地）、淪陷區（日本侵略軍占領的地區）及上海“孤島”。因此，根據政治區域的不同，四十年代的戲劇出現了兩個明顯不同的方向，即“廣場戲劇”和 “劇團戲劇”。下面，我們先來看第一個方向，“廣場戲劇”。“廣場戲劇”有三個高潮：抗戰初期、敵后根據地、40年代末。

第一個高潮：抗戰初期：戲劇向“廣場戲劇”傾斜 ★“抗戰戲劇”序幕的拉開：

1937年“七七”事變戰火一起，中國劇作家協會即集體創作三幕劇《保衛盧溝橋》，在劇本《代序》中宣布：要求戲劇的形式，“在全民總動員的口號下，加緊我們民族復興的信號，暴露敵人侵略的陰謀，更號召落后的同胞們覺醒”，由此揭開了中國抗戰戲劇的序幕。★主要的演劇隊 1、1937年，“八一三”上海戰爭發生后，上海職業和業余戲劇工作者就在上海戲劇界救亡協會主持下組織了１３個救亡演劇隊，除兩個留在上海外，其余分赴內地演出。2、1938年秋，在周恩來直接領導下，由國民政府軍事委員會政治部第三廳在救亡演劇隊基礎上組織了10個抗敵演劇隊和5個抗敵宣傳隊，并將1937年9月成立的孩子劇團納入三廳編制。

（補充）這些演劇隊有著強烈的政治色彩，是受中國共產黨領導或影響的戲劇團體，在其“信條”中規定“以抗敵救國”為“目的”，必須充分忠實于大眾之理解、趣味，使藝術真正成為喚起大眾，組織大眾的武器，強調藝術風格與藝術家之人格為不可分，要求每一工作者皆為刻苦耐勞、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨練本身技術。演劇隊、抗敵宣傳隊和孩子劇團奔赴抗戰前線的各個戰區和大后方，進行戰地演出和宣傳組織民眾工作，把長期局限在城市里的話劇運動，迅速推廣到中小城市，乃至深遠的山區和偏僻的農村。

★抗戰初期的戲劇總動員與全民總動員，使中國現代話劇的“舞臺”、“觀眾”與“演員”都發生了深刻的變化：由都市走向內地，沒有了劇場和舞臺，演出場所被限制在街頭、廣場、臨時搭起來的舞臺，鄉村廟會的舞臺等，也沒有了種種基本設施，煤油燈、蠟燭代替了現代化的照明工具，幕布重被廣泛運用著，風、雨、太陽成了演劇的對頭。觀眾不在是城市里衣冠楚楚的知識分子和小市民階層了，他們是小城市里的商人、農民、工人和士兵，文化水平比較低，卻有一點熱情和好奇心。演出內容從前朝往代的歷史和傳說中的人物和故事，到現代的中國人，殘暴的敵寇，狡猾的漢奸，自己的同伴，乃至他們自己。因為客觀環境不同，演出的戲就要求裝置簡單，人物和故事現實，對白通俗，演技有一定程度的夸張。這就是說，從現代大城市的“劇場”走向街頭、村鎮，以至戰地的“廣場”，即從“劇場戲劇”走向“廣場戲劇”，這不僅是演出舞臺的變化，而且意味著戲劇觀念、藝術表現、寫作方式、演出形式??等一系列的變化。

★“廣場戲劇”有著多種多樣的形式，如街頭劇、廣場劇、茶館劇、游行劇、活報劇、諧劇等。

茶館劇：則是根據西南地區普遍老百姓有到茶館喝茶的習慣，演員扮作茶客，分別入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地進入角色。

游行劇：是采取化裝游行進行宣傳的戲劇形式。

著名的話劇藝術家劉保羅曾提出這樣的話劇藝術實驗的理想：“我們不僅要把話劇送到民眾面前去，而且要民眾跟我們一塊兒來演劇，只有這樣，戲劇才能算是大眾的。”正是有了這樣的倡導或是想法，廣場戲劇出現了多種多樣的形式。如劉保羅曾率領浙江抗敵后援會流動劇團來長興煤礦演出《保衛華北煤窯》時，就利用整個煤礦做舞臺，把許多煤礦工人都卷入劇情而成為演員。

（補充）可以看出，“廣場戲劇”最鮮明的特色就是打破了舞臺與觀眾之間的“墻”，使觀眾參與到戲劇中來，整個廣場成了一個劇場，不僅演員和觀眾之間，連觀眾與觀眾之間，都產生了心靈的感應和情感的交流，使戲劇的政治教化功能與宣泄功能得到統一。

下圖為游行劇的劇照。

這一時期“廣場戲劇”實驗的另一個方向是“話劇民族化”的嘗試，面對文盲（半文盲）而又長期受到民族戲曲熏陶的觀眾，廣場戲劇演出，就必然地要吸取鑼鼓、雜耍、曲藝等民間藝術，以及民族的音樂曲調，像游行劇的大規模演出，更是要打破單一的話劇格局，而將歌、舞、說、演、唱熔為一爐。

（二）“廣場戲劇”的第二個高潮 敵后根據地：從秧歌劇到新歌劇 ★背景： 大約從1940年初開始，延安的戲劇舞臺是以演出中外名劇為主的，先后上演了果戈理的《欽差大臣》，莫里哀的《吝嗇鬼》、《偽君子》等“五四”以來的優秀劇目。這些劇目的演出在延安文藝整風中，被認為是“演大戲”、“關門辦學”的錯誤傾向，受到嚴厲的批判，被認為是“脫離實際政治來談技術”，是“自覺不自覺地把觀眾對象限于延安公務人員、學生、知識分子的狹小圈子，而忽視了更廣大的民眾士兵觀眾”。同時提出的是“話劇民族化”的問題，批判“左聯”時期的“話劇大眾化”運動“只注目在內容所描寫的應是大眾現實的生活，而完全沒有留心到形式的問題”，因此，現階段的“話劇民族化”就是要“把方向轉變到接受中國舊劇和民間遺產這上面來”。因此，以延安為中心的敵后根據地的向廣場戲劇的傾斜就有明確的意識形態的目地：一方面要以民間形式來改造中國話劇與話劇工作者，另一方面又要通過利用與改造民間形式對廣大農民進行革命啟蒙教育，并以戲劇為突破口，推動整個文學藝術轉向“文藝為工農兵服務”的毛澤東文藝方向。而對“老百姓喜聞樂見”的強調，又在一定程度上突出了戲劇的娛樂性。

★ 起點：1943年春節，中國共產黨領導下的敵后根據地的中心延安，魯迅藝術學院的師生，組織了以宣傳擁政愛民、擁軍優屬為中心的秧歌隊，走上街頭、廣場，由此掀起了“廣場戲劇”的第二個高潮。

如1943年魯藝秧歌隊的演出新秧歌劇《兄妹開荒》即采用了民間秧歌、花鼓、小車、旱船等老百姓喜聞樂見形式，受到歡迎。從而帶動了27個大小秧歌隊一齊出動，在晉察冀、晉東南、太行山各根據地紛紛展開新秧歌劇運動，并出現了《夫妻識字》、《一朵紅花》等廣泛流傳的秧歌劇。

下圖為新秧歌劇《兄妹開荒》劇照。★ “新歌劇”的創造實驗

在群眾性秧歌劇大規模創作與演出的基礎上，出現了“新歌劇”的創造實驗，并先后產生了《白毛女》、《赤葉河》等代表劇作，而《白毛女》更成為現代民族歌劇的奠基之作。

新歌劇的特點：融會了西洋歌劇的形式，特別是充分發揮了善于抒情的特長，精心設計了一些膾炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能詳的新歌劇《白毛女》中的《北風吹》《扎頭繩》等，極大的豐富了藝術表現力，同時又不拘于西洋歌劇只唱不說的框框，參照傳統戲劇的手法，適當安排劇中人物的道白，使劇情進展更加明快曉暢。是在民族文化傳統基礎上廣泛吸取各種營養而建立起來的，綜合戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、美術為一體的音樂戲劇形式，非常適合農民群眾的欣賞。

“廣場戲劇”的第三個高潮 ： 40年代末：**中的廣場活報劇

★ 背景：

從1946年“反內戰”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全國性的學生運動的熱浪一浪高過一浪，而學生運動總是伴之以豐富多彩的文藝演出，主要采取的文藝形式有：群眾歌曲、漫畫、詩朗誦和活報劇。

★ “活報劇” 特點：

“活報劇”是以應時性、時事性為特征的戲劇類型，劇目能及時反映時事以達到宣傳的目的，就像“活的報紙”一樣。這種形式的“廣場戲劇”演出，本身就是實行政治行動的有機組織部分，具有極強的現場鼓動性，往往使觀眾和演員融為一體，廣場即劇場，演出也成了群眾性的狂歡運動。1948年4月6日北平各界宣傳罷教罷課，清華劇藝社很快就編寫、排練出獨幕劇《控訴》。通過周梧教授一家不幸的命運，發出了搶救教育危機的呼聲。這樣的廣場戲劇的演出，本身就是實行政治行動的有機組織部分，具有極強的現場鼓動性，往往使觀眾和演員融為一體，廣場即劇場，演出也就成為群眾性的狂歡。

到這里，廣場戲劇的內容就全部講完。接下來我們來了解“大后方與上海孤島”和“淪陷區”的劇場戲劇。

二、大后方、上海孤島：“劇場戲劇”再度興起 ★“劇場戲劇”的再度興起

背景：

1938年武漢失陷后，戰爭進入了相持階段。隨著抗戰長期化、日常化，話劇運動本身也在發生戰略重點的轉移：大批原來活躍在戰地宣傳陣地的話劇工作者又逐漸集中到重慶、成都、昆明等大后方據點與香港、上海等大中城市，話劇又開始成為都市生活的一部分。同時由于日軍封鎖外國電影與膠片進口，重慶電影院大為冷落，更為話劇在城市中的發展提供了機會。1941年，皖南事變后，蔣介石政權對受中共影響的抗敵演劇隊或解散，或合并，企圖將其納入反共宣傳的軌道。以周恩來為首的國統區中共黨組織審時度勢，決定有計劃、有組織地實行轉移：“由主要從事戰地廣場演出轉向以城市劇場演出為主”。在中國共產黨組織的推動下，先后成立了以應云衛、陳白塵、陳鯉庭為領導的中華劇藝社，以夏衍、于伶、宋之的、金山為領導的中國藝術劇社，組成了一支強大的職業演出隊伍，掀起了介紹與學習斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，探索話劇民族道路的熱潮。

上海孤島先后成立了上海劇藝社、中法劇社、中國銀行劇社等職業劇團，唐槐秋率領的中國旅行劇團也來到了上海，形成了“業余演出的小劇場”與職業演出的大劇場相輔相成的局面。這樣，中國的話劇運動再一次發生了向職業性、商業化的的轉變，廣場戲劇向劇場戲劇的傾斜。

★劇場的演出盛況，與劇本創作的繁榮互為促進，這一時期，大后方和孤島上海的“劇場戲劇”的創作出現了三股潮流。

一、歷史劇創作的繁榮、二、正面描寫知識分子的創作潮流、三、諷刺喜劇創作的發展

歷史劇創作的興起和繁榮，自然是與抗日戰爭中民族主義情緒的高漲直接相聯系的。抗戰進入了相持階段，“中國向何處云”成為全民族關注與探索的問題，圍繞這一中心，出現了重新認識和研究民族歷史與文化的文化思潮，形成了研究中國歷史與哲學的熱潮，并取得了突破性的成就。而更現實的原因是由于在國民黨法西斯統治下，劇作家失去了公開抨擊時弊的自由，就只有采取歷史題材，借古諷今，借古喻今，從而突出堅持抗戰，反對投降；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退的總主題。這就決定了這一時期的歷史劇創作有強烈的時代性、現實的針對性、高度政治化的特點。郭沫若的歷史劇創作是這一時期的代表。

正面描寫知識分子的創作潮流

劇作歌頌的正面主人公形象已由抗戰初期理想的民眾英雄轉變為現實的普通知識分子。這表明了對現代知識分子的在現代文學中理所當然的正面主人公的歷史地位的一種確認。人們終于認識到了：愛國的知識分子身上所蘊藏著的精神力量對于民族振興事業所具有的特殊意義。

這些知識分子題材的作品，形成了一個十分接近的文學模式，其特點是：

1、這些作品的主人公是劇作家肯定、歌頌的正面人物，卻不是高大完美的英雄人物，這些知識分子都有著自己的矛盾與弱點，他們和思想、性格也是發展的，如夏衍《法西斯細菌》、陳白塵《歲寒圖》等。

2、在這些作為國家、民族棟梁、楷模的正面知識分子周圍，都設置了一些有另外追求的知識分子形象，他們是主人公的朋友，與主人公發生了思想、情感、性格的各種沖突，這些歧途中的知識分子在劇中起著反襯作用，并尖銳的提出了知識分子的道路問題。

3、大都把主人公置于抗日戰爭的廣闊背景下加以表現，有著濃厚的時代氣氛。

4、在藝術表現上，都偏于人物內心世界的深入挖掘，把激烈的內心沖突與緊張的外在沖突有機地統一起來。

諷刺喜劇創作的發展

抗戰戲劇的部分作品從一開始就閃現出諷刺的鋒芒，具有喜劇的品格。起初階段的諷刺中夾雜著憤激，鼓勁里內含著悲劇的因素；以后隨著時代的發展，諷刺對象越來越集中于反動統治者，而與人民、時代一起成長的劇作家越來越具有了自覺的歷史意識，站在新時代的歷史高度，俯視黑暗現實中的社會與人的丑類，以辛辣的嘲弄創作純粹的政治批判性極強的喜劇。這種喜劇以宣泄情感為主，藝術上相對粗糙。陳白塵《魔窟》、《亂世男女》。老舍的《殘霧》等。

三、淪陷區：職業化、商業化的“劇場戲劇”的繁榮 原因：

這一時期，淪陷區戲劇景觀中最引人注目之處是職業性劇團的大量出現、商業性演出的空前繁榮。由于淪陷區的劇作家、演員、觀眾都處于日本殖民統治的政治高壓與嚴格的思想控制之下，從而劇作被迫失去了表達和激發民族救亡熱情的啟蒙功能，較少政治色彩，成為商業化或“純藝術”的戲劇。劇作家、導演、演員都以此謀生，“演出職業化、劇團企業化”就成為必然的趨勢，而處于苦悶之中又本能地害怕政治的市民觀眾，這一時期也只是把劇場作為他們尋求刺激、轉移精神苦悶的場所。

商業性演出的繁榮同時意味著市民觀眾的影響的加重，這使劇作家的創作更加注重市民觀眾的趣味、需求，也更具有舞臺感。同時又出現了“導演即興創作，演員即興表演，有演出而無完整劇本”的創作方式。張愛玲在《洋人看京戲及其他》一文中，論及淪陷區最受觀眾歡迎、票房價值最高的話劇《秋海棠》時，曾稱其為“第一出深入民間的話劇”。

與大后方戲劇創作的“大眾化”不同，淪陷區戲劇創作的“市民化”有其自身的特點：首先創作題材大都集中在中國市民階層最感興趣的幾個熱點問題，如反應宮廷政治為主的歷史劇，姚克的《清宮怨》；描寫民間藝人悲歡離合的故事的悲劇，《秋海棠》；抒寫都市家庭生活的輕喜劇或暴露舊式大家庭罪惡的悲劇，石華父的《職業婦女》等。其次，在藝術表現上，除啟用傳說、神話等民間素材外，最突出的是從劇本創作的題材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜愛與習慣的戲曲借鑒，從劇中穿插戲曲到請戲曲藝人同臺演出，話劇與傳統戲曲的聯姻在這一時期達于頂點。最后，在審美趣味上，除注重情節的傳奇，結構、形式的熱鬧、新奇外，特別強調喜劇性，以喜劇場面、喜劇人物或象征性喜劇結局沖淡悲劇氣氛，常以參照對比的手法寫出悲喜兼具、寓哭于笑的劇作。楊絳的《稱心如意》、《弄假成真》。

淪陷區戲劇的另一大特色是改編——或將外國劇作“中國化”或將其他文體（主要是小說）“戲劇化”。最有影響的改編都出自名家之手，如李健吾改編的根據法國薩都的《杜司克》改編的《金小玉》，師陀根據俄國安德列耶夫的《吃耳朵的人》改編的《大馬戲團》等，這些改編劇的演出，都經久不衰，成為職業劇團的“看家戲”。

歌劇，起源于拓世紀末意大利的佛羅倫薩，當時這類演出形式并無名稱，人們直呼為“用音樂表演的戲劇”。1 640年以后簡稱為“作品”或者“戲劇音樂”，最后才被稱作“歌劇”。因此，歌劇有“音樂的戲劇，戲劇的音樂”之說，是在舞臺上表演的，有舞臺布景和服飾的，以歌唱為主，有著獨立完整的音樂結構和故事情節的戲劇音樂作品。從這個意義上講，我國的古典戲曲和地方戲曲都可稱之為有中國特色的歌劇，也可以稱之為中國傳統歌劇。而“五·四”以后所產生的歌劇，人們習慣稱為新歌劇或者新歌舞劇。有時候也不使用“新”字，干脆就稱之為歌劇或者歌舞劇。相對于中國傳統歌劇—戲曲來說，新歌劇是一種與之有著明顯區別的高度綜合性的藝術形式。它新的內容、新的形式、新的劇本結構、新的音樂創作、新的舞美設計，以及新的表導演手法、新的演出風格與特點，說明它是不加“新”字的新歌劇，它在藝術形式上極大的借鑒了西洋歌劇的結構和音樂表現形式。新歌劇包括了戲劇、文學、音樂、舞蹈、美術等藝術的要素，其中以聲樂演唱為主，器樂部分除擔負聲樂伴奏外，還起著刻畫人物性格，揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突，烘托環境氣氛的重要作用。它和傳統......《白毛女》是根據“白毛仙姑”的民間傳說創作的。為了向即將召開的中共“七大”獻禮，魯藝師生把它改編成了大型歌劇。當毛澤東、周恩來和其他中共領導人觀看了《白毛女》之后，給予了該劇極高的評價。全劇不公具有強烈的革命意識形態性，完全納入了歌頌新政權的時代主題，同時又堅持了“人的解放”的五四新文學的主題。另外，劇情上的大團圓結局以及善惡報應觀念、喜兒和大春的愛情波折、人物性格上的單一性和臉譜性、在曲調上對民歌的借鑒、唱白結合的形式以載歌載舞的秧歌劇特點，無一不在展現著熱烈回應。新中國成立后，該劇更是演遍了大江南北，“北風那個吹”成為人人會唱的曲調。《白毛女》的藝術魅力感染著一代又一代的人們，至今風靡舞臺已經六十多個年頭了。在中國歌劇發展史上具有劃時代的意義。

劇本敘述的是貧農楊白勞被地主黃世仁年關逼債，被迫用女兒抵債，而后含恨自盡。喜兒在黃家慘遭蹂躪，逃進山洞里，在野山洞生活了三年，因為缺少鹽和陽光，頭發全變白了。八路軍來了后她重見天日，報仇雪恨，從而提示了一個深刻的主題：舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人。

《白毛女》的創作是以河北、，山西、陜西等地的民歌為基礎作曲，并吸收河北梆子等地方戲曲的音樂素材和手法。如喜兒的唱段“北風吹”，乃是綜合了河北民歌《小白菜》和《青陽傳》的音樂素材加工而成的，音調活潑流暢，輕快委婉，鮮明地刻畫了喜兒天真活潑的形象。喜兒逃出黃家后的幾段音樂吸收了河北梆子、山西梆子的音樂素材和手法，如“刀殺我，斧砍我”以散板的哭腔和快板的朗育調交織起來，刻畫喜兒的強烈憤慨和報仇決心。楊白勞的“十里風雪”根據山西民歌《撿麥根》改編，深沉蒼涼。整個劇情一波三折、曲折動人，具有很強的故事性。作曲者又加以融會交織，使全劇形成統一的風格。