第一篇：柯達伊音樂教育體系

柯達伊 左爾坦(1882、12、16～1967、3、6)是20世紀在國際上享有盛譽的匈牙利作曲家、民族音樂理論家、音樂教育家。以他的名字命名的“柯達伊教學法”是當代世界影響深遠的音樂教育體系之一。這個體系具有深刻的教育哲學思想，有高標準的藝術、審美要求。特別在音樂教育中如何學習繼承民族藝術文化，在實踐中如何吸收、借鑒前人的、國外的行之有效的方法，等等，柯達伊教育體系在理論與實踐中都對音樂教育的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗。

一．概述

柯達伊生長在一個有著良好藝術修養(yǎng)的家庭中。幼年起就接受到高雅音樂的熏陶，少年時期學習多種樂器，參加各種音樂表演和創(chuàng)作活動。由于他18歲之前都是在中小城市的環(huán)境生活，使得他有機會接觸到純樸的鄉(xiāng)村音樂。早期的教育、家庭和家鄉(xiāng)的藝術環(huán)境，都對他后來藝術觀念的形成具有重要影響。

柯達伊是以同時學習作曲、指揮和語言、文學完成他的高等教育的。這使得他獲得了深厚的藝術、文化基礎，為他后來成為藝術家和學者作了良好的準備。

柯達伊首先是一個作曲家。他的創(chuàng)作始終在尋求與普通大眾的聯(lián)系，他希望使人民更接近藝術，使藝術更接近人民，這促使他不斷探索、更新藝術創(chuàng)作形式，擴展藝術教育的內容。柯達伊是第一個從音樂創(chuàng)作角度深入研究本國語言特點的人，并且在作品中為他的母語賦予了完美的藝術表達;是柯達伊第一次在歌劇的舞臺上引進了民間歌曲，在匈牙利戲劇史上邁出了歷史性的一步;是柯達伊帶頭為兒童創(chuàng)作高水平的合唱藝術作品，激發(fā)了青少年參與藝術活動的熱情。

許多重要的評論都認為，他的作品是匈牙利靈魂的表露。柯達伊音樂中的聲音就是匈牙利的聲音。

柯達伊還是一個民族音樂理論家。在1917年出版的《匈牙利民間音樂中的五聲音階》中柯達伊分析了匈牙利民族音樂五聲音階特征和提出的理論，對后來匈牙利的民族音樂研究具有重要的指導意義。1937年出版的《匈牙利民間音樂》曾被翻譯成多種文字。它是集民族、民間音樂理論、人類學、社會學、民族歷史沿革、語言學等多方面領域所進行的高度概括、綜合的研究。

柯達伊還是一個音樂教育家，而且音樂教育后來在他的各項工作中逐漸占據(jù)主要地位。從1925年以后，柯達伊開始密切關注青少年的音樂教育，他深入研究學校兒童的情感培養(yǎng)和審美教育，寫作了大量的音樂讀寫教材和合唱作品，推動學校音樂教育改革和合唱活動的發(fā)展，并且在一系列文章、演講中闡述他的教育改革思想。

柯達伊深刻地意識到，專業(yè)教育和聽眾教育具有互相依存、不可分割的關系。他諄諄告誡，音樂不是少數(shù)貴族的享受，它是人類精神力量的源泉，所有受過教育的人都應該努力使它成為大眾的財富。

柯達伊常常在街頭遇到請他簽名的兒童。他往往是即興地寫下一些片段的旋律，讓孩子們先正確地視唱，再給他們留名紀念。在這樣的小事情上他也抓緊機會給孩子們以教育。即使在他的晚年體弱高齡的情況下，哪里的音樂教育工作需要他的幫助，他就會竭盡全力給以支持。他去世前最后的一次演講就是在一個僅有6000居民的小村鎮(zhèn)的學校里發(fā)表的。

在《柯達伊著作選集》的序言中，柯達伊寫道：“從一方面說我是一個吟唱者，從另一方面說我還是一個教師、一個挖掘的工人、一個泥瓦匠、一個醫(yī)生，對于我，愿做任何需要我做的事情。”柯達伊深切地表達了他對于自己的祖國和人民的無限忠誠。他的一生不是尋求個人的獨創(chuàng)性，而是竭力去表達民族的創(chuàng)造性。柯達伊作為一個藝術家、學者、教育家、一個人民的忠實兒子，用他的一生為匈牙利鋪設了全面的和高水平的音樂文化基礎。他的精神也強烈感染和激勵了他的一代代學生和熱情的匈牙利教師，是他們的共同努力，最終使柯達伊的目標得以實現(xiàn)。

幾十年中，柯達伊為不同程度的學生寫作了上千首歌唱、讀譜練習，共有21冊，在匈牙利被稱之為“黃金儲備”。這些具有高度藝術水平的教材和柯達伊有關音樂教育的理論與實踐，以及在柯達伊領導下眾多優(yōu)秀的作曲家、教育家、教師們在改革實踐中共同努力創(chuàng)造的教學方法，被國際音樂教育界統(tǒng)稱之為“柯達伊教學法”。“柯達伊教學法”在60年代起就在世界上產生了重大影響，1964年的國際音樂教育協(xié)會（ISME）推舉柯達伊為名譽主席，并向所有的會員國家推薦柯達伊的教育思想和方法。

二．柯達伊教育體系的內容與方法

（一）民族音樂在教學中占有突出重要的地位

學校音樂教育首先牢固地建立在民族音樂基礎上，這既是柯達伊教育思想的一個重要原則，又是這個體系的一個突出特點和重要內容。

柯達伊反復強調，即使是最好的個人創(chuàng)作也不可能替代傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)的民間歌曲中，人民數(shù)百年的情感永恒地保存在一個久經(jīng)錘煉的完美形式中，民間歌曲是培養(yǎng)好的藝術趣味的學校。因此演唱民間歌曲必須成為每節(jié)音樂課的一部分。這不僅是為了練習歌唱，而且是為了保持傳統(tǒng)的延續(xù)。

在匈牙利學校使用的幾套教材中，都可以看到大量的民間歌曲學習內容，配合著精美的圖畫、故事，培養(yǎng)兒童對民間音樂的熱愛。

民間歌曲的練習和演唱，常常根據(jù)內容設計為對唱、表演唱等形式，或者是以傳統(tǒng)的、富有幽默感的動作配合，以加深兒童的感受、理解。通過歡樂的表演和互相的交流，使兒童感受愉快的情緒、獲得藝術的享受。

在低年級的民間音樂學習中，重視歌唱游戲的作用。柯達伊強調，民間音樂中的兒童游戲充滿了民族的傳統(tǒng)特征、具有完美的人生價值。它們增進了社交體驗和生活的樂趣，是幫助兒童形成良好的行為舉止、生活態(tài)度的營養(yǎng)劑。我們一定要鼓勵那些年齡大的孩子們不要羞于參加游戲，這將使他們獲得一個更長的童年，他們的成年生活也將更加和諧。

隨著兒童音樂經(jīng)驗的積累和能力的增長，在熟悉、熱愛本民族民間音樂的基礎上，逐漸增加其他國家民族民間音樂的學習內容。

柯達伊體系中立足于民族傳統(tǒng)的方向是堅定不移的。柯達伊說：“從匈牙利音樂出發(fā)，達到對世界范圍音樂的理解是容易的，相反的道路是困難的，甚至是不存在的。”

從音樂理論方面看，柯達伊教育體系突出了五聲音階音樂在學校教育中的作用。五聲音階音樂既是匈牙利民族音樂的突出特點，又是兒童音樂教育最適當?shù)钠瘘c。這兩方面的結合，形成了學校教育中民族音樂的理論基礎和體系。

實踐中，以“五聲音階”這一民族音樂的核心作為教學的切入點，把它貫穿在歌唱、聽覺訓練、多聲訓練、音樂讀寫、五線譜知識、民間音樂結構分析等各項教學內容中。柯達伊寫作了大量的五聲音階音樂歌唱練習。包括有五個音級的遞增、不同的五聲音階形式、五聲音階向七聲音階過渡、五聲音階與七聲音階的結合、大量的復調性多聲練習、吸收其他民族五聲音階音樂，等。柯達伊在民間歌曲上的改寫，大多采用保留原始材料的“內核”，作適合學生年齡和接受程度的改變。通過這樣的方法使學生接近民族藝術和傳統(tǒng)。柯達伊改變?yōu)檫m用教材的做法使民族音樂進入學校音樂教育，這對其他國家也有重要的借鑒意義。

（二）以歌唱作為音樂教育的主要手段

以歌唱作為學校音樂教育的主要手段，也是柯達伊教育體系的一個重要特征與內容。柯達伊認為通過歌唱最容易接近音樂，歌唱也是最容易表達思想情感的音樂形式。有了歌唱的基礎，更高層次的音樂教育就能夠得以發(fā)展。器樂畢竟是少數(shù)人接近的，只有人聲——這個人們生而有之的、最優(yōu)美的樂器，才是使音樂屬于每個人的沃土。歌唱是進行普及音樂教育的切實可行、又有實效的途徑。歷史上有重要影響的音樂家、教育家都十分重視歌唱的作用。因為歌唱給予人的藝術感受是最直接、深入人心的。歌唱本身有著非常豐富的學習內容，通過這種最自然的音樂學習形式，可以使學生獲得音樂能力的全面發(fā)展。

重視歌唱，更確切地說，重視在合唱中的歌唱，還是基礎于“要使音樂屬于每個人”的普及音樂教育的思想。柯達伊認為，合唱最具有影響和促進群眾音樂文化發(fā)展的功能，參加合唱可以影響最多的人們去接觸真正有價值的音樂。

柯達伊認為合唱所產生的社會作用，是音樂教育目的的一個重要方面。在合唱中，人們學會傾聽、配合。對于藝術和諧、完美的追求和自覺形成的統(tǒng)一意志，取代了行政的約束。它所形成的紀律性來自藝術的內在表現(xiàn)，和對于美感體驗的自覺要求，而不是外在的壓力。他認為社會化的因素可以使合唱產生一種“魔力”，具有吸引人們的凝聚力。由于合唱的群體參與形式，合唱中的忘我投入、所創(chuàng)造的和諧之美，可以造就集體感和友誼，能夠給人生帶來精神升華的時刻。因此合唱是最使人受益的藝術實踐活動，它能夠對你所付出的努力給以最大滿足的回報。

遵循這種指導思想，匈牙利的學校中，班班都能夠合唱，校校都有高水平的合唱隊，音樂教師都有嫻熟的指揮技能。合唱、指揮被列為培養(yǎng)音樂教師的重要必修課程，這也更加促進了學校歌唱教學、合唱活動的蓬勃發(fā)展。

（三）以首調唱名體系培養(yǎng)全面的音樂能力

在柯達伊教育體系中，首調唱名法是為他的教育思想服務的一個重要手段。首調唱名法的應用像是一條貫穿于各項教學內容和活動的主線。柯達伊認為，首調唱名體系在普及音樂文化方面，比所有特殊的音樂學校起得作用還要大。它是一個綜合的基礎，在使用這種視唱體系的國家或學校，歌唱活動比其他地方發(fā)展得更好。首調唱名法使音階調式中的每個聲音都有了一個名字。在唱出唱名時也就確定了它在調式里的作用。也就是說，首調唱名法中do的位置、高度可以是移動變化的，但各調式音級卻有確定不變的唱名。例如無論從什么調性高度開始的大調音階的第Ⅰ級主音都唱成Do;第Ⅱ級上主音都唱成Re;第Ⅲ級中音都唱成Mi;第Ⅳ級下屬音都唱成Fa;第Ⅴ級屬音都唱成Sol;第Ⅵ級下屬音都唱成La;第Ⅶ級導音都唱成Ti。這些唱名同時兼是調式音級的命名，唱名可以表明調式音級的功能、特性。

首調唱名法使調式音級相對“固定”下來的作用，可以使人們對音調形成一種典型、穩(wěn)定的心理反應，能夠長久地記憶下來，促進音樂的感知、音樂思維的形成。柯達伊認為，在這種視唱方法中，學生自然地建立了音樂思維的基礎。首調唱名和聲音感受之間的聯(lián)想、聯(lián)系是直接的。通過唱名會對聲音的感受更深刻、促進記憶。也會幫助清楚、準確地歌唱，并逐步建立內心聽覺。實踐中，聲音的感受反過來也會使唱名記在腦中，促進音樂聽覺的發(fā)展。這種唱名體系為一般能力的學生打開了通向音樂文化的大門，是獲得聽力、通向清楚的音樂思維的最好方法，這是其他方法難以達到的。

柯達伊體系采用的首調唱名法包括有五個方面的內容：

１、首調唱名唱法

２、節(jié)奏讀法

３、字母譜

４、手勢

５、固定音名唱法

這五個方面共同構成了匈牙利教學中的首調唱名體系。

首調唱名唱法

首調唱名的各音級以輔音為字頭，元音為后一個字母。為避免第Ⅴ 級和第Ⅶ級使用相同的輔音字頭，第Ⅶ級的發(fā)音為“Ti”。首調音級的字母是：d r m f s l t 完全的寫法是：Do Re Mi Fa Sol La Ti 使用臨時升降記號時需要改變元音的發(fā)音。例如升Fa為Fi，降Ti為Ta，其他變化音級也同此規(guī)律。

匈牙利的經(jīng)驗證明，使用首調唱名法可以幫助學生很快地學會讀譜。唱名不僅表示了音高，也建立了音級的傾向感覺、建立了調式基礎。首調唱名體系注重音級之間的相對關系，各音級的傾向明確、調式感覺清楚。利用首調唱名法可以使基礎的和聲進行很容易地引入到普通學校音樂教育(例如無論在什么調性，大調中的Fa就是下屬，Sol就是屬)。對建立和聲聽覺和學習基礎和聲、鋼琴的即興伴奏、移調演奏，都可以打下良好基礎。

利用調號關系中“升、降號相加總數(shù)等于7”的互逆現(xiàn)象，可以歸結為：相差半音的相同調式可以采用同樣的首調唱名。這就是說，學會了一個調的位置，等于掌握了兩個調性。例如記在1個升號的G大調和6個降號的降G大調的同樣旋律，雖然它們的實際音高相差半音，但是在五線譜上是相同的位置和相同的首調唱名，因此調號多了也不一定復雜。教學中不以調號的多少作為衡量程度深淺的標準，排除了視譜教學中調號的困惑，有利于盡早進行多方面音樂能力的培養(yǎng)。

節(jié)奏讀法

初學階段使用節(jié)奏音節(jié)標記和讀法，對節(jié)奏中的不同時值給以一個相應的音節(jié)發(fā)音，經(jīng)過反復練習，會逐漸使音節(jié)符號、發(fā)音與相應時值之間建立穩(wěn)定的認知聯(lián)系、形成記憶。有助于幫助學生建立節(jié)奏感覺、掌握節(jié)奏準確。采用這種方法使節(jié)奏時值“符號化”具有可讀性，改變了通常教學中節(jié)奏只有在聯(lián)系了音高時才能聽到時值的情況。訓練時通過口讀、手拍，可以進行單項的節(jié)奏練習。

初學階段不進行“四分音符、八分音符、全音符”等名稱和抽象概念的講述，而是通過音節(jié)的聲音使學生首先從感性上體驗、識別。教學中配合以豐富多樣的練習形式，使學生不但不覺得節(jié)奏訓練枯燥乏味，反而是他們極有興趣的學習內容。在游戲、愉快的情緒中加深了對節(jié)奏的感覺和理解。

節(jié)奏音節(jié)標記可以使用帶符頭或單純符干的記法。

四分音符標記為“”，或“ ”，讀作“ta”。

八分音符標記為“ ”，讀作“ti”。教學中常常把一拍中的兩個八分音符連寫在一起，為“ ”，讀作“ti ti”。

二分音符標記為“ ”，讀作“ta-a”。用手拍擊二分音符時值時，常常采用雙手合攏，從左側移向右側，延長元音保持時值。

十六分音符標記為“

”或“

”，讀作“ti ri ti ri”。

切分節(jié)奏標記為“ ”或“

”，讀作“ti ta ti”。

附點音符采用增加一個字母發(fā)音、占據(jù)附點時值的讀法。例如“

”讀作“ta-m-ti”，“

”讀作“ti-m-ri”。

四分休止符“ ”常讀作“噓”，初學時為了便于書寫，標記為“ ”。

八分休止符“ ”常常讀作“ 嘶”。

“噓”、“嘶”的發(fā)音并不是固定讀法，但是在實際教學中常常使用。對于初學者在休止節(jié)奏上給一個相應的時值讀音，有利于理解和感覺休止節(jié)奏的準確。

字母譜

字母標記類似數(shù)字簡譜，它使用唱名的輔音字頭，如：d r m f s l t。表示高八度時，在字母右上角加一短撇，如d′ r′ m′，表示低八度時，在字母右下角加一短撇，如s l t 等。字母只能標記出音高唱名，不能表示出節(jié)奏。

字母標記在柯達伊教學法中也有重要的輔助作用。例如：

1．對于學生初學讀譜起過渡、輔助的作用。五線譜教學是一個比較長期的學習、訓練過程，需要在不同的音位高度(例如G作do，F(xiàn)作do等)的大量練習。各個音級有一個逐漸進入的過程(如前所述，從S-M，再進入L d r d′s L、五聲音階之后再七聲音階、變化音等),而兒童進入小學之前已經(jīng)在幼兒園學習過大量歌曲，進入小學后，歌曲的學習和五線譜學習又是不同步的方式,這時的歌曲、視唱曲的學習，一方面采用聽唱的方法，一方面采用更簡便的字母譜配合學習。柯達伊編寫的教材中就有結合著節(jié)奏的字母譜形式。

2．對于培養(yǎng)兒童的聽覺、理解和掌握首調唱名法中音級之間的關系、建立調式音階概念等，字母譜也有輔助作用。例如利用字母譜的豎寫作為一種視覺的輔助，可以幫助兒童理解音級的順序、形成音級之間高低關系的概念、掌握音準。教學中可以讓學生邊歌唱已熟悉的歌曲，邊指點著豎寫的字母譜，使曲調音高和音級唱名相結合。還可以由教師即興指點著字母譜(音級范圍可逐漸增加)，學生模仿歌唱，進行音樂記憶和內心聽覺的練習，等等，方法多種多樣。這樣可以在不受五線譜讀譜技能的制約下，增加聽覺訓練的內容，先于五線譜學習之前掌握首調唱名的關系。

3．為了培養(yǎng)學生的和聲聽覺、多聲部音樂能力，教學中，教師常常在學生歌唱時附加另一個聲部或是和聲功能音級，啟發(fā)學生聽辨。這時，常使用字母譜標記。用“f s d”的字母就表示了下屬、屬、主的音級和功能。

手勢

柯達伊教學法中使用約翰·柯爾文手勢。目的是幫助學生理解首調唱名體系中音級之間的高低關系、調式音級傾向，使抽象的音高關系變得直觀、形象。它是教師和學生之間進行音高、音準的調整、交流的一個身體語言形式。

手勢的使用有一個相對的音高范圍，例如do的位置大致和腰腹部平行，之后的re、mi、fa、sol、la、ti、do′各音級位置依次逐漸升高，高音do′的位置大致越過頭頂。如果從低音la上開始建立音階，位置也是如此，因為手勢只表示一個相對的音高范圍。實際運用時，學生一般用一只手做手勢，教師用兩只手做手勢。

柯達伊體系運用的手勢，對最經(jīng)常使用的變化音級有新的設計。利用大指向下表示“fa”——向下傾向于mi，大指向上表示“升fa(唱作fi)”——向上傾向于sol。食指向上表示導音“ti”——向上傾向于主音，食指向下表示“降ti(唱作ta)”，分別表示出明確的傾向。使用大指和食指的變化表示相應的變化音級，也便于學生的理解和記憶。

實踐中，手勢的使用可以有多方面的作用。例如：

1利用手勢在空間表示的位置和運動方向，幫助低年級學生和初學者理解和識別音級關系。指揮歌唱時，教師可以用手勢的“暗示”(在音級位置上細微的升高或降低的調整動作)來幫助學生唱準音高。

2教師不出聲歌唱，僅僅用手勢表示出一個個短小的樂匯片段，例如：s l s m，l dˊl m，m dˊs l 等等，要求學生唱出它們的音高，做內心聽覺的訓練(練習時教師可以哼唱出各片段開始音級的音高)。

3教師還可以利用手勢的配合，與學生做即興的卡農(輪唱)練習：教師即興地慢唱旋律，并伴隨著手勢，學生在教師歌唱兩拍后模仿，做二聲部卡農，鍛煉音樂記憶。

4使用手勢進行二聲部訓練。教師用兩只手的手勢表示不同聲部音高，調整音準、訓練聽覺，使學生學會互相傾聽、配合。或者是選擇學生二聲部歌唱中困難的片斷單獨進行練習。練習時不看譜、不使用鋼琴，只是按照教師的手勢歌唱。利用手勢輔助，做同主音的音階調式轉換，這是熟悉音階調式、在首調唱名中進行轉調練習的很好方法。

練習時，教師和學生一起伴隨手勢歌唱“l(fā) d r m s l”之后，教師在“l(fā)a”的手勢高度位置轉換為“do′”的手勢，帶領學生歌唱“d′l s m r d”之后，在“do”的手勢高度位置轉換為“re”的手勢，繼續(xù)歌唱，其余依此類推，進行同主音不同音階調式的練習。

首調唱名體系的困難之一是轉調后在另一個調性高度上音級之間的關系不容易確立，以上方法有助于轉調練習。還可以用同樣的方法配合手勢做片斷的轉調練習。例如：

r d t l m

s f m r d d′

l m d l

方法與同主音調式轉換的做法相同。經(jīng)過這樣的練習，即使是低年級的學生歌唱帶有轉調的歌曲也不會覺得困難。

6．借助手勢，在與自然音級的比較中，掌握變化音級的音準。例如學習“升fa(唱作fi)”變化音級時，根據(jù)其半音傾向的特點，選擇“d′t d′”與之比較練習。練習的步驟可以是，先伴隨手勢唱“d′t d′”。接下來仍使用“d′t d′”的手勢，但用哼唱，目的是記住這個音響。然后在同樣高度改變?yōu)椤皊 fi(升Fa)s”的手勢，仍使用哼唱，目的是鞏固對這個音響的熟悉，最后唱變化音唱名。

手勢的使用是一種視覺的輔助，主要用于初學和片斷的練習，除了一些節(jié)奏簡單、使用音級很少的歌曲，在兒童初學時可能伴隨著歌唱慢速地使用手勢外，不需要在平時歌唱全部用手勢伴隨。因為這會分散注意力，削弱了對歌曲的藝術感受和表現(xiàn)。教學中教師只需要把練習的重點、難點選擇出來，借助于手勢給以調整。

固定音名唱法

柯達伊教學法的視唱體系，是在首先基本掌握了首調唱名法之后，引入固定音名唱法，作為視唱聽覺訓練的補充。學習器樂和無調性作品也適宜使用固定唱名法。普通學校(每周有兩節(jié)音樂課)的五年級、歌唱普通學校(每天都有音樂課)的二年級開始，在學習首調唱名法的同時學習固定音名唱法。

匈牙利采用固定音名體系用于教學，就是直接使用音級的音名字母C D E F G A B等來歌唱音級的確切音高。升音級以元音改為“is”表示，降音級以元音改為“es”表示。對于兒童從小訓練兩種唱名同時使用，特別是使用首調唱名和固定音名兩種形式，不會混淆、產生矛盾，而正可以取長補短，適應不同需要。實際上唱名是次要的，唱準是主要的。課堂教學中有時也做取消各種唱名，只用“Lu Lu Lu”或 “La La La”做歌唱音高練習。匈牙利基礎教育中的固定音名唱法常以豎笛吹奏配合學習。

四．柯達伊體系的教學方法與基礎音樂能力的培養(yǎng)

（一）歌謠、語言在教學中的運用

柯達伊認為，只有在民間歌曲中才最好地保留了本民族的語言和音樂傳統(tǒng)。兒童的音樂教育必須從本國語言的韻律、音調入手。歌謠在兒童音樂教育中具有重要作用。它和兒童歌曲具有同樣的價值，對于培養(yǎng)兒童的基本音樂能力、感知音樂要素具有重要意義。因為兒童時期的音樂活動是音樂、語言、律動、舞蹈綜合的音樂行為方式，特別是對于年幼的兒童，音樂能力的培養(yǎng)可以始自歌謠。

教學實踐中，結合歌謠、語言發(fā)展幼兒以下方面的音樂能力：對穩(wěn)定節(jié)拍律動的體驗、感受；感知節(jié)拍與節(jié)奏；感知節(jié)拍重音和二拍子、三拍子的節(jié)拍規(guī)律；學習休止拍節(jié)奏；發(fā)展節(jié)奏聽覺、節(jié)奏記憶；進行變換節(jié)拍的練習；二聲部節(jié)奏練習；感知句式結構；感知聲調的強弱、高低；感知速度的變化，等。

（二）基礎的節(jié)奏能力培養(yǎng)

節(jié)奏在音樂中具有重要的表現(xiàn)意義，也是兒童最容易引起興趣和感受的音樂要素。柯達伊認為，節(jié)奏是幼兒園音樂教育的主要方面。到小學和中學教育階段主要是通過豐富的節(jié)奏活動發(fā)展對于節(jié)奏的感知、分離、記憶、多聲部的協(xié)調配合等，發(fā)展基礎的節(jié)奏能力。

基礎階段節(jié)奏訓練的方法多種多樣，限于篇幅，簡要介紹：

1體驗穩(wěn)定節(jié)拍。兒童的節(jié)奏感培養(yǎng)，首先是進行穩(wěn)定節(jié)拍的訓練。有規(guī)律地出現(xiàn)的律動，可以刺激兒童體驗穩(wěn)定、感受節(jié)拍，為以后學習節(jié)奏打下基礎。

2感知節(jié)拍與節(jié)奏。利用象聲詞、動作、圖象和節(jié)奏音節(jié)讀法等，幫助兒童感覺節(jié)奏的區(qū)別。

3節(jié)拍與節(jié)奏的對照與結合。通過分組等形式，使節(jié)拍與節(jié)奏相結合。在節(jié)拍、節(jié)奏的對比中、在多聲部中發(fā)展兒童的節(jié)奏能力。它也培養(yǎng)了兒童合作中的相互關照、默契配合。

4利用節(jié)奏卡片熟悉節(jié)奏符號。擴展節(jié)奏內容，豐富節(jié)奏練習形式。新的節(jié)奏型的學習和節(jié)奏練習始終是各年級教學的重要內容。實際教學中避免在學習一首新的歌曲或視唱曲的同時，學習一個新的節(jié)奏型或概念。原則是不使學生同時面對幾個方面的困難。教學中常常是從學生通過聽唱方法已經(jīng)學會的歌曲中再回過頭來學習其中的節(jié)奏類型。練習的方法注重變化。

例如，一個變換重音的練習過程：

首先，教師寫出一個連續(xù)八分音符時值的節(jié)奏譜。

教師給出一個速度后，要求學生按節(jié)奏譜用手拍擊。這段節(jié)奏看似簡單，但是單一類型的節(jié)奏反而不容易掌握穩(wěn)定和準確，學生的集體拍擊容易使速度越來越快。教師提示學生注意突出節(jié)拍重音，以此來穩(wěn)定和統(tǒng)一學生的節(jié)奏。

然后，教師在這段節(jié)奏譜上略作改變，成為不規(guī)則的重音標記，學生拍擊。

這個練習只改變了重拍音的標記，就又為這個練習賦予了新的意義。要求學生手拍、口讀節(jié)奏，在節(jié)奏音節(jié)讀作“ti ti ti ti”時，重拍音讀作“砰”，以示區(qū)別。再進一步取消口讀，只用手拍擊節(jié)奏，但在重拍音時拍擊桌子，以強調、突出重拍音。這種游戲形式的練習引發(fā)了學生的極大興趣，也將啟發(fā)他們進行重新組合、變化的創(chuàng)造性思維。

這個練習實際是為今后學習更復雜的節(jié)拍、節(jié)奏類型做準備，因為在當代音樂作品中，節(jié)奏的復雜變化是其重要特征之一，學校音樂教育應該以學生樂于接受的形式，逐漸納入這些內容。

6、形式多樣的多聲部節(jié)奏練習。小學二、三年級的節(jié)奏教學，除了逐漸增加新的節(jié)奏形式外，最多的內容是增加了多聲部練習。以配合固定節(jié)奏型、多聲部節(jié)奏的讀譜能力、配合多聲部視唱等，加強學生的多聲部聽覺、多聲部節(jié)奏能力。

節(jié)奏是音樂的生命，也是低年級教學最先進入、重要的學習內容。匈牙利教學中常常利用拍手這個最方便的形式進行練習，這種方法簡易而不單調。通過豐富的節(jié)奏練習發(fā)展了學生的節(jié)奏感知、記憶、讀寫、結構、創(chuàng)作、多聲聽覺等多方面的能力。

（三）基礎的準確歌唱能力培養(yǎng)

匈牙利教育體系以歌唱為基礎，非常重視和強調合唱對于音樂能力發(fā)展的作用，因此準確歌唱能力的培養(yǎng)就具有特別重要的意義。歌唱教學在初學階段大致有以下做法：

1、初學階段采用聽唱的學習方式和五聲音調的歌唱材料。在兒童初學階段通過聽唱、跟唱的形式，伴隨著律動、游戲、有情節(jié)的表演，學會很多民間兒童歌曲，著重培養(yǎng)兒童對歌唱和表演的濃厚興趣。歌唱的音級從Sol-Mi兩個音級的歌曲進入，主要使用五聲音調歌曲，再逐漸歌唱六個、七個音級的歌曲。教學中基本上不使用鋼琴教唱歌曲和伴奏。他們認為使用鋼琴會成為人為的拐杖，兒童會變得習慣于依賴琴的幫助，而不能清晰地聽到自己的聲音，不能很好地學會自我調整，不利于準確歌唱和聽覺的發(fā)展。不采用鋼琴“教”學生唱歌，也有助于教師準確地判斷兒童的歌唱是否正確，以便給以幫助。

2、教師的良好范唱與兒童的聲音訓練。教學中主要采用結合歌唱材料對兒童進行聲音訓練的形式。不過分強調正規(guī)的、技術性的發(fā)聲練習。兒童主要通過觀摩教師的良好范唱，感受、理解如何獲得良好的發(fā)聲。教學中要求正確的歌唱姿勢和積極振奮的精神情緒，培養(yǎng)兒童用自然的輕聲歌唱，啟發(fā)兒童使用頭聲，鍛煉高位置的聲音。也重視訓練聲音的氣息控制。采用無伴奏的多聲部練習培養(yǎng)了兒童用聽覺帶動聲音，啟發(fā)兒童學習專注地傾聽、調整多聲的和諧，促使兒童追求音色的優(yōu)美、自然，而不會出現(xiàn)喊聲、“白聲”。由于教學中不使用鋼琴伴奏歌唱，教師可以直接面對學生用手勢指揮、控制音準和聲部的協(xié)調，對培養(yǎng)兒童掌握音準和良好的發(fā)音也是有益的。

3、歌唱與固定節(jié)奏型的多聲部配合。教學中從初學階段就重視和有目標地培養(yǎng)學生的多聲部歌唱能力。首先是進行歌唱和固定節(jié)奏型的多聲部配合。由于固定節(jié)奏型和歌曲的節(jié)奏形成對比、補充、此起彼伏，使得歌唱更加豐富、有趣味，鍛煉了多聲部的協(xié)調配合能力。

4、大量的卡農形式歌唱。“卡農”就是輪唱，是復調音樂的一種形式。卡農形式的歌唱是使相同的旋律在不同時間出現(xiàn)、在不同聲部上重復。歌唱時，每個人須唱好自己的聲部，同時聆聽著別人的并不陌生的聲部，在合唱中協(xié)調配合。音樂的句子此起彼伏，比單聲部歌唱又增加了很大趣味。匈牙利音樂教學中非常重視卡農的練習。柯達伊認為，歌唱卡農是發(fā)展多聲部歌唱的最好的準備。

5、運用手勢和學習《讓我們正確地歌唱》。《讓我們正確地歌唱》是柯達伊為開始進入二聲部練習所寫的一本練習曲。目的是訓練準確歌唱。柯達伊認為，一個人總是單聲地歌唱是難以唱準確的，因為沒有可以相應比較、調整的參照標準。只有通過多聲部和配合手勢的幫助、對兒童盡早進行二聲部訓練，才能培養(yǎng)準確地歌唱。《讓我們正確地歌唱》實際是一些吟唱短句。

這不是給低年級學生作讀譜練習用的，而是跟隨教師的手勢歌唱。教師用一只手表示女高音聲部，另一只手表示女低音聲部，指揮學生歌唱。

配合手勢歌唱，是二聲部練習的極好方法。通過視覺的輔助，一方面在均勻、平衡中訓練純正的音調;一方面手勢的位置也相對地表示了音級的高低位置和音程的距離，可以幫助學生感覺音程關系和調整音準。

開始練習時只使用少量音級。在一個聲部移動時，另一個聲部保持不動，這樣可以比較容易地集中聽覺和控制兩個聲部結合時的協(xié)調。這種練習不僅對于訓練多聲部音準、多聲部聽覺是重要的，就是對于清楚、有把握地唱好單聲部也是非常有用的。因為它可以鍛煉學生如何去聽，如何調整音準。

練習時不要使用鋼琴跟唱。開始階段可使持續(xù)音聲部先唱出來，使這個聲部先保持清楚、穩(wěn)定，再使另外的聲部進來。要求兩個聲部互相調整、取得均衡。這些練習都采用全音符時值，避免困難節(jié)奏的干擾，保持慢的速度，每個音符一個呼吸。經(jīng)過這樣的練習，很快就會看到學生在歌唱音準和聽覺上的進步。

6、歌唱大量無伴奏合唱作品。為了合唱活動的開展、促進學校音樂教育的改革，柯達伊寫作了大量兒童合唱作品和多聲部視唱教材，它們絕大部分采用無伴奏復調音樂合唱形式。柯達伊認為，復調性作品使每個聲部都有旋律，都有相同程度的變化、發(fā)展，是兒童們喜愛的歌唱形式。

隨著學生歌唱能力的發(fā)展，還包括有固定低音、變化音、轉調、模仿性復調和對比性復調等的練習。

對于多聲部訓練，柯達伊也多次強調不應該使用樂器伴奏。他認為任何優(yōu)秀的合唱隊員都反對對于樂器的過分依賴。因為他們知道，如果總是依靠拐杖走路，離開它時就會步履蹣跚不穩(wěn)，所以不應該用這種方式訓練而應該獨立地依靠聽覺去掌握節(jié)奏和音準。還因為演唱多聲部合唱需用純律，因為音律的不同，也不主張依賴于十二平均律的鍵盤樂器。

多聲部合唱與視唱練習在實踐中采用多種方法進行訓練。練習方法例如：

（1）全體學生拍擊前六小節(jié)高音聲部節(jié)奏。

（2）全體學生歌唱前六小節(jié)高音聲部旋律。唱過幾次后要求背唱。鍛煉音樂記憶。

（3）全體不出聲默讀后六小節(jié)低音聲部旋律。鍛煉內心聽覺和旋律記憶。教師輕輕拍擊節(jié)拍，保證速度的統(tǒng)一。

（4）全體背唱后六小節(jié)旋律。當然不會是所有的學生都能夠準確背唱。可以打開譜子看著歌唱一遍之后，再背唱。鍛煉音樂記憶。

（5）全體把完整旋律連接起來（虛線相連處）看譜視唱。全體學生歌唱旋律時，教師唱另外的聲部，在教師的輔助下進行二聲部歌唱。

（6）全體歌唱高音聲部，同時拍擊低音聲部節(jié)奏。然后反轉過來，歌唱低音聲部，拍擊高音聲部的節(jié)奏。通過歌唱與拍擊不同的聲部，鍛煉注意力分配、多聲音樂能力。

（7）教師歌唱旋律，學生視唱對比的聲部，并且要求背唱。

（8）學生分聲部歌唱。第二聲部的準確進入是關鍵問題。為了使節(jié)奏、音高進入準確，低音聲部學生必須同時在內心歌唱高音聲部，如果只是簡單地計算休止拍，或者是計算應該在第幾小節(jié)時進入，是唱不準確的。

練習中要求兩個聲部的學生想象他們是同時開始歌唱的，但在第二小節(jié)處分出不同的聲部。教師用手勢作延長音，使他們停止在這個低音聲部進來的地方，引起學生的注意，使他們聽到和感覺到聲部進入的關系。第二句高音聲部的進入也是同樣的做法。

歌唱多聲部作品牢固地建立這樣的思維和步驟是重要的，也體現(xiàn)了通過歌唱多聲部作品發(fā)展內心聽覺的作用。

（9）兩個學生歌唱二聲部。檢查個人掌握的情況和鍛煉獨立歌唱的能力。

（10）請一個學生自己歌唱一個聲部，同時在琴上彈奏另一聲部。鍛煉集中注意、靈敏反應和處理多聲部的能力。

7視唱練習中注重風格的學習。為培養(yǎng)學生歌唱能力和讀譜能力，選用大量的在民間音樂基礎上改編的視唱曲目配合練習。這些練習既有技能上鍛煉的目的，又有藝術上的要求。隨著學生歌唱能力的發(fā)展，教材中逐漸地提出更多的風格上的要求。因為音樂教學的目的不是為了單純的技術練習，哪怕是短短幾小節(jié)的視唱旋律，也要求學生表現(xiàn)出風格，進行藝術性的表達和處理。

（四）五線譜讀寫能力培養(yǎng)

匈牙利的教學實踐中，五線譜的學習不僅是一種樂譜知識，一種讀譜的技能，而是緊密聯(lián)系各方面音樂能力的培養(yǎng)，是關系到學生持續(xù)發(fā)展、終生學習的一個重要基礎。

1、讀譜學習開始階段的特點。五線譜首調唱名法教學最重要和最需要謹慎處理的是開始的階段。匈牙利教學中抓住首調唱名法“移動DO”的特點，開始學習階段采用以下方法：

（1）從少量音級開始，再逐漸增加音級數(shù)目。例如開始只是學習S-M兩個音級，逐漸再進入La Do Re等音級。而不是從開始就采用完整音階的形式。使音階概念的形成成為隨音樂學習逐漸形成的一個過程。

（2）用無譜號、無調號、無拍號的“五線譜”形式，避免使用上下加線，開始階段僅僅是按照音級關系熟悉位置。

（3）開始學習就在多個調性位置同時進入，避免長時間固定在某一個調性位置上，鍛煉學生適應在多種調性上讀譜。

（4）配合字母譜，先通過歌唱熟悉音級唱名。

（5）配合手勢，通過視覺的輔助手段，從歌唱中熟悉音級關系。

（6）在不同調性高度歌唱同一首歌曲，使學生適應和掌握不同高度(調性)首調唱名的內在音程關系。

（7）配合圖畫、游戲等形式，啟發(fā)、培養(yǎng)學生的學習興趣。例如音級的跳進、休止符的概念都有幽默有趣的圖畫與之配合。

（8）初學階段，五線譜教學與歌唱教學采取不同步的方式。兒童在幼兒園時期就用聽唱、跟唱的方法歌唱了大量的民間兒童歌曲、游戲歌曲，因此五線譜初學階段“落后”于歌唱的進度完全是自然的。一年級至三年級是逐漸使五線譜教學與歌曲進度同步的過程，這時的歌唱教學仍主要采用聽唱、跟唱的方法。四年級時的歌唱才使用視唱法。

2、重視讀譜中的音樂能力發(fā)展。這里我們結合一個實際的教學課例，看柯達伊教學體系中如何使讀譜教學結合學生的多方面能力培養(yǎng)，如何使學生在主動發(fā)現(xiàn)中獲得學習經(jīng)驗和能力。

這是一個一年級學生學習音級La的教學內容。在這之前，學生已經(jīng)掌握了Sol-Mi兩個音級，可以比較準確地歌唱，知道它們在五線譜上的位置和手勢。學生從幼兒園時期開始就已經(jīng)用聽唱的方法在記憶中積累了不少帶有La音級的歌曲。

這個教學內容分兩課時完成。第一課時的內容為：

（1）教師帶領學生歌唱了一首大家早已熟悉，只有Sol、Mi、La三個音的歌曲(歌曲略)。這里體現(xiàn)了一個原則，那就是，學習新的音樂要素或知識內容要建立在學生已經(jīng)掌握了的感性材料基礎上。

（2）教師用首調唱名慢速歌唱這首歌曲(學生已經(jīng)學習過Sol、Mi兩音的唱名)，教師在出現(xiàn)新的音級La時，沒有直接唱出音名，而是用“hum”哼唱，并伴隨著踮起腳跟。教師用這個使兒童感興趣的動作創(chuàng)設了一個讓學生從聽覺和視覺上去自己“發(fā)現(xiàn)”的機會。學生會發(fā)現(xiàn)這是一個新的、比Sol高的音級。

（3）要求學生不唱歌詞，用“Lu Lu Lu”慢唱這首歌曲，并用一個手指隨之在空中表示出音的高低。這是通過歌唱和動作，先從音響上去比較和感覺這個新的音級和它的相對高度。

（4）教師在黑板上畫了豎寫的3個圓(如圖1)，代表3個音的高度。教師用“Lu Lu Lu”慢唱歌曲，讓一個學生到黑板前按照教師的哼唱，同時指點和這3個圓的位置相符合的音高，使音高位置和視覺圖像相結合。

（5）教師在3個圓中填寫上字母唱名，使唱名和音高位置相結合(如圖2)。教師隨意指點這3個音級，學生跟唱，熟悉新音級的唱名及音高。例如：“S-M-L”、“S-L-M”、“M-S-L”、“L-S-M”等，通過變化的方式重復、鞏固、加深對音級La的印象。

（6）教師再把3個音級寫在“臺階”上(如圖3)，為逐漸建立音階概念做準備。學生指點著“臺階”上的字母慢唱歌曲的唱名。

兒童的音階概念是隨著學習的音級逐漸增加而逐步建立的。而不是一開始就從抽象的音階概念去學習音級。因為這不符合兒童的歌唱實際，教學也會枯燥乏味。柯達伊教育體系對于音樂概念的建立，是基礎于兒童自身的音樂體驗和積累，來自積極的、有生命的音樂活動，而不以抽象的概念為出發(fā)點。

（7）教師教授La的手勢，訓練音準，從聽覺、歌唱上掌握這個音級。

（8）教師慢唱歌曲(唱歌詞)學生做手勢。教師沒有唱唱名，學生須從帶有歌詞的音調中分辨出音級的高低，這是內心聽覺的訓練。

（9）用游戲的方式進行聽辨的練習。要求學生站在各自的座位上，閉上眼睛仔細聽教師即興哼唱的帶有La音級的旋律片斷，進一步從聽覺上識別。

在教師哼唱了每個片斷之后，學生伸出手指表示聽出了幾個“La”，聽錯了的學生坐下去，聽對了的繼續(xù)聽。閉上眼睛是為了集中聽覺注意，避免互相影響。這是利用游戲增加趣味和變化，從聽覺上鞏固這一教學內容。

到第一課時結束時，教學中還沒有出現(xiàn)視覺的讀譜。教學活動主要是通過音響、多感官的參與、多種變化手段來加深學生的聽覺感受。第二課時：

（1）仍使用上節(jié)課的歌曲，教師唱一句歌詞，學生用唱名唱一句曲調，這是用聽覺訓練識譜。學生能夠從帶有歌詞的旋律中分辨出音的高低，是很重要的內心聽覺練習。

（2）讓學生配合手勢背唱歌曲唱名，鞏固上一次課的內容。

（3）教師畫出“臺階”，讓學生填寫音級字母，并指點著慢唱歌曲，屬于復習鞏固的內容。

（4）教師用“活動音符”(匈牙利稱為“飛的音符”，是一個帶符頭可移動的小棒)，在黑板上指點出在五線譜4個不同調性位置上的“S L S M”音級，幫助學生熟悉掌握五線譜上的不同調性位置。

到這時才開始進入五線譜的學習。但采用不標記譜號，也就不存在調號的“五線譜”形式，只是熟悉這3個音級在五線譜不同位置上的關系。這也符合首調唱名體系從開始就采用移動位置的規(guī)律。

5．教師在磁性鐵板上做出“節(jié)奏”有變化的旋律片斷，用相貼近的音符暗示為八分音符時值。

要求學生歌唱、拍擊節(jié)奏、分辨識別。在幫助學生熟悉五線譜的同時，進行節(jié)奏變化的練習，為以后進行節(jié)奏改寫，發(fā)展音樂創(chuàng)作能力做準備。

6．做一個傳球的游戲。教師用Sol、Mi、La 3個音設計各種兩小節(jié)的旋律片斷，用“Lu Lu Lu”哼唱，教師哼唱了一個片斷后，隨意把球傳給某個學生，接到球的學生須用唱名重復。鍛煉模仿、記憶，熟悉唱名。

7．進一步由學生代替教師的角色，編唱出片段的旋律，發(fā)展學生的即興創(chuàng)造能力。

從以上教學過程可以看出，音級進入的順序、采用游戲性多變化的手段、利用視覺、手勢、多種感官的參與，等等，都是依照這個年齡階段學生心理發(fā)展特點、能力發(fā)展規(guī)律來考慮、安排的。以學生熟悉的音樂材料進入、音階概念的逐步建立、充分發(fā)展聽覺、五線譜四個調性位置的同時進入，等等，又是積極從學科本身規(guī)律出發(fā)的設計。這個教學內容的價值不在于認識了五線譜上的一個音符，而是在于發(fā)展了以聽覺能力為主的多方面的音樂能力，在于學生在學習的過程中培養(yǎng)了興趣，獲得了在比較中發(fā)現(xiàn)、通過多種感官參與的學習經(jīng)驗。

這個教學課例體現(xiàn)了柯達伊的教學原則，那就是：音樂理論的目的不是為了傳播專門的名詞和概念，音樂的讀寫也不應該是抽象的理論學習，而首先應該是實踐，是聽覺能力的發(fā)展。

3、五線譜的書寫練習。五線譜讀寫的學習內容不但需要大量的唱、奏的實踐練習，還需要適當?shù)臅鴮懢毩暋Ｈ绾问惯@部分內容既能為普通學校兒童基本掌握，又不使其成為純技術的練習，需要在教材編寫上合理安排目標與任務。匈牙利教材中的精心設計、逐步引導的作法，很值得學習借鑒。

（五）音樂聽賞能力培養(yǎng)

聆聽音樂是學校音樂教育中的重要內容。柯達伊高度重視學校為兒童提供好的音樂的作用。他認為，能夠使兒童經(jīng)常聆聽好的音樂，是建立兒童的音樂體驗、培養(yǎng)高尚的藝術趣味、打開年輕的心靈通向音樂的重要途徑。首先他自己親手為兒童寫作了大量的優(yōu)秀作品，他還不斷地促進專業(yè)作曲家、演奏家、指揮家參與兒童的音樂生活，關心培養(yǎng)他們的藝術趣味。全社會都關注青少年的藝術成長，在匈牙利已蔚然成風。青少年有多種機會參與音樂的實踐活動、觀摩各種音樂會的演出，這對他們藝術趣味的形成和能力的發(fā)展具有重要意義。

（六）感知音樂結構要素，啟發(fā)創(chuàng)造性思維

感知音樂結構、形式的能力對于獲得完美的音樂體驗具有決定性的作用。匈牙利音樂教育中把對于結構的意識和分析看作既是理解音樂的基礎，又是培養(yǎng)兒童創(chuàng)作能力的基礎。這種能力的培養(yǎng)需要長期的訓練、學習，貫穿于音樂教育的全過程。

音樂的結構發(fā)展，是對音樂的內部關系和外在形式的設計、描述，它表現(xiàn)出音樂是如何構成和發(fā)展的。從最簡單的兒歌，到復雜的交響樂曲，都有結構發(fā)展的問題。音樂的結構越復雜，音樂的感受和理解越困難。因此，感知、理解音樂的結構是一個重要的技能。對音樂結構的敏銳感覺和理解，可以提高學生對音樂的理解和審美的鑒賞能力。兒童對于音樂結構的學習，首先在于培養(yǎng)感性體驗。教學中,通過分組輪流歌唱、節(jié)奏分句模仿等，培養(yǎng)建立音樂句式感覺。

通過對已熟悉歌曲做部分改編的嘗試、即興的旋律短句創(chuàng)編、即興問答句的創(chuàng)編、樂句、樂段多種終止式的練習、改寫音樂片斷材料、學習民間音樂結構、學習從樂段到奏鳴曲式典型結構的基本知識和結合風格特征的創(chuàng)作練習等，發(fā)展學生的創(chuàng)造性能力。

柯達伊所創(chuàng)立的立足于本國國情的音樂教育體系，在匈牙利造就了大批有相當音樂修養(yǎng)、熱愛本民族音樂文化和世界一切優(yōu)秀音樂藝術的音樂愛好者。他堅持在音樂教育中弘揚民族文化的精神，為關注民族音樂文化教育的許多國家指明了一個可行的方向。

第二篇：柯達伊音樂教育體系

一、左爾坦?柯達伊的生平簡介

左爾坦?柯達伊(1882—1967)是著名的匈牙利民族音樂理論家、作曲家、音樂教育家。他出生在一個具有良好藝術環(huán)境的家庭，少年時代學習過多種樂器，且很早就達到參加室內樂演的水平。他從中學時代就開始了音樂創(chuàng)造活動。他高中畢業(yè)后進入布達佩斯音樂學院學習作曲和指揮。1904年,獲作曲專業(yè)畢業(yè)文憑 1906年,獲得哲學博士學位。

1907年，他到法國巴黎，接觸并研究了印象派作曲家德彪西的音樂，對聲樂中五聲音階的用法大感興趣；回國后，在李斯特音樂學院任教。1919年,被任命為副院長

1925年后，開始關注青少年音樂教育

1942年，匈牙利合唱協(xié)會授予柯達伊十字勛章、日內瓦大家名譽博士學位

1916年，被推薦擔任國際民間音樂理事會主席 1964年,被選為國際音樂教育協(xié)會（ISME）名譽主席 1967年3月,在布達佩斯逝世

二、柯達伊音樂教育體系的觀點

1、音樂教育應該從幼兒園開始

幼兒園能夠為兒童提供一個集體創(chuàng)造音樂的環(huán)境，使兒童獲得音樂體驗，發(fā)展兒童音樂聽覺。

提出：把民間歌曲和歌唱游戲曲作為幼兒園的主要音樂材料。原因：歌唱聯(lián)系著動作和活動，符合兒童的天性，也培養(yǎng)了兒童的集體感和社交能力。消除緊張和不安情緒，體驗到游戲帶來的歡樂。目標：引導有兒童通過聽、唱歌曲，體驗、感受音樂，喚起他們對音樂的興趣，幫助兒童形成音樂的興趣和審美感。

2、歌唱教學為主要教學內容

柯達伊認為“兒童唱歌和說話同樣的自然，痛過唱歌這一人人都能從事的活動，能夠使孩子們的歌喉日臻完美。而唱歌教學的展開可以不受兒童發(fā)展水平和客觀物質條件的限制。”這成為柯達伊音樂教學體系中的重要教學內容。同時，他還積累了大量的教材和教法，如多聲部的合唱訓練、優(yōu)秀的民族音樂教材等。

3、以“兒童自然發(fā)現(xiàn)法”作為課程安排的主要依據(jù)

“兒童自然發(fā)展法”，即根據(jù)正常兒童在其成長的各個時期中的能力來編排課程的順序。（傳統(tǒng)的主題邏輯教學法較少考慮兒童的接受順序，對兒童來說應該把四分音符和八分音符作為節(jié)奏教學的起點。）同時他還總結了兒童音樂發(fā)展中的一般特點，認為在考慮教學順序是也應該予以參考：（1）兒童的音域是有限的，一般不超過六度，而伴音較難唱準；（2）下行音調比上行音調容易唱；（3）跳進比級進容易唱準；（4）五聲音節(jié)比七聲音節(jié)容易掌握。

4、一首調唱名法、節(jié)奏唱名法和科爾文手勢為基本教學工具 首調唱名法：最初是由英國人桂多·**佐在11世紀首創(chuàng)的流動do唱名法，即在試唱時，無論用的是什么調，一首歌的重音會中心音都是大調的do和小調的la，各級音階的唱名法都不變化。優(yōu)越性：當兒童知道小三度（sol-mi）這一基本音調后，她能夠在樂譜的任何一個調、任何一個地方把它們讀出來。

節(jié)奏唱名：采用法國視唱練耳中所用的相似的音節(jié)系統(tǒng)，并用符干記譜，用特定的音節(jié)來代替特定的時值。

柯爾文手勢：是柯達伊音樂教學法中的一個組成部分，手勢是19世紀70年代由優(yōu)翰·柯爾文（John Curwen, 1816–1880）首創(chuàng)的，所以稱之為“柯爾文手勢”。手勢借助七種不同手勢和在身體前方不同的高低位置來代表七個不同的唱名，在空間把所唱音的高低關系體現(xiàn)出來。它是教師和學生之間進行音高、音準的調整、交流的一個身體語言形式。

三、柯達伊音樂教育體系的主要特點：

（一）全民音樂教育觀

“音樂應該是屬于每一個人”是提高音樂教育水平，發(fā)展開創(chuàng)性思維的綜合性理念。他認為匈牙利的音樂教育不能只培養(yǎng)少數(shù)的專業(yè)音樂人才，而是希望通過音樂教育提高民族素質，強調今世界上影響最深遠、最有名的四大音樂教育體系之一。音樂教育應該讓音樂屬于每一個人。柯達伊?左爾坦說過：“只為我們自己歌唱是沒有價值的，兩個人一起唱會更好，逐漸地越來越多，成百上千的人一起唱，直到我們成為一個偉大的和諧的音響，我們可以說：整個世界更美好了。”

（二）民族音樂教育觀

他認為，兒童是民族的未來，民間音樂文化是民族本質最完美的音樂表現(xiàn)，也是培養(yǎng)良好藝術趣味的基石。讓兒童從小就了解和熱愛自己民族的音樂，不僅可以不斷積累民族語言，更是一個增強民族意識，培育民族情感的過程。因此，可以說，是柯達伊挽救了瀕臨消亡的匈牙利民族音樂，使之重新煥發(fā)光芒。

（三）推崇合唱——柯達伊音樂教育的主要形式

柯達伊教學法中合唱教學占有十分重要的地位，兒童從幼兒園開始二聲部視唱訓練，并逐步過渡到正規(guī)的合唱。柯達伊認為只有運用歌喉這一與生俱來的“樂器”采取歌唱這一人人都能參加的音樂活動，才能實現(xiàn)“音樂應該屬于每一個人”的最高理想。再者，他認為合唱所具有的社會功能和作用也是其它藝術形式所不能比擬的，在合唱中,人們彼此協(xié)調配合，這對青少年是一種不可忽視的集體主義和民族團結精神的教育。

（四）科學的教學方法論

在教學方法改革的指導思想上，柯達伊主張必要地借鑒世界優(yōu)秀的音樂教學方法。他并根據(jù)本國國情加以改革，使其成為具有匈牙利民族特色的教學理論模式。其中，柯達伊提倡的四種教學工具——手勢唱名法、首調唱名法、節(jié)奏時值讀法、節(jié)奏字母簡譜（均源于意大利、英國、法國等國）便是很好的例證。

三、柯達伊音樂教育觀對我國當前音樂教育事業(yè)的啟示

近年來，對于我國而言，音樂教育也有了很大的提高，但與其他國家相比，還存在著相當大的差距和不足。對于怎樣使我國優(yōu)秀的民族民間音樂在學校音樂教育中找到一個立足點，改變廣大兒童對傳統(tǒng)音樂文化知之甚少的現(xiàn)狀，筆者認為應該從以下幾個方面著手：

（一）開展民族音樂教育、培養(yǎng)幼兒對民族音樂的鑒賞力

柯達伊認為，“民間傳統(tǒng)的使命不在于為人民的音樂生活提供一個內容，它與生活仍有密切的聯(lián)系，它含有一個偉大的民族音樂文化的精髓和形態(tài)”。民族音樂文化是民族本質最完美的音樂表現(xiàn)，中國的民族音樂也是具有民族意志的標志。由此看來，把民族音樂作為學校音樂教育的最重要內容，是弘揚民族音樂文化的必由之路。因此，要傳承和弘揚中華民族的優(yōu)秀文化和民族精神，進而使它成為人民的財富。

（二）改革教育觀念

在教學方法改革的指導思想上，柯達伊主張合理借鑒世界各國優(yōu)秀的音樂教學觀念，他指出，“學校里教音樂和唱歌的所用的方法務必要讓學生感到不是一種折磨，而是一種樂趣，不要從智能和理性的方面去接觸音樂，應該鋪設通向直觀的道路。”從這里可以看出，要徹底改變傳統(tǒng)應試教育的觀念，將音樂教育提升到培養(yǎng)國民素質的高度上來認識。柯達伊主張一種直觀、注重實踐和符合兒童身心特點、認知規(guī)律科學的教學方法論思想。此外，要通過學習和借鑒國外的優(yōu)秀教學經(jīng)驗,全力研究并建立一套適合于我國特色的音樂教育體系。因此，改革教育觀念，促進個性全面和諧地發(fā)展，才能真正讓音樂教育在提高我國國民素質中發(fā)揮重要的作用。

（三）不斷創(chuàng)新，尋求創(chuàng)新型教育理念

根據(jù)我國國情，應該做到因地制宜、因教施材，我們需根據(jù)不同的地區(qū)、學校、不同的教師找到相應的教學模式。這樣, 我們才能在創(chuàng)新型教育理念的正確引導下，創(chuàng)造出符合本國國情的、具有民族特色的音樂教育體系和模式。

（四）加強師資力量的培養(yǎng)，重視兒童早期教育

音樂教育承載國民音樂素質提高的艱巨使命。就我國目前的狀況來看，音樂教育的一個突出薄弱的環(huán)節(jié)的確是師資力量不足，很多音樂教師實際能力不高。因此，音樂教師一定要接受廣博知識的音樂專業(yè)教育，只有先對教師開展專業(yè)的民族音樂教育，才能提高他們的民族音樂素養(yǎng)，從而才能提高學生的整體音樂素養(yǎng)。

參考文獻

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第三篇：柯達伊音樂教育體系及教法

柯達伊音樂教育體系及教法

1、柯達伊基本情況、教育思想及影響如何？

柯達伊，左爾坦(1882—1967)匈牙利著名作曲家、音樂教育家。他十分熱愛匈牙利民間音樂，他曾與著名的音樂家巴托克一起走遍全國，收集整理各地民歌。他認為民間音樂代表著活的藝術，最適合作兒童的音樂教材，并主張兒童應該先學習本國、本民族的音樂，然后再學習外國音樂。1923年后，他開始潛心研究學校的音樂教育。他在廣泛深入地采集，研究了真正的匈牙利民族的基礎上，運用民族調式，五聲音階編寫了大量的聲樂教材，并創(chuàng)作了許多體裁的音樂作品。其中，《讀譜及符號標志教學法》一書，薈萃了柯達伊教學法的全部精華。

當時，匈牙利人民的音樂知識水平都十分低，全民的音樂素質很差。面對這種狀況，柯達伊認為，普及和發(fā)展音樂教育是提高全民音樂素質的根本途徑。從1940年到1950年，柯達伊同他的朋友乃姆斯基合作，進行教育實驗，采用他編寫的教材和倡導的教學方法，試驗大獲成功。此后，匈牙利的音樂教育水平和國民音樂文化修養(yǎng)，特別是青少年的音樂素質得到迅速提高。

柯達伊教學法得成功，在世界各地產生了廣泛得影響。目前世界上許多國家都在研究和運用柯達伊教學法，都取得了良好得效果。

2、柯達伊教學法的基本觀點和內容是什么？

(1)柯達伊主張立足提高全民族得文化素質強調民族音樂教育。

(2)以唱歌為基礎，推崇合唱教學。

(3)重視早期教育。

(4)嚴格選擇教材，重視教師的選擇。

3、柯達伊為什么強調提高全民族的文化素質，強調民族音樂教育？

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柯達伊著眼于國家和民族得長遠利益，把提高全民族得音樂素質，并以一代代繼承下去作為音樂教育得最高目標。他認為；”音樂應該屬于每個人”。他希望并立志創(chuàng)建出一種新的音樂教育體系，這種體系所培養(yǎng)出來的民族不是把音樂作為一種謀生手段，而是看成生活中的一個組成部分。柯達伊指出；”通過音樂教育是通向民歌最短的一條道路”。在教學中，他系統(tǒng)地采用了匈牙利民歌為主的五聲調式音樂為素材，使孩子們從（新世紀范本網(wǎng)http://www.tmdps.cn，原創(chuàng)范本免費提供下載基地。）小熟悉和熱愛自己的民族音樂，進而培養(yǎng)學生對自己祖國的熱愛和深厚的感情，達到潛移默化的愛國主義目的。

4、柯達伊方法中的所謂”兒童自然發(fā)展法”是什么意思呢？

兒童自然發(fā)展法，要求根據(jù)正常兒童在其成長的各個時期中的能力來編排課程的順序。從節(jié)奏上講，移動的節(jié)奏比起持續(xù)的節(jié)奏更容易被兒童所接受。四分音符是兒童步行的速度，八分音符是他們跑步的速度，它們是兒童日常生活中的節(jié)奏。兒童唱歌游戲大部分是以四分音符和八分音符的二拍子音型組成的。因此，教兒童節(jié)奏概念時，用四分和八分音符作為起點，要比全音符更合理。

就旋律來說，幼童最早的調子是小三度，這是母親們用來呼喚孩子吃飯時的調；

這也是孩子們自己唱時的音調。

兒童們經(jīng)常能唱的第三個音符就是上方的La

。在匈牙利兒歌中，最常見的音型是跟在so后面的弱拍上的la.而在大部分三個音符組成的美國歌曲中，la是跟在mi后之后出現(xiàn)的，這就是形成一個弱拍上的上行四度。

有趣的是，到此為止，全世界的兒童似乎都是按照同樣的音樂模式發(fā)展的。

很明顯，按照自然發(fā)展法教唱歌，應該從單二拍子節(jié)奏和這三個音符作為它的起點。

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5、柯達伊教學法的工具是什么？

(1)首調唱名法。

這是柯達伊教學法的基本手段之一。優(yōu)點是旋律性強、相對音高易唱準、即興伴奏便利、移調方便，且易于記憶和表現(xiàn)。

(2)節(jié)奏時值字節(jié)讀法。

在教節(jié)奏時，柯達伊選擇了一個以法國視唱練耳體系中相似的音節(jié)系統(tǒng)，既把四分音符讀做”ta”(嗒)，八分音符讀做”ti”(梯)。

(3)音樂速記法。

這種方法在記譜時，只需寫出唱名的第一個字母，do可寫成”d”，re可以寫成”r”。高音在字母右上角加一撇，低音在字母右下角加一撇。

(4)手勢唱名。

運用手勢在視唱中加強了音程感，在空間把所唱音的高低關系具體地表現(xiàn)出來，對音程進行傾向起提示作用。

6、為什么嚴格選擇教材，重視教師的選擇？

柯達伊堅持認為幼兒所用的音樂教材只能親自于真正的民間音樂，真正的兒童游戲，兒童和優(yōu)秀的創(chuàng)作音樂。他認為，一名普通學校的音樂教師要比一個城市歌劇院的指揮還要重要的多。因為一位糟糕的音樂教師會在三十多年扼殺多少學生對音樂的愛好。因此，嚴格選擇優(yōu)秀教師來進行音樂教育是極為重要的。

7、以唱歌為基礎,推崇合唱教學的目的是什么?

柯達伊認為，聲樂教育是普及音樂教育的最好和最簡便易行的方式。他說；”有什么東西比合唱隊更能表明社會的團結嗎？許多人聯(lián)合起來做一個人單獨所不能做的事；在這方面，每個人的工作都同樣重要，一個人的錯誤就能毀掉一切”。實踐證明，www.tmdps.cn 通過多聲部的合唱訓練，不僅能夠使學生們體驗到和聲的豐富色彩與平衡的聲部配合，同時，還能培養(yǎng)學生的集體主義精神和互相協(xié)作，配合的能力以及集體榮譽感。因此，在匈牙利普通學校中合唱課是必修課。此外還專門設有170多所合唱學校。

8、柯達伊為什么重視兒童的早期音樂教育？

根據(jù)”兒童自然發(fā)展法則”組織教材。柯達伊主張兒童從幼兒時代起就培養(yǎng)對音樂的愛好和了解，他還主張”胎教”，認為母親接受音樂教育的情況對孩子有極為重要的影響。他說；”如果有問孩子的音樂教育應該從什么時候開始，我就回答，人出生前九個月。

柯達伊認為；音樂教學的教材和進修順序應根據(jù)兒童的自然發(fā)展規(guī)律來安排，使之符合兒童的身心發(fā)展特點。

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第四篇：奧爾夫和柯達伊音樂教育體系的啟示意義

奧爾夫和柯達伊音樂教育體系的啟示意義

德國著名音樂教育家奧爾夫強調兒童是音樂教育的主體，注重培養(yǎng)兒童的音樂創(chuàng)造力；匈牙利音樂教育家柯達伊的原則是繼承發(fā)展民族音樂文化，讓音樂屬于每個人，而且重視兒童早期音樂教育。在目前我國由應試教育向素質教育的轉變中，吸收他們的理論和方法，應具有積極的作用。

如何使孩千們在兒童時期就能接受到良好的音樂教育，一直是教育理論

界關注的焦點。改革開放以來，國外一些音樂教育思想和方法先后傳人國內，例如德國的奧爾夫教育體系、匈牙利的柯達伊教育體系、瑞士的達爾克羅茲 體態(tài)律動學、日本的鈴木教學法、美國的綜合音樂感法等，對音樂教育產生 了很大影響。本文嘗試對萁中有代表性的奧爾夫教育體系和和I達伊教育體系 進行分析，并指出其啟示意義。若一首樂曲含有某一種情緒的象征，作者將之融匯于音樂中那些抒發(fā)情緒的聲音 中，那這音樂便能成為好的音樂。可是若音樂只能局限于語言的層而，那它就不是有音樂感的;若音樂的教導只給學生一個印象或將某些情緒象征地用了一些形容情緒的符號來代替，那么這個教導也是沒有音樂感的。

音樂不可以說是一種語言，它不是一種非文字的言語，例如數(shù)字、音樂符號或身體語言等等。它也不是一種“沒有定義的語言’，音樂好像是一種“不合格的語言”，就像我們不懂得如何運用文字去表達清楚的意思，T是要表達的東西便顯得十分含糊，但事實上，音樂及其他藝術都不是含糊的，它們是精確地做著它們應做的事情。

②音樂是否是自我表達的一種媒介

常聽到有關對音樂與情緒關系的見解，即音樂乃是一種“情緒(或感情)的 表達”。若真要有效的表達情緒或自我表達，那人的行為必須是可看到的，是公開的，與當時所要表達的情緒有緊密的關系。如快樂時的大叫大跳，鎮(zhèn)靜時的頗抖，害怕時的驚叫，悲哀時的硬咽。這些全都是有效的表達情緒的方法，也就是我們擁有的真正“情緒的語言”。每一種身體的動作都是一種情緒表達的象征，這些情緒言語是自然流露，完全自覺不受某種特定形式的控制，不需要某特定藝術形式的限制。若一個人的行為是受過多次的排練，有著自我意識，受著某種形式的限制，我們會強烈的懷疑這些情緒的表達是否真誠。若一個藝術家只是將在創(chuàng)作時某些特定的情緒表達在作品中，他的藝術作品肯定是沒有藝術性的，因為這部作品沒有由藝術之特質組織起來，一個自然的行為沒有任何藝術性的特質，它是自我表達的，而對情緒特制的創(chuàng)作就需要一個“加工”的過程。這包括r對思想的控制，與情緒的單純流露有著相反的方向，因為情緒的發(fā)放是將之完全釋放出去，如一聲啼哭。可是無論是創(chuàng)造性的作曲家或演奏家，若他太多地進行個人的自我表達，那便很容易失去音樂卜的恰當表達。例如一位歌唱家演唱一首感人的歌曲，當他在完全表達自己的情緒時，突然淚如泉涌，音樂表達就會無法繼續(xù)，雖然許多人也會被他當時的情緒所感動，但卻無法繼續(xù)欣賞音樂，感受音樂。蘇珊·朗格(susannrianger)在《藝術的問題》(1957)一書中曾講到，“藝術家在作品中描繪一種悲慘的情感，無須是在個人的悲哀情況下創(chuàng)作出來的’，事實上，也沒有許多人能在此情況卜創(chuàng)作，因為他的腦海里已被各種困擾支配著，而自我表達也無須創(chuàng)作出來或顯示給人看，若觀眾真的盼望觀看藝術家真情的流露，也許看一個因肚餓而啼哭的嬰兒更為真實，可是卻沒有人如此做。

若音樂真的是音樂家或演奏家在當時的自我感情抒發(fā)，我們現(xiàn)有的音樂教育課程與之毫不相千，那我們?yōu)槭裁匆獙W彈奏音階，學怎樣分辨附點節(jié)奏及連音，學習轉調及奏鳴曲式等?這一切的東西都與自然的感情流露毫無關系。若音樂真的是自我感情的表達，那么任何人在任何時刻都會表達。那么為何我們還要對音樂教育那么重視?其實這是我們對藝術的誤解，即把它作為感情的抒發(fā)而以為它與真正的知識價值無關。若藝術教育工作者也抱有這種錯誤態(tài)度，就損害了藝術教育最基本的存在價值，而實際上藝術是可以超越“情緒發(fā)泄”的。

二、柯達伊音樂教育體系

柯達伊音樂教育體系同奧爾夫音樂教育體系面向兒童、面向元素性的音樂的教育有一定交叉聯(lián)系，但更多的是補充。匈牙利作曲家、民族音樂理論家、音樂教育家柯達伊-A爾坦的音樂教育原則，就是繼承．發(fā)展民族音樂文化傳統(tǒng)，讓音樂屬于每個人，成為每個匈牙和人都能理解的語言。柯達伊抱著要使音樂屬于全體人民的理想．投身于普通學校音樂教育改革的事業(yè)中。柯達伊意識到，青少年被引向音樂下的頹廢墮落甚至比成為音樂上的文盲更糟糕，他認為，音樂不是少數(shù)人的享受，它是A的一種不可缺少的精神力量。柯達伊音樂教育體系具有以下特點：

1．高度重視兒童形成性格時期的音樂教育柯達伊音樂教育體系從整體上足建立任兒童早期音樂教育基礎上的。兒童在這一時期體驗、獲得的東西，培養(yǎng)形成的良好趣味，會影響他們的一生。

2．以優(yōu)秀民間音樂和創(chuàng)作歌曲的演唱(主要是合唱)為基礎 柯達伊在兒童音樂教育改革之初，就提出優(yōu)秀民間音樂應成為幼兒園的主要音樂材料。柯達伊認為，小孩于唱歌和說話一樣自然，通過這一人人都能進行的切實可行的、容易奏效的活動，使每個人的歌唱更臻于完善，可以使音樂更深入人心。柯達伊還認為，合唱可以培養(yǎng)圳練多聲部聽覺。存匈牙利普通中小學音樂救育中合唱是必修課。

3．在音樂教學巾使用首調唱名體系“首調唱名法”使旨階調式中的每個聲音都有了-個名字，在唱出唱名時也就確定了它在調式里的作用。采用這種教學手段，調式感強，相對音也易唱準，即興伴奏便利，移調方便。

4．以游戲和兒歌為手段，以真正的民間音樂和優(yōu)秀創(chuàng)作占樂為基礎教材。柯達伊認為：“只有最好的才是最適合兒童的”。在柯達伊看來，除符臺這一原則的傳統(tǒng)民間音樂外，適合于學校教育的作品應該是具有匈牙利風格特色的音樂。柯達伊作為一個熱情的民旗主義者，認識到建立民族音樂中心地位的必要性。在學校運用民族和民間歌曲作為音樂教材進行音樂教學，通過這種方法發(fā)展個人的音樂能力，開辟建立民族音樂中心的大道。

5．重視音樂教師的選擇，注重學校的救育作用

柯達伊曾說：“一個歌唱教師要比一個歌劇指揮重要得多。因為，一個蹩腳的指揮只能令聽眾失望，但是，一個糟糕的教師會在整整三十年內將學生對音樂的熱愛統(tǒng)統(tǒng)扼殺掉。”這句話突出強調了教師的主導作用。

三，兩種教育體系的啟示 在今天，素質教育巳成為潦人人心的教育理念，以上兩種教育體系對我們進行音樂教育改革，提高音樂教育水平有狠多借鑒啟示意義。

1．改革教育觀念，強調“素質重于知識”。就是主張教育要以學生為中心，奠定學生人生道路的素質基礎。奧爾走音樂教育正是從人的自身素質的全面發(fā)展出發(fā)，強調音樂應該屬于每一個人，他有一句格言反復被人運用：。音樂教育懸人的教育”，即音樂教育康墨糖對所有的受教育者，發(fā)掘和培養(yǎng)學生昀音樂潛能，提高學生的藝術能力和審美意識，提高學生的綜合素質。奧爾夫把豐富的音樂教育內容融合任簡單的節(jié)奏、和聲、和弦等音樂要素中，讓學生在音樂的整體結構中感受音樂，這種態(tài)度和方法有助于改變傳統(tǒng)的方法和觀念。

2．在以往的音樂教學中．存任著把組成音樂的諸要素或其相關學科相分離的錯誤教學理念，如把歌詞、舞蹈、樂器等彼此剝離，進行教學；還有在教學中先學和聲，再學復調等。這種機械的教學片法阻礙了音樂教育的發(fā)展。住奧爾天音樂教育體系中，提供了一種新的方法：首先把語言、動作、舞蹈結合進行教學，對于相關學科，奧爾大致力于重建茛問的天然聯(lián)系，冉結臺兒童的牛活體驗，闊動和發(fā)揮兒童的主動性和積極性。兒童的唱、奏、薪蹈都是建立存學生個性的充分發(fā)揮的基礎上．注重培養(yǎng)兒童的創(chuàng)造力。

3．我國現(xiàn)有音樂教材，重視歐洲音樂體系，缺乏對我國民族民問旨樂的學習和介紹。在這一點上，柯達伊對民族昔樂文化傳統(tǒng)的發(fā)揚精神，當足我們的楷模。我國作為一個文明古國，民族民間音樂十分豐富．使學生了解和學習這些民族民間音樂，蠻際上是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。

4．柯達伊音樂體系以演哨(主要是合唱)為基礎，由十匈牙利當時經(jīng)濟條件不允許，要使每個學牛部學器樂演奏是不可能的，只仃通過聲樂為人民創(chuàng)造接近音樂的機會。我囤改革開放以來，經(jīng)濟有了相當程度的發(fā)展，雖然學習器樂的蒞子越來越多，但沒有條件耍樂器的家庭還很多，尤其廣大農村。抓好演唱教學，仍是普及音樂教肯的主要道路。

第五篇：20世紀音樂體系柯達伊

柯達伊教學體系的課例

課題：學習音級La

年級：一年級學 課時：兩課時 第一課時：

1.教師范唱帶有sol、mi、la三個音的歌曲（歌譜略）

2.教師用首調唱名慢速歌唱這首歌曲，當出現(xiàn)新的音級La時，教師用“Lu”哼唱沒有直接唱出音名，并起腳跟。用這個動作引起兒童興趣，創(chuàng)設一個讓學生從聽覺和視覺上去自己“發(fā)現(xiàn)”的機會。

3.要求學生不唱歌詞，用“LuLuLu”慢唱這首歌曲，并用一個手指隨音的高低表示出。這是通過歌唱和動作，先從音響上去比較和感受這個新的音級和它的相對高度。

4.教師在黑板上畫了豎寫的3個氣球，代表3個音的高度。教師用“LuLuLu”慢唱歌曲，讓一個學生到黑板前按照教師的哼唱，同時指點和這3個圓的位置相符合的音高，使音高位置和視覺圖像相結合。

5.教師在3個球中填寫上字母唱名，使唱名和音高位置相結合。教師隨意指點這3個音級，學生跟唱、熟悉新音級的唱名及音高。例如：“S-M-L”，“S-L-M”，“M-S-L”，“L-S-M”等，通過變化的方式重復、鞏固、加深對音級La的印象。

6.教師再把3個音級寫在“臺階”上，為逐漸建立音級概念做準備。學生指點著“臺階”上的字母慢唱歌曲的唱名。

匈牙利五線譜教學中音級的先后進入，是根據(jù)學生的歌唱實踐進行安排的。兒童歌唱就是從Sol-Mi開始的。逐漸擴展到La Do Re音級，兒童的音階概念是隨著學習的音級逐漸增加而逐步建立的。而不是一開始就從抽象的音階概念去學習音級。

7.教師教授La的手勢，訓練音準，從聽覺、歌唱上掌握這個音級。

8.教師慢唱歌曲的唱歌詞，學生做手勢，教師不唱唱名，而學生必須從帶有歌詞的音調中分辨出音級的高低，這是內心聽覺的訓練。

9.用游戲的方式進行聽辨的練習。要求學生站在各自的座位上，閉上眼睛仔細聽教師哼唱帶有La音的旋律片段，聽出的La音時，學生伸手表示，聽錯的學生坐下去，聽對的繼續(xù)。閉上眼睛是為了集中聽覺注意，避免互相影響。第二課時：

1.仍使用上節(jié)課的歌曲，教師唱一句歌詞，學生用唱名唱一句曲調，這是用聽覺訓練識譜。學生能夠從帶有歌詞的旋律中分辨出音的高低，是很重要的內心聽覺練習。2.讓學生配合手勢背唱歌曲唱名，鞏固上一次課的內容。3.教師畫出“臺階”，讓學生填寫音級字母，并指點著慢唱歌曲，復習鞏固的內容。7.進一步由學生代替教師的角色，編唱出片段的旋律，發(fā)展學生的即興創(chuàng)造能力。

以上教學過程是按照低年齡階段學生心理特點、能力發(fā)展規(guī)律來安排的。音級進入的順序、采用游戲性多變化的手段、利用聽、視覺、手勢、多種感官的參與等。是以學生熟悉的音樂材料進入、音階概念的逐步建立、充分發(fā)展聽覺、五線譜四個調性位置的同時進入等，是積極從學科本身規(guī)律出發(fā)的設計。

這個教學內容的價值不在于認識了五線譜上的一個音符，而是在于發(fā)展了以聽覺能力為主的多方面的音樂能力，在于學生在學習的過程中培養(yǎng)興趣，獲得在比較中發(fā)現(xiàn)、通過多種感官參與的學習經(jīng)驗。

這兩課時的教學課例體現(xiàn)了柯達伊的教學思想：學習音樂理論的目的不是為了傳播專門的名詞和概念，音樂的讀寫也不是抽象的理論學習，而是在實踐，是聽覺能力的發(fā)展。