第一篇：柯達伊教學法在小學音樂教育的運用

論柯達伊音樂教學法在中小學音樂教育中的運用

摘要：為了使我國中小學音樂教育得到進一步的改善，本文將通過文獻查閱法、實踐教學法把柯達伊音樂教學法的教學理念與教學形式應用到中小學音樂教學中，使柯達伊音樂教學法得到更廣泛的運用，且通過本文的論述，使之達到宣傳作用，讓柯達伊音樂教學法合理的運用到我們的音樂教學中，使我國的音樂教育得到進一步的提高和改善，同時也增強學生對音樂課的興趣性。

關鍵詞：柯達伊音樂教學法；中小學音樂教育；運用

一、柯達伊音樂教學法的簡介

柯達伊.左爾旦是20世紀世界上享有盛譽的匈牙利作曲家、民族音樂家及音樂教育家。由于家庭的原因，柯達伊從小受到音樂的熏陶，且在音樂領域中取得了較高的成就，并創立了具有匈牙利民族特色的音樂教育體系——柯達伊音樂教學法，也是當今世界上影響深遠的音樂教育體系之一，這種教學方法具有深刻的教育哲學思想，高標準的藝術、審美要求。特別是在音樂教育中如何學習和繼承音樂文化，教學中如何借鑒和吸收前人的、有效的具有創新性的教學方法等方面有所體現，柯達伊音樂教學法不僅在匈牙利音樂教育中得到廣泛的運用，且在全世界也廣為盛用，這種理論與實踐相結合的教學方法對很多國家的音樂教育都起到了很好的推動作用。

（一）柯達伊音樂教學法的教學理念。柯達伊首先指出：“音樂應屬于每一個人。”

[1]這主要取決于柯達伊對音樂與人的哲學關系的思考：“音樂是不能被其他東西所代替的精神糧食，得不到它的人只能生活在精神的貧困癥中，沒有音樂就沒有健全的生活，有了音樂才能在心靈上發光。”又在這一基礎的思想上，柯達伊指出“普通學校的教育，目的是為了人們形成完美的品格而建立基礎，沒有音樂就沒有完全的人。”這也清楚的表明，在學校音樂教育中一定要包括音樂教育、重視音樂教育。其次，柯達伊認為，學校的音樂教育應牢牢的建立在民間音樂的基礎上。所以柯達伊指出，由于兒童是先使用母語學習講話，進行交談，從而兒童也應該先使用母語唱歌，且優秀的民間歌曲是引導兒童進入音樂世界的最好的材料。通過對民間音樂的學習既可以培養兒童在音樂技能上的能力，也可以培養兒童對民族音樂文化的熱愛之情。再次，柯達伊指出，在音樂教育中應提倡學生在體驗音樂中學習音樂，在實踐音樂中感受音樂，才能使學生更好的體會到音樂的情懷。最后，柯達伊還指出，在音樂教育中應注重學生的創新能力培養，從而開拓學生思想。

（二）柯達伊音樂教學法的教學形式。主要體現在以下幾個方面： [3][2]

1、主要以歌唱為教學基礎，柯達伊認為：“小孩子唱歌應與說話一樣自然。”只有通過這種人人都能進行的、實際的、容易做到的實踐活動，才能使之達到培訓的作用，從而使每個人的歌唱得到更好的完善和提高，也使我們的音樂更加深入人心，柯達伊還認為：“合唱不但可以培養和訓練多聲部的聽覺，還可以起到教育團結的作用。”所以柯達伊非常重視合唱的教育，并把合唱設立為匈牙利音樂教育中的必修課，且還設立了專門的合唱小學。

2、主要以演唱民族音樂為教學手段。以真正的民間音樂和創作音樂為教學材料，柯達伊認為：“只有最好的才是適合兒童的。”這樣看來，柯達伊認為符合這一點的作品除了傳統的民間音樂之外，適合學校教育的本國音樂作品就只有具有匈牙利民族特色的音樂作品了，而在外國就只能是傳世的經典作品，柯達伊作為一個熱情的民族音樂主義者，認識到建立以民族音樂為中心的必要性，在學校教育中，運用民族民間音樂的歌曲作為音樂教材的音樂教學，發展個人的音樂能力，開辟建立以民族音樂為中心的途徑。

3、以兒童自然發展為教學順序。柯達伊非常重視兒童性格形成時期的音樂教育，所以，他在教材和教學上安排要遵循“兒童自然發展原則，”充分的考慮兒童的身心發展特點及接受能力，根據兒童年齡階段發展特征來編排課程和順序。

4、以首調唱名法、節奏訓練法、字母標記法和柯爾文手勢法為教學方法。使用首調唱名法訓練和培養孩子們的音樂概念是十分有效的，因為這樣的教學手段，調式感強，相對音高容易唱準確，即興伴奏便利，移調方便；法國契夫的節奏時值訓練法，通過引入節奏時值讀法發展為復雜的節奏練習，促進兒童節奏能力的培養；柯達伊教學法中的約翰.柯爾文手勢法，它的使用可以幫助兒童理解首調唱名體系中音級與音級之間的高低關系，及調式的音級傾向等。

5、以幫助學生在社會生活中獲得平衡發展和樹立音樂休養為教育目的。柯達伊的音樂教育目的：以人們形成完美的品格為基礎，沒有音樂就沒有完整的人，所以我們應盡量采取一些有趣的教學方法來進行音樂教學，使之培養學生熱愛音樂的高尚情操。[7]

[6]

[5]

[4]

二、柯達伊音樂教學法在中小學音樂教育中的運用

通過以上對柯達伊音樂教學法的論述，我們可以了解到柯達伊音樂教學法是一種內涵極為豐富的教學方法，所以應該受到我們中小學音樂教育的推崇，并使之得到廣泛運用。特別是對于我國中小學音樂教育的發展狀況，音樂教育起步晚，一直也不怎么受重視，雖然在80年代初期，隨著教育的改革和發展，音樂作為了學校美育教育的一部分，音樂教育開始被學校慢慢的重視起來，原先為了升學率不能保證音樂課時間的學校開始給音樂課騰出時間，而原先沒有開設音樂課的學校也開始開設音樂課，教育者們都在不同的方面做著不同的努力，但還是沒有從根本上解決到音樂教育的本質問題，導致我國現今的音樂教育在教學上還存在著一些弊端，例如在音樂教學上大部分都只以教歌為主，忽略了對學生進行節奏、識譜等基礎能力的訓練，學生除了老師在課堂上教的歌之外，其他的什么都不會，因此這樣的音樂教學是不成功的，因為學生根本沒有從本質上掌握到音樂的基礎知識，也沒有從根本上掌握自己學習及欣賞音樂的能力，這樣下去我們的音樂教育永遠也得不到大的進步，所以我們才要思考，怎樣為我國的音樂教育尋找出一條好的出路。而柯達伊音樂教育體系剛好是一部綜合和借鑒了前人的方法及經驗創造出的一個教學體系，在教學方面也卓有成就，并在世界廣傳盛用，還得到了一定的肯定和好評。其實早在80年代，我國就已經引入了柯達伊音樂教學法，只是當時的音樂教育者們沒有引起重視，使柯達伊音樂教學法沒有在我國得到廣泛的運用，所以我將結合柯達伊音樂教學法的教學形式和教學理念以及我國中小學音樂教育的發展狀況綜合了以下三個方面，來談談柯達伊音樂教學法在我國中小學音樂中的運用及帶來的作用。

（一）柯達伊音樂教學法在音樂歌唱中的運用。

在柯達伊音樂教學理念中，柯達伊指出：“用好的方法來教學生唱歌，對孩子而言，是一種享受，而不是一種折磨。”所以柯達伊通過對前人的教學方法的總結，并結合中小學生的心理特征，創作出了許多好的音樂教學方法如首調唱名法、節奏訓練法、字母標記法、柯爾文手勢等，并在世界廣傳盛用，特別是在我們的中小學音樂教育中，運用極為廣泛，例如目前在我國，中小學校園里都是以班級授課制為主當然這種班級人數多、教學硬件設施缺乏也是目前我國中小學音樂課中普遍存在的問題，而柯達伊音樂教法所倡導的“從歌唱教學入手，以歌唱教學為中心，甚至在剛開始不需要任何樂器伴奏的音樂教學法,”是很適合我國當今音樂教育的運用的。在這種學生人數多的音樂課堂里，我們就可以把柯達伊教育體系中的柯爾文手勢引入音樂教學過程中，使它在歌唱音樂教學中充分運用，這樣既可以使學生在視覺上感受音級的高低和傾向，也可以使學生在簡單的單聲部旋律以及輪唱、以至二聲部合唱中尋找音高的變化。

例如：一節音樂課，在教學的開始環節，教師就采用柯爾文手勢的方式演唱音階1234567，手勢的高低起伏代表音高起伏的變化，在組織教學的師生問好環節中：老師用手勢的高低起伏演唱12345 學生用手勢的高低起伏演唱54321，同時加入歌詞老師：同學們好，學生：老師您好。在這簡單的問候環節中使學生感受到手勢起伏與音高起伏的變化，從而更加了解我們音樂的級進關系。又如在演唱《歡樂頌》時，同樣采用柯爾文手勢這種搭梯子的方法，把手勢的起伏和音樂旋律的起伏結合在一起，使學生感受音樂的起伏，讓學生更快的掌握音樂旋律的進行，而在二聲部的學習中，我們也可以采用同樣的方式讓學生進行練習，[10]

[9]

[8]效果也是很明顯，學生根據對音高的走向在手勢的輔助作用下，對簡單二聲部的音樂作品也有了初步的概念。慢慢的我們還可以讓學生進行輪唱、三聲部合唱、四聲部合唱的練習，這樣長期堅持下去，學生借助行之有效的方法進行學習，演唱能力也會相應的提高。柯爾文手勢這種特殊的方式，不僅可以讓學生了解音的起伏關系，還可以增加學生學習的興趣。

（二）柯達伊音樂教學法在音樂欣賞中的運用。

音樂欣賞也是音樂教育的一個重要部分，然而在這一領域中，我們也應加以重視，在中小學欣賞教學中，柯達伊音樂教學法的教學理念和思想是值得我們借鑒和提倡的，根據柯達伊音樂教學法的教學理念：“讓學生在體驗中學習音樂。”

[11]

以及他的音樂教育思想：“以民族音樂作品為基礎；”因為柯達伊認為：“對簡練、淳樸、富有生活情趣的民間歌曲的學習是引導孩子熱愛民族音樂、繼承民族傳統的必由之路。

[12]

其實這些理念和思想早已運用到我國中小學音樂教育中了，因為在我國當今的中小學音樂教育中大部分都是以民族音樂作品為教學題材，如在我們人音版中學教材中運用到的欣賞課作品《十八相送》《遠方的客人請你留下來》《喀什的春天》等都屬于民族音樂作品，這些大量民族音樂作品在教材教學中的運用，都體現了柯達伊音樂教學思想中的“以民族音樂為主導”的運用，從而也促進了我們欣賞課中的教學作用，使學生在欣賞民族文化中，更加了解民族文化。

同時，柯達伊提倡的體驗教學也非常適合于我國中小學音樂欣賞課程中的運用，所以在音樂欣賞教學過程中，我們應盡量運用柯達伊的這一教學理念讓學生在體驗中學習音樂，感受音樂；張建明曾經在《柯達伊教學思想對我國音樂教育的啟示》中提到,不論是感受與鑒賞音樂還是表現音樂，都必須將審美教育貫穿于教學的全過程，而聆聽音樂和表現音樂等且是重要的實踐環節，不論是聆聽，還是演唱、演奏，都必須要通過樂感使學生充分感受到音樂的美，表達出音樂的美。才能“使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧、情智互補的作用和功能，得到有效的發揮。”所以在音樂欣賞教育課程中我們應提倡柯達伊教學理念“在體驗中感受與鑒賞音樂”的運用，從而讓學生更好的感受到音樂表現的主題。

①

[13]例如欣賞樂曲《獅王進行曲》時，老師讓學生模仿“獅王”行走以及它的吼聲，學生扮演角色，根據音樂所描述的主題，并讓學生演一場“獅王”捕捉小動物的音樂游戲，學生們積極參與，表演得十分出色，達到了意想不到的效果，學生從中感知音樂、體驗音樂、理解音樂，進而的創造了音樂；這樣的體驗教學不僅讓學生了解到音樂的主題，獅子的特征，還增強了學生對音樂課的趣味性，從而使他們在快樂中學習。又如欣賞歌曲《蟻哥蟻哥》時，老師拿出準備好的一塊大布，讓同學們把這塊布當做食物，請同學們到臺前表演螞蟻抬食物，其他同學跟著鋼琴為他們伴唱，游戲結束后教師問學生：同學們發現小螞蟻搬食物有什么精神？學生回答：團結一致、齊心協力、互相幫助，教師順勢教導學生：“希望同學們在以后的學習和生活中，也能團結合作的精神，這樣才能做好每一件事。”這樣的體驗教學在我們欣賞課中的運用，體現的柯達伊音樂教學理念在我們中小學音樂教育中的廣泛運用，從而也使學生在這種體驗的教學方式中更好感受和理解到音樂的主題，同時也加強了我們課堂的氣氛以及學生上課的趣味性，使學生在快樂中感受與鑒賞音樂。

（三）柯達伊音樂教學法在音樂創編的運用。

音樂創編也是音樂教育課程培訓中的一個重要部分，它包括節奏創編、舞蹈創編、歌詞創編等，都是培養學生綜合能力的基礎，柯達伊在他的音樂教學理念中指出：小孩子從他們的經驗中理解是最好的，因此，參與是學習音樂最好的途徑。兒童天生具有活潑好動、好玩的天性，而音樂教育的最大特點就是要求學生自己參與，在“玩”中悟、在“玩”中學。[15]

[14]以游戲般的快樂心情開始，再以游戲般的快樂心情引導到正確的方向，這是一種教學藝術、一種愛的才能。以音樂游戲引起兒童對音樂的愛好, 并使這種興趣、愛好具有更深、更智慧的一種力量，促進并培養學生良好的觀察能力和音樂記憶力，培養學生音樂興趣、開闊學生音樂視野、豐富情感世界。所以我們在音樂創編活動中，盡量采取柯達伊的這一理念，讓學生在快樂中學習，如柯達伊音樂教學法中的節奏訓練法在音樂創編中的使用，音樂課堂中，老師寫出了一條關于2/4拍的節奏型，然后讓同學們以節奏接龍的方式，自由的創編接下來的2/4節奏，誰沒接上誰就受到懲罰。這樣的游戲方式放到節奏創編活動中，既提高了音樂創編的趣味性，也培養了學生的創編能力，還體現了柯達伊創新性的音樂教學理念在音樂創編活動中的作用。

此外，柯達伊提倡的創新性教學也在音樂創編中有所體現，例如，一個關于節奏創作訓練的擴展階段課程，老師給出一條具有固定節拍與節奏的二聲部，要求同學們自己創作節奏伴奏及讀法，同學們就可以選擇我們柯達伊音樂教學法中的節奏時值讀法與節奏訓練法，用Ta Ti 來表示音樂的時值，這樣可以促進學生識讀樂譜，從而使學生更快的掌握節奏的時值，同時學生還可以使用不同的動作，如拍手、跺腳等動作來完成節奏，可以激發學生在創作中的興趣。又如，我們在學習完歌曲《Do Re Mi》，老師要求同學們自己自由創編，然后表演，這時同學們就使用我們的柯達伊教學法中的柯爾文手勢，用不同的手勢表示不同的音高，層層漸進，既可以使學生感受音樂的起伏，又可以增加課堂趣味，還達到了創新性培養的作用。

三、小結

通過以上對柯達伊音樂教學法在中小學音樂教育運用的論述，我們可以看出柯達伊主張的是一種感性的、愉悅的、注重實踐和體驗的音樂教學方法，也是一種符合兒童身心特點認知規律和接受能力的教學方法，在這種方法上柯達伊采用了柯爾文手勢、字母標記法、節奏時值讀法等一些形象、直觀、兒童易入門、易掌握的教學手段和工具，并遵循了兒童自然發展原則，根據其正常兒童在成長時期中的心理及心理的自然發展階段所形成的能力，來安排教材的內容及教學的順序，從而使各個階段的課程成為兒童喜歡參與的音樂活動，這樣的教學手段不僅對匈牙利的音樂教育起到了推動的作用，還為世界樹立了典范，而對于我國，我們倡導柯達伊的以民族音樂為中心的音樂教育，使我國的民族民間音樂在音樂教育中有了一定的立足點，并改變了廣大學習者對民族音樂文化知之甚少的現狀，且弘揚了民族音樂文化，從而給予我國深刻的啟迪，另一方面，由于我國農村經濟不發達，難以推廣器樂教學，歌唱任是音樂教學的主要形式，因此，在這一點上柯達伊音樂教學法中的以歌唱為主要原則也為我國的音樂教育起到了很好推動作用，所以，柯達伊教學法是值得我們提倡和運用的，但是，在教學的實踐中，我們也不能盲目照搬，我們應結合本國中小學音樂教育的具體情況來加以運用，只有正確的樹立柯達伊音樂教育理念，才能發揮柯達伊音樂教學法的真正價值，從而促進我國中小學音樂教育的改革和發展。

總之，柯達伊音樂教育體系對于解決我國現階段中小學音樂教育存在的問題，具有很多可去的地方，想要振興和促進我國中小學音樂教育的發展，就必須實事求是的看我國目前與國外先進音樂教育思想和理論的差距，從而堅持全面的、客觀的、系統的音樂教學方法，學習和掌握柯達伊音樂教學法的理論體系和實踐經驗，這有這樣認真的研究世界先進音樂教學法，并把他們合理的運用到我們的中小學音樂教育中，且根據國情不斷的完善這種音樂教學法，逐漸形成一個好的音樂教育體系，同時不斷的總結，才能從根本上促進和提高我國的中小學音樂教育，從而使我國的音樂教育邁向一個新的臺階。

注釋：

①使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧、情智互補的作用和功能，得到有效的發揮。

參考文獻：

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（二）[M].柯達伊著作全集.布西與霍克斯出版社，1974年英文版.[4]段曉靜.柯達伊思想與我國音樂母語教育[J].合肥：安徽師范大學學報, 2003,31（4）：488-491 [5]宋萍.淺談柯達伊教學法在童聲合唱訓練中的運用[J].江蘇南京: 大眾文藝 ,2005，233 [6]賴達富：柯達伊教法對中國音樂教實踐的啟示[N].《中國音樂教育》，2008-9 [7]吳雨娟.對柯達伊民族音樂教育思想的認識[J].青海：青海師范大學，[8]段曉靜.柯達伊教學法的歌唱原則對中小學音樂教學的啟發[J].安徽:中小學音樂教育2002(12):12-14 [9]張建明.柯達伊教育思想對我國音樂教育的啟示[J].《音樂天地》2006年6月。[10] 李勇.柯達伊教育理念在基礎音樂教學中的具體運用[J].音樂探索 ,2006:91-93 [11]楊立梅.柯達伊音樂教育思想與實踐[M].北京：中國人民大學出版社，1994：10 [12]張敏.論柯達伊的音樂教育觀[J].河南開封：安陽師范學院學報，2005，88-90 [13]張建明.柯達伊教育思想對我國音樂教育的啟示[J].《音樂天地》2006年6月 [14]周亮.柯達伊教育體系實踐中的啟示[C].甘肅蘭州：蘭州藝術學院，2005(7):2 [15]馮亞.柯達伊教學實踐對中國音樂教育的啟示[J].北京:中小學音樂教育，2002（1）:04-06

第二篇：柯達伊音樂教育體系

柯達伊 左爾坦(1882、12、16～1967、3、6)是20世紀在國際上享有盛譽的匈牙利作曲家、民族音樂理論家、音樂教育家。以他的名字命名的“柯達伊教學法”是當代世界影響深遠的音樂教育體系之一。這個體系具有深刻的教育哲學思想，有高標準的藝術、審美要求。特別在音樂教育中如何學習繼承民族藝術文化，在實踐中如何吸收、借鑒前人的、國外的行之有效的方法，等等，柯達伊教育體系在理論與實踐中都對音樂教育的發展提供了寶貴的經驗。

一．概述

柯達伊生長在一個有著良好藝術修養的家庭中。幼年起就接受到高雅音樂的熏陶，少年時期學習多種樂器，參加各種音樂表演和創作活動。由于他18歲之前都是在中小城市的環境生活，使得他有機會接觸到純樸的鄉村音樂。早期的教育、家庭和家鄉的藝術環境，都對他后來藝術觀念的形成具有重要影響。

柯達伊是以同時學習作曲、指揮和語言、文學完成他的高等教育的。這使得他獲得了深厚的藝術、文化基礎，為他后來成為藝術家和學者作了良好的準備。

柯達伊首先是一個作曲家。他的創作始終在尋求與普通大眾的聯系，他希望使人民更接近藝術，使藝術更接近人民，這促使他不斷探索、更新藝術創作形式，擴展藝術教育的內容。柯達伊是第一個從音樂創作角度深入研究本國語言特點的人，并且在作品中為他的母語賦予了完美的藝術表達;是柯達伊第一次在歌劇的舞臺上引進了民間歌曲，在匈牙利戲劇史上邁出了歷史性的一步;是柯達伊帶頭為兒童創作高水平的合唱藝術作品，激發了青少年參與藝術活動的熱情。

許多重要的評論都認為，他的作品是匈牙利靈魂的表露。柯達伊音樂中的聲音就是匈牙利的聲音。

柯達伊還是一個民族音樂理論家。在1917年出版的《匈牙利民間音樂中的五聲音階》中柯達伊分析了匈牙利民族音樂五聲音階特征和提出的理論，對后來匈牙利的民族音樂研究具有重要的指導意義。1937年出版的《匈牙利民間音樂》曾被翻譯成多種文字。它是集民族、民間音樂理論、人類學、社會學、民族歷史沿革、語言學等多方面領域所進行的高度概括、綜合的研究。

柯達伊還是一個音樂教育家，而且音樂教育后來在他的各項工作中逐漸占據主要地位。從1925年以后，柯達伊開始密切關注青少年的音樂教育，他深入研究學校兒童的情感培養和審美教育，寫作了大量的音樂讀寫教材和合唱作品，推動學校音樂教育改革和合唱活動的發展，并且在一系列文章、演講中闡述他的教育改革思想。

柯達伊深刻地意識到，專業教育和聽眾教育具有互相依存、不可分割的關系。他諄諄告誡，音樂不是少數貴族的享受，它是人類精神力量的源泉，所有受過教育的人都應該努力使它成為大眾的財富。

柯達伊常常在街頭遇到請他簽名的兒童。他往往是即興地寫下一些片段的旋律，讓孩子們先正確地視唱，再給他們留名紀念。在這樣的小事情上他也抓緊機會給孩子們以教育。即使在他的晚年體弱高齡的情況下，哪里的音樂教育工作需要他的幫助，他就會竭盡全力給以支持。他去世前最后的一次演講就是在一個僅有6000居民的小村鎮的學校里發表的。

在《柯達伊著作選集》的序言中，柯達伊寫道：“從一方面說我是一個吟唱者，從另一方面說我還是一個教師、一個挖掘的工人、一個泥瓦匠、一個醫生，對于我，愿做任何需要我做的事情。”柯達伊深切地表達了他對于自己的祖國和人民的無限忠誠。他的一生不是尋求個人的獨創性，而是竭力去表達民族的創造性。柯達伊作為一個藝術家、學者、教育家、一個人民的忠實兒子，用他的一生為匈牙利鋪設了全面的和高水平的音樂文化基礎。他的精神也強烈感染和激勵了他的一代代學生和熱情的匈牙利教師，是他們的共同努力，最終使柯達伊的目標得以實現。

幾十年中，柯達伊為不同程度的學生寫作了上千首歌唱、讀譜練習，共有21冊，在匈牙利被稱之為“黃金儲備”。這些具有高度藝術水平的教材和柯達伊有關音樂教育的理論與實踐，以及在柯達伊領導下眾多優秀的作曲家、教育家、教師們在改革實踐中共同努力創造的教學方法，被國際音樂教育界統稱之為“柯達伊教學法”。“柯達伊教學法”在60年代起就在世界上產生了重大影響，1964年的國際音樂教育協會（ISME）推舉柯達伊為名譽主席，并向所有的會員國家推薦柯達伊的教育思想和方法。

二．柯達伊教育體系的內容與方法

（一）民族音樂在教學中占有突出重要的地位

學校音樂教育首先牢固地建立在民族音樂基礎上，這既是柯達伊教育思想的一個重要原則，又是這個體系的一個突出特點和重要內容。

柯達伊反復強調，即使是最好的個人創作也不可能替代傳統。在傳統的民間歌曲中，人民數百年的情感永恒地保存在一個久經錘煉的完美形式中，民間歌曲是培養好的藝術趣味的學校。因此演唱民間歌曲必須成為每節音樂課的一部分。這不僅是為了練習歌唱，而且是為了保持傳統的延續。

在匈牙利學校使用的幾套教材中，都可以看到大量的民間歌曲學習內容，配合著精美的圖畫、故事，培養兒童對民間音樂的熱愛。

民間歌曲的練習和演唱，常常根據內容設計為對唱、表演唱等形式，或者是以傳統的、富有幽默感的動作配合，以加深兒童的感受、理解。通過歡樂的表演和互相的交流，使兒童感受愉快的情緒、獲得藝術的享受。

在低年級的民間音樂學習中，重視歌唱游戲的作用。柯達伊強調，民間音樂中的兒童游戲充滿了民族的傳統特征、具有完美的人生價值。它們增進了社交體驗和生活的樂趣，是幫助兒童形成良好的行為舉止、生活態度的營養劑。我們一定要鼓勵那些年齡大的孩子們不要羞于參加游戲，這將使他們獲得一個更長的童年，他們的成年生活也將更加和諧。

隨著兒童音樂經驗的積累和能力的增長，在熟悉、熱愛本民族民間音樂的基礎上，逐漸增加其他國家民族民間音樂的學習內容。

柯達伊體系中立足于民族傳統的方向是堅定不移的。柯達伊說：“從匈牙利音樂出發，達到對世界范圍音樂的理解是容易的，相反的道路是困難的，甚至是不存在的。”

從音樂理論方面看，柯達伊教育體系突出了五聲音階音樂在學校教育中的作用。五聲音階音樂既是匈牙利民族音樂的突出特點，又是兒童音樂教育最適當的起點。這兩方面的結合，形成了學校教育中民族音樂的理論基礎和體系。

實踐中，以“五聲音階”這一民族音樂的核心作為教學的切入點，把它貫穿在歌唱、聽覺訓練、多聲訓練、音樂讀寫、五線譜知識、民間音樂結構分析等各項教學內容中。柯達伊寫作了大量的五聲音階音樂歌唱練習。包括有五個音級的遞增、不同的五聲音階形式、五聲音階向七聲音階過渡、五聲音階與七聲音階的結合、大量的復調性多聲練習、吸收其他民族五聲音階音樂，等。柯達伊在民間歌曲上的改寫，大多采用保留原始材料的“內核”，作適合學生年齡和接受程度的改變。通過這樣的方法使學生接近民族藝術和傳統。柯達伊改變為適用教材的做法使民族音樂進入學校音樂教育，這對其他國家也有重要的借鑒意義。

（二）以歌唱作為音樂教育的主要手段

以歌唱作為學校音樂教育的主要手段，也是柯達伊教育體系的一個重要特征與內容。柯達伊認為通過歌唱最容易接近音樂，歌唱也是最容易表達思想情感的音樂形式。有了歌唱的基礎，更高層次的音樂教育就能夠得以發展。器樂畢竟是少數人接近的，只有人聲——這個人們生而有之的、最優美的樂器，才是使音樂屬于每個人的沃土。歌唱是進行普及音樂教育的切實可行、又有實效的途徑。歷史上有重要影響的音樂家、教育家都十分重視歌唱的作用。因為歌唱給予人的藝術感受是最直接、深入人心的。歌唱本身有著非常豐富的學習內容，通過這種最自然的音樂學習形式，可以使學生獲得音樂能力的全面發展。

重視歌唱，更確切地說，重視在合唱中的歌唱，還是基礎于“要使音樂屬于每個人”的普及音樂教育的思想。柯達伊認為，合唱最具有影響和促進群眾音樂文化發展的功能，參加合唱可以影響最多的人們去接觸真正有價值的音樂。

柯達伊認為合唱所產生的社會作用，是音樂教育目的的一個重要方面。在合唱中，人們學會傾聽、配合。對于藝術和諧、完美的追求和自覺形成的統一意志，取代了行政的約束。它所形成的紀律性來自藝術的內在表現，和對于美感體驗的自覺要求，而不是外在的壓力。他認為社會化的因素可以使合唱產生一種“魔力”，具有吸引人們的凝聚力。由于合唱的群體參與形式，合唱中的忘我投入、所創造的和諧之美，可以造就集體感和友誼，能夠給人生帶來精神升華的時刻。因此合唱是最使人受益的藝術實踐活動，它能夠對你所付出的努力給以最大滿足的回報。

遵循這種指導思想，匈牙利的學校中，班班都能夠合唱，校校都有高水平的合唱隊，音樂教師都有嫻熟的指揮技能。合唱、指揮被列為培養音樂教師的重要必修課程，這也更加促進了學校歌唱教學、合唱活動的蓬勃發展。

（三）以首調唱名體系培養全面的音樂能力

在柯達伊教育體系中，首調唱名法是為他的教育思想服務的一個重要手段。首調唱名法的應用像是一條貫穿于各項教學內容和活動的主線。柯達伊認為，首調唱名體系在普及音樂文化方面，比所有特殊的音樂學校起得作用還要大。它是一個綜合的基礎，在使用這種視唱體系的國家或學校，歌唱活動比其他地方發展得更好。首調唱名法使音階調式中的每個聲音都有了一個名字。在唱出唱名時也就確定了它在調式里的作用。也就是說，首調唱名法中do的位置、高度可以是移動變化的，但各調式音級卻有確定不變的唱名。例如無論從什么調性高度開始的大調音階的第Ⅰ級主音都唱成Do;第Ⅱ級上主音都唱成Re;第Ⅲ級中音都唱成Mi;第Ⅳ級下屬音都唱成Fa;第Ⅴ級屬音都唱成Sol;第Ⅵ級下屬音都唱成La;第Ⅶ級導音都唱成Ti。這些唱名同時兼是調式音級的命名，唱名可以表明調式音級的功能、特性。

首調唱名法使調式音級相對“固定”下來的作用，可以使人們對音調形成一種典型、穩定的心理反應，能夠長久地記憶下來，促進音樂的感知、音樂思維的形成。柯達伊認為，在這種視唱方法中，學生自然地建立了音樂思維的基礎。首調唱名和聲音感受之間的聯想、聯系是直接的。通過唱名會對聲音的感受更深刻、促進記憶。也會幫助清楚、準確地歌唱，并逐步建立內心聽覺。實踐中，聲音的感受反過來也會使唱名記在腦中，促進音樂聽覺的發展。這種唱名體系為一般能力的學生打開了通向音樂文化的大門，是獲得聽力、通向清楚的音樂思維的最好方法，這是其他方法難以達到的。

柯達伊體系采用的首調唱名法包括有五個方面的內容：

１、首調唱名唱法

２、節奏讀法

３、字母譜

４、手勢

５、固定音名唱法

這五個方面共同構成了匈牙利教學中的首調唱名體系。

首調唱名唱法

首調唱名的各音級以輔音為字頭，元音為后一個字母。為避免第Ⅴ 級和第Ⅶ級使用相同的輔音字頭，第Ⅶ級的發音為“Ti”。首調音級的字母是：d r m f s l t 完全的寫法是：Do Re Mi Fa Sol La Ti 使用臨時升降記號時需要改變元音的發音。例如升Fa為Fi，降Ti為Ta，其他變化音級也同此規律。

匈牙利的經驗證明，使用首調唱名法可以幫助學生很快地學會讀譜。唱名不僅表示了音高，也建立了音級的傾向感覺、建立了調式基礎。首調唱名體系注重音級之間的相對關系，各音級的傾向明確、調式感覺清楚。利用首調唱名法可以使基礎的和聲進行很容易地引入到普通學校音樂教育(例如無論在什么調性，大調中的Fa就是下屬，Sol就是屬)。對建立和聲聽覺和學習基礎和聲、鋼琴的即興伴奏、移調演奏，都可以打下良好基礎。

利用調號關系中“升、降號相加總數等于7”的互逆現象，可以歸結為：相差半音的相同調式可以采用同樣的首調唱名。這就是說，學會了一個調的位置，等于掌握了兩個調性。例如記在1個升號的G大調和6個降號的降G大調的同樣旋律，雖然它們的實際音高相差半音，但是在五線譜上是相同的位置和相同的首調唱名，因此調號多了也不一定復雜。教學中不以調號的多少作為衡量程度深淺的標準，排除了視譜教學中調號的困惑，有利于盡早進行多方面音樂能力的培養。

節奏讀法

初學階段使用節奏音節標記和讀法，對節奏中的不同時值給以一個相應的音節發音，經過反復練習，會逐漸使音節符號、發音與相應時值之間建立穩定的認知聯系、形成記憶。有助于幫助學生建立節奏感覺、掌握節奏準確。采用這種方法使節奏時值“符號化”具有可讀性，改變了通常教學中節奏只有在聯系了音高時才能聽到時值的情況。訓練時通過口讀、手拍，可以進行單項的節奏練習。

初學階段不進行“四分音符、八分音符、全音符”等名稱和抽象概念的講述，而是通過音節的聲音使學生首先從感性上體驗、識別。教學中配合以豐富多樣的練習形式，使學生不但不覺得節奏訓練枯燥乏味，反而是他們極有興趣的學習內容。在游戲、愉快的情緒中加深了對節奏的感覺和理解。

節奏音節標記可以使用帶符頭或單純符干的記法。

四分音符標記為“”，或“ ”，讀作“ta”。

八分音符標記為“ ”，讀作“ti”。教學中常常把一拍中的兩個八分音符連寫在一起，為“ ”，讀作“ti ti”。

二分音符標記為“ ”，讀作“ta-a”。用手拍擊二分音符時值時，常常采用雙手合攏，從左側移向右側，延長元音保持時值。

十六分音符標記為“

”或“

”，讀作“ti ri ti ri”。

切分節奏標記為“ ”或“

”，讀作“ti ta ti”。

附點音符采用增加一個字母發音、占據附點時值的讀法。例如“

”讀作“ta-m-ti”，“

”讀作“ti-m-ri”。

四分休止符“ ”常讀作“噓”，初學時為了便于書寫，標記為“ ”。

八分休止符“ ”常常讀作“ 嘶”。

“噓”、“嘶”的發音并不是固定讀法，但是在實際教學中常常使用。對于初學者在休止節奏上給一個相應的時值讀音，有利于理解和感覺休止節奏的準確。

字母譜

字母標記類似數字簡譜，它使用唱名的輔音字頭，如：d r m f s l t。表示高八度時，在字母右上角加一短撇，如d′ r′ m′，表示低八度時，在字母右下角加一短撇，如s l t 等。字母只能標記出音高唱名，不能表示出節奏。

字母標記在柯達伊教學法中也有重要的輔助作用。例如：

1．對于學生初學讀譜起過渡、輔助的作用。五線譜教學是一個比較長期的學習、訓練過程，需要在不同的音位高度(例如G作do，F作do等)的大量練習。各個音級有一個逐漸進入的過程(如前所述，從S-M，再進入L d r d′s L、五聲音階之后再七聲音階、變化音等),而兒童進入小學之前已經在幼兒園學習過大量歌曲，進入小學后，歌曲的學習和五線譜學習又是不同步的方式,這時的歌曲、視唱曲的學習，一方面采用聽唱的方法，一方面采用更簡便的字母譜配合學習。柯達伊編寫的教材中就有結合著節奏的字母譜形式。

2．對于培養兒童的聽覺、理解和掌握首調唱名法中音級之間的關系、建立調式音階概念等，字母譜也有輔助作用。例如利用字母譜的豎寫作為一種視覺的輔助，可以幫助兒童理解音級的順序、形成音級之間高低關系的概念、掌握音準。教學中可以讓學生邊歌唱已熟悉的歌曲，邊指點著豎寫的字母譜，使曲調音高和音級唱名相結合。還可以由教師即興指點著字母譜(音級范圍可逐漸增加)，學生模仿歌唱，進行音樂記憶和內心聽覺的練習，等等，方法多種多樣。這樣可以在不受五線譜讀譜技能的制約下，增加聽覺訓練的內容，先于五線譜學習之前掌握首調唱名的關系。

3．為了培養學生的和聲聽覺、多聲部音樂能力，教學中，教師常常在學生歌唱時附加另一個聲部或是和聲功能音級，啟發學生聽辨。這時，常使用字母譜標記。用“f s d”的字母就表示了下屬、屬、主的音級和功能。

手勢

柯達伊教學法中使用約翰·柯爾文手勢。目的是幫助學生理解首調唱名體系中音級之間的高低關系、調式音級傾向，使抽象的音高關系變得直觀、形象。它是教師和學生之間進行音高、音準的調整、交流的一個身體語言形式。

手勢的使用有一個相對的音高范圍，例如do的位置大致和腰腹部平行，之后的re、mi、fa、sol、la、ti、do′各音級位置依次逐漸升高，高音do′的位置大致越過頭頂。如果從低音la上開始建立音階，位置也是如此，因為手勢只表示一個相對的音高范圍。實際運用時，學生一般用一只手做手勢，教師用兩只手做手勢。

柯達伊體系運用的手勢，對最經常使用的變化音級有新的設計。利用大指向下表示“fa”——向下傾向于mi，大指向上表示“升fa(唱作fi)”——向上傾向于sol。食指向上表示導音“ti”——向上傾向于主音，食指向下表示“降ti(唱作ta)”，分別表示出明確的傾向。使用大指和食指的變化表示相應的變化音級，也便于學生的理解和記憶。

實踐中，手勢的使用可以有多方面的作用。例如：

1利用手勢在空間表示的位置和運動方向，幫助低年級學生和初學者理解和識別音級關系。指揮歌唱時，教師可以用手勢的“暗示”(在音級位置上細微的升高或降低的調整動作)來幫助學生唱準音高。

2教師不出聲歌唱，僅僅用手勢表示出一個個短小的樂匯片段，例如：s l s m，l dˊl m，m dˊs l 等等，要求學生唱出它們的音高，做內心聽覺的訓練(練習時教師可以哼唱出各片段開始音級的音高)。

3教師還可以利用手勢的配合，與學生做即興的卡農(輪唱)練習：教師即興地慢唱旋律，并伴隨著手勢，學生在教師歌唱兩拍后模仿，做二聲部卡農，鍛煉音樂記憶。

4使用手勢進行二聲部訓練。教師用兩只手的手勢表示不同聲部音高，調整音準、訓練聽覺，使學生學會互相傾聽、配合。或者是選擇學生二聲部歌唱中困難的片斷單獨進行練習。練習時不看譜、不使用鋼琴，只是按照教師的手勢歌唱。利用手勢輔助，做同主音的音階調式轉換，這是熟悉音階調式、在首調唱名中進行轉調練習的很好方法。

練習時，教師和學生一起伴隨手勢歌唱“l d r m s l”之后，教師在“la”的手勢高度位置轉換為“do′”的手勢，帶領學生歌唱“d′l s m r d”之后，在“do”的手勢高度位置轉換為“re”的手勢，繼續歌唱，其余依此類推，進行同主音不同音階調式的練習。

首調唱名體系的困難之一是轉調后在另一個調性高度上音級之間的關系不容易確立，以上方法有助于轉調練習。還可以用同樣的方法配合手勢做片斷的轉調練習。例如：

r d t l m

s f m r d d′

l m d l

方法與同主音調式轉換的做法相同。經過這樣的練習，即使是低年級的學生歌唱帶有轉調的歌曲也不會覺得困難。

6．借助手勢，在與自然音級的比較中，掌握變化音級的音準。例如學習“升fa(唱作fi)”變化音級時，根據其半音傾向的特點，選擇“d′t d′”與之比較練習。練習的步驟可以是，先伴隨手勢唱“d′t d′”。接下來仍使用“d′t d′”的手勢，但用哼唱，目的是記住這個音響。然后在同樣高度改變為“s fi(升Fa)s”的手勢，仍使用哼唱，目的是鞏固對這個音響的熟悉，最后唱變化音唱名。

手勢的使用是一種視覺的輔助，主要用于初學和片斷的練習，除了一些節奏簡單、使用音級很少的歌曲，在兒童初學時可能伴隨著歌唱慢速地使用手勢外，不需要在平時歌唱全部用手勢伴隨。因為這會分散注意力，削弱了對歌曲的藝術感受和表現。教學中教師只需要把練習的重點、難點選擇出來，借助于手勢給以調整。

固定音名唱法

柯達伊教學法的視唱體系，是在首先基本掌握了首調唱名法之后，引入固定音名唱法，作為視唱聽覺訓練的補充。學習器樂和無調性作品也適宜使用固定唱名法。普通學校(每周有兩節音樂課)的五年級、歌唱普通學校(每天都有音樂課)的二年級開始，在學習首調唱名法的同時學習固定音名唱法。

匈牙利采用固定音名體系用于教學，就是直接使用音級的音名字母C D E F G A B等來歌唱音級的確切音高。升音級以元音改為“is”表示，降音級以元音改為“es”表示。對于兒童從小訓練兩種唱名同時使用，特別是使用首調唱名和固定音名兩種形式，不會混淆、產生矛盾，而正可以取長補短，適應不同需要。實際上唱名是次要的，唱準是主要的。課堂教學中有時也做取消各種唱名，只用“Lu Lu Lu”或 “La La La”做歌唱音高練習。匈牙利基礎教育中的固定音名唱法常以豎笛吹奏配合學習。

四．柯達伊體系的教學方法與基礎音樂能力的培養

（一）歌謠、語言在教學中的運用

柯達伊認為，只有在民間歌曲中才最好地保留了本民族的語言和音樂傳統。兒童的音樂教育必須從本國語言的韻律、音調入手。歌謠在兒童音樂教育中具有重要作用。它和兒童歌曲具有同樣的價值，對于培養兒童的基本音樂能力、感知音樂要素具有重要意義。因為兒童時期的音樂活動是音樂、語言、律動、舞蹈綜合的音樂行為方式，特別是對于年幼的兒童，音樂能力的培養可以始自歌謠。

教學實踐中，結合歌謠、語言發展幼兒以下方面的音樂能力：對穩定節拍律動的體驗、感受；感知節拍與節奏；感知節拍重音和二拍子、三拍子的節拍規律；學習休止拍節奏；發展節奏聽覺、節奏記憶；進行變換節拍的練習；二聲部節奏練習；感知句式結構；感知聲調的強弱、高低；感知速度的變化，等。

（二）基礎的節奏能力培養

節奏在音樂中具有重要的表現意義，也是兒童最容易引起興趣和感受的音樂要素。柯達伊認為，節奏是幼兒園音樂教育的主要方面。到小學和中學教育階段主要是通過豐富的節奏活動發展對于節奏的感知、分離、記憶、多聲部的協調配合等，發展基礎的節奏能力。

基礎階段節奏訓練的方法多種多樣，限于篇幅，簡要介紹：

1體驗穩定節拍。兒童的節奏感培養，首先是進行穩定節拍的訓練。有規律地出現的律動，可以刺激兒童體驗穩定、感受節拍，為以后學習節奏打下基礎。

2感知節拍與節奏。利用象聲詞、動作、圖象和節奏音節讀法等，幫助兒童感覺節奏的區別。

3節拍與節奏的對照與結合。通過分組等形式，使節拍與節奏相結合。在節拍、節奏的對比中、在多聲部中發展兒童的節奏能力。它也培養了兒童合作中的相互關照、默契配合。

4利用節奏卡片熟悉節奏符號。擴展節奏內容，豐富節奏練習形式。新的節奏型的學習和節奏練習始終是各年級教學的重要內容。實際教學中避免在學習一首新的歌曲或視唱曲的同時，學習一個新的節奏型或概念。原則是不使學生同時面對幾個方面的困難。教學中常常是從學生通過聽唱方法已經學會的歌曲中再回過頭來學習其中的節奏類型。練習的方法注重變化。

例如，一個變換重音的練習過程：

首先，教師寫出一個連續八分音符時值的節奏譜。

教師給出一個速度后，要求學生按節奏譜用手拍擊。這段節奏看似簡單，但是單一類型的節奏反而不容易掌握穩定和準確，學生的集體拍擊容易使速度越來越快。教師提示學生注意突出節拍重音，以此來穩定和統一學生的節奏。

然后，教師在這段節奏譜上略作改變，成為不規則的重音標記，學生拍擊。

這個練習只改變了重拍音的標記，就又為這個練習賦予了新的意義。要求學生手拍、口讀節奏，在節奏音節讀作“ti ti ti ti”時，重拍音讀作“砰”，以示區別。再進一步取消口讀，只用手拍擊節奏，但在重拍音時拍擊桌子，以強調、突出重拍音。這種游戲形式的練習引發了學生的極大興趣，也將啟發他們進行重新組合、變化的創造性思維。

這個練習實際是為今后學習更復雜的節拍、節奏類型做準備，因為在當代音樂作品中，節奏的復雜變化是其重要特征之一，學校音樂教育應該以學生樂于接受的形式，逐漸納入這些內容。

6、形式多樣的多聲部節奏練習。小學二、三年級的節奏教學，除了逐漸增加新的節奏形式外，最多的內容是增加了多聲部練習。以配合固定節奏型、多聲部節奏的讀譜能力、配合多聲部視唱等，加強學生的多聲部聽覺、多聲部節奏能力。

節奏是音樂的生命，也是低年級教學最先進入、重要的學習內容。匈牙利教學中常常利用拍手這個最方便的形式進行練習，這種方法簡易而不單調。通過豐富的節奏練習發展了學生的節奏感知、記憶、讀寫、結構、創作、多聲聽覺等多方面的能力。

（三）基礎的準確歌唱能力培養

匈牙利教育體系以歌唱為基礎，非常重視和強調合唱對于音樂能力發展的作用，因此準確歌唱能力的培養就具有特別重要的意義。歌唱教學在初學階段大致有以下做法：

1、初學階段采用聽唱的學習方式和五聲音調的歌唱材料。在兒童初學階段通過聽唱、跟唱的形式，伴隨著律動、游戲、有情節的表演，學會很多民間兒童歌曲，著重培養兒童對歌唱和表演的濃厚興趣。歌唱的音級從Sol-Mi兩個音級的歌曲進入，主要使用五聲音調歌曲，再逐漸歌唱六個、七個音級的歌曲。教學中基本上不使用鋼琴教唱歌曲和伴奏。他們認為使用鋼琴會成為人為的拐杖，兒童會變得習慣于依賴琴的幫助，而不能清晰地聽到自己的聲音，不能很好地學會自我調整，不利于準確歌唱和聽覺的發展。不采用鋼琴“教”學生唱歌，也有助于教師準確地判斷兒童的歌唱是否正確，以便給以幫助。

2、教師的良好范唱與兒童的聲音訓練。教學中主要采用結合歌唱材料對兒童進行聲音訓練的形式。不過分強調正規的、技術性的發聲練習。兒童主要通過觀摩教師的良好范唱，感受、理解如何獲得良好的發聲。教學中要求正確的歌唱姿勢和積極振奮的精神情緒，培養兒童用自然的輕聲歌唱，啟發兒童使用頭聲，鍛煉高位置的聲音。也重視訓練聲音的氣息控制。采用無伴奏的多聲部練習培養了兒童用聽覺帶動聲音，啟發兒童學習專注地傾聽、調整多聲的和諧，促使兒童追求音色的優美、自然，而不會出現喊聲、“白聲”。由于教學中不使用鋼琴伴奏歌唱，教師可以直接面對學生用手勢指揮、控制音準和聲部的協調，對培養兒童掌握音準和良好的發音也是有益的。

3、歌唱與固定節奏型的多聲部配合。教學中從初學階段就重視和有目標地培養學生的多聲部歌唱能力。首先是進行歌唱和固定節奏型的多聲部配合。由于固定節奏型和歌曲的節奏形成對比、補充、此起彼伏，使得歌唱更加豐富、有趣味，鍛煉了多聲部的協調配合能力。

4、大量的卡農形式歌唱。“卡農”就是輪唱，是復調音樂的一種形式。卡農形式的歌唱是使相同的旋律在不同時間出現、在不同聲部上重復。歌唱時，每個人須唱好自己的聲部，同時聆聽著別人的并不陌生的聲部，在合唱中協調配合。音樂的句子此起彼伏，比單聲部歌唱又增加了很大趣味。匈牙利音樂教學中非常重視卡農的練習。柯達伊認為，歌唱卡農是發展多聲部歌唱的最好的準備。

5、運用手勢和學習《讓我們正確地歌唱》。《讓我們正確地歌唱》是柯達伊為開始進入二聲部練習所寫的一本練習曲。目的是訓練準確歌唱。柯達伊認為，一個人總是單聲地歌唱是難以唱準確的，因為沒有可以相應比較、調整的參照標準。只有通過多聲部和配合手勢的幫助、對兒童盡早進行二聲部訓練，才能培養準確地歌唱。《讓我們正確地歌唱》實際是一些吟唱短句。

這不是給低年級學生作讀譜練習用的，而是跟隨教師的手勢歌唱。教師用一只手表示女高音聲部，另一只手表示女低音聲部，指揮學生歌唱。

配合手勢歌唱，是二聲部練習的極好方法。通過視覺的輔助，一方面在均勻、平衡中訓練純正的音調;一方面手勢的位置也相對地表示了音級的高低位置和音程的距離，可以幫助學生感覺音程關系和調整音準。

開始練習時只使用少量音級。在一個聲部移動時，另一個聲部保持不動，這樣可以比較容易地集中聽覺和控制兩個聲部結合時的協調。這種練習不僅對于訓練多聲部音準、多聲部聽覺是重要的，就是對于清楚、有把握地唱好單聲部也是非常有用的。因為它可以鍛煉學生如何去聽，如何調整音準。

練習時不要使用鋼琴跟唱。開始階段可使持續音聲部先唱出來，使這個聲部先保持清楚、穩定，再使另外的聲部進來。要求兩個聲部互相調整、取得均衡。這些練習都采用全音符時值，避免困難節奏的干擾，保持慢的速度，每個音符一個呼吸。經過這樣的練習，很快就會看到學生在歌唱音準和聽覺上的進步。

6、歌唱大量無伴奏合唱作品。為了合唱活動的開展、促進學校音樂教育的改革，柯達伊寫作了大量兒童合唱作品和多聲部視唱教材，它們絕大部分采用無伴奏復調音樂合唱形式。柯達伊認為，復調性作品使每個聲部都有旋律，都有相同程度的變化、發展，是兒童們喜愛的歌唱形式。

隨著學生歌唱能力的發展，還包括有固定低音、變化音、轉調、模仿性復調和對比性復調等的練習。

對于多聲部訓練，柯達伊也多次強調不應該使用樂器伴奏。他認為任何優秀的合唱隊員都反對對于樂器的過分依賴。因為他們知道，如果總是依靠拐杖走路，離開它時就會步履蹣跚不穩，所以不應該用這種方式訓練而應該獨立地依靠聽覺去掌握節奏和音準。還因為演唱多聲部合唱需用純律，因為音律的不同，也不主張依賴于十二平均律的鍵盤樂器。

多聲部合唱與視唱練習在實踐中采用多種方法進行訓練。練習方法例如：

（1）全體學生拍擊前六小節高音聲部節奏。

（2）全體學生歌唱前六小節高音聲部旋律。唱過幾次后要求背唱。鍛煉音樂記憶。

（3）全體不出聲默讀后六小節低音聲部旋律。鍛煉內心聽覺和旋律記憶。教師輕輕拍擊節拍，保證速度的統一。

（4）全體背唱后六小節旋律。當然不會是所有的學生都能夠準確背唱。可以打開譜子看著歌唱一遍之后，再背唱。鍛煉音樂記憶。

（5）全體把完整旋律連接起來（虛線相連處）看譜視唱。全體學生歌唱旋律時，教師唱另外的聲部，在教師的輔助下進行二聲部歌唱。

（6）全體歌唱高音聲部，同時拍擊低音聲部節奏。然后反轉過來，歌唱低音聲部，拍擊高音聲部的節奏。通過歌唱與拍擊不同的聲部，鍛煉注意力分配、多聲音樂能力。

（7）教師歌唱旋律，學生視唱對比的聲部，并且要求背唱。

（8）學生分聲部歌唱。第二聲部的準確進入是關鍵問題。為了使節奏、音高進入準確，低音聲部學生必須同時在內心歌唱高音聲部，如果只是簡單地計算休止拍，或者是計算應該在第幾小節時進入，是唱不準確的。

練習中要求兩個聲部的學生想象他們是同時開始歌唱的，但在第二小節處分出不同的聲部。教師用手勢作延長音，使他們停止在這個低音聲部進來的地方，引起學生的注意，使他們聽到和感覺到聲部進入的關系。第二句高音聲部的進入也是同樣的做法。

歌唱多聲部作品牢固地建立這樣的思維和步驟是重要的，也體現了通過歌唱多聲部作品發展內心聽覺的作用。

（9）兩個學生歌唱二聲部。檢查個人掌握的情況和鍛煉獨立歌唱的能力。

（10）請一個學生自己歌唱一個聲部，同時在琴上彈奏另一聲部。鍛煉集中注意、靈敏反應和處理多聲部的能力。

7視唱練習中注重風格的學習。為培養學生歌唱能力和讀譜能力，選用大量的在民間音樂基礎上改編的視唱曲目配合練習。這些練習既有技能上鍛煉的目的，又有藝術上的要求。隨著學生歌唱能力的發展，教材中逐漸地提出更多的風格上的要求。因為音樂教學的目的不是為了單純的技術練習，哪怕是短短幾小節的視唱旋律，也要求學生表現出風格，進行藝術性的表達和處理。

（四）五線譜讀寫能力培養

匈牙利的教學實踐中，五線譜的學習不僅是一種樂譜知識，一種讀譜的技能，而是緊密聯系各方面音樂能力的培養，是關系到學生持續發展、終生學習的一個重要基礎。

1、讀譜學習開始階段的特點。五線譜首調唱名法教學最重要和最需要謹慎處理的是開始的階段。匈牙利教學中抓住首調唱名法“移動DO”的特點，開始學習階段采用以下方法：

（1）從少量音級開始，再逐漸增加音級數目。例如開始只是學習S-M兩個音級，逐漸再進入La Do Re等音級。而不是從開始就采用完整音階的形式。使音階概念的形成成為隨音樂學習逐漸形成的一個過程。

（2）用無譜號、無調號、無拍號的“五線譜”形式，避免使用上下加線，開始階段僅僅是按照音級關系熟悉位置。

（3）開始學習就在多個調性位置同時進入，避免長時間固定在某一個調性位置上，鍛煉學生適應在多種調性上讀譜。

（4）配合字母譜，先通過歌唱熟悉音級唱名。

（5）配合手勢，通過視覺的輔助手段，從歌唱中熟悉音級關系。

（6）在不同調性高度歌唱同一首歌曲，使學生適應和掌握不同高度(調性)首調唱名的內在音程關系。

（7）配合圖畫、游戲等形式，啟發、培養學生的學習興趣。例如音級的跳進、休止符的概念都有幽默有趣的圖畫與之配合。

（8）初學階段，五線譜教學與歌唱教學采取不同步的方式。兒童在幼兒園時期就用聽唱、跟唱的方法歌唱了大量的民間兒童歌曲、游戲歌曲，因此五線譜初學階段“落后”于歌唱的進度完全是自然的。一年級至三年級是逐漸使五線譜教學與歌曲進度同步的過程，這時的歌唱教學仍主要采用聽唱、跟唱的方法。四年級時的歌唱才使用視唱法。

2、重視讀譜中的音樂能力發展。這里我們結合一個實際的教學課例，看柯達伊教學體系中如何使讀譜教學結合學生的多方面能力培養，如何使學生在主動發現中獲得學習經驗和能力。

這是一個一年級學生學習音級La的教學內容。在這之前，學生已經掌握了Sol-Mi兩個音級，可以比較準確地歌唱，知道它們在五線譜上的位置和手勢。學生從幼兒園時期開始就已經用聽唱的方法在記憶中積累了不少帶有La音級的歌曲。

這個教學內容分兩課時完成。第一課時的內容為：

（1）教師帶領學生歌唱了一首大家早已熟悉，只有Sol、Mi、La三個音的歌曲(歌曲略)。這里體現了一個原則，那就是，學習新的音樂要素或知識內容要建立在學生已經掌握了的感性材料基礎上。

（2）教師用首調唱名慢速歌唱這首歌曲(學生已經學習過Sol、Mi兩音的唱名)，教師在出現新的音級La時，沒有直接唱出音名，而是用“hum”哼唱，并伴隨著踮起腳跟。教師用這個使兒童感興趣的動作創設了一個讓學生從聽覺和視覺上去自己“發現”的機會。學生會發現這是一個新的、比Sol高的音級。

（3）要求學生不唱歌詞，用“Lu Lu Lu”慢唱這首歌曲，并用一個手指隨之在空中表示出音的高低。這是通過歌唱和動作，先從音響上去比較和感覺這個新的音級和它的相對高度。

（4）教師在黑板上畫了豎寫的3個圓(如圖1)，代表3個音的高度。教師用“Lu Lu Lu”慢唱歌曲，讓一個學生到黑板前按照教師的哼唱，同時指點和這3個圓的位置相符合的音高，使音高位置和視覺圖像相結合。

（5）教師在3個圓中填寫上字母唱名，使唱名和音高位置相結合(如圖2)。教師隨意指點這3個音級，學生跟唱，熟悉新音級的唱名及音高。例如：“S-M-L”、“S-L-M”、“M-S-L”、“L-S-M”等，通過變化的方式重復、鞏固、加深對音級La的印象。

（6）教師再把3個音級寫在“臺階”上(如圖3)，為逐漸建立音階概念做準備。學生指點著“臺階”上的字母慢唱歌曲的唱名。

兒童的音階概念是隨著學習的音級逐漸增加而逐步建立的。而不是一開始就從抽象的音階概念去學習音級。因為這不符合兒童的歌唱實際，教學也會枯燥乏味。柯達伊教育體系對于音樂概念的建立，是基礎于兒童自身的音樂體驗和積累，來自積極的、有生命的音樂活動，而不以抽象的概念為出發點。

（7）教師教授La的手勢，訓練音準，從聽覺、歌唱上掌握這個音級。

（8）教師慢唱歌曲(唱歌詞)學生做手勢。教師沒有唱唱名，學生須從帶有歌詞的音調中分辨出音級的高低，這是內心聽覺的訓練。

（9）用游戲的方式進行聽辨的練習。要求學生站在各自的座位上，閉上眼睛仔細聽教師即興哼唱的帶有La音級的旋律片斷，進一步從聽覺上識別。

在教師哼唱了每個片斷之后，學生伸出手指表示聽出了幾個“La”，聽錯了的學生坐下去，聽對了的繼續聽。閉上眼睛是為了集中聽覺注意，避免互相影響。這是利用游戲增加趣味和變化，從聽覺上鞏固這一教學內容。

到第一課時結束時，教學中還沒有出現視覺的讀譜。教學活動主要是通過音響、多感官的參與、多種變化手段來加深學生的聽覺感受。第二課時：

（1）仍使用上節課的歌曲，教師唱一句歌詞，學生用唱名唱一句曲調，這是用聽覺訓練識譜。學生能夠從帶有歌詞的旋律中分辨出音的高低，是很重要的內心聽覺練習。

（2）讓學生配合手勢背唱歌曲唱名，鞏固上一次課的內容。

（3）教師畫出“臺階”，讓學生填寫音級字母，并指點著慢唱歌曲，屬于復習鞏固的內容。

（4）教師用“活動音符”(匈牙利稱為“飛的音符”，是一個帶符頭可移動的小棒)，在黑板上指點出在五線譜4個不同調性位置上的“S L S M”音級，幫助學生熟悉掌握五線譜上的不同調性位置。

到這時才開始進入五線譜的學習。但采用不標記譜號，也就不存在調號的“五線譜”形式，只是熟悉這3個音級在五線譜不同位置上的關系。這也符合首調唱名體系從開始就采用移動位置的規律。

5．教師在磁性鐵板上做出“節奏”有變化的旋律片斷，用相貼近的音符暗示為八分音符時值。

要求學生歌唱、拍擊節奏、分辨識別。在幫助學生熟悉五線譜的同時，進行節奏變化的練習，為以后進行節奏改寫，發展音樂創作能力做準備。

6．做一個傳球的游戲。教師用Sol、Mi、La 3個音設計各種兩小節的旋律片斷，用“Lu Lu Lu”哼唱，教師哼唱了一個片斷后，隨意把球傳給某個學生，接到球的學生須用唱名重復。鍛煉模仿、記憶，熟悉唱名。

7．進一步由學生代替教師的角色，編唱出片段的旋律，發展學生的即興創造能力。

從以上教學過程可以看出，音級進入的順序、采用游戲性多變化的手段、利用視覺、手勢、多種感官的參與，等等，都是依照這個年齡階段學生心理發展特點、能力發展規律來考慮、安排的。以學生熟悉的音樂材料進入、音階概念的逐步建立、充分發展聽覺、五線譜四個調性位置的同時進入，等等，又是積極從學科本身規律出發的設計。這個教學內容的價值不在于認識了五線譜上的一個音符，而是在于發展了以聽覺能力為主的多方面的音樂能力，在于學生在學習的過程中培養了興趣，獲得了在比較中發現、通過多種感官參與的學習經驗。

這個教學課例體現了柯達伊的教學原則，那就是：音樂理論的目的不是為了傳播專門的名詞和概念，音樂的讀寫也不應該是抽象的理論學習，而首先應該是實踐，是聽覺能力的發展。

3、五線譜的書寫練習。五線譜讀寫的學習內容不但需要大量的唱、奏的實踐練習，還需要適當的書寫練習。如何使這部分內容既能為普通學校兒童基本掌握，又不使其成為純技術的練習，需要在教材編寫上合理安排目標與任務。匈牙利教材中的精心設計、逐步引導的作法，很值得學習借鑒。

（五）音樂聽賞能力培養

聆聽音樂是學校音樂教育中的重要內容。柯達伊高度重視學校為兒童提供好的音樂的作用。他認為，能夠使兒童經常聆聽好的音樂，是建立兒童的音樂體驗、培養高尚的藝術趣味、打開年輕的心靈通向音樂的重要途徑。首先他自己親手為兒童寫作了大量的優秀作品，他還不斷地促進專業作曲家、演奏家、指揮家參與兒童的音樂生活，關心培養他們的藝術趣味。全社會都關注青少年的藝術成長，在匈牙利已蔚然成風。青少年有多種機會參與音樂的實踐活動、觀摩各種音樂會的演出，這對他們藝術趣味的形成和能力的發展具有重要意義。

（六）感知音樂結構要素，啟發創造性思維

感知音樂結構、形式的能力對于獲得完美的音樂體驗具有決定性的作用。匈牙利音樂教育中把對于結構的意識和分析看作既是理解音樂的基礎，又是培養兒童創作能力的基礎。這種能力的培養需要長期的訓練、學習，貫穿于音樂教育的全過程。

音樂的結構發展，是對音樂的內部關系和外在形式的設計、描述，它表現出音樂是如何構成和發展的。從最簡單的兒歌，到復雜的交響樂曲，都有結構發展的問題。音樂的結構越復雜，音樂的感受和理解越困難。因此，感知、理解音樂的結構是一個重要的技能。對音樂結構的敏銳感覺和理解，可以提高學生對音樂的理解和審美的鑒賞能力。兒童對于音樂結構的學習，首先在于培養感性體驗。教學中,通過分組輪流歌唱、節奏分句模仿等，培養建立音樂句式感覺。

通過對已熟悉歌曲做部分改編的嘗試、即興的旋律短句創編、即興問答句的創編、樂句、樂段多種終止式的練習、改寫音樂片斷材料、學習民間音樂結構、學習從樂段到奏鳴曲式典型結構的基本知識和結合風格特征的創作練習等，發展學生的創造性能力。

柯達伊所創立的立足于本國國情的音樂教育體系，在匈牙利造就了大批有相當音樂修養、熱愛本民族音樂文化和世界一切優秀音樂藝術的音樂愛好者。他堅持在音樂教育中弘揚民族文化的精神，為關注民族音樂文化教育的許多國家指明了一個可行的方向。

第三篇：柯達伊音樂教育體系

一、左爾坦?柯達伊的生平簡介

左爾坦?柯達伊(1882—1967)是著名的匈牙利民族音樂理論家、作曲家、音樂教育家。他出生在一個具有良好藝術環境的家庭，少年時代學習過多種樂器，且很早就達到參加室內樂演的水平。他從中學時代就開始了音樂創造活動。他高中畢業后進入布達佩斯音樂學院學習作曲和指揮。1904年,獲作曲專業畢業文憑 1906年,獲得哲學博士學位。

1907年，他到法國巴黎，接觸并研究了印象派作曲家德彪西的音樂，對聲樂中五聲音階的用法大感興趣；回國后，在李斯特音樂學院任教。1919年,被任命為副院長

1925年后，開始關注青少年音樂教育

1942年，匈牙利合唱協會授予柯達伊十字勛章、日內瓦大家名譽博士學位

1916年，被推薦擔任國際民間音樂理事會主席 1964年,被選為國際音樂教育協會（ISME）名譽主席 1967年3月,在布達佩斯逝世

二、柯達伊音樂教育體系的觀點

1、音樂教育應該從幼兒園開始

幼兒園能夠為兒童提供一個集體創造音樂的環境，使兒童獲得音樂體驗，發展兒童音樂聽覺。

提出：把民間歌曲和歌唱游戲曲作為幼兒園的主要音樂材料。原因：歌唱聯系著動作和活動，符合兒童的天性，也培養了兒童的集體感和社交能力。消除緊張和不安情緒，體驗到游戲帶來的歡樂。目標：引導有兒童通過聽、唱歌曲，體驗、感受音樂，喚起他們對音樂的興趣，幫助兒童形成音樂的興趣和審美感。

2、歌唱教學為主要教學內容

柯達伊認為“兒童唱歌和說話同樣的自然，痛過唱歌這一人人都能從事的活動，能夠使孩子們的歌喉日臻完美。而唱歌教學的展開可以不受兒童發展水平和客觀物質條件的限制。”這成為柯達伊音樂教學體系中的重要教學內容。同時，他還積累了大量的教材和教法，如多聲部的合唱訓練、優秀的民族音樂教材等。

3、以“兒童自然發現法”作為課程安排的主要依據

“兒童自然發展法”，即根據正常兒童在其成長的各個時期中的能力來編排課程的順序。（傳統的主題邏輯教學法較少考慮兒童的接受順序，對兒童來說應該把四分音符和八分音符作為節奏教學的起點。）同時他還總結了兒童音樂發展中的一般特點，認為在考慮教學順序是也應該予以參考：（1）兒童的音域是有限的，一般不超過六度，而伴音較難唱準；（2）下行音調比上行音調容易唱；（3）跳進比級進容易唱準；（4）五聲音節比七聲音節容易掌握。

4、一首調唱名法、節奏唱名法和科爾文手勢為基本教學工具 首調唱名法：最初是由英國人桂多·**佐在11世紀首創的流動do唱名法，即在試唱時，無論用的是什么調，一首歌的重音會中心音都是大調的do和小調的la，各級音階的唱名法都不變化。優越性：當兒童知道小三度（sol-mi）這一基本音調后，她能夠在樂譜的任何一個調、任何一個地方把它們讀出來。

節奏唱名：采用法國視唱練耳中所用的相似的音節系統，并用符干記譜，用特定的音節來代替特定的時值。

柯爾文手勢：是柯達伊音樂教學法中的一個組成部分，手勢是19世紀70年代由優翰·柯爾文（John Curwen, 1816–1880）首創的，所以稱之為“柯爾文手勢”。手勢借助七種不同手勢和在身體前方不同的高低位置來代表七個不同的唱名，在空間把所唱音的高低關系體現出來。它是教師和學生之間進行音高、音準的調整、交流的一個身體語言形式。

三、柯達伊音樂教育體系的主要特點：

（一）全民音樂教育觀

“音樂應該是屬于每一個人”是提高音樂教育水平，發展開創性思維的綜合性理念。他認為匈牙利的音樂教育不能只培養少數的專業音樂人才，而是希望通過音樂教育提高民族素質，強調今世界上影響最深遠、最有名的四大音樂教育體系之一。音樂教育應該讓音樂屬于每一個人。柯達伊?左爾坦說過：“只為我們自己歌唱是沒有價值的，兩個人一起唱會更好，逐漸地越來越多，成百上千的人一起唱，直到我們成為一個偉大的和諧的音響，我們可以說：整個世界更美好了。”

（二）民族音樂教育觀

他認為，兒童是民族的未來，民間音樂文化是民族本質最完美的音樂表現，也是培養良好藝術趣味的基石。讓兒童從小就了解和熱愛自己民族的音樂，不僅可以不斷積累民族語言，更是一個增強民族意識，培育民族情感的過程。因此，可以說，是柯達伊挽救了瀕臨消亡的匈牙利民族音樂，使之重新煥發光芒。

（三）推崇合唱——柯達伊音樂教育的主要形式

柯達伊教學法中合唱教學占有十分重要的地位，兒童從幼兒園開始二聲部視唱訓練，并逐步過渡到正規的合唱。柯達伊認為只有運用歌喉這一與生俱來的“樂器”采取歌唱這一人人都能參加的音樂活動，才能實現“音樂應該屬于每一個人”的最高理想。再者，他認為合唱所具有的社會功能和作用也是其它藝術形式所不能比擬的，在合唱中,人們彼此協調配合，這對青少年是一種不可忽視的集體主義和民族團結精神的教育。

（四）科學的教學方法論

在教學方法改革的指導思想上，柯達伊主張必要地借鑒世界優秀的音樂教學方法。他并根據本國國情加以改革，使其成為具有匈牙利民族特色的教學理論模式。其中，柯達伊提倡的四種教學工具——手勢唱名法、首調唱名法、節奏時值讀法、節奏字母簡譜（均源于意大利、英國、法國等國）便是很好的例證。

三、柯達伊音樂教育觀對我國當前音樂教育事業的啟示

近年來，對于我國而言，音樂教育也有了很大的提高，但與其他國家相比，還存在著相當大的差距和不足。對于怎樣使我國優秀的民族民間音樂在學校音樂教育中找到一個立足點，改變廣大兒童對傳統音樂文化知之甚少的現狀，筆者認為應該從以下幾個方面著手：

（一）開展民族音樂教育、培養幼兒對民族音樂的鑒賞力

柯達伊認為，“民間傳統的使命不在于為人民的音樂生活提供一個內容，它與生活仍有密切的聯系，它含有一個偉大的民族音樂文化的精髓和形態”。民族音樂文化是民族本質最完美的音樂表現，中國的民族音樂也是具有民族意志的標志。由此看來，把民族音樂作為學校音樂教育的最重要內容，是弘揚民族音樂文化的必由之路。因此，要傳承和弘揚中華民族的優秀文化和民族精神，進而使它成為人民的財富。

（二）改革教育觀念

在教學方法改革的指導思想上，柯達伊主張合理借鑒世界各國優秀的音樂教學觀念，他指出，“學校里教音樂和唱歌的所用的方法務必要讓學生感到不是一種折磨，而是一種樂趣，不要從智能和理性的方面去接觸音樂，應該鋪設通向直觀的道路。”從這里可以看出，要徹底改變傳統應試教育的觀念，將音樂教育提升到培養國民素質的高度上來認識。柯達伊主張一種直觀、注重實踐和符合兒童身心特點、認知規律科學的教學方法論思想。此外，要通過學習和借鑒國外的優秀教學經驗,全力研究并建立一套適合于我國特色的音樂教育體系。因此，改革教育觀念，促進個性全面和諧地發展，才能真正讓音樂教育在提高我國國民素質中發揮重要的作用。

（三）不斷創新，尋求創新型教育理念

根據我國國情，應該做到因地制宜、因教施材，我們需根據不同的地區、學校、不同的教師找到相應的教學模式。這樣, 我們才能在創新型教育理念的正確引導下，創造出符合本國國情的、具有民族特色的音樂教育體系和模式。

（四）加強師資力量的培養，重視兒童早期教育

音樂教育承載國民音樂素質提高的艱巨使命。就我國目前的狀況來看，音樂教育的一個突出薄弱的環節的確是師資力量不足，很多音樂教師實際能力不高。因此，音樂教師一定要接受廣博知識的音樂專業教育，只有先對教師開展專業的民族音樂教育，才能提高他們的民族音樂素養，從而才能提高學生的整體音樂素養。

參考文獻

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第四篇：柯達伊音樂教學法

柯達伊音樂教學法的主要理念

柯達伊并未寫出教學的方法，他祇是強烈地提出有關匈牙利音樂教育的哲學理念和未來發展方向。

他的主要教學理念

如下:

(一)音樂教育是完整的人所需要的發展。

(二)音樂是每一個小孩與生俱來的權利，而不是某些音樂天才的特權。

(三)人聲是最好的教學工具，因為它是自由而且可以接近的。

(四)小孩子從他們的經驗中理解是最好的，因此，參與是學習音樂最好的途徑。

(五)「祇有最好的，才是適合小孩子，」他的意思是最高品質的音樂素材是用母語演唱的民謠。

(六)唱歌必須是無伴奏的，就像傳統的民謠演唱。

(七)兒童的音樂教育依賴于他們的指導者，因此，他們必需是最好的音樂家、教育家。

(八)用好的方法在學校教音樂和唱歌，對孩子而言，是一種享受，而不是折磨，將渴望得到更好的音樂的熱誠注入他們的心靈，這個熱誠將延續至他們的一生。

(九)去開啟千萬人的耳朵和心靈接觸莊嚴的音樂是一件偉大的事情。

(十)孩子們在這里所學的(學校)，將永遠不會忘記，這個將成為他們生命中的光和血。

「孩子純潔的靈魂應被視為神圣的，我們必須在他們的心靈種植最好的品質;如果移入任何壞的東西，他們的靈魂將被污染」。

在匈牙利所發展的教學方法基本上是根據柯達伊的教育理念。

音樂教學實施的三種方法

(一)相對音高或首調唱名法，在英國合唱的傳統訓練中被充分的發 展，因為它可以指出音調和和聲的功能。

(二)匈牙利的民謠絕大多數為五聲音階，因此，早期的音樂訓練皆 采用五聲音階。

(三)對于小心安排的音樂理念和材料，不是從知識方面，而是從對小孩子的意義而來的。

工具

手語

(一)手語(handsign)，1986年在英國由JohnCurwen所建立的。

(二)節奏語言，基本上由法國而來的。

總而言之，柯達伊音樂教育的主要理念是使學生把學習音樂當作一種享受，而不是折磨，并且將喜好音樂的渴望注入他們的生命中。

柯達伊音樂教學法內容概述

根據柯達伊的看法，他認為人聲是最好的教學工具。唱歌必須是無伴奏的，就像傳統的民謠演唱一樣。由這個觀點來看，音樂教學的實施，祇要具備接受良好訓練的師資和完整的教材，則無論在都市鄉鎮，甚或最偏遠的地區，都可以實施;而且它的教學對象由二歲的幼兒至成年人，都可以透過歌唱的方式來學習音樂。

可以訓練聽唱讀寫能力

在柯達伊音樂教學法中，主要是以歌唱的方式進行教學，它將所有的音樂知識與常識．以及音樂上的聽唱讀寫能力完全融入一般的教室活動，現舉一些簡單的例子說明如何訓練聽唱讀寫的能力。

1.在柯達伊教學法中，兒童最早接觸的是聽老師唱歌;在幼兒還不懂什么是旋律，什么是節奏時，已儲備了許多音樂能力。例如老師用 s m s s m(| | ㄇ |)來唱「早安小朋友」，雖然學生不懂它是sol,mi或是 |，ㄇ，但在無意識中已將它輸入腦海。另外，老師常常用「lu」來哼唱一個簡短的曲調，讓學生用唱名來回答;學生在還未學會看譜之前已先接受音感訓練，對于將來的視譜有極大的幫助。

2.柯達伊音樂教學法主要是以歌唱教學為主，從簡單的單聲部旋律到加入頑固伴奏，輪唱、合唱，都是以清唱的方式來實施教學，而且不依賴任何樂器的伴奏。另外，在樂理教學上如大、小調、兒童不但在「唱」的當中學會呼吸、歌唱的技巧，更重要的是各種音樂的知識和常識也由「唱」的方式中來學習(音樂是一種聽覺的藝術兒童必須在聲音中去學「音樂」)。

柯達伊教學中采用的符號

3.由前述兩點，學生已經由歌唱中學會「聽」、「唱」的能力，對于視唱、讀譜就不會發生困難，很多人看了樂譜而不會讀譜，就好像一位文盲翻閱報紙，因為不懂文字而無法閱讀。兒童既然接受了音感訓練，學會節奏的名稱和拍打節奏的能力，就如同具有「識字」的能力一樣，對于「視唱」、「讀譜」就毫無困難。

4.柯達伊音樂教學法中，很早就訓練兒童的「寫譜」能力，它的最早「寫譜」訓練是用符干記譜(stick notation)的方法，如「兩只老虎」，它的記譜如下:（略）學生不但學會這種的讀譜方式，更學會它的寫法，等移到五線譜時，學生因為具有音程、大小調、節奏……等各種「音樂知識和能力」，通常在記譜時也不會發生很大的困難。

第五篇：柯達伊教學法簡介

造就音樂的主人與知音

——柯達伊教學法簡介

一、柯達伊其人 1、1882年12月出生。1967年3月去世。家庭具有良好的藝術環境。18歲前在小城市接受教育，有機會接觸淳樸的民間音樂。（圖：父母；與妻子；出生地的風景）

2、藝術生涯的3個方面。——作曲家：

創作領域：比較寬。更主要的是聲樂領域，大量的歌曲，特別是合唱領域，作品很豐富，從為孩子的兒歌一直到結構復雜、和聲豐富的合唱。

代表作：《哈》表現一個富有傳奇色彩的人。用說夢的形式。使用的旋律幾乎都采用他自己采集的民間歌曲。

創作風格：用他的好友巴托克的評論說“柯達伊的特點是，作品的旋律的控制力，充滿對結構的智慧和帶有淡淡的憂郁疑惑的傾向。他不追求狂放的陶醉，而更具有內在的沉思，這里沒有哪怕一點尋求引人側目的跡象。他是不太容易被人們理解的，但是那些注重內在品質更多于外在性質的人們，在他的音樂里將享受到他們所發現的人性。”

在匈牙利學習期間，有專門柯達伊作品的分析課，聽過他的作品，再細細品味巴托克的話，我覺得很準確。最讓我感到敬佩的是，他在作品中運用民族性曲調可以說達到爐火純青的境界。首先，他是廣泛收集，積淀了很深厚的底蘊，另外作為作曲家的素養，他對收集到的民歌因素會進行一些加工，在運用上又結合一些專業化和技術性的因素，使得作品常常既親切，又有新意。

唱《When as King David》，感受匈牙利民歌的旋律特點。——民族音樂理論家：

在大學期間開始民間歌曲的收集和研究，一直延續幾十年。在大量占有資料的基礎上，進行分類、研究，通過對原始資料的外在形式的系統化、規范化，進行科學分析，掌握內在特點，并逐步建立理論原則，并寫了大量的理論研究論著。如《匈牙利民間音樂》。——音樂教育家：

柯達伊1907年在匈牙利音樂學院教授和聲、作曲分析等課程，1925年（43歲）以后主要精力放在了音樂教育上。

在作曲和理論研究已經很有造詣的這樣一個層次上，能把眼光投向音樂教育事業，表現出他的遠見卓識，正如他自己所說“專業訓練和聽眾教育互相依存，具有不可分割的關系，要用最大的努力促進這兩方面的協調發展”。“音樂不是少數貴族的享受，它是人類精神力量的源泉，所有受到教育的人都應該努力使它成為大眾的財富”。

如果說過去和現在的作曲家、理論家中也不乏有這樣的有識之士，但，很少有人能象柯達伊這樣把自己的思想真正持續地、有效地落實到具體的行動中。

為不同程度的學生創作大量的學習素材；繼承并發展前人的經驗不斷形成自己有特色的教學方法體系；團結一幫致力于音樂教育事業的有志之士，利用一切機會為教育改革、推行新的教育思想，大聲急呼，勾畫藍圖，指明方向等等，所有的付出都為了一種信念，一種追求，這樣的人格是足以使我們肅然起敬的。

在進入柯達伊教學體系具體操作層面內容之前，我們共同了解了他的3個人生側面和他的藝術追求與實踐，正如柯達伊研究院院長對我們說的“要了解柯達伊的音樂教學，必須先認識他的人”，這樣可以幫助我們深入領悟作為世界知名的一個成熟的音樂教育體系，它深刻性、科學性、豐富性、系統性的原因以及在一點一滴具體可感的實踐背后所蘊涵的偉大目標。

柯達伊教學是一個具有自己特點、比較完善的體系，是基于匈牙利深厚的文化背景下的，擁有深刻的哲學理論內涵、豐富的內容和嚴謹的邏輯的體系，由于時間有限，加之自己才疏學淺，今天只能選擇柯達伊教學法的基本手段，把自己看到的、聽到的、學到的皮毛向各位老師匯報一下。

二、柯達伊教學法的基本手段

柯達伊教學法不是他的發明創造，很多是對前人、對傳統的繼承和發展，它的基本特點和手段主要表現在7個方面。⒈采用節奏時值讀法進行節奏訓練。

節奏訓練在我們的教學，特別是小學階段是比較注重的，一般也是先從童謠，從簡單的節奏類型開始，常用手法有念節奏、拍節奏、創節奏、唱歌前會按節奏讀讀歌詞、遇到難點會考慮從節奏上去解決等。同樣，柯達伊教學法中也非常重視節奏訓練，但我感受到它與我們的操作有所不同的地方在于： ⑴ 使用統一的節奏音節讀法和標記方法。

匈牙利的教學中采用的是法國人艾米里—約瑟夫·契夫的節奏名稱體系，節奏音節常用帶符頭和不帶符頭的節奏符號標記。常用的音符讀法、標記方式有：

四分音符：ta；八分音符：titi；二分音符：ta-a；十六分音符：lililili；全音符：ta-a-a-a；切分節奏：titati或sin-co-pa；附點節奏：ta-me-ti、ti-ta-me；四分休止符：suna；八分休止符：si??

我們用《When as King David》這首歌來感受一下。

匈牙利的孩子從小到大，只要在音樂學習中要求讀節奏都用這套方式。我覺得它的優點在于：

①用不同的聲音，并且是有一定時值長短意義的聲音對應節奏音節，突現了“音符”、“節奏時值長短”這兩個抽象概念的音響特點，便于學生從感性上去體驗、識別，幫助兒童建立節奏感覺。

② 不同的節奏賦予不同的念法，增強了節奏訓練過程的豐富性和挑戰性，不單一，不枯燥，對激發學生學習興趣有幫助。

③ 因為是不同念法對應不同的節奏，與用單一聲音表達相比，更有利于加深學生對不同節奏音節的印象。④ 便于進行單項的節奏訓練。

⑵ 訓練內容、形式、目標豐富、富有層次感和立體感。

表面上看柯達伊教學中的節奏訓練也是以聽、念、拍為主要形式，但當你親身感受時你會為它能融入那么多音樂能力培養目標、能產生那么多訓練手法、形態而暗自叫絕。比如：

節奏回聲游戲：一人拍兩小節節奏——下一人邊說出前一人拍的節奏名，邊拍前一人的節奏，然后緊接著創編兩小節給下一人。

節奏記憶：拍一條節奏，兩三遍以后，教師在學生連續拍的過程中逐步擦掉某一小節，直至全部擦完，學生背拍。

節奏分離與模仿：在匈牙利小學低年級，教學中常會有從一個熟悉的歌謠或歌曲中“分離”出節奏，要求學生拍說節奏名，并且要求學生回憶在已知的歌中有哪些節奏是與它一致的。

他們的節奏訓練已不僅僅為了學習一種節奏型、解決歌曲中的難點，或者是走過場式的練一練，而是常常包涵對音樂記憶力、內心聽覺、音樂結構感以及多聲部感知覺等能力培養內容，非常綜合。⑶ 特別重視多聲部的訓練。

柯達伊認為多聲部的訓練應當越早越好，要讓孩子從小就能習慣多聲部，因此在匈牙利教學的任何領域（歌唱、節奏訓練、器樂等），從幼兒園開始就有多聲部訓練的內容。

在節奏訓練領域，是從感受、體驗衡拍開始。3—4歲會在各種有趣的游戲中聽著歌聲走路。到了5歲開始固定拍與節奏的對照與結合就成了主要訓練內容，當然節奏都限定在ta和titi的類型之內。教師經常在拍手做固定拍歌唱時要求兒童注意并分辨一拍里唱了幾個聲音。還通過很多形象化的圖形幫助學生理解。

一些常用的多聲部節奏訓練的方法有：

固定節奏型伴隨歌唱；用不同音色表現的節奏模仿；從歌曲中分離出的節奏正說反拍；節奏卡農；學生自己用兩手分擊上下兩聲部；節奏聽寫，學生拍已給出的，教師敲另一個，然后記譜等等。

我一開始接觸的時候，覺得贊嘆的就是，他們的多聲部訓練常常從一條節奏或旋律發展而來，并沒有很完善的多聲部譜面，充分重視心和腦的鍛煉。⑷ 特別強調循序漸進。

“循序漸進”可以說是柯達伊一條重要的教學原則、觀念。我在這一點上印象和感觸特別深，我們現在的音樂教學很大一個問題就是沒有處理好這一問題。相比較而言，柯達伊教學法無論是在總體階段目標、內容的制定，還是具體到每一節課，每一個環節，可以說都做得相當細膩、到位。這樣一種教學的直接效果就是培養了、造就了一個個真正的“音樂主人和知音”。

從節奏訓練角度看，從衡拍——ta，titi——四分休止——符點節奏（tamti，titam）——切分——十分節奏等等。

在學習一個新元素時，一定避免與學習新歌或新視唱同時進行，不使學生同時面對幾個方面的困難。

而且由于在他們的教學中音樂知識、技能（他們稱“讀寫訓練”）一開始是與歌曲教學不同步的，因此常常是唱的歌中已涵蓋了音樂讀寫訓練的內容，節奏類型、概念等往往從已經會唱的歌中回過頭來學習。老師會好地設計學生達到目標的每個步驟。到四年級就完全用視唱法了。

⑸ 節奏訓練手法保持一貫性、持續性，與其他內容融合在一起，具有整體性。

柯達伊教學中的基本訓練手法從幼兒園到大學基本上都是一致的，比如“節奏卡農”幼兒園做，我們這些大人也在做，但不會讓你感到簡單、淺薄、幼稚，那是因為在內容、難度、要求上有了深淺的不同。

而且，我感覺到他們圍繞一個內容點會舉一反三派生出很多訓練手段。就象前面提到的多聲部訓練一樣。

另外，需要說明的是，柯達伊教學法中的節奏訓練不僅僅是單項專門訓練，實際教學中常常是與歌曲結合進行。比如：要學習a a b

c這樣一個結構，會綜合聽、唱、動、寫、記等方法，結合學過的、要學的歌曲，從他們的旋律、節奏上去感受、了解結構。⒉使用字母譜標記與手勢

字母譜在我們的低年級教學中也有使用，它作為一種讀譜的過渡，會讓孩子比較輕松的進入視譜的狀態。

柯達伊教學法中比我們完善的是，無論是時間、內容安排上都很充分，不是想起來用才用。柯達伊編寫的《333首讀譜練習》一半就為字母標記，用于幼兒園和普通學校低年級教學。這使我想到我國使用的簡譜，其實何嘗不能象他們用字母譜一樣，在一開始就與五線譜形態的節奏標記一起出現，然后慢慢過渡呢？

至于手勢，大家都很了解約翰·柯爾文手勢。柯達伊在他的基礎上作了一些補充，有升4，升5，降7，進一步突出了音的傾向性。在教學中，手勢主要運用于：

⑴ 視覺輔助，使抽象的音高概念有一定的形象特征。

⑵ 可以進行二聲部訓練。

⑶ 訓練內心聽覺。教師作手勢，然后學生唱出音高。或者是學生在默唱的過程中作手勢。

⑷ 利用手勢作同主音的音階調式轉換。

柯達伊主張從五聲音階進入音樂的學習，在五聲音階的訓練中他們采用“達爾克洛茲音階”（即同主音的音階轉換），可以幫助學生熟悉調式、感受調性，利于轉調。

當然，手勢的運用只是一種輔助手段，不是歌唱中全部都要用的。而且，手勢是非常講究的，要把音與音之間的音高距離、節奏表現準確。

⒊使用首調唱名法。

首調唱名法是柯達伊教學法中最基本的原則之一。

我們知道，唱名最早產生是由11世紀著名音樂理論家修道士圭多·阿瑞佐提出的。而首調唱名則由英國女教師格洛弗首創，約翰·柯爾文使之完善。

在匈牙利，他們使用的是德國唱名體系，但翻譯成外文時，就采用英美唱名體系標記了。

我們對基本音級的首調唱名比較熟悉，但對變化音級可能不太了解，這里作一介紹。

見幻燈

說到首調唱名法，就想說一下匈牙利的音高訓練。這一方面我覺得在我國幼兒園、小學低年級階段很薄弱。

匈牙利3—6歲的孩子在幼兒園期間要求學習、積累63首左右的歌曲，15首左右的歌謠，其音高就在s，——l之間的五聲音階范疇內，節奏類型主要在ta、titi、ta-a、suna之內。學習的形式主要用聽唱、跟唱、在游戲中進行。

到了小學，一至三年級還是以五聲音階為主要內容，但有了讀寫的要求。四年級開始進入fa，ti。五年級進行固定音名的學習。六年級開始變化音的學習。

小學階段的音高訓練與節奏、讀譜、歌唱緊密結合，同步進行。從sol，mi開始，在幼兒園階段已經積累了大量sol、mi兩音級的歌，這時教師還會用，會讓學生用形象的圖、線條等表現出他們的高低，從小房子——階梯——一線譜——多線流動位置，通過各種學生好參與的唱、作的游戲、練習不斷強化，將感性與理性相結合。然后很快進入la，注意這是非常重要的。然后進do、re。五音認清后會在這上面停留很長時間，將這五個支柱骨干音級鞏固的很好后，才進入半音。更需注意的是，他們十分注意在兩聲部的協調練習中去掌握音準。音高訓練這方面的特點與前面提到的節奏訓練是相似的。

我國實際上在大綱中也有過這樣的設計，但實施之后為什么收效甚微呢？我覺得主要有以下幾個原因：

⑴ 幼兒園這一重要的階段基本感受、體驗的訓練不夠，歌曲素材的積累散，不集中。常常是以唱會一首歌為最終目的，而沒有重視音樂能力的早期訓練。⑵ 小學階段有了目標，但教學、訓練手法相對單一，對于達成目標所要“走過的路”，“怎樣一步一步走”，“怎樣讓學生快樂地走”不太清楚。

⑶原材料缺乏。柯達伊根據自己的教育思想，專門結合各個階段的要求，為孩子們創作大量的學習素材。看他們的教材和柯達伊為兒童的作品，會讓你感到真是簡單但不簡陋。我們孩子學習的內容跟他們比起來，可以說難多了，跳動非常大，最后只能囫圇吞棗，很難真正進入音樂本身。

可能不正確，我個人認為，音樂雖然是個人經驗與感悟，但這方面能力的獲得應該是在一套科學方法的指引下一點一滴積累的，這一過程應當講究科學、邏輯，隨興而至也許可以培養天才，但可能不適用于最廣大、最平常的全體學生。⒋使用固定調音名唱法。

固定調在學習器樂和無調性作品時是非常適宜的。

匈牙利使用的是德國體系。在這里簡單介紹一下。

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匈牙利的教學從幼兒園開始都很重視兒童在合適的音域，按照作品所給的音高歌唱。普通中小學教學很少使用鋼琴，教師都必備一支音叉，培養兒童在作品所要求的調性上歌唱和對A音音高的習慣和感覺。

小學五年級教師會首先讓學生理解相同的首調唱名在不同的音高位置上又有不同的固定音名。然后，通過首調唱名和固定音名對照進行或移調視唱等方法逐漸掌握固定音名。

我在學習過程中不是很適應這套體系，覺得比較復雜，反應不過來，主要是接觸的比較少，不過從另一個角度看，可見匈牙利普通音樂教育的要求、水平是很高的。

⒌重視音樂的讀和寫

這一點既是柯達伊的教學觀念，又是教學法的基本手段之一。也是我們的教學中不太會把握，因而相對缺乏的一個內容。

柯達伊認為“聽覺只能在通過讀和寫的音樂體驗中得到開發。正如學校里教授圖畫是視覺的教育一樣，教授音樂是聽覺的教育。不能對讀寫熟練掌握，音樂就只能是神秘的、難以理解的、抓不住的東西。只有依靠堅實的讀寫技巧，才能使掌握音樂實質變成可能。準確、流暢地視唱單聲部是獲得音樂體驗的最基本的先決條件。

讀——視唱寫在譜子上的旋律（音程、和弦）是視覺的刺激物經過視覺形成視覺概念，進入大腦后轉化為聽覺的抽象概念，即使在這時候沒有歌唱，但是在內心聽覺上已經進行識別、判斷和組織這些材料，然后變為指令傳達給聲帶歌唱出來，這是音樂的“讀”與聽覺的關系。

寫——是聽覺刺激物經過聽覺，形成聽覺概念，進入大腦后，從聽覺轉化為樂譜的視覺圖象，變為對運動神經的指令，進行寫譜，這是“寫”與聽覺的關系。”從上面的論述中我們可以看出，柯達伊教學法中的“讀寫”是與聽覺能力的開發緊密相連的，聽覺是起主導作用的。

我們需要注意的是，不要把柯達伊教學體系中的讀寫想象得有多么難和多么專業。看譜視唱、聽記旋律、節奏，中、小學生怎么可能掌握呢？既然難掌握，就不一定要掌握了，這是大多數人的感覺。柯達伊認為讀寫訓練合乎邏輯和教學規律的要求是“從簡單開始，然后向復雜前進”。這是多么熟悉的觀點啊！他們又是怎樣做的呢？

⑴從五聲音階開始，與歌唱、節奏訓練、內容聽覺、音樂記憶等能力訓練結合在一起。前面已經提到，從幼兒園到小學中、低年級都在五聲范疇內，而且音與節奏的進入又是從簡到繁，相應的讀寫也就有了一個循序漸進發展的過程。⑵讀寫過程中很重視形象性、直觀性。我們不妨看一些匈牙利普通小學一年級的教材。教材上用不同的形象表現了節奏和音的高低、學生經常接觸，自然對這些符號很熟悉。在教學中，教師很少直接要求讀、寫，一般都是在充分的唱、念、拍、分析、比較以后，才提出讀和寫的要求。

一開始的讀寫也不是嚴格意義上的，比如，看著（如圖），形象的“譜子”唱只有“sol、mi”的歌；用小棒子擺出聽到的由ta

和titi構成的一、兩小節節奏；了解了sol高mi低，到黑板上的房子、階梯上邊指邊唱；通過觀察、分析知道sol、mi中間隔這一個位置（以“臺階”、“房間”為比）后，把老師唱的旋律、音程在自己的練習簿上擺出來；用自己想到的圖形、符號標記結構等等。

⑶ 特別講求持之以恒的訓練。他們幾乎每節課都會有讀寫的要求，學生已經習慣成自然了。這一點實際上是成功的重要法寶之一。⑷大量的專門練習素材。柯達伊專門為從幼兒園兩三個音級到音樂院校復雜調性特征的讀寫訓練，寫了豐富的教材。比如《333首讀譜練習》、《匈牙利歌曲》、《77首二聲部練習曲》等等。⒍以歌唱作為音樂教育的基礎

這是柯達伊教學法的一個重要特征。重視歌唱，更確切的是重視合唱，是柯達伊“使音樂屬于每一個人”這一音樂教育思想的體現。

他認為“由集體努力所完成的音樂作品和帶來的愉快培養了高尚品格的人沒，這種價值是無法估量的”“任何學校都有能力使合唱達到符合教育目的的標準，更進一步說，它同樣對大眾的音樂生活具有深遠的意義”。遵循這些指導思想，匈牙利普通學校中，班班都能唱合唱，校校有高水平的合唱隊，音樂教師都有嫻熟的指揮技能。

在匈牙利學習期間，課程安排中，每天早晨8：00就是進行集體發聲練習，其中有多聲部、有卡農。每天下午進行女生合唱的排練，短短20天，我們唱了4個作品，并進行了學習匯報演出，我們的合唱指揮是一個樂感、音準極好的帥小伙，他本身是學數學的，但在當地合唱排練方面很知名。我們的排練一小時，估計有半小時都用于練聲。在20天左右的時間里，每天中午、晚上都有音樂會，其中有很多合唱專場。在所有的合唱教學展示、演出中，無論老、小都是無伴奏，指揮用音叉定音后然后給合唱隊起音。在星期六，小小的凱奇凱梅特市中心廣場會有很多演出，其中就有很多演唱。

雖然是短短的20天，但已讓我深深感受到柯達伊故鄉濃郁的藝術氛圍和很高的音樂水準。

另外，以歌唱為基礎還表現在器樂教學中同樣首先進行歌唱的訓練。柯達伊有一段話，我印象很深“如果通過歌唱學習音樂的讀譜，兒童可以在這個階段和小朋友演唱許多二聲部的小型名作歌曲，他可以獲得上百次的音樂體驗，勝過他從日出到日落地在鋼琴上練習。許多人在錯誤的地方尋找通向音樂寶庫的大門，他們固執地重擊那扇被鎖住的通路，而錯過了那個使每個人都可以達到目的的、已經敞開著的大門。”在匈牙利凡是參加音樂學校學習演奏器樂的兒童都要有1年歌唱和音樂讀寫的預備訓練，這已經成為一條法定的安排。為此，他們還編制了專門的器樂準備教材。

這樣的思想和規定真是難能可貴，很好地體現了柯達伊對音樂教育深刻而獨到的見解，和匈牙利音樂教育教學水平之高，體系之完善。⒎系統豐富的教材

最后的這一點可以在前面的介紹中有所了解。柯達伊專門為教育寫作不同程度的各種教學材料，其數量之大、藝術規格之高在各國作曲家中是罕見的。豐富的教材建設是柯達伊教育思想得以實現的重要保證之一。

大家可以通過網絡了解一下他的主要作品，有機會可以買一買，他的《匈牙利歌曲》4冊、《77首二聲部練習曲》、《44首二聲部練習曲》不僅可以給教學用，還對自己業務提高很有幫助。