第一篇：論女性小說的歷史書寫

論女性小說的歷史書寫

王 侃

內(nèi)容提要 本文從對歷史的雙重屬性——本體性與文本性，以及對歷史意識的理解和闡述出發(fā)，認為20世紀90年代女性小說有一個面向歷史的寫作主題，這些小說寫出了歷史對女性的驅(qū)逐以及女性試圖進入歷史的潰敗感，寫出了女性針對男權(quán)歷史的解構(gòu)沖動以及構(gòu)建母系歷史的烏托邦沖動。這個寫作過程體現(xiàn)了中國女性作家新的歷史意識。

一

對“歷史”的定義和理解，存在兩個基本的向度：第一，所謂歷史，是指人類活動的場域，這個場域有著時間與空間的規(guī)定性，人類在這一場域中的活動構(gòu)成了歷史內(nèi)容，構(gòu)成了歷史的“本體性”；它是所有的歷史研究所面對的最初和最后的對象；第二，所謂歷史，是指關(guān)于前述“本體性歷史”的敘述，即史述，它構(gòu)成了歷史的“文本性”，它將“本體性歷史”轉(zhuǎn)換為“文本性歷史”，將在歷史場域中發(fā)生過的人類活動(即歷史內(nèi)容)轉(zhuǎn)換為語言中的存在，成為書案上的文牘。

“文本性”的被發(fā)現(xiàn)與被強調(diào)，使基于文獻與史述的歷史研究尤其是歷史知識變得暖昧含混。“文本性”使接近歷史的企圖變成一種令人沮喪的無望的實踐。歷史文本既可能是通向歷史的“林中路”，也可能是讓人迷失于歷史的障目一葉。盡管考古體的實證史述依然存在，但仍然無法動搖已經(jīng)形成的對于語言的懷疑。進一步的追問就會發(fā)現(xiàn)，由語言而派生的敘述、修辭、想象甚至虛構(gòu)等語言游戲或語言規(guī)則，其適用的廣度與深度取決于由語言本身所涵蘊的話語立場。不用說，所有的歷史書寫都受到某種話語的支配，所有的歷史書寫實際上都不過是一種話語實踐，歷史文本說到底是由話語建構(gòu)的。當克羅齊說“所有的歷史都是當代史”時，他的意思是，“當代”或“當下”作為一種強勢話語建構(gòu)了“歷史”。歷史敘述或歷史書寫中的題材取合、修辭態(tài)度、闡釋方式與價值取向，歸根結(jié)底取決于話語立場，由此建構(gòu)的“歷史”總是有所選擇也有所合棄，有所彰顯也有所遮蔽，有所褒揚也有所貶抑，有所尊崇也有所扼殺。通常，主流的歷史敘述都是由占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)話語統(tǒng)攝，它以權(quán)力或隱或顯的支撐來確定對歷史的權(quán)威闡釋。

解構(gòu)浪潮的到來，才使得我們有可能就被舍棄、被遮蔽、被貶抑和被扼殺的歷史進行發(fā)問。這些發(fā)問又進一步使我們意識到某些已被固定為常識的“歷史”具有的暴力性質(zhì)。就我的論題而言，由性別視角切人的對于歷史的審視，其目的就在于指認歷史的男權(quán)性質(zhì)，指認由男權(quán)意識形態(tài)話語建構(gòu)的“歷史”對于女性的臺棄、遮蔽、貶抑和扼殺。要知道，歷史不僅對于一個族群、一個國家來說是至關(guān)重要的，它同樣對處于性別關(guān)系中的群體和個人來說是至關(guān)重要的，因為歷史“歷史性”地規(guī)定了性別關(guān)系中的群體或個人的歷史角色與關(guān)系地位，并將它作為一種歷史意識灌輸給這個群體或個人。

“歷史意識”是歷史認知的產(chǎn)物。歷史意識可以界定為人們關(guān)于歷史的起源、目的以及與此相關(guān)的歷史發(fā)展的連續(xù)性與方向性的確定無疑的認識與信念，歷史意識深信歷史不過是人的意志的實現(xiàn)過程，其核心即主體性的確立。作為啟蒙運動的一項重大的思想成果，歷史意識的歷史性生成是通過近代化過程完成的。整個近代化的目標就是使人擺脫對自然與上帝的迷信與恐懼從而成為世界、文化及歷史的主體。“人被看作是具有無限大的可能性的存在。他自己可以實現(xiàn)這些可能性中最高的可能性。在歷史發(fā)展過程中，他能夠也必定使自己成為新人，與上帝或自然創(chuàng)造的不完滿的存在大不相同。人達到這種自我創(chuàng)造的方法，越來越被認為就是來控制他自己存在的條件。他被看作是環(huán)境的產(chǎn)物，同時也被看作是這些環(huán)境的操縱者；他被看作是歷史的產(chǎn)物，同時也被看作是歷史的有目的的創(chuàng)造者。”在這里，“主體性”概念對于歷史意識至關(guān)重要。歷史塑造了主體，主體同時又是歷史方向與歷史價值的規(guī)定者與締造者，“歷史意識”圍繞主體而形成。“歷史特許這一個或那一個主體為最高的中心，為真理和意義的終極起源和記錄者，而所有其他的事物必須借助于那些術(shù)語才得以被理解和被解釋。”

有關(guān)歷史意識的一個追問是：“人/主體”這一理論框架只在歷史哲學(xué)中具有闡釋價值，相反，在實踐中卻明顯不具有普適性。在不同的分析框架中，“人”總是會被賦予更為具體的文化內(nèi)涵。在政治學(xué)的辨識中，“人”必須經(jīng)過“階級”范疇的厘定一在性別視角的觀照中，“人”必須經(jīng)過“男/女”二元的區(qū)分。因此，誰是歷史主體，在解構(gòu)視野中便成為一個待定的命題。當我們相信或承襲傳統(tǒng)的歷史意識中關(guān)于男性是歷史主體的神話和前定，那就意味著“人們關(guān)于歷史的起源、目的以及與此相關(guān)的歷史發(fā)展的連續(xù)性與方向性的確定無疑的認識與信念”是由男權(quán)賦予的，是男權(quán)話語的歷史演義。一句話，既有的歷史不過是男權(quán)意志的實現(xiàn)過程。作為歷史主體，男性成為被歷史特許的最高中心，成為“真理和意義的終極起源和記錄者”。

不證自明的是，女性存在于“本體性”歷史之中，她參與了歷史進程，并毫無疑問地是歷史內(nèi)容的組成部分(在激進女性主義者看來，女性理所當然地是歷史內(nèi)容的前提與基礎(chǔ))。但是，遺憾的是，這樣的“歷史記載”只存在于尚只有宇宙觀而無歷史觀的洪荒時期。當真正的歷史開始的時候——比如在以基督的誕生為紀元的歷史框架里——女性開始被放逐。

女性必須面對這樣的歷史尷尬：既有的歷史文本遮蔽、涂改并消解著女性歷史的“本體性”。不用說，女性沒有歷史。女性在人類的“歷史記憶”中被放逐，成為沉默的另一半。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》中認為，女性作為失去話語權(quán)的被壓抑著的性別，呈現(xiàn)一種無名又無言的狀態(tài)。她不是沒有自己的歷史，而是無由說出自己的歷史。作為兩千年的歷史盲點，女性是“一切已然成文的歷史的無意識”。必須承認，歷史作為人類活動的場域，女性作為實踐主體在其中的政治、經(jīng)濟、宗教、戰(zhàn)爭乃至文學(xué)等公共領(lǐng)域和公共空間的活動基本缺失，由歷史所涵括的關(guān)于公共領(lǐng)域和公共空間的各種宏大敘事，涉及女性的部分幾為空白。這種局面進一步惡化了各種歷史價值的認知中對女性價值的壓降趨勢，性別關(guān)系中的等級制度與權(quán)力模式，已經(jīng)成為歷史意識中的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。以性別視角而論，歷史或歷史敘事一直是由男性神話的敘事傳統(tǒng)所構(gòu)建，在已有的歷史敘事中，女性是缺席的他者，同時，因為其被支配和被書寫的命運，女性又是歷史永遠的客體。因此，在英文中，“歷史”被堂而皇之地寫成hist0珂：一個性別屬性無比清晰的歷史命名。

福柯指出，歷史充滿了斷裂，也充滿被強權(quán)意識形態(tài)所壓制的他異因素；史學(xué)的任務(wù)就是要對歷史進行“譜系研究”，揭示斷裂，讓歷史中被壓制的他異因素訴說它們自己的歷史。福柯的歷史意識被女性主義的歷史批判所借重。歷史批判對于女性來說是如此重要，不僅在于要否定男權(quán)意識形態(tài)的神話，還在于，女性作為“他異因素”，在被男權(quán)歷史的壓制過程和方式中可以透視出社會、政治、文化的復(fù)雜機制的運作情況。順著福柯的意思，女性應(yīng)當在歷史中發(fā)現(xiàn)、揭示甚至制造“斷裂”。比如，通過譜系研究，去發(fā)現(xiàn)母系社會的歷史是如何“被斷裂”的，以及如何在男權(quán)歷史的連續(xù)性中發(fā)現(xiàn)“斷裂”。本雅明說：“破除歷史連續(xù)性的意識，對于行動中的革命階級來說是獨特的。”這話對于處于“革命行動”中女性同樣有價值。于是，歷史在當下女性寫作中的文學(xué)表達便有了這樣的基本模式：它是斷裂的，女性寫作的使命就是發(fā)現(xiàn)和揭示它的斷裂。同時，作為批判對象，在價值上它是被拒絕和被否定的。

尼采說過：“我們需要歷史，但不是像知識的花園中養(yǎng)尊處優(yōu)的閑人那樣需要它。”女性需要歷史。因為存在的所有意義都是由歷史給出的，一切意義皆植根于歷史。同樣的，女性需要歷史并不是為了顯示閑人式的清雅與知識過剩，相反，是為了戰(zhàn)斗。對于女性來說，在歷史斷裂處展開的寫作，一方面要終結(jié)男權(quán)歷史作為“元歷史”的不可辯駁的合法性，另一方面也意味著女性要獲得歷史，意味女性作為主體在歷史意識中的崛起。正如近代歷史意識的形成是以人擺脫對自然與上帝的迷信和恐懼為前提一樣，女性成為歷史主體也必須從解構(gòu)男性作為歷史的權(quán)威形象人手。通過一種歷史批判，一種歷史書寫，最終在歷史中構(gòu)建女性自己的主體性，幾乎成為女性寫作的起點。針對歷史的言說或書寫對于女性來說是如此重要，是因為獲得“歷史”就意味著獲得拯救。本雅明說：“編年史家敘述事件時不分巨細。他們關(guān)心的是真實，即不要讓曾經(jīng)發(fā)生過的事件被歷史所遺漏。實際上只有被救贖的人類才完全擁有自己的過去。這意味著，只有對于被救贖的人類來說，過去的每一個瞬間才是可引證的。”通過歷史獲得拯救，與通過寫作獲得拯救一樣，都是女性為構(gòu)建主體性而發(fā)動的文化革命。

二

90年代的中國，“性別”成為批判性的理論話語，同時成為一個歷史分析的嶄新范疇。有意思的是，到了90年代，“歷史”也被宣告“終結(jié)”了。人們越來越清楚地看到，歷史研究的重大意義之一在于給“歷史”祛魅。在這個持續(xù)的祛魅化進程中，歷史主體毫不客氣地從神變成了人。毫無疑問，當“性別”這一歷史溶劑被澆潑到歷史的龐大身軀時，進一步的祛魅結(jié)果將不言而喻。與福山宣告“歷史終結(jié)”的理由不同，“歷史終結(jié)”在女性主義那里不是因為意識形態(tài)之爭的消弭，恰恰相反，而是因為新意識形態(tài)之爭的崛起。我們可以清楚地看到，整個90年代女性作家在寫作上對以男性為歷史主體的宏大敘事的集體拒絕。

由于對歷史的審度被置人性別視野，歷史的性別歸屬也在辨析中得以甄定，這使得90年代中國女性寫作的歷史敘事與秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的敘事傳統(tǒng)有了很大的差異，這種差異反映了90年代性別視角架設(shè)后出現(xiàn)的新的價值立場所導(dǎo)引的敘事方向：它以拒絕歷史的姿態(tài)展開了對男權(quán)歷史的批判；它以制造或揭示斷裂的方式進行著，與此同時，由于對自身主體性的強調(diào)，重寫歷史(“她史”，herstory)的沖動也成為這個時期女性寫作的內(nèi)在敘事動機。

1、歷史驅(qū)逐與潰敗感書寫

丁玲《田家沖》中的三小姐，楊沫《青春之歌》中的林道靜，這些文學(xué)形象都是女性在歷史中獲救的標本。正因為有了獲救的最終效果，此前她們參與歷史的種種行為與過程就變得有意義和有價值。進入歷史，并在歷史中獲救，就成了丁玲、楊沫以及由她們所代表的“女國民化”歷史敘事的強大動機。對歷史進步的樂觀主義肯定與對創(chuàng)造歷史的浪漫主義想象，構(gòu)成這一類寫作的某種同一性。在這一類寫作中，歷史先天地具有不容爭辯的合法性，它作為獲救之本為女性/個人提供了人生的終極目標。與此同時，這一類寫作的諸多文本還雄辯地表明，進入歷史不僅是必須的，而且是可能的；進入歷史的阻力，如家庭身份、社會關(guān)系、知識差異、個人際遇甚至性別鴻溝，都可以在歷史的強有力的召喚下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道靜也做到了。這一類文本無處不在地洋溢著進入歷史的沖動和進入歷史后享受獲救感的歡愉。即使在80年代，諶容《人到中年》中的陸文婷也仍然以忘我的“獻身”精神繼續(xù)表達著參與民族國家的歷史重建的渴望。陸文婷雖一度性命垂危，但最終仍然奇跡般復(fù)蘇，她的獻身精神在社會各個層面所獲得的高度評價，意味著她的生命最終在歷史中獲救。

但90年代中國女性的歷史敘事卻充滿了女性進入歷史的挫折感與潰敗感。樂觀與浪漫被絕望與殘酷所取代。歷史成了外在于女性的強大的異己力量，成為與女性互為否定的對立項，它不再為女性提供獲救的途徑，相反，它本身成為女性墮入萬劫不復(fù)之深淵的宿命力量。歷史在90年代中國女性的書寫中失去了固有的偉大形象，相反，歷史的男權(quán)形象卻被強調(diào)和突出，而針對男性的批判與祛魅，則使歷史褪去了最后的神話外衣。

鐵凝的《玫瑰門》提供了這樣一個文學(xué)范本：歷史如何冷酷無情地拒斥了一個女人試圖參與其中的種種努力，并最終讓一個遍體鱗傷的女人陷于徹底的潰敗。主人公婆婆司猗紋的一生對應(yīng)著若干以“革命”為強勢表征的歷史場景：大革命、通過革命而獲得解放的新中國以及“文化大革命”。相應(yīng)于中國的婦女解放運動與“革命”之間的天然聯(lián)系，司猗紋的一生就是對“革命”的“永不定格”的呼應(yīng)。每一個“革命”時刻，她都以她為自己創(chuàng)造的一種姿態(tài)——“站出來”——在不同的歷史場景中進行著不倦的登臺表演：先是在新中國頒布新婚姻法后將自己再嫁，試圖以對歷史的“革命性”順應(yīng)來割斷自己與舊家庭的種種屈辱關(guān)系；再是在“文革”到來時，她搶在紅衛(wèi)兵抄家之前就“大義凜然”地主動捐出了房產(chǎn)和珍貴的紅木家具，以示對歷史運動的擁護之心，并興奮地將“斗爭”引入到個人生活中可能觸及的所有方面。她內(nèi)心深處最大的恐懼是被歷史遺忘，她的目的只在于不成為“被新社會徹底拋棄和遺忘的人物”。她的生存能力也在歷史的召喚下變得異常強大。她利用歷史所允許、所提供的一切機會和可能，抓住每一個機會，出演一個又一個可能被歷史關(guān)注的個人劇目。但很不幸，歷史堅定地拒斥了她試圖參與其中的努力。她也沒能在“解放”這樣的歷史契機中真正獲救，相反卻在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原點，“文革”同樣沒能讓她的人生有所轉(zhuǎn)機，相反，無休止的“斗爭”讓她最終成為比《金鎖記》中的曹七巧更為怪戾和令人作嘔的“惡母”。無論她怎樣努力，她仍然不斷被歷史踢出，回到她“應(yīng)在”的位置。她的命運與欲望不曾為任何一種關(guān)于女性的話語所表達，她試圖僭越社會的、女性的規(guī)范，但她不斷出演的、遭遇的卻正是不同的女性規(guī)范。不用說，所有的這些規(guī)范都是由“歷史”所圈定的。歷史輾過了傷痕累累的她；只有死亡才能終結(jié)她試圖擠進歷史時遭遇的全面的潰敗感。歷史給予女性的創(chuàng)傷性記憶，被一種潰敗感所表達。

池莉的《凝眸》同樣表達了女性進入歷史的挫折感和潰敗感。由“凝眸”這一動詞所象征的歷史審視，在池莉的這個小說中有力地改寫著既有的歷史意識。這篇小說是丁玲的《田家沖》和楊沫的《青春之歌》在90年代的改寫，它同樣講述一個知識女性投身工農(nóng)革命的故事，并且有意無意地仿效著“革命+愛情”的敘事模式。萃英女校教師

柳真清因為目擊了一場不期而遇的慘酷殺戮而決定投身革命，她追隨嚴壯父加入紅軍，從而完成了她進入歷史的象征儀式。其后的歷史書寫具有對“信史”的刻意的仿真效果，而這一些歷史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清對“歷史腹地”的進入。隨著嘯秋的到來，歷史的權(quán)力本質(zhì)開始發(fā)生作用，二男一女的愛情關(guān)系在權(quán)力的作用下發(fā)生變形。再度出現(xiàn)的暴力與殺戮讓柳真清目瞪口呆。歷史的秘密在“凝眸”中被窺破：歷史原來只是男權(quán)游戲，附著其上的正義、真理、國家、民族等種種宏大話語，原來也不過是歷史的一種政治修辭。“她認為嚴壯父不是為了她，嘯秋也不是為了她，男人自有他們自己醉心的東西。因此，這個世界才從無寧日。將永無寧日”。歷史就這樣讓女性參悟了它的詭計，并讓她參與歷史的熱情和在歷史中獲救的企圖被徹底澆滅和被徹底擊潰。

一個有意味的寫作細節(jié)是：作家們甚至試圖嘗試讓她們的女性人物以花木蘭式的易裝方式進入歷史。《玫瑰門》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑媽)為自己命名，以煙斗、摳胸、分頭來“消滅”自己的性別。稍早的《棉花垛》中的喬，也“很英氣”地系上皮帶，并擁有一支象征了男性特權(quán)的鋼筆。但姑爸在歷史的暴力中被一根插入身體的通條再次“確認”她的性別，而喬則被扯下皮帶成為日本人的性虐的對象。“無論她(們)在歷史的語境中試圖逃離或嘗試改變自己作為一個女人的命運，歷史、歷史中的暴力都將把她還原為一個‘女人’，并釘死在一個女人的宿命之上”。同樣的，柳真清也穿著刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一個不期然的歷史瞬間，以“像一個男人”一樣的“拂袖而去的壯舉”，以男性的姿態(tài)進入了男性的舞臺和歷史。結(jié)果卻都一樣：潰敗。

對于歷史，三小姐、林道靜式的。勇毅”和奮不顧身的投入，在飽嘗潰敗感的柳真清們這里被棄絕了。柳真清從歷史中抽身而退，跟隨母親在鄉(xiāng)村一隅從事女子教育，宣揚女權(quán)思想，她“終生未嫁，對男性一概冷淡，以至于男女混雜的學(xué)校也不愿任教”。而《玫瑰門》的意味深長的結(jié)尾也一再被不同的批評家們反復(fù)論及；蘇眉在生產(chǎn)時被“女嬰和產(chǎn)鉗配合著撞開母體”，“把她的身體撞開了一個放射般的大洞”；與此同時，兩個看似不相干給小動物“絕育“的事件與之并置，這一并置寓意深遠。“玫瑰門”作為女性生殖器官的象喻，在鐵凝的理解中顯然不是在基督教義中被宣示的獲取永生的“窄門”；在一個激進而深刻的意義上，“生育”只意味著置女性為“他者”的歷史循環(huán)，而只有當“玫瑰門”被徹底關(guān)上，歷史才有可能終結(jié)。

這一次，歷史被徹底置于女性的對面。在鐵凝、池莉針對歷史暴力的批判中，歷史的反女性本質(zhì)帶著某種猙獰赤裸裸地現(xiàn)形了。裹挾著詭計和暴力，歷史利用、榨取、傷害并最終驅(qū)逐了女性。鐵凝、池莉的批判表明，女性試圖進入歷史的企圖便是一種無妄，是終極意義上的荒誕。

2、歷史解構(gòu)與母親譜系的建構(gòu)

歷史或男性歷史在性別視野中被宣判以后，等待它的就只有在進一步的寫作實踐中被解構(gòu)、被顛覆的命運。與此同時，因為對自身主體性內(nèi)在匱乏的深刻而清晰的體認，一種構(gòu)建自身歷史的沖動也在此刻的女性寫作中被有力地實踐著。

鐵凝、池莉的歷史批判，是針對男性歷史的“本體”而展開的。尤其在池莉的仿真式歷史書寫中，對“信史”和“正史”的書寫效果的追求其實是對歷史的現(xiàn)場感和本體感的求取。某種意義上說，在“本體”層面上揭露男權(quán)歷史的暴力性質(zhì)并不具有太高的技術(shù)難度。真正困難的，是要發(fā)現(xiàn)和揭露在各種歷史敘述中被虛構(gòu)和修辭所藏匿的性別政治。這樣的發(fā)現(xiàn)會向我們揭示，男權(quán)歷史不僅具有“真實的本體”，同時還擁有“虛偽的形式”。

1990年冬，王安憶發(fā)表《叔叔的故事》。這部深刻揭示了80年代中國社會思想與精神危機的小說，同樣在女性寫作的意義上被解讀：這一次的危機征兆被賦予了男性歷史。所謂“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“歷史”(his-story)的另一種說法，是一個歷史敘事的濃縮形式，并在寫作的一開始就預(yù)先設(shè)定了王安憶“重建世界觀””的企圖。“叔叔的故事”是一個在80年代在文學(xué)話語中建構(gòu)起來、并在80年代的文學(xué)語境中眾所周知耳熟能詳?shù)墓矚v史，我們可以在張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等文本中不費力地發(fā)現(xiàn)它的人物與情節(jié)原型：一個50年代落難的知識青年，有著因為寫了一篇文章而被劃歸“右派”的身份，他懷著理想主義的情操度過了苦難的煎熬，成為一個作家，成為歷史轉(zhuǎn)折后的“重放的鮮花”，成為一個時代的文化英雄。關(guān)于“叔叔的故事”，關(guān)于這段歷史，有著不同版本的敘述。來自“叔叔”本人的敘述代表了這段歷史敘事的公共性與權(quán)威性，但流傳的其他敘述版本卻對“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被認為“文筆非常糟糕”，“不如小學(xué)三年級學(xué)生”，他的右派身份也是假的，純粹是為了湊數(shù)而被錯劃的，并且他的檔案里面滿是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的檢查”，他被打成右派下放的地點也出現(xiàn)了爭議，于是由“叔叔”敘述的在下放途中受到理想主義精神洗禮的情節(jié)變得可疑；尤其是他發(fā)生在農(nóng)村的“愛情”，完全不符合“愛情”的純潔定義。所有流傳的敘述版本有力地拆解了公共歷史敘事。僅就“叔叔”的性愛故事，王安憶就在這個“元小說”中強行介入，一針見血地指出：落難時的性愛選擇，“既非任性胡鬧也不是吃飽了撐的，更不是出于想了解和經(jīng)歷一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的沖動，所有這一切僅僅成為，并且昭示著‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存準則而已——特別是，這種生存準則沒有顯示‘我’的自由，而是顯示了‘我’的屈服，‘我’的限制，顯示了作為歷史存在物的‘自我’對于那時的‘我’的判決”。

“叔叔的故事”或曰以“叔叔”為表象的歷史敘事，迅速地在對謊言的辨識中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其歷史基礎(chǔ)。這個小說再一次清晰地揭露了“故事”/歷史的建構(gòu)方式：誰在講述“故事”/歷史?講述者的身份(文化的、政治的、性別的)決定了講述的動機和意圖，并在最終決定了“故事”/歷史的結(jié)構(gòu)與形式。在性別話語中解讀《叔叔的故事》使這個小說所蘊含的解構(gòu)力量被進一步釋放：當我們在拆解“叔叔”這個文化英雄的歷史形象時，他作為男性的主體形象同時被拆解。當我們在拆解一個當代知識分子的虛偽的公共歷史時，虛偽的男性的公共歷史也同時轟然倒坍。

王安憶的高明之處，還不在于用一種或幾種敘述去消解公共敘述，因為所有的敘述都有不確定性的，并且都不可避免地帶有意識形態(tài)偏見。王安憶的高明之處在于她最終讓“叔叔”回到他自己的歷史中，回到歷史深處，讓他在自己的歷史中衰朽。小說的最后，叔叔那個早已被他遺忘了的、小鎮(zhèn)上的兒子大寶來找他了，并發(fā)生了一場性命攸關(guān)的搏斗，最終叔叔打敗了兒子，但在他的心中卻真正有了一種被打敗的感覺：叔叔忽然看見了昔日的自己，昔日的自己歷歷地從眼前走過，他想：他人生中所有卑賤、下流、委瑣、屈

辱的場面，全集中于這個大寶身上了。這個大寶現(xiàn)在盯上了他，他逃不過去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小鎮(zhèn)”和“大寶”所象征的“叔叔”自身的歷史，最后把他拽回了人生的原初。這是他試圖驅(qū)趕、試圖遺忘但卻無時不在支配著他的思想和行動的神秘力量，除了衰朽，他無法終結(jié)它。“叔叔”的歷史敘事最終就這樣被他的歷史“本體”所解構(gòu)。

有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的經(jīng)典段落在鐵凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“傷痕”風(fēng)潮中的明星，以此為資本他獲得“導(dǎo)師”角色，“他的周圍，圍滿了俊男靚女”，而他還要去捕獲更多的像尹小跳這樣的、他未曾體驗過的女性。當尹小跳被他的魅惑打動時，“她隱隱約約覺得她在這個備受折磨的男人面前是擔(dān)當?shù)闷鹚囊磺械模缛羲俅蝿诟模〞殡S他一生一世受罪、吃苦，就像俄羅斯十二月黨人的那些妻子，甘心情愿隨丈夫去西伯利亞廝守一輩子”。被男性歷史想象所覆蓋的尹小跳下意識地進入了“歷史場景”中的性別角色與性別秩序。種種“叔叔的故事”都只是一種歷史必然。藉著尹小跳的醒悟，鐵凝批判道；“那的確是一種愚昧，由追逐文明、進步、開放而派生出的另一種愚昧，這愚昧欣然接受受過苦難的名流向大眾撒嬌。”由對“愚昧”的拆穿，王安憶、鐵凝經(jīng)由寫作而展開的歷史批判同樣會是貫穿這個時代的女性寫作的一種必然。

西蘇說：“從哪里失去，就從哪里補回來。”這句話可以轉(zhuǎn)譯為：女性在歷史中失去，就應(yīng)該從歷史中補回來。性別歷史傳統(tǒng)及經(jīng)驗的匱乏，是女性成為性別主體道路上不可逾越的結(jié)構(gòu)性空白。當男性歷史的虛妄被批判性地指認之后，女性就有可能在斷裂處、在“歷史”的終結(jié)處建立起女性關(guān)于自身的歷史想象，歷史也因此才有可能進入被其遮蔽的“潛意識場景”。

但是，關(guān)于女性，關(guān)于女性的歷史，又如何敘述呢?事實上，只要女性一提及歷史，黑夜便呼嘯而來，鋪天蓋地，密不透風(fēng)。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是對女性的一種歷史想象。除了關(guān)于母系社會的一些斷簡殘篇，關(guān)于女性的歷史，關(guān)于歷史中的女性，我們還知道些什么?這頗難回答。伍爾夫說：“這答案??要到那些幾乎沒有燈光的歷史長廊中去尋找。”女性寫作一旦進入到關(guān)于自身的歷史書寫，其實就是進入了黑夜式的寫作，進入了歷史的“潛意識場景”。

一種關(guān)于母親譜系的歷史書寫，在20世紀90年代的中國女性寫作中成為主流。張潔的《世界上那個最疼我的人去了》、《無字》，王安憶的《紀實與虛構(gòu)》、徐小斌的《羽蛇》、趙玫的《我們家族的女人》、張抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一條河》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》等，成為這個時期中國女性作家歷史想象的最為重要的文學(xué)范本。她們各自出發(fā)，在無路處前行；她們各自的歷史敘述，又在總體上構(gòu)成了中國女性歷史想象的宏大譜系。通過她們的敘述，我們終于可以——如伍爾夫所說——“幽暗朦朧地、忽隱忽現(xiàn)地，可以看見世世代代婦女們的形象”。

母親譜系的歷史書寫，在這個時期非常明顯地呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：母親譜系的外部書寫與內(nèi)部書寫。所謂外部書寫，是指將母親置于歷史(history)之中，置于歷史關(guān)系和歷史進程之中；所謂內(nèi)部書寫，是指游離于歷史之外或潛抑于歷史之下的母親“秘史”，它通常是母女代際關(guān)系的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。大多數(shù)的作品都同時兼具“內(nèi)部”與“外部”的雙重書寫。進一步的辨析會發(fā)現(xiàn)“內(nèi)外有別”：在外部書寫中，當母親不得不與歷史中的男性形象和男性話語發(fā)生碰撞的時候，母親一般地總是被敘述者推崇與庇護，其形象被一些偉大而美好的品德所填充，而在內(nèi)部書寫中，在母女代際關(guān)系這樣一個“純粹女性”的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中，情況卻一般地走向前者的反面。

(1)外部書寫

池莉的《你是一條河》、張潔的《世界上那個最疼我的人去了》是執(zhí)著于母親譜系的“外部書寫”的范例。在《你是一條河》中，辣辣在三十歲時已經(jīng)是八個孩子的母親了，“母親”作為文化代碼中的生育符號的意義被發(fā)揮到了極致。辣辣自一登場，便處在歷史場景的前臺，“八個孩子中有三個名字記載了歷史某個重大時期”。這樣的敘事設(shè)置非常有意思：一個土地一樣肥沃的女人，一段鹽堿地一樣貧瘠的歷史，它們的對峙就一定是一個“生命戰(zhàn)勝歷史劫掠”的神話。西方女權(quán)/女性主義者認為，男權(quán)文化對母親角色的圣潔化處理，其意圖在于掩蓋母親妊娠的痛苦，同時還“認為母親角色是有誘導(dǎo)作用的意識形態(tài)手段，用來限制女人的自我意識和對公共事務(wù)的參與”。但實際上，對于辣辣來說，生命的延續(xù)和生活的可持續(xù)性才是她作為母親的唯一的角色功能。在這篇小說里，歷史的意義僅在于它使一個母親為擺脫生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，這其中包括辣辣在1961年的災(zāi)荒時期為十五斤大米和一棵包菜跟糧店的老李睡覺，包括她為每月微薄的生活費而保持著與小叔子王賢良及老朱頭的暖昧“愛情”和“友誼”。作為母親形象，她非常粗俗，她不符合男權(quán)文化的“圣潔”修辭，她也使那些“意識形態(tài)手段”成為可笑的空設(shè)。然而，在另外一個層面上，她的圣潔卻被內(nèi)在地認可，甚至對于她作為母親的生育功能的文化意義，池莉也是在一個更為內(nèi)在的性別立場上刻意強調(diào)。最終，這個母親在與歷史、與男性形象碰撞中她光芒四射。由男權(quán)話語所認定的“圣母”，與由女性立場出發(fā)所肯定的“圣母”，顯然有著質(zhì)的區(qū)別。后者對母親形象的推崇，是建立在對母親經(jīng)驗的內(nèi)在肯定之上，同時，相對于男權(quán)話語對母親形象的榨取和不可避免的侵害，它卻始終將母親置于竭力的庇護之中。

張潔大約是唯一一個公開宣布自己的祖籍隨母不隨父的中國女性作家。在《世界上那個最疼我的人去了》中呈現(xiàn)的母一女一外孫女的血緣譜系，同樣堅定地讓男性形象處于缺席之中。經(jīng)由在“愛情”中涅槃的祈盼(《愛，是不能忘記的》)，經(jīng)由在棄絕中“宣告男性拯救之虛妄”(《方舟》)，母親、母愛成為張潔最后的方舟。這個有著非虛構(gòu)色彩的文本，在放肆的慟哭中，將血緣譜系中的母親形象進行了極致的頌唱。在這個血緣譜系中，男性形象其實并不絕對缺席，相反，他們始終是缺席的“在場者”。無論是從未露面的父親，還是后來在母親生活中出現(xiàn)過的男性他者，以及“我”的丈夫，他們作為“外人”成為這個血緣譜系的價值參照者。正是因為有了這些男性形象的參照，母親的無所訴求的全心付出才異常醒目。失母的疼痛被張潔這樣表述著：最后的方舟傾覆了，救贖的熱望在燃燒的淚水中被燒成灰燼。因此在這個文本里，母親的價值被空前放大。同樣是認同母親經(jīng)驗，張潔則以一種大徹大悟的斷然舉動，將母親直接置放于神圣祭壇。

(2)內(nèi)部書寫

徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即內(nèi)部書寫的范本。《羽蛇》是一個有著巨大的顛覆企圖的歷史書寫。按作者的說法，書中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金烏等，都是太陽的別稱，小說再版時則更名為《太陽氏族》。這是一個用“太陽”來為女性命名的企圖，它對同樣曾用“太陽”來進

行自我命名的男性歷史構(gòu)成顛覆企圖——實際上，徐小斌也確實讓這個家庭中唯一的男性高位截癱，以另類閹割的方式宣告了男性歷史的終結(jié)。這個重新命名的“太陽氏族”展示了一個龐大的母親譜系。然而，這個以母女代際關(guān)系構(gòu)成的母親譜系卻被仇恨所充斥。在談到這篇小說時，徐小斌自己表示：“慈母愛女的圖畫很讓人懷疑”、“母親這一概念因為過于神圣而顯得虛偽。實際上我寫了母女之間一種真實的對峙關(guān)系，母女說到底是一對自我相關(guān)自我復(fù)制的矛盾體，在生存與死亡的嚴峻現(xiàn)實面前，她們其實有一種自己也無法證實的極為隱蔽的相互仇恨”。小說的歷史跨度也頗壯觀：從晚清直到20世紀90年代。在歷史腹地，展開了以玄溟為首的、“后母系社會”式的“她史”。玄溟因為失去兒子而移恨若木。若木則把對母親的仇恨轉(zhuǎn)嫁給自己的女兒，仇恨就這樣在這個血緣譜系里以多米諾骨牌的方式世代相傳。為了從這個軌跡中逃離，羽開始了驚心動魄的自我拯救——這種拯救卻意外地以暴虐和慘酷的自毀的方式展開：她六歲時就扼殺剛出生的弟弟；瘋狂地跳樓摔傷自己；在背上刺青；痛斥一切事物，與一切人為仇；做腦葉切除手術(shù)??類似的描寫在徐小斌的另一個小說《天籟》中也展開過：歌唱家母親，因政治災(zāi)難流放西北后，一邊培養(yǎng)女兒唱民歌，一邊下毒手弄瞎女兒的眼睛，她期盼女兒的歌聲傳遍天下，自己也可藉此揚名。我們看到，《金鎖記》及其曹七巧作為一個“潛文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮現(xiàn)了。

與此同時，王安憶的《長恨歌》中對漸已色衰但風(fēng)韻猶存的母親王琦瑤與青春卻不無粗鄙的女兒薇薇之間微妙較量的刻畫，那種為爭取自身的合理化互相學(xué)習(xí)又互相憎惡的微妙情狀，同樣是“她史”寫作中的重要一筆。而陳染的《無處告別》、《另一只耳朵的敲擊聲》則以“現(xiàn)在進行時”的方式寫出了母親以愛的名義對女兒黛二小姐進行的監(jiān)視與侵犯。

徐小斌式的“她史”書寫在象征層面上構(gòu)成了“弒母”的文化傾向。這種傾向有其性別意義上的書寫價值：它以對性別經(jīng)驗本相的揭示，消解了男權(quán)話語中的母親形象范式，消解了母親形象在男權(quán)話語中的神化敘述。實際上，在徐小斌式的“她史”敘述中，被安置在母親譜系中的母親/女兒的文化身份已悄悄發(fā)生轉(zhuǎn)換，她們之間的關(guān)系被轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕瘜W(xué)上的“婦女與婦女”的關(guān)系。這樣，張潔、池莉等對于母親的頌揚便仍然價值不凡。另一方面，對于“她史”中殘酷經(jīng)驗的描寫，使得試圖通過歷史而獲得拯救的命題仍然是一個沉重的、在懷疑中不得不再次懸置的命題。即使像羽那樣以如此慘烈的方式試圖將自己甩出命定的軌跡，但“脫離翅膀的羽毛不是飛翔。而是飄零，因為她的命運，掌握在風(fēng)的手中”(徐小斌語)；毫無疑問，在“她史”敘述的背后仍然站著一個身軀龐大而表情陰鷙的歷史神話——盡管徐小斌已用“太陽氏族”的名義對它進行了驅(qū)逐。實際上，正是對于拯救之困境的深切認識，才使得90年代的女性寫作不流于浮淺、盲目和廉價的樂觀哄鬧。

必須要指出的是，90年代的“她史”敘述盡管“開始試圖撰寫一個關(guān)于歷史不是這樣而且從來沒有這樣的反歷史的神話”，但對“她史”中的母親/女性經(jīng)驗的敘述卻一直使用非歷史化的處理方式。我們看到，張潔的《無字》雖然講述的是跨越一個世紀的三代女人的故事，但她們的人生卻被作了這樣的總結(jié)：“如今一個世紀即將過去，各種花式雖有創(chuàng)新，本質(zhì)依舊。所謂流行時尚，不過是周而復(fù)始地抖落箱子底兒。本世紀初的女人和現(xiàn)時的女人相比，這一個的天地未必更窄，那一個的天地未必更寬。”同樣，《羽蛇》中的五代女人，她們的歷史傳承以自我復(fù)制的方式進行著，“歷史嚴重改變了這些女人的外部，但沒有改變女人的內(nèi)在性”。女性經(jīng)驗＼女性形象在歷史中的非歷史化現(xiàn)象，一方面說明女性作為歷史無意識所具有的非歷史化性質(zhì)，說明女性被歷史“固化”的宿命，但另一方面，這也很容易使對女性形象、女性經(jīng)驗的敘述進入本質(zhì)化的危機境地。

3、個人與歷史

個人化寫作是90年代文學(xué)、文化的典型表征。但個人化寫作對于女性作家來說還另有意義。“個人化”意味著個人與歷史之間的解約，而對于女性來說，“個人化”還進一步意味著與男性歷史的解約。

90年代中國女性作家的個人化寫作，在這樣一個層面上被理解著：它被理解為是女性作家個人的自傳，“在我們當前的語境中，它具體體現(xiàn)為女作家寫作個人生活、披露個人隱私，以構(gòu)成對男性社會、道德話語的攻擊，取得驚世駭俗的效果。因為女性個人生活的直接書寫，可能構(gòu)成對男權(quán)社會的權(quán)威話語、男權(quán)規(guī)范和男性渴望的女性形象的顛覆”“。由于自傳因素的存在，女性作家的個人化寫作也被認為是“私人寫作”。

“自傳”與“私人寫作”在這里發(fā)生了微妙的關(guān)系。“自傳”是個人經(jīng)驗史，是“成長的故事”。而處于“私人寫作”命題中的“自傳”則意味著“表明了一種個人方式的純粹性”，“個人經(jīng)驗從主流歷史中分延出來，產(chǎn)生了獨立的品格”。沿此思路，我們會發(fā)現(xiàn)，像陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》這樣的自傳體式的個人成長小說，以“純粹的個人方式”，拒絕認為個人的意義只能從“主流歷史”中獲得的歷史意識。

可以進行這樣的對比：林道靜的個人成長史，只有被植入到更為宏闊的歷史背景與更為壯大的歷史洪流中才是有意義的。但在陳染和林白的小說中，只剩下了“私人”或“個人”，作為土壤的“歷史”被抹去了。這意味著，個人不需要參照歷史來進行自我命名，女性不需要參照男性來進行自我定義。正是對“歷史”的拒絕，才使女性成為“絕對”，而個人成長史中的女性個人經(jīng)驗才獲得了“純粹性”。有論者在評論林白的《一個人的戰(zhàn)爭》時說：“林白從一個女性的經(jīng)驗出發(fā)，對個人記憶的書寫更多出了一層意義，那就是在恢復(fù)個人寫作的概念的同時，恢復(fù)了女性寫作的概念，而女性寫作無疑又拓寬了個人寫作的空間。由女性承擔(dān)的個人寫作，更加強化了一種稗史寫作的含義。”正是這種“稗史”的寫作意義的強調(diào)，才使林白等人的寫作從“正史”中解放出來。

但一種焦慮和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成長史就是一個和“歷史”搏斗的過程，她只有兩個選擇：要么在搏斗中以死亡換取“絕對自由與終極勝利”，要么拒絕世界，成為一根其命運被風(fēng)掌握的羽毛。王安憶顯然被這種焦慮困擾著。于是在《紀實與虛構(gòu)》里，孤獨的個人一直努力尋找與歷史的對接。王安憶個人把這篇小說認為是“尋根小說”，這意味著這次寫作是個人對歷史的尋求，是個人試圖在歷史中獲得意義。如果說20世紀以來的中國文學(xué)的寫作中，個人與歷史、女性與民族認同之間，始終存在著一種彼此同

一、整合又尖銳深刻沖突的文化張力，那么，《紀實與虛構(gòu)》是對這個張力的全面展露。在這篇小說里，由女性個人出發(fā)對母系家族史的尋找，最后很容易地被認定為是實際上對父系氏族的尋找。因此，有論者認為：“女作家的自述傳與家族史——事實是民族史與元歷史寫作，已不僅僅是女性命運對大歷史的解構(gòu)，而且是在書寫/文化行為自身，進入了對‘歷史’這一以真理、意義終端面目出現(xiàn)的文化結(jié)構(gòu)，同時也是現(xiàn)實秩序基礎(chǔ)的反思。”這意味著，在某些女性作家這里，歷史是無法從個人的對面抹去的。

原載：《文學(xué)評論》2010/03

第二篇：女性小說（范文模版）

第八節(jié) 女性文學(xué)（3課時）

（二）女性文學(xué)概念：女性文學(xué)指由女性作家創(chuàng)作的反映女性問題的作品。

（三）當代女性文學(xué)概況 1：17年文學(xué)中的女性文學(xué)

17年脫離了表現(xiàn)女性世界的規(guī)矩，女性意識隱藏起來。藝術(shù)個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產(chǎn)階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調(diào)都是女性化的、詩意的而遭到批判。

2：新時期女性文學(xué)創(chuàng)作

（1）：在中國現(xiàn)代史上成名的前輩女作家在當代煥發(fā)青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創(chuàng)作盛期

她是中國20世紀文學(xué)史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態(tài)。如《從八十歲發(fā)起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風(fēng)雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》

（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學(xué)的中堅 A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯了的故事》 C：劉真《黑旗》

D：柯巖《船長》（報告文學(xué)）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家

張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群

殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛(wèi)慧等。

（四）：女性文學(xué)中的女性意識 1：女人也是人（五四到80年代）

五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市場經(jīng)濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執(zhí)論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導(dǎo)讀者把主人公經(jīng)歷與作者經(jīng)歷聯(lián)系起來。消解小說的虛構(gòu)性，刺激讀者的聯(lián)想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權(quán)的期待。3：女人和個人相互支撐（世紀之交）

女性文學(xué)中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學(xué)的基礎(chǔ)結(jié)成了同盟。

林白《個人記憶與個人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人。”

陳染：作為個人要從多數(shù)群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。

（五）作家 1：張潔、諶容

（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學(xué)的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。

張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關(guān)注女性的內(nèi)心世界和外部世界。《方舟》題記：你將格外的不幸，因為你是女人。“

小說《愛是不能忘記的》反映了復(fù)雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復(fù)歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題。《方舟》、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個女性結(jié)成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情。《祖母綠》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。

（2）諶容：75年開始發(fā)表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農(nóng)民問題，愛情婚姻等。

2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏

（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現(xiàn)女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現(xiàn)了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導(dǎo)致夫妻感情出現(xiàn)裂痕。小說提出了女性在家庭和事業(yè)中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。（2）張抗抗：《愛的權(quán)力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關(guān)于愛、美的自然話語。）

（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的愛情神話。《你是一條河》、《預(yù)謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》等小說對人性、道德展開追問。

池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式。《怎么愛你也不夠》寫盡對女兒的愛。

（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內(nèi)部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝

（1）王安憶：創(chuàng)作風(fēng)格多變，文學(xué)視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關(guān)系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優(yōu)勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。

（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉(xiāng)村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現(xiàn)女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家?guī)状悦\的描寫，揭示了女性生存與現(xiàn)代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說

“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學(xué)理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態(tài)的描述，自女性角度發(fā)出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。

（1）陳染的作品充滿了哲學(xué)味和內(nèi)心的思考，構(gòu)建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》

（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經(jīng)驗推到極端。代表作有《一個人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。

第三篇：論魯迅小說中子君的女性形象

論魯迅小說中的女性形象——子君

吉木薩爾縣 馬曉卿

【論文摘要】

本文擬通過分析魯迅的現(xiàn)實主義小說《傷逝》中尋求個性解放的子君形象，揭示舊中國勞動婦女從麻木到覺醒封反抗的斗爭歷程,并從中了解魯迅先生對舊中國婦女解放道路的探索進程她們悲慘的生活和結(jié)局，深刻地展現(xiàn)了婦女在封建制度下被絞殺的過程，也在對封建愚民政策無情批判的同時,對她們身上存在的“劣根的國民性”予以無情的揭示和批判。這個典型形象既是獨立的,也有一定的內(nèi)在聯(lián)系，她生活在社會的最底層，受著政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)的殘酷壓迫，她們必須恪守封建禮教及其道德標準，魯迅先生對受勢力壓迫的勞動婦女的悲慘命運十分關(guān)注和同情，他以激進的民主主義與深厚的人道主義，對壓迫和迫害婦女的封建主義進行了無情的揭露與鞭撻。

【關(guān)鍵詞】： 富有個性 勇敢反抗 揭露抨擊

魯迅先生在五四運動發(fā)起之時，以反封建的如椽之筆首先對準封建禮教，在1918年發(fā)表的《我的節(jié)烈觀》一文中，就對封建統(tǒng)治階級鼓吹的節(jié)烈觀，進行了猛烈的抨擊，指出“表彰節(jié)烈”其實是強加給婦女的“畸形道德”。在《關(guān)于女人》一文中，他更是一針見血地指出：“這社會制度把女人擠成了各樣各式的奴隸，還要把種種罪名加在她頭上。”這表現(xiàn)出魯迅對婦女的悲慘遭遇和不幸命運深切的同情和憐憫。從他的作品《我們現(xiàn)在怎樣做父親》、《娜拉走后怎樣》、《論雪鋒塔的倒掉》等一系列著名雜文中足以看出魯迅先生是把婦女的命運和中國人民的解放斗爭緊密聯(lián)系在一起的。因此，在他的《吶喊》、《彷徨》兩部反映現(xiàn)實生活的小說中，出現(xiàn)了一系列以反映婦女不幸和悲苦生活以及婦女解放斗爭為主題或題材的作品，從不同的角度，不同的層面反映了婦女問題，塑造了一系列生動的婦女形象，這些藝術(shù)形象雖然出現(xiàn)在不同的篇章，但又有其內(nèi)在的聯(lián)系，它巧妙地組成了一個舊中國婦女形象的藝術(shù)畫廊。

《傷逝》是魯迅以城市知識女性作為主人公的作品。子君是魯迅先生

塑造的一個成功的婦女形象。她受過知識的熏陶，是在五四新思潮影響下成長起來的具有資產(chǎn)階極民主主義思想的小資產(chǎn)階級知識分子,她提倡個性解放，男女平等，戀愛和婚姻自主的新思想。她敢愛敢恨，具有叛逆精神，作品充分地肯定了子君英勇無畏的反抗精神。為了爭取戀愛和婚姻自由，敢于同舊勢力進行較量，勇敢地背叛封建禮教和封建專制家庭，她高傲地宣稱：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力。這是子君反封建專制的戰(zhàn)斗宣言，是對封建思想的蔑視與否定，是對封建婚姻制度的背叛和挑戰(zhàn)；這是女性爭取婚姻自主行為的人性覺醒的標志，是婦女尋求解放邁出的真正的第一步。不過，令人可悲的是，子君只走了一步，就停止不前了。子君是現(xiàn)代文學(xué)作品中一個具有反抗精神、最終被舊制度吞噬的女青年知識分子的典型形象。

熱戀時期的子君，對于路人的蔑視、老東西和小東西的侮辱，表現(xiàn)出大無畏的平靜，如入無人之境。但子君是在封建正統(tǒng)教育下成長起來的小姐，她的思想帶有濃厚的封建色彩，她的反抗雖然堅決，但不徹底。隨著時間的推移，子君的個性解放終于逐漸顯出它的舊面目來。當涓生拿出一張雪萊的半身裸體銅板像給她看時，子君“只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了”，這顯示出舊觀念在她身上的作用。子君的這些個性特點，是與她所處的時代和生活環(huán)境息息相關(guān)的。子君的愛情悲劇顯示了個性解放的巨大局限性，形象地說明只有進行社會革命，在社會解放的前提下，婦女才能獲得真正的個性解放和人格獨立。個性解放是人格獨立的必要前提，個人的經(jīng)濟獨立是人格獨立的物質(zhì)基礎(chǔ)，失去了這個基礎(chǔ)，也就不可能有真正的人格獨立。而人格獨立也只有在徹底的個性解放的基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)。

她和涓生同居，表現(xiàn)了她對封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗，同時也批評了子君軟弱、妥協(xié)和思想的停滯不前。當他們建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安寧與幸福里，忘記了人生的全盤要義，把精力頃注到家務(wù)里及恭順地侍奉丈夫，表現(xiàn)出舊式婦女賢妻良母式的，失去了奮飛的能力和勇氣，變得平庸短淺，由一個勇敢無畏的新時代的女性變成庸庸祿祿的家庭奴隸。由于她性格的軟弱，最后不得不回到她曾經(jīng)背叛的舊家庭里去，走進了連墓碑也沒有的墳?zāi)埂Ｗ髡咭矊懗隽怂儞渖屏嫉男愿瘢?/p>

為了愛情，不計較涓生是個門第卑微的窮青年，當離開涓生的時侯，沒有留下字條，卻默默地把僅有的生活用品留給涓生，這里有關(guān)心，有惋惜，有對愛情的最后留戀，表現(xiàn)出子君純撲和善良的品性。

子君的失敗，主觀因素也是顯而易見的。她死于自身“未褪盡舊思想”和依賴性；她死于自己的懦弱庸俗和謀生無力。子君一心追求的只是婚姻自由，目標如愿后，就把所有的心思和希望投入那個用愛組建的小家庭生活當作整個人生意義，把自己的幸福生活寄托在涓生身上，而忽略了婚姻家庭支柱的經(jīng)濟基礎(chǔ)。子君這種全然陶醉在愛巢的生活，已沒有了家庭生活以外的斗志，她的性格開始變得平庸怯弱，她已與現(xiàn)實生活脫軌。當家庭經(jīng)濟出現(xiàn)危機，她的幸福夢將要打破時，她曾振動過的翅膀已振動不起來了。經(jīng)濟的壓迫，使子君不得不回歸封建家庭，最后無聲地死去。魯迅在早前所寫的《娜拉走后怎樣》一文中，就曾深刻地指出：脫離現(xiàn)實的經(jīng)濟斗爭，婦女的個性解放，只能是說誑和做夢。子君正如娜拉那樣，“不是墮落，就是回來”。沒有自己獨立的經(jīng)濟地位，沒有獨立自立的意識，只能依賴他人的女性，是注定要在家庭和社會中遭遇不幸的。子君的可悲之處，在于其自身的思想局限與認識局限。子君雖然成為追求個性解放的犧牲品，然而，她畢竟從封建桎梏中沖出來了。她與封建道德禮教毅然決裂的呼聲將會成為時代的強音，她那凄麗的悲劇形象使中國婦女從中受到啟發(fā)和鼓舞。

子君的形象為我們展示了一幅幅生動的舊中國婦女的典型形象，她們既是獨立的,也有一定的內(nèi)在聯(lián)系.通過分析這個婦女形象,揭示了舊中國勞動婦女從麻木到覺醒反抗的斗爭歷程。子君她受過知識的熏陶，是被“五四”新風(fēng)浪吹醒的知識青年。她敢愛敢恨，具有叛逆精神為了使自己獲得起碼的生存權(quán)利；她自學(xué)運用了時代的新武器——資產(chǎn)階級個性主義和個性解放來對抗婚俗，爭取愛情自由與婚姻自主。這些反抗，對強大的封建社會及其宗法制度來說雖然是微弱拭目以待，但卻是頑強的，是茫茫黑幕籠罩下閃耀出的曾耀眼一時的火花，半個世紀前魯迅塑造的婦女形象，她們的反抗與掙扎，雖然最終還是失敗了，但她們這種抗爭精神及不屈性格，卻啟示和鼓舞了無數(shù)的后來姐妹，最終還是取得了勝利。魯迅作品所塑造的這些婦女形象，其意義是深遠的。

畢 業(yè) 論 文

課題名稱:論魯迅小說中子君的

女性形象

作者姓名：馬曉卿

專

業(yè)：漢語言文學(xué)

作者單位：吉木薩爾縣招商局 答辯序號：

答辯地點：

2009年7月20日

第四篇：論張愛玲小說的女性形象

鹽城師范學(xué)院畢業(yè)論文

淺析張愛玲小說中的女性形象特征

中文 04本函 濱海點 掌成龍

[摘要]：

張愛玲是上海最時髦，最前衛(wèi)的文學(xué)才女，是漂泊不定的流浪者。張愛玲的生命在不斷的放逐中越來越流離，一路不斷跌落，這注定張愛玲的書寫是一連串被壓抑的歷史。張愛玲在作品中塑造了眾多的艷異女性，描寫的女性人物都生活在病態(tài)社會里，這樣筆下的女體形像是豐滿的，她不但豐富了女性書寫體，更豐富了女性美學(xué)，是女性書寫體中一道亮麗的“文學(xué)風(fēng)景”。

[關(guān)鍵詞]：

張愛玲小說

女性形象

虛無

五四新文學(xué)運動中的中國女性文學(xué)，響應(yīng)“個性解放”口號，多是激進而亢奮的，塑造的多是從舊的封建牢籠里脫身而出的新女性的形象，她們或追求婚姻自主，或崇尚愛情至上，或加入了轟轟烈烈的社會革命中，非常鮮明地印著那個如火如荼時代的烙印。然而在40年代低氣壓的上海孤島，張愛玲為我們展現(xiàn)的，卻是一個內(nèi)囿的女性世界。與這一時期的文學(xué)主流相比，它顯得陰暗和晦澀。

張愛玲筆下的女性們，是生活在古老中國屋檐下最普通的女性。她們歷經(jīng)多少世代，卻一如既往地生活在她們幾千年已經(jīng)習(xí)慣了的掙脫不開的心牢里。她們?nèi)粵]有為時代氣息所掀起的騷動和憧憬。張愛玲筆下的女性，受過新式教育，過著“新時代”的女性們享受的現(xiàn)代都市生活，她們各具不同時代所賦予的色彩，間或也有受過西洋教育的知識女性。她們坦然地，無所困惑地接受現(xiàn)代文明的饋贈，或做職業(yè)女性，交際花；或跳舞，談西式戀愛，但是她們與左翼作家筆下新女性不同，大多只是具有“新女性”表象的舊女性。她們大都是生長于舊家庭，生活于行將破滅或已經(jīng)破落的書香門第，沒有新的思想，甚至絲毫沒有受到當時革命運動和革命思潮的影響，滿腦子都還是封建主義的東西，都是深深陷在中國傳統(tǒng)意識型態(tài)之中卑微可憐而平風(fēng)庸俗的小角色。在她們的骨子里，卻都驚人一致地擁有一顆女奴的靈魂,在她們身上，總一樣彌漫著一種陰暗的氣息，整個心態(tài)和生存狀態(tài)都充滿了鬼魅之氣，她們?nèi)允菫槟行允澜缢鄲馈⒊槠齻儭耙惠呑又v的是男人，念的是男人，怨的是男人” ［1］，依賴男人成為她們表達自立的方式，自尊成為自卑外化的表象。剛剛過去不久的火熱時代留給她們的，僅僅是生活形式上的變革。她們的意識仍被男性世界所支配和控制，仍舊只屬于生活在陰暗中的女奴。正如張愛玲在《談女人》中談到的，“在上古時代，女人因為體力不濟屈伏在男人的拳頭下，幾千年始終受支配，因為適應(yīng)環(huán)境，養(yǎng)成了所謂妾婦之道。” ［2］她們?nèi)灰恢痪奘侄笾浦@只巨手來自代代相傳的封建傳統(tǒng)意識，來自女性生生世世因襲的女性生來是男性附庸的意識。

鹽城師范學(xué)院畢業(yè)論文 的羅網(wǎng)，用盡心機想要成為花花公子范柳原的合法妻子，無非是因為他有錢，可以獲得終生物質(zhì)生活的保障，而不寄身于兄嫂家過著屈辱的生活，因為在那個時代，女性談戀愛離不開靠山，尋愛離不開經(jīng)濟，戀愛擺脫不掉對男人的依附。“沒有婚姻的保障而要長期抓住男人，是件艱難、痛苦的事，幾乎是不可能的。—但是她跟他的目的究竟是經(jīng)濟上的安全，這一點，她可以放心。”[7]與其說是一場愛情不如說是一次調(diào)情，只是“吸引、挑逗無傷大體的攻防戰(zhàn)”。只是屈服于外界的壓抑而進行的一場斗智斗勇的戰(zhàn)爭，因而在我、殘缺中得到滿足，從委屈中發(fā)現(xiàn)安慰，從不為感情而走向極端，盡管如愿后的寂寞和惆悵充斥了她的卑微的靈魂，但她還是笑了，因為她終于可以衣錦還鄉(xiāng)云報復(fù)她的兄嫂了。《連環(huán)套》中的霓喜也是為了贏得自己的經(jīng)濟地位和社會地位，不斷地游弋于不同的男人之間，張愛玲用“姘居”一詞說明，霓喜一直保持著未婚的身份，跟不同的男人同居。霓喜先后想用三種連環(huán)套來獲得經(jīng)濟和社會地位。然而不管是第一種的“少夫少妻”環(huán)套還是第二種的“老夫少妻”環(huán)套或是第三種的“異國婚姻”，其目的和結(jié)果都是相同的，霓喜始終只是男人們拿不出手的滿足性需要的動物。她的最終被拋棄，宣告了霓喜用自己的青春和身體所作的一番掙扎沒能得到任何東西。她的出路在哪里？也許霓喜還要不停地對不同的男人主設(shè)她的環(huán)套吧！為了獲取生活保障，拿自己的身體作資本，不管是自愿的還是被迫的，不管是成功了還是失敗了，她們的生命都是畸形的，不幸的。如果說流蘇和霓喜的人生讓我們感到可悲可憐，那么自己承受了壓抑卻又將壓抑轉(zhuǎn)嫁給別人的梁太太等人就讓給覺得可恨了。

《第一爐香》中的梁太太能一手挽住時代的巨輪作她的“小型慈禧”，這點權(quán)力是犧牲她的青春換來的。當年她忍著羞辱去做一位老人的姨太太，為的就是換取切實的金錢，然而老人似乎死得太晚了，她的最富有生命力的年華全然在壓抑中度過。應(yīng)該說，這是一個封建家庭中女人最大的悲劇——沒有獨立的經(jīng)濟地位，只能依附男人，青春反而變成次要的事。然而更大的悲劇則是梁太太并沒有意識到這一點，為了彌補荒蕪的情欲，不擇一切手段，甚至不惜以其子輩的利益作為她換取個人的地位和虛榮的籌碼。于是，她的仆人，甚至她的親侄女薇龍,都成了她的犧牲品,她利用睇兒作誘餌勾引喬琪喬,誘餌卻被喬琪喬吞了；她搶走薇龍的心上人盧兆麟,又培養(yǎng)她成為交際花,為自己勾引司徒協(xié)等別的男人。男人們同梁太太攀交情原是為了接近薇龍,但一旦接近了,梁太太便殺將出來,大施交際手腕,把那人收羅了去。為了做女人，梁太太毫不留情地犧牲自己身邊別的女人。其實，沒有哪一個人男人對她是真心的，她最終仍不過是男人的玩偶，她的淫威只能在睇兒、倪兒、薇龍身上發(fā)泄。

《金鎖記》中的人物的情欲更是“燃燒的象著了火”。七巧得以一個小業(yè)主的女兒的身份做成門第頗高的姜家二奶奶，只因為她丈夫是做官人家的女兒都不會要的“骨癆”身子。因此她的正常的情欲難以得到滿足且受到很厲害的壓抑，但壓抑并不能使情欲熄滅，相反，越是壓抑得厲害，越是要通過反常的方式尋求出路。情欲的得不到滿足導(dǎo)致她對金錢的瘋狂追求。起初她用黃金之夢來抵擋情欲之火，結(jié)果當情欲變相的借金錢之欲顯形時，她喪失了人

鹽城師范學(xué)院畢業(yè)論文

紅嬌蕊和王佳芝的失敗怪不得別人，雖然她們有過掙扎，有過追求，但自身的愚昧注定她們的追求只有一種結(jié)果，那就是失敗

四、反抗與墮落

在張愛玲的小說里有一部分女人所要抗衡的，不僅是業(yè)已存在的男性權(quán)力社會的壓抑，更有來自被異化的女性的壓抑，因而其斗爭更艱巨，希望更渺茫。

如前所述，《第一爐香》中的梁太太以其子輩的利益作為她換取個人的地位和虛榮的籌碼，《金鎖記》中的七巧則以子輩的幸福作為她宣泄變態(tài)心理的代價，這樣，作為她們的犧牲品的葛薇龍和長安，便成為此類人物的典型。

薇龍本是破落家庭的小姐，因為想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、以勾引男人為能事的姑媽，薇龍明明知道環(huán)境不好，但她想：“只要我行得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書。”為了要念書她甚至要忍受著下人們的冷嘲熱諷。作為一個涉世未深的少女，她為了能夠在香港繼續(xù)讀大學(xué)，忍受著寄人籬下的滋味，可見并不是自甘下流的人。初進姑媽家時,曾對梁太太為她導(dǎo)演的誘餌這一角色產(chǎn)生抵觸,并立志念書要念出些成績來。后來即使在姑媽的百般利用下她也沒有接受姑媽為她安排的生活，她想追求新生活，斬釘截鐵地宣稱要逃脫這種環(huán)境回到上海去的。她收拾好自己的行李，買了船票做好回上海的準備。然而,臨行時的一場病卻改變了一切，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環(huán)境里，只怕是回不去了。”[13] 這場病“也許一半是自愿的；也許她下意識地不肯回去，有心挨著??” 薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”里。她所有的掙扎，最后剩下的是對姑媽說的一句話――“你讓我慢慢學(xué)呀！”她逐漸被梁太太培養(yǎng)成小有名氣的交際花并為她勾引了一些男人時,她卻不知不覺地沉迷于這種燈紅酒綠的生活。對物質(zhì)的虛榮，薇龍墮落成了姑媽手上金錢與愛情交易的籌碼。最后，薇龍想要離開這兒,只能找一個闊人嫁,卻又不甘心自己有一天變成梁太太一樣的人。為了這份虛榮她委曲求全地強迫自己嫁給了有身份地位卻無力謀生的喬琪喬,卻終究沒有離開這樣的生活。她的婚姻茍活在梁太太所謂的蔭庇之下,她整天忙著替梁太太弄人,并在這種游戲中為喬琪喬弄錢。她的偶爾閃現(xiàn)的快樂也是蒼白脆弱的,以致于她深知自己同沿街的妓女的區(qū)別也僅在于她們是不得已的,而她是自愿的罷了。

《金鎖記》中的長安從小就受著母親變態(tài)的折磨。在新式的社會里忍受纏腳的痛苦；在女中因母親的無理取鬧而被迫退學(xué)；得了痢疾因為得不到醫(yī)治而吸上鴉片；在為愛情努力戒掉鴉片后卻被母親的誹謗逼得放走手中最后一根救命的草繩，在她處輕的生命里，盡管斑斑駁駁地投下了來自母親的陰影，對幸福的向往卻從來沒有中斷過。三十歲時晚來的愛情曾經(jīng)給了她一線模糊的光亮,她的生命因為這一絲光亮而重新振奮。然而,母親的剃刀片般的謊言卻最終將她逼回了日色昏黃的樓梯上,將她的余生囚禁在沒有光的所在。生命里僅剩下裝在水晶瓶里雙手捧著看的不多的一點回憶—她的最初也是最后的愛。

鹽城師范學(xué)院畢業(yè)論文

參考文獻：

［1］張愛玲《有女同車》，安徽文藝出版社《張愛玲文集》 ［2］張愛玲《談女人》，同上 ［3］張愛玲《傾城之戀》，同上 ［4］張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》，同上 ［5］張愛玲《花凋》同上 ［6］張愛玲《金鎖記》同上 ［7］張愛玲《我看蘇青》同上 [8]張愛玲《傾城之戀》，同上 ［9］張愛玲《連環(huán)套》，同上 ［10］張愛玲《我看蘇青》，同上 ［11］張愛玲《封鎖》，同上 ［12］張愛玲《封鎖》，同上

［13］張愛玲《沉香屑 第一爐香》，同上 ［14］張愛玲《沉香屑 第一爐香》，同上 ［15］張愛玲《走！走到樓上去》，同上 ［16］張愛玲《走！走到樓上去》，同上 ［17］張愛玲《走！走到樓上去》，同上

[19] 張愛玲《談女人》，同上

參考書目及文獻：

西蒙·波伏娃《第二性》 夏志清《中國現(xiàn)代小說史》 閻純德《二十世紀中國女作家研究》 游友基《中國現(xiàn)代女性文學(xué)審美論》 李繼凱《論張愛玲小說中的女性異化》

林幸謙《女性焦慮與丑怪身體：論張愛玲小說中的女性亞文化群體》林幸謙《張愛玲：壓抑處境與歇斯底里話語的文本》 于青《論<傳奇>》

閆秀平《論張愛玲小說人物的真實性》 傅雷《論張愛玲的小說》

錢振綱《婚戀現(xiàn)象的現(xiàn)代審視——論張愛玲小說的思想價值》

英文翻譯：

[正文以上的部分全部譯成英文]

第五篇：論魯迅小說《祝福》中的女性形象

論魯迅小說《祝福》中的女性形象

《祝福》女性形象的社會時代性體現(xiàn)

在文學(xué)創(chuàng)作中，魯迅一方面十分注重作品的文學(xué)性，另一方面，他也時時刻刻將其作品當作一把利劍，直擊當時社會的心臟。

體現(xiàn)了時代對婚姻及貞操觀的認識。在中國舊社會，對婦女的“節(jié)烈”是要求非常嚴格的。當婦女在她的丈夫死亡之后，他們便不能改嫁，否則就是大逆不道，不守婦道，這就是節(jié)。烈有兩種，一是不管是已嫁還是未嫁，只要是所許配的丈夫死了，妻子也要殉情。另外一種烈指的是當面臨污辱或受到污辱之后，要么自盡要么死亡，沒有其他的選擇。正如魯迅在《墳

我之節(jié)烈觀》所說，在中國封建社會，女人一旦失去了丈夫便面臨“節(jié)”的選擇，寡婦必須宣揚“以貞勵天下”和“餓死事小，失節(jié)事大”，這才是她們唯一的出路。

《祝福》里的祥林嫂，由于對生活充滿了熱愛，也敢與追求新生活，所以，她選擇了在失去丈夫丈夫之后茍活在這個世界上，她的這種行為是被當時人所不恥的，其二，她還在失去第一個丈夫之后改嫁了他人，更加加重了她失節(jié)的罪惡。在當時的社會背景下，沒有人為祥林嫂的勇敢而鼓掌，這也就注定了她是一個悲劇性的人物，人們都視她為不祥之物，甚至到最后祭祀的活動都不讓她去參與準備，這對于以傭人身份來謀生的祥林嫂說是一大打擊，最終，這位勇于失節(jié)的女性也難也擺脫悲劇的命運，在新年中默默死去。

表達了時代對金錢的理解。在小說里，金錢二字雖然沒有明顯的出現(xiàn)在文字當中，但是，我們可以看出金錢二字的隱形存在。首先，祥林嫂一次次回到魯鎮(zhèn)做工，她的目的就是為了得到金錢，雖然她經(jīng)歷了那么多的事情，但是，為了生活下去，她必須自己去賺取生活賴以生活的金錢，當最后，她發(fā)覺自己已經(jīng)失去了存在的意義，再也賺不來金錢的時候，精神與物質(zhì)的雙重壓力下，祥林嫂崩潰了，最后在一年中最熱鬧的時候去世了。

另外一個人物形象，衛(wèi)老婆子的身上，我們也可以看到強烈的金錢觀。小說中，衛(wèi)老婆子是一個在金錢利益驅(qū)使下顯得毫無人情味的人，她為了獲得金錢，將祥林嫂送到魯老爺家打雜，最后間接的成為了促使祥林嫂死亡的人物之一。但是，衛(wèi)老婆子在做這些事情的時候，她絲毫沒有感到不合適，因為，她的靈魂正如禮教吞噬靈魂一般，被金錢所吞噬了

反映了時代對社會風(fēng)俗的認同。在封建社會里，玉皇大帝、閻羅王等神靈在人們的眼里是神圣不可侵犯的，他們不僅在低位上是至高無上的，而且，人們的一切舉動以及命運都掌握在他們的手中。在魯迅的這部小說的人物身上，也體現(xiàn)了一種對社會風(fēng)俗的認同。

柳媽可以說是小說中受這種思想比較典型的女性形象，比如，她對祥林嫂說陰司里的事情，甚至為祥林嫂死去之后還會受到兩個丈夫的爭奪而擔(dān)憂，最后，她得出結(jié)論，為了公平起見，閻羅可能會選擇將祥林嫂只鋸開，然后將她一半一半分給兩位丈夫。柳媽的這段分析在如今看來是十分的愚昧，但是祥林嫂選擇了相信，一方面是此時的祥林嫂精神已無寄托，另一方面，也反映出那個時代對社會風(fēng)俗的認同。

從女性形象角度分析魯迅對待女性的態(tài)度

呼喚思想解放。從魯迅眾多的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)“哀其不幸，怒其不爭”是他對愚昧弱小者的態(tài)度。在他的小說《祝福》里也是如此，對于祥林嫂等一系列女性人物形象，他的態(tài)度也是“哀其不幸”的。

《祝福》是深沉的，當讀者讀完這部小說，很容易就會感受到魯迅在這部小說中所寄予的精神力量。小說里，魯迅以筆為刀槍，與封建社會作斗爭，希望以微薄之力幫助女性覺醒。在他的小說中，以祥林嫂為代表的人物形象是麻木的，雖然其遭受了很多的不幸，但是，她們始終沒有勇氣反抗封建制度，因為這才是造成她們的悲劇的最重要、最根本的原因。

?l展健全人格。中國自古以來就是崇尚美德的禮儀之邦，然而，在魯迅所生活的那個社會，面對著社會的各種冷漠，他在思考著：中國人到底怎么了？表現(xiàn)在小說創(chuàng)作里，即是魯迅先生通過筆下的豐富的女性人物形象呼吁女性應(yīng)該建立健全人格。

祥林嫂的人生悲劇，一方面是當時社會造成的悲劇，但是，讀完整部小說，我們可以這樣說，從某種程度上來看，亦是其人格缺憾造成的悲劇。不僅是祥林嫂，小說在《祝福》中，那么多普普通通的看客都是有著人格缺憾的人物形象。她們或如同柳媽一般愚昧，對封建風(fēng)俗趨之若鶩，或如同衛(wèi)老婆子般勢力，一心只知道為了錢財進行奔波，完全沒有任伺的人情味，這些具有人格缺憾的人們在面對祥林嫂的悲劇的時候所表現(xiàn)出來的虛偽、保守、無知等，正是魯迅所心痛的，他希望社會能盡快幫助人們健全完善人格，如此，民族才有發(fā)展的希望。

禮贊母性偉大。正如魯迅在雜文《小雜感》中對母性發(fā)出的感嘆：“女人的天性中有母性，有女兒性；無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合。”從句感嘆可以看下出魯迅先生對母性的認可。

在小說《祝福》里，祥林嫂身上散發(fā)出人類最原始的母性，是人們歌頌和贊揚的善良的母親。小說《祝福》里，最為讀者所引用的就是祥林嫂敘述阿毛是如何死去的情節(jié)。那么一大段的描述，將阿毛失蹤的過程描寫的請清楚楚，讓讀者讀起來十分的心疼。在心痛中，我們似乎能夠感受到祥林嫂那是的心情，同時也可以看到作家魯迅對母性的禮贊。

在小說里，沒有人關(guān)注祥林嫂的故事，但是，魯迅卻用深沉的目光，一直追隨著這位偉大而又不幸的母親，在她死去之后，為她祝福。

“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。在中華民族文化的歷史長河中，魯迅是一面鮮艷而醒目的精神旗幟，對其小說《祝福》中的形象進行細致分析后，可以看出，其女性意識的存在，他塑造的一系列女性人物形象也在世界文學(xué)史上留下了色彩濃重的一筆。