第一篇：共和國前期電影中的女性形象（本站推薦）

共和國前期電影中的女性形象————以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國前期電影中的女性形象，本文認為，共和國前期電影中的女性，在身份上經歷了從婦女而戰士再到黨員的轉變；其外在形象體現了男性化的特點；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現出了新生的民族國家的一種自我認同。

關鍵詞：共和國前期；女性；形象 一 身份：婦女——戰士——黨員

中國傳統文化以獨有的?陰陽?結構喻示男/女、父/子、君/臣的支配/從屬的權力關系，支配序列與從屬序列中的諸元素具有某種同質性，所以，大臣在君王面前的既可以作?臣子?，又可以為?女人?（?香草美人?），同樣，災難深重受盡剝削的勞動人民自應歸入從屬序列，其所處地位與男/女文化結構中的女性是相對應的，因此，在革命文藝的敘事中，女性翻身得解放的個人救贖之路也就必然隱喻了勞動人民的得救之途。

《紅色娘子軍》依據發生在海南的史實改編而成。影片中的女主角吳瓊花，最開始的身份是瓊涯民團總指揮、惡霸地主南霸天家的丫環，是處于社會最低層毫無人身自由的女奴，是地地道道的?無產階級?，她父母皆被南霸天迫害至死，與南霸天有著血海深仇。自然，吳瓊花身上體現出了最為鮮明的階級意識和反抗精神。她有著明確的階級敵人與斗爭指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的舊社會（在此，我們似乎可以把南霸天所在的?椰林鎮?解讀為?夜臨（黑夜降臨）鎮?，而娘子軍所在的?紅石村?可以理解為?紅始（紅色開始）村?）。

如上所示，吳瓊花?苦大仇深?的身世背景，不僅使她具體化為舊社會受壓迫受奴役的婦女之典型一員，更使她成為舊中國災難深重的勞動人民的一個化身。于是，吳瓊花個人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。

其救贖之路就是，投入到黨的懷抱，參加革命軍隊，成為一名革命戰士。在吳瓊花和符紅蓮強行擠進娘子軍隊伍并因其無產階級身份而迅速獲得認可之后，黨代表洪常青有這樣一段講話：?過去，你們都是受到重重壓迫的勞動婦女，過著牛馬一樣的生活，沒有人看得起你們，可是從今天起，你們一百二十個人，不，是一百二十二人，已經成為光榮的戰士！?這段鼓動人心的講話，言說了過去/今天的婦女/戰士的身份轉換所帶來的意義空間的巨大變更，過去的婦女身份，?受到重重壓迫?，?過著牛馬一樣的生活?，而一肆成為戰士，則意味著擺脫了舊社會的重重壓迫，意味著成為革命大集體中的一員，意味著擁有強大的?父親?——中國共產黨，意味著肩負起與反動力量進行斗爭的重任……總之，由婦女而戰士的身份轉換，成為舊日女性走向新生的必然之旅。

如果說作為無產階級的吳瓊花的成長歷程還算?一帆風順?，那么背負知識分子身份的林道靜的救贖之路就?好事多磨?了。

《青春之歌》根據女作家楊沫的同名長篇小說改編而成，是共和國前期電影史上絕無僅有的以知識分子為主角而獲得高度贊譽的影片。在權威意識形態的指認中，知識分子被定性為?小資產階級?，被認為既具有革命性，又帶著妥協性，基于此，意識形態對待知識分子的政策也如同這一階級的身份一樣搖擺不定、曖昧不明。知識分子的這種性質很自然地可以歸入從屬序列，于是，知識分子與女性之間又有了共通關系，女性的革命道路便可以成為整個知識分子群體的隱喻。身為知識分子的林道靜出身于地主家庭，高中學歷，以教書為業。不過，其悲苦身世同樣表明了她的?人民性?：生母是佃戶的女兒，被父親霸占作了姨太太，生下她后被趕出家門而投河自盡，她在家里過著丫頭的生活長大。父親因破產一人逃跑，繼母把她當成搖錢樹，逼她退學，并嫁給國民黨黨部委員、黑惡勢力的代表胡夢安。正是她?人民性?的一面決定了她必將經行的革命道路，（影片之中，同樣出身于地主家庭的余永澤與戴瑜，前者做了反動文人，后者成了革命的叛徒，可見革命文藝中對?出身?的重視，而這正是契合于意識形態的。）而她的知識分子身份又使這一歷程變得搖曳曲折。她不甘心作一名傳統女性，滿富激情地追求著獨立自由，卻又常為個人的?出路?問題處于無所適從的困境，這種迷茫的心意狀態正是與她的尷尬身份相對應的。

具有個人主義、自由主義傾向的小資產階級知識分子如何尋找自己的救贖之道？那就是將自己融入到革命的洪流之中，成為一名革命戰士。[1]正如影片所示，當一群苦悶的青年知識分子在除夕之夜為國家的前途與命運問題彷徨無計悲情作歌時，地下黨員盧嘉川適時出現幫他們指明了方向：?出路在于反抗，在于斗爭?，面對林道靜的困惑：?我斗爭過，我反抗過，可還是沒有出路?，盧嘉川開導說：?一個人孤軍奮斗那怎么成?，?只有投身到集體斗爭中去，把你個人的命運跟大眾的命運聯系起來，那才有出路?。這時，林道靜的內心豁然敞亮，?投身到集體斗爭中去?，由一名個人主義者、自由主義者變成集體主義者，便是她的也是整個知識分子群體的救贖之道。經過一系列革命書籍的思想洗滌與共產黨員盧嘉川的悉心提點，林道靜已經成長為一名戰士，加入到了革命者行列。

《李雙雙》改編自李準的短篇小說《李雙雙小傳》，對原著有較大改動。影片發生在人民公社時期，被定位為?喜劇故事片?。主角李雙雙是一位再普通不過的農村勞動婦女，該片的民間題材注定了它的?人民性?，而其?喜劇性?的一面則沖淡了前兩部影片以及十七年間同類型影片所體現出來的明顯的階級對立與沖突（這也是該片在文革期間受到猛烈批判的主要原因）。

不過，如果細作分析，李雙雙仍然呈現出與吳瓊花和林道靜類似的成長歷程，她的身份經過了家庭婦女——公社社員——婦女隊長的演變，可以視為婦女——戰士——黨員這一結構模式的變形。在原著《李雙雙小傳》的書寫中，李雙雙在解放前年紀很小就嫁給了孫喜旺，?可沒斷挨喜旺的打?，影片中，李雙雙的這一遭受壓迫的舊社會勞動婦女身份已被抹除，而是強化了她的家庭婦女角色，這一角色是傳統社會對女性活動空間與行為規范的限定。丈夫孫喜旺對她的稱謂?俺那個做飯兒的?、?我那個屋里的?，這兩個極具占有性與蔑視性的身份鮮明地傳達了傳統觀念影響之深，而這種觀念并非孫喜旺一人獨有，甚至構成一種群體意識，在勞動力缺乏幾位婦女主動請纓勞動時，年輕的組長二春說道：?你們哪，你們這號，不行?，?你們哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人?。在權威意識形態的支持下，女性自覺地站出來破除這一傳統的舊觀念老思想所加予其身的低下形象，她們要作為?公社社員?參加集體勞動，這時的?公社社員?在身份上相當于革命戰士，當然，其差異在于一經成立了人民公社，勞動人民就自動擁有了公社社員的身份，而其類似之處是二者均為集體中的一員，革命戰士應為民族國家的解放事業而奮斗，公社社員則要為民族國家的發展事業做貢獻，公社社員與革命戰士的對等關系，或許揭示了國家意識形態在對待國家建設的心態與策略上，與對待革命戰爭具有類似之處。

正如成為革命戰士并不意味著個體的成熟，李雙雙在以公社社員身份與破壞公社利益的自私自利行為的斗爭中逐漸成長，在經過與公社劉書記的面談后，她被選為婦女隊長，繼續與以孫有和金樵為代表的負面形象做斗爭，影片以李雙雙的丈夫、曾經膽小怕事的孫喜旺主動揭發并批判孫金二人破壞集體利益的不法行為完成思想的改造，孫喜旺的改造成功，也就意味著李雙雙的勝利與其思想的成熟，可以想見，成為婦女隊長（?無產階級先鋒戰士?）的李雙雙已離黨員的身份不遠。

二 形象：男性化的女人

從外在形象上看，無論是作為主角的吳瓊花，林道靜，李雙雙，還是作為配角的紅色娘子軍連連長（《紅色娘子軍》中人物），王曉燕、林紅（《青春之歌》中人物），大鳳（《李雙雙》中人物）等人，均有著類似的美學特征：國字形臉，濃眉大眼，五官寬闊，面部輪廓鮮明，身體顯得較為強壯。在性格特點上，盡管作為知識分子的林道靜略顯沉靜內斂，吳瓊花與李雙雙更多潑辣與外放，不過，她們同樣都是堅強剛毅、熱情大方、敢作敢為、闖勁十足，充滿革命的大無畏精神，她們從內到外都透著?陽剛之氣?，這些帶著?男子氣概?的女性形象，是特殊歷史語境下的產物，與傳統父權制話語中所塑造的理想的女性形象相去甚遠，她們沒有《詩經》女性的質樸開放，沒有宋詞女性的柔媚婉妁，沒有才子佳人戲曲小說中女性的妍麗多情，她們的女性氣質被大大地弱化了。

再以服飾為例來看幾位女性的形象特點。吳瓊花在做丫環時，衣衫襤褸，光著腳，這表征了她是?饑寒交迫的人民?、?全世界受苦的人?之一員，此后，她被化妝成華僑巨商的洪常青贖出，身上的裝束變成了紅色的新衣，無疑，那是有錢人家才能穿到的，以致她穿著那身衣服投奔娘子軍時，被懷疑為?有產階級的人?，此時的她確也是?有產階級的人?的身份，?華僑巨商?洪常青以為母親找丫環，實際上是為自己找?通房大丫頭?的名義將她解救出來的。而一肆加入娘子軍，成為一名革命戰士，吳瓊花身上的衣服便換成了統一的灰色軍裝，瓊花與紅蓮的長辮子也變成了齊耳短發，此后，她們又兩次深入敵區打探南霸天的消息，這時的她們重新換上了女性的裝束，齊耳短發又變成了長辮子。

林道靜的服飾相對比較固定，她通常是身著素色旗袍，有時會配著白色圍巾（在原著中，林道靜喜歡穿白色的衣服），顯示了她的素樸、清純與明凈，影片中她有兩次化妝，一次是裝扮成俏麗妖艷的少婦在大街上發放傳單，她身著華麗的旗袍，頭發做成了新潮的波浪形，涂抹著鮮艷的口紅，身上多了珍珠項鏈、耳環、白色手套、精致的小手提包這些為閨閣女人所有的飾物，另一次是化裝成男學生逃出敵人的監視。

從以上的簡單分析中可以見出，在革命文藝的敘事中，女性一經成為戰士，其女性身份便遭到了壓制與改裝，被?去女性化?了，或者說被男性化了。對吳瓊花加入娘子軍后裝束的改變，戴錦華女士分析道：?在這一權威敘事中，一個特定的修辭方式，是將性別指認聯系著階級、階級斗爭的話語。——只有剝削階級、敵對階級才會擁有并使用性別化的視點。那是將女人視為賤民的歧視指認，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權力與暴力傳達。只有在敵人面前，她才需要化裝為女人，表演女人的身份與性愛。?[2]（98－99）的確，在吳瓊花與林道靜以十足的女性形象出現時，都是面對階級敵人的必要?化裝?。

李雙雙的形象可以進行另一種解讀，在她身上，我們可以看到傳統文化敘事中?潑婦?與?俠女?兩種形象的影子，這兩種形象都象征著對傳統權威意識形態的僭越，前者施威于家庭，以個人力量凌駕于男人之上，顛覆了家庭內部男/女的支配/被支配的固定關系，后者執劍于江湖，以暴力手段攪擾了國家法制，破壞了官方的統治秩序，二者都構成對父權制社會的侵犯，所以，在男性威嚴占據絕對主導的歷史語境中，她們都是被壓制或馴順的對象，前者往往遭到懲治，以?罪有應得?收場（如《聊齋志異?馬介甫》中的潑婦尹氏），而后者則常常重被納入傳統秩序之內，成為賢妻良母（如《兒女英雄傳》中的俠女十三妹）。影片中的李雙雙性情潑辣，在家里，她數次把丈夫孫喜旺氣得離家出走，實有潑婦秉性，在外面，她仗義執言，?情理不順我就要攔?，怒斥偷公社木頭的孫有媳婦，撮合二春、桂英這對有情人，頗具俠女之風。李雙雙這樣一個集潑婦與俠女于一身的女性，之所以沒有遭到意識形態的貶抑，反而得到了極大的頌揚，就在于她是以?公社社員?的合法身份，以集體主義的精神氣概做出上述事跡的。她自覺地接受了?招安?，積極響應黨的號召，將自己融入到人民公社的大集體之中，從而實現了意識形態的?詢喚?，這不能不說是一種巧妙的敘事策略。三 情欲：被遮蔽與被刪掉的

戴錦華女士在對《青春之歌》的解讀中認為，?在經典的社會主義意識形態中，階級差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會存在；因此，在工農兵文藝中，階級的敘事不斷否定并構造著特定性別場景。此間，一種重要的意識形態話語或曰不言自明的規定，將欲望、欲望的目光、身體語言，乃至性別的確定為‘階級敵人’（相對于無產者、革命者、共產黨人）的特征與標識；而在革命的或人民的營壘之內，則只有同一階級間同志情。[3](122)這一分析精到地概括了革命文藝中意識形態對男女情欲的操控機制。

可以想見，吳瓊花之所以不顧一切地逃離椰林寨，部分隱而不顯地原因是逃離南霸天及其走狗們?淫邪下流的欲望的目光?，而對林道靜有覬覦之心的小學校長余敬唐毫無愛國之心，企圖霸占林道靜的黨部委員胡夢安是國民黨反動派，而數次對林道靜歇斯底里地大呼?你是我的??你必須服從我?的余永澤是?胡適之的大弟子?、?反動文人?，凡此種種，都是 ?階級敵人?，是革命斗爭的對象。

在電影《青春之歌》中有著類似的情景，林道靜與徹頭徹尾的小資產階級知識分子余永澤之間的浪漫愛情，隨著二人進入婚姻生活，余永澤暴露出他那自私反動的真面目之后而土崩瓦解，而此后她與革命同志盧嘉川和江華之間朦朧隱約的愛情，彼此深埋內心，從未有過直面的表白。實際上，在原著《青春之歌》的結尾，林道靜非但接受了江華的求愛，二人還同居在了一起。此點在電影的敘事中被清除殆盡，對此，導演崔嵬解釋道：?盧嘉川與林道靜的關系，小說里寫他們或隱或現地在互相愛慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒……這對盧嘉川有損，大大削弱了一個共產黨員的形象……基于以上理解，我們把小說里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了?[4](254)。在革命文藝的表達中，發自內心最具人性的男女愛情是?不健康的?，?大大削弱了一個共產黨員的形象?的，這種祛除個體情欲的改裝塑造了革命同志間的純潔情感，他們有的只能是只可意會無法言傳的?柏拉圖式的愛情?。

對男女情欲的最大祛除，構成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達的是召喚個體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻給偉大的中國共產黨，召喚革命女性?以純潔的女兒之身獻身于偉大的革命事業?[5](124-125)。而其終極目的，是在維護個體對革命事業的絕對忠貞，維護意識形態的絕對威嚴。四 結語

正如本文開篇所示，共和國成立之后，一方面婦女地位確乎發生了翻天覆地的變化，而另一方面傳統父權制下所形成的男女觀念根深蒂固，甚至構成一種集體無意識體現于社會生活的方方面面，我們從三部影片中同樣可以窺見這種很有意味的文化現象。

革命文藝的敘事邏輯或許在潛意識中表露了新中國女性解放的真實圖景：在傳統父權制的陰霾下，所謂女性的自由、平等實可謂?路漫漫其修遠?，而此一時期對女性解放的極力鼓吹，毋寧說是新生的民族國家所強烈表達的一種自我認同。

參考文獻：

[1] 毛澤東.毛澤東選集[M].北京：人民出版社，1991.[2][3][6]戴錦華.霧中風景[M].北京：北京大學出版社，2000.[3] 申志遠.紅色娘子軍之緣起[J].大眾電影.2004，（24）：40－41.[4] 中國電影出版社編輯.〈青春之歌〉——從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1962.[5]轉引自戴錦華.霧中風景[M].北京：北京大學出版社，2000

第二篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現母親的美麗、勇敢、執著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個符號和回憶，在《英雄》中每個故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認為他的電影以“女性神話”張揚女性意識，可以擠進女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術性與商業性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動魄的顛橋風俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達出她的欲望。菊豆因為丈夫的性無能而主動投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時在“看、被看，男性、女性的經典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現為一種自覺的‘女性’角色與姿態。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導演打造成了一個個富于異國情調的取悅者，引誘和激發著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現作為女性的性解放來頌揚，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導演用一種適合男性需求的敘事方式去表達所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地無銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個發生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個小山村教書，美麗純真的農村姑娘招娣對他產生了無限崇敬的仰慕之情，進而發展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達出一種強烈的男權意識強勢群體「城市男性」毫不費勁地征服了弱勢群體「農村女性」。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個被拯救者，拯救者的權威經由女性的弱而被襯托得益發偉大，因此這里的兩性結合實際上是一種交換：一方面提供慈母般的關愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質，食物成了女性給男性提供的最高獎賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內”的傳統家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結尾更是意味深長，當年老的母親聽到兒子像當年的父親一樣教孩子們讀書時，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現。毫無疑問，兒子成了父親權力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權力的一種浪漫表達。招娣其實是作為男性社會中的一個理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現代文明的污染，對愛人有著天真的執著，這一切輕易地打動了觀眾，以此也說明了社會對女性客體化的普遍認同。

三、偏執型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發生在過去、虛構的故事不同，《秋菊打官司》發生在現實社會，以紀錄的方式拍攝而成，具有極強的真實感，許多論者認為該片真實地反映了一個貧困山區的當代農村少婦對社會的抗爭。而筆者認為，正因為該片采用的是紀實的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當代農村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執拗地要“討個說法”的出發點，與其說是為了維護人的尊嚴還不如說是因為村長蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔心丈夫的身體，更擔心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運。而當她終于生了一個兒子后，她如釋重負，生存的危機消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個說法”，到底是對男權社會的抗爭還是對男權社會的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時不自然的擺動、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當代農村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實風格的影片，但《一》一片的紀實比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅定執行“一個都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態度，處理學生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學說“我怎么管？”，推搡學生，強迫學生捐款等情節，我總覺得這實在不是一個可愛的女孩形象。她追汽車的情節和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個偏執的念頭驅動的機器。

更令人驚訝的是，這兩部本應是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個男人「男導演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗爭。

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個圍繞著三男二女而發生的刺秦故事，女主角是兩個符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊，東方人審美的標準，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現了一種借助美女效應的商業預謀。本質上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個美麗但“頭發長見識短”、不能成就大業、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節。

而章子怡扮演的如月，更是一個可有可無的道具式人物。如月是一個弱者，在任何一個版本的故事中她都是以哭泣結束的，她還是一個劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構成一個老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰飛雪，兩個情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個故事的劇情和結構竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構成了兩個為自己而狂戰的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權主義。《十面埋伏》講述了兩個捕快和一個傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導演到底要給我們一種什么樣的暗示？最奪人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個就成了小妹一個人的戲，她的一切舉動部成為男性眼中的美妙風景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個都不能少》的純紀實鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風情，無論是表現當代苦難，還是表現古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發的出口，卻是一個不爭的事實。張藝謀強調女性的獨立意識，卻讓女性在更大的社會規范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經驗里的女性角色。”當前以張藝謀為代表的眾多男性導演則更多地受到男權中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風騷的，大多數情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權，女性想要擺脫“被看”的角色命運還有很長的路要走。

第三篇：淺析《簡愛》中簡愛女性形象

淺析《簡愛》中簡愛女性形象

學號：080212009012 姓名：施航工業設計2009級

摘要——在文學史上，有許多的經典名著將要永垂不朽，但能夠像《簡愛》這樣深深地進入人們的靈魂，它以一種不可抗拒的美感吸引了成千上萬的讀者，影響著人們的精神世界，甚至對某些人來講，影響了他們一生的作品并不很多。《簡·愛》是十九世紀英國著名的女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，人們普遍認為《簡·愛》是夏洛蒂·勃朗特“詩意的生平寫照”。本文主要從小說《簡愛》的內容入手，淺析簡愛這一女性的光輝形象，關鍵字—— 簡愛女性執著反抗成長

一、小說《簡愛》簡介

簡愛是個孤女，出生于一個窮牧師家庭。父母由于染上傷寒，在一個月之中相繼去世。幼小的簡寄養在舅父母家里。舅父里德先生在紅房子中去世后，簡過了10年受盡歧視和虐待的生活。一次，由于反抗表哥的毆打，簡被關進了紅房子。肉體上的痛苦和心靈上的屈辱和恐懼，使她大病了一場。

舅母把她視作眼中釘，并把她和自己的孩子隔離開來，從此，她與舅母的對抗更加公開和堅決了。以后，簡被送進了洛伍德孤兒院。

孤兒院教規嚴厲，生活艱苦，院長是個冷酷的偽君子。簡在孤兒院繼續受到精神和肉體上的摧殘。由于惡劣的生活條件，孤兒院經常有孩子病死,她最好的朋友海倫在一次大的斑疹傷寒中去世了。這次斑疹傷寒也使孤兒院有了大的改善。簡在新的環境下接受了六年的教育，并在這所學校任教兩年。由于譚波爾兒小姐的離開，簡厭倦了孤兒院里的生活，登廣告謀求家庭教師的職業。

桑菲爾德莊園的女管家聘用了她。莊園的男主人羅切斯特經常在外旅行，偌大的宅第只有一個不到10歲的女孩阿黛拉·瓦朗，羅切斯特是她的保護人，她就是簡的學生。

一天黃昏，簡外出散步，邂逅剛從國外歸來的主人，這是他們第一次見面。以后她發現她的主人是個性格憂郁、喜怒無常的人，對她的態度時好時壞。整幢房子沉郁空曠，有時還會聽到一種令人毛骨悚然的奇怪笑聲。

一天，簡在睡夢中被這種笑聲驚醒，發現羅切斯特的房間著了火，簡叫醒他并幫助他撲滅了火。

羅切斯特回來后經常舉行家宴。在一次家宴上向一位名叫英格拉姆的漂亮小姐大獻殷勤，簡被召進客廳，卻受到布蘭奇母女的冷遇，她忍受屈辱，離開客廳。此時，她已經愛上了羅切斯特。其實羅切斯特也已愛上簡，他只是想試探簡對自己的愛情。當他向簡求婚時，簡答應了他。婚禮前夜，簡在朦朧中看到一個面目可憎的女人在鏡前披戴她的婚紗。第二天，當婚禮在教堂悄然進行時，突然有人出證：羅切斯特先生15年前已經結婚。他的妻子原來就是那個被關在三樓密室里的瘋女人。法律阻礙了他們的愛情，使兩人陷入深深的痛苦之中。在一個凄風苦雨之夜，簡離開了羅切斯特。在尋找新的生活出路的途中，簡風餐露宿，沿途乞討，歷盡磨難，最后在澤地房被牧師圣·約翰收留，并在當地一所小學校任教。

不久，簡得知叔父去世并給她留下一筆遺產，同時還發現圣·約翰是她的表兄，簡決

定將財產平分。圣·約翰是個狂熱的教徒，打算去印度傳教。他請求簡嫁給他并和他同去印度，但理由只是簡·愛適合做一位傳教士的妻子。簡拒絕了他，并決定再看看羅切斯特。

她回到桑菲爾德莊園，那座宅子已成廢墟，瘋女人放火后墜樓身亡，羅切斯特也受傷致殘（失去一只胳膊，一只眼睛）。簡找到他并大受震動，最終和他結了婚，得到了自己理想的幸福生活。

二、《簡愛》中簡的女性形象

簡·愛是個不甘忍受社會壓迫、勇于追求個人幸福的女性。無論是她的貧困低下的社會地位，或是她那漂泊無依的生活遭遇，都是當時英國下層人民生活的真實寫照。作者能夠把一個來自社會下層的覺醒中的新女性擺到小說的主人公地位，并對主人公為反抗壓迫和社會偏見、力爭取獨立的人格和尊嚴、為追求幸福生活所作的頑強斗爭加以熱情歌頌，這在當時的文學作品中是難能可貴的。其中作品中反映出的女性三次不屈服的抗爭精神也是值得我們學習。

1.第一次反抗

小說剛開始寫到簡小的時候父母雙亡，自幼寄宿在舅母蓋茨海德家中，里德先生去世后，舅母對她態度轉變很大，對她咒罵甚至毒打，甚至將他關起來當牲口一樣圈養，這些幼小的簡都默默的記在心中，她不去反駁反抗不是因為她的懦弱，而是沒有一個好的時機。直到，布羅克赫斯特先生的出現，將她帶出了舅母家。臨上車的時候，簡在舅母家大門口將她這幾年的怨恨全都說了出來，用最惡毒的話詛咒了虐待她的舅母和表弟。這是簡第一次勇敢對自私，冷漠，惡毒的報復。

2.第二次反抗

從蓋茨黑德“出逃”后，簡來到了羅伍德。她本以為逃出了“地獄”，但是她所面臨的又是另一個噩夢。布羅克赫斯特先生是個外表正派，卻極度虛偽的人。從第一次見面，布羅克赫斯特對簡就產生了極大的不信任感。簡剛來時，他讓簡站在高高的凳子上，當著所有孤兒的面批斗她，說她是個罪人，只有主才能拯救她，洗滌她的靈魂。而當這一天到來的時候，簡的內心是無比的憤怒的，她甚至出現了“呼吸困難、喉嚨緊縮”的狀況，然而，海倫的出現和坦普爾的教誨及時了制止了這個有極強自尊心的女孩子的憤怒。就是這樣兩個對簡來說極其重要的人并沒有一直陪伴在簡的生活，而正是由于他們的離席，成就了簡又一次的抗爭。海倫過早的逝去，這是簡一生中直面的第一場死亡，但是與海倫的最后一場談話讓簡明白死亡并不可怕，這給這位本就勇敢的女人生命中加入了更多的無畏。加上坦普爾的教誨，簡再一次鼓起勇氣面對生活和面對自己。

這一次的反抗相較于第一次而言更擁有一種自主意識。簡在身邊沒有什么值得留戀的時候，敏銳的意識到應當到更大的世界里尋找自己的價值。這樣一種主動的反抗正是女權主義極力提倡的。

3.第三次反抗

簡遇到羅徹斯特后，面對他喜怒無常，蠻橫無禮的性格脾氣時，簡總表現出不卑不亢，落落大方，因為簡的這種性格羅徹斯特也慢慢的喜歡上了簡，而簡也對羅徹斯特開始產生好感，繼而一片癡情。但是因為伯莎梅森的存在，想到自己根本比不上伯莎梅森，她無時的不克制著自己的感情，無時無刻的不與自己的內心真實想法做著斗爭，因為這些想法她的內心做著掙扎，最終決定離開。

如果說，前兩次的反抗是基于情感支配下的沖動，那么第三次的反抗是簡建立在理性思維后的反映。這種理性依然依附于其本身對于自由而平等的愛的渴望之上，并不是一個完全的理性思維結果。

4.第四次反抗

面對圣?約翰的求婚，簡從惠特克勞斯逃走了。這一次的逃走意味著簡的兩種反抗。一種是對宗教的反抗。圣約翰.里佛斯是一個野心勃勃,洋洋自得、個人英雄主義想法極強的基督徒。他企圖簡犧牲自己的情感需要去成就道義上的責任。簡的反抗是對虛偽的宗教的反抗。另一種是對傳統愛情觀的反抗。簡回到了桑菲爾德，回到了已沒有任何生活自理能力的羅徹斯特的身邊。簡的這一舉動是一個顛覆，顛覆的是傳統的門當戶對、顛覆的是以往的童話故事。最終，她在追求真愛和獨立的抗爭中取得了最終的勝利。

從感性思維到理性思維，簡在其抗爭的一生中得到了思想上的巨大飛躍，更成就了一個偉大了女權主義的誕生。簡的反抗不僅是對一些人，一些事的反抗，而是對一個國家一個社會一些制度的反抗。

三、結語

生活在社會底層的主人公簡愛是一個心地純潔，善于思考的女性，雖然受盡磨難，但她那倔強的性格和勇于追求幸福的精神卻讓人們震撼。其中，簡愛獨特的愛情觀更加深化了她的個性，她認為愛情應該建立在精神平等的基礎上，而不應該取決于社會地位，財富和外貌，只有真正相愛，才能得到真正的幸福。有了這樣的愛情信念，她在追求個人幸福時，表現出異乎尋常的純真樸實的感情和一往無前的勇氣。簡愛并沒有因為自己的仆人地位而放棄對幸福的追求。對于她來說，愛情是純潔高尚的，羅切斯特的財富與他們的愛情無關，她之所以衷情他深愛他，就是因為他能與她坦誠相見，能夠讀懂簡愛身上不平凡的氣質、才學、美德，簡愛成了他生命中難求的知音。而羅切斯特用來對待簡的那種正直又熱誠的友好坦率也使簡深深愛上了他。

這部小說中也描寫了羅切斯特兩次截然不同的愛情經歷，有力的批判了但是社會時代以金錢為基礎的婚姻和愛情觀。而追求獨立的人格的簡愛，同時也更注重追求男女之間精神的平等，即使她的經歷不艱辛但仍熱愛生活，堅定自己愛的信念，等待平等純粹真實的愛，甚至毅然放棄渴望已久的愛情，并最終經歷磨難后與自己愛的人實現了精神上的平等。這部小說塑造的簡愛的形象是高貴的，困窘的環境改變不了她的高貴，艱難的命運也改變不了她的高貴。簡在不幸中實現了自我超越，追求自由平等，實現了人生價值，而對于當代的女性，更應有自己的信念，為自己創造一片天地，實現自己的人生價值！參考文獻：

［1］夏洛蒂?勃朗特(英)著，盛世教育西方名著翻譯委員會譯.《簡?愛》.上海:上海世界圖書出版公司.2009.4版.［2］彭凌麗《淺談一個女人抗爭的一生對《簡愛》女權主義的思考》

［3］董菊.《自卑——自強——自信——解析<簡?愛>的人物性格》.《開封教育學院學報》.2009.03.［4］楊玲譚賢軍.《<簡?愛>中的宗教、社會等級和兩性等級的分析》.《大眾文藝》.［5］ 劉伯香.“我就是我自己”——論簡·愛的女性主義特征[J].揚州教育學院學報.2006(04)

第四篇：好萊塢電影中的中國女性形象剖析

好萊塢電影中的中國女性形象剖析

【摘 要】從20世紀90年代開始，好萊塢電影就掀起了“中國熱”，并且經久不衰。這期間所塑造的中國女性角色從風塵放蕩的妓女到身份顯赫的貴人，從憨厚樸實的農婦到風韻別致的都市女郎，不一面足。本文探討的是好萊塢電影中塑造的中國女性到底是什么樣的形象，她們有哪些共同的特點，以及造成這些特點的原因。

【關鍵詞】好萊塢電影 中國女性 女性形象

在研究媒介與性別關系時，對媒介中的女性形象的研究是非常關鍵的。“媒介中女性再現的直觀性特點，使得媒介中的女性形象一直是社會性別與媒介內容研究的重點，也是判斷媒介是否傳遞性別平等意識的重要標準。”①“媒介”與“社會”之間建立的是一種互動的關系，一方面，媒介是社會的再現，雖然不一定是完全真實的顯現；另一方面，社會意識又會反過來影響媒介所要傳播的內容和方式。因此，在電影中出現的女性形象是對現實女性建立在某種社會意識上的部分真實的再現。在好萊塢電影中所塑造的中國女性形象，其實就是美國社會對中國女性的一種認識。那么，好萊塢電影中的中國女性到底是何種形象？她們有什么共同的特點？又是什么原因造成的？本文從以下幾個方面進行論述。

一、好萊塢電影中的中國女性形象類型

1、俠女

從上世紀70年代李小龍的功夫風靡世界之后，“功夫”已然成為中國獨有的符號，它也成為華人進軍好萊塢的一張王牌，華人影星也大多被貼上“打星”的標簽。這張標簽不僅限制著男影星，對女影星也同樣適用。就拿當今蜚聲國際的章子怡來說，她雖然是以一部純情浪漫的愛情劇《我的父親母親》成名，但是真正讓她在好萊塢奠定國際地位的依然是一部功夫戲――《臥虎藏龍》，憑的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龍、李連杰兩大功夫高手，兩位女星劉亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好萊塢電影對于這一類功夫“女俠”形象的塑造，有助于中國女性的正面形象的樹立。

2、妖女

中國女子有著不同于美國白人女性的東方情調，烏黑的長發、嬌小的身材、血紅的雙唇等等，是白人男性對中國女性幻想的典型面貌。在刻畫這一類形象時也分為正負兩個方面。正面刻畫，中國女性憑借較好的容顏，被塑造為美麗、純潔的“仙女”。相比美國女性而言，中國女性則顯得更嬌小更順服，所以這類角色就被西方男子用來填補本國女性在這方面的不足。負面刻畫，中國女子憑借自己的異域風情，吸引白人男性的注意，這時她們往往充當妓女、間諜這些反面角色，她們是色情、墮落、邪惡的代名詞。香港明星張國榮曾說好萊塢描繪的華人“女人就穿長衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社會。”章子怡也曾抱怨華人演員“在好萊塢只能演窮人和妓女。”

這些依靠“色相”的東方女子，鏡頭關注的只是她們的身材及面容，對于她們的性格心理方面的特征很少有描繪。這類女性形象留給觀眾的只是模糊的表面化、符號化的印象。

3、悲女

美國是世界強國，表現在電影里面，難免會經常在中國人面前擺出一副老大哥的姿態，以展示它在人才、技術等方面的優勢，可以給中國提供幫助。這在一定程度上使得好萊塢傾向于塑造一些境遇悲慘的中國女性形象。這主要是為了凸顯西方的先進文明以及個人英雄主義。

對這種“悲女”的角色塑造大體分為兩類。一是由中國的封建社會制度造成的悲慘。電影中勤勞勇敢的農婦，在封建制度的約束下，表現得愚昧又可悲，是時代的犧牲品。她們往往受到裹腳、買賣婚姻、重男輕女等愚昧觀念的迫害，她們的逆來順受讓人憐憫，同時她們的甘于奉獻又讓人肅然起敬。好萊塢在刻畫此類中國女性形象時，希望借助西方文明來拯救她們。二是在愛情方面遭遇不幸。電影中的中國女子受到威脅時，就會出現拯救她們的白人英雄，實現對中國女子的征服，無論是身體上還是精神上。

這一類型的角色塑造對中國女性的心理特征有很詳細的描述，所以塑造的女性形象也更加立體，但是同時也不可避免地傳播了中國封建落后的國家形象。

二、好萊塢電影中的中國女性形象特點及形成原因

1、角色類型單一

近百年的好萊塢塑造了很多不同身份的中國女性形象，均可以歸納到上述的幾個類型，但它對于不同年代、不同地域、不同職業、不同行為模式的女性形象的塑造缺乏差異性的洞察和關注。也就是角色塑造片面，類型固定化。對中國女性的描繪較少涉及到律師、醫生、商界等這些非傳統的職業方面。這就造成了國外觀眾對中國女性形象的“刻板印象”。

刻板印象導致人們對事物的認知片面、固定化。好萊塢的電影制作者對中國女性存在著一些固定的看法，表現在電影中是女性角色塑造上的類型固定化和單一化。由于中美兩國信息傳播的失衡，美國人對中國人的真實情況了解甚少，對中國女性的描述是建立在大量的想象基礎上的。早期陰森恐怖、罪惡滋生的唐人街遍地的妓女又多為華人女性，形成了美國人對華人女性“性放蕩”的負面印象。華裔女演員黃柳霜終其一生也未能擺脫妓女、白人情婦的形象，這也源于西方社會對中國女性的刻板印象。刻板印象的內容受到群際關系、群體接觸歷史等方面的影響，因此在早期所形成的刻板印象會通過成員接觸流傳下來，較難改變。賽義德說：“東方被觀看，因為其幾乎是冒犯性的行為的怪異性具有取之不盡的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺”。②

好萊塢電影對于中國功夫女郎的武藝是十分羨慕的，但對于19世紀早中期的華人妓女、情婦形象很是憎恨，對中國的農婦持同情的態度。而這種態度又會持續影響后續電影中的中國女性的形象刻畫。由刻板印象導致的好萊塢電影對中國女性的角色類型固定化，不是一朝一夕就可以改變的。刻板印象的形成也有中國自身的原因，中國媒體也應該注意塑造多元化的女性形象，進而間接影響好萊塢對中國女性的形象塑造。

2、形象表達有誤差

好萊塢電影的制作者、導演多為美國人，所以拍出的電影會不自覺的打上西方文化的烙印，導致塑造出的形象存在誤差，主要有兩個方面：一方面是由于電影制作者對中國的現實狀況了解不足，導致作品形象與現實不符而出現錯誤；另一方面則是因為在刻畫中國的女性形象時摻入了過多西方的東西，導致形象本身不再原汁原味，使觀眾理解產生偏差。

在電影《花木蘭》中，木蘭被塑造成了頑皮善良的鄰家女孩，不再是高高在上的英雄，她對待愛情積極主動，她有較強的自我實現欲望，這些與中國北朝民歌中的木蘭形象存在著很大的出入。其實這部電影是“東方外殼下的西方內核”模式。雖然電影采用的是中國水墨畫的風格，中國元素符號也得到了淋漓盡致的體現，但是電影本身已不再是傳統意義上的“木蘭從軍”故事，木蘭也不是我們傳統觀念中的“花木蘭”。美國電影制作者在借用木蘭故事時，對其進行了改編，加入了更有利于西方觀眾接受的元素。

導致這種誤讀的原因在于中美的文化模式和思維模式存在著較大的差異。文化誤讀，導致西方的中國形象是西方文化對中國的某種摻雜著想象與知識的“表征”，是一種能主動選擇、表現、生成意義的話語。“表征”的具體運作方式有三種：反映論的、意向性的和構成主義的。③好萊塢電影在刻畫中國女性形象時所存在的文化誤讀現象，跟電影的傳播者和受眾都有關系。好萊塢電影制作方在拍攝制作電影時，會將自己的價值觀念、意識形態滲透到作品當中去，再加上本身對中國文化和中國女性的了解不深入，造成了“文化誤讀”現象，刻畫出與實際不相符的女性形象。同時，觀眾在觀看電影時，又會基于自己的文化知識對電影進行個性化解讀，在這個過程中也會產生“文化誤讀”。

3、態度逐漸友好化

好萊塢電影中的中國女性形象也不是一陳不變的，它在不同時期呈現出了不同的特點，經歷了從消極到積極的轉變過程，呈現出越來越友好的趨勢。

十九世紀末的中國在美國人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中國人對鴉片的沉醉更是成為西方人筆下取樂的題材。因而那個時期的好萊塢電影濃墨重彩地刻畫唐人街遍地的華人妓女。東方女子扮演的大多是西方男子的情婦，或者妓女，她們被符號為具有東方情調的女子，是西方男子的獵物。

近些年中國國際地位的提升以及中美關系的改善促成了這種態度友好化。傳媒的生產和傳播都受到國家意識形態的影響，而電影作為大眾傳播媒介的一種，也是意識形態的工具，它參與建構主流的意識形態。電影生產的過程也是意識形態生產的過程，有潛在的政治要求。好萊塢電影是美國商業文化的產物，是美國主流意識形態的最重要的媒介之一。在歷史上，好萊塢曾以強烈的種族主義偏見和冷戰政治色彩，扮演過“妖魔化”中國和中國人的急先鋒④。今天的好萊塢，隨著中國經濟的發展和綜合實力的增強，為了贏取更大的市場，在塑造中國女性形象上出現了較大的轉變，態度日益友善。而且積極開發中國題材的電影，不斷向華人影星拋出橄欖枝。□

參考文獻

①劉立群：《社會性別與媒介傳播》[M].中國傳媒大學出版社，2004：153

②孟華 主編：《比較文學形象學》[M].北京大學出版社，1999：133

③劉柯蘭，《美國電影生態變遷中的中國形象解讀》[J].《湖北大學成人教育學院學報》，2007（2）

④李希光、劉康：《妖魔化中國的背后》[M].中國社會科學出版社，1996

（作者：西南大學新聞傳媒學院傳播學2012級碩士）

責編：姚少寶

第五篇：顧長衛導演電影作品中的女性形象分析

【摘 要】電影《孔雀》《立春》《最愛》被稱為顧長衛的“時代三部曲”。導演用這三部電影展示了大時代變遷中小城鎮女性不斷挑戰傳統束縛、渴望逃離現實的生存狀態，反映了不同時代的女性對于自我、夢想、生活的堅守與追求。電影通過寓意深刻的意象和真實的藝術表現手法，不僅展示了特定時代下女性失落的人生，而且表達了導演對邊緣人物的人文關懷。

【關鍵詞】顧長衛；邊緣；女性形象

中圖分類號：j911；j905 文獻標志碼：a 文章編號：1007-0125（2016）07-0099-03

“攝而優則導”的顧長衛近幾年在電影創作實踐方面做了很多嘗試。他注重電影的原創性與深邃性、風趣的個人化風格，影片帶有強烈的人文主義色彩。在具有喜劇元素的電影情節中，滲透著令人震驚的悲劇力量；在表現小人物的命運時，傳達出對人性的拷問。其中，顧長衛導演對于女性形象的刻畫塑造最富有魅力與靈氣。從純凈沉悶的《孔雀》到壓抑傷感的《立春》，再到極致悲涼的《最愛》，姐姐高衛紅、音樂教師王彩玲、艾滋病患者商琴琴，像極了藍、黃、紅的四幅油畫，為中國電影畫上了絢麗的一筆。

一、為夢想而抗爭的女人

顧長衛導演作品中的主人公都是普通人，而且屬于她們的世界都表現出閉塞、狹隘的特點，然而這幾位出生在小城鎮的普通人，內心有著自己的夢想與欲念。強大的內心欲望像一只猛獸，驅使她們與外界抗衡，讓她們走上一條崎嶇的人生之路，在飽受磨難之后歸于平靜。

（一）《孔雀》中的“姐姐”――與時代抗爭

其導演的處女作《孔雀》是一部含蓄簡約又不失傷感的“成長主題”的佳作，一舉摘得德國柏林電影節銀熊獎。電影《孔雀》講述了20世紀70年代高家三兄妹的理想與成長的故事，一個個充滿生活質感的鏡頭將被壓抑的、禁錮的青年理想連綴成或激情或悲憤的抒情詩，影片的重點則放置在“姐姐”這個形象上。

德國詩人荷爾德林在其名詩《人，詩意地安居》中提道：“人充滿勞績，但還詩意地安居在這塊大地之上。我真想證明，就連璀璨的星空也比不上人純潔，人被稱作神明的形象。大地之上可有尺規？絕無①。”德國哲學家海德格爾也將“詩意地存在”看作人生存的本意。正如在影片中所展現的一樣，“姐姐”面龐清秀、身材纖瘦、內心剛烈，粗布麻衣也難以掩飾淡雅如菊的氣質。自古以來所有的變革時代都是屠格涅夫所寫的“父與子”的沖突時代②，新一代的成長都有對父權的反叛。殘疾的哥哥導致家庭的缺失，姐姐的理想也無法實現，使之背離了傳統的“角色認同”。姐姐仰望天空，一張張降落傘宛若輕盈自由的蒲公英，她的內心燃起了做傘兵的夢想，美麗的邂逅撞開了少女的心門。征兵失敗后，倔強的姐姐親手縫制了巨大的藍色降落傘，系在破舊的自行車后座上，穿梭于熙熙攘攘的街市中。撐開的降落傘猶如開屏的孔雀，不僅見證著姐姐的夢想與愛戀，也是對桎梏父權的宣戰。可是這種美好并沒有持續多久，母親便在行人怪異的目光中推倒了姐姐、扯壞了降落傘，近乎歇斯底里而又毅然決然。后來姐姐回到廠里繼續做著她早已厭惡的工作，透明的玻璃瓶子仿佛就像是姐姐，干凈透明，卻被別人主宰著命運，突然間的破裂也是無聲的抗拒，流水的嘩嘩聲訴說著姐姐內心的委屈與不甘。干爸的離世宣告著一切的美好終究結束了，母親的阻撓剝奪了她的夢想，冷眼的旁觀則是現實的殘酷，她只能選擇而且必須選擇用自己的方式去抗爭――結婚。姐姐用自己的美麗去交換一個可以逃避的環境，一個生的延續③。她坐在后車座上惆悵地離開。

姐姐的生活內容由一件件高雅的藝術品組成：悅耳的手風琴聲、動人的朝鮮舞蹈、清新的粉色紗巾，在她的社會意識中道德、貞操、婚姻仿佛無足輕重。現實中姐姐所有的夢境全部落空，但她依然有顆唯美浪漫的心，誰都不能消滅，只要有合適的土壤和氣候，夢境的種子又會落地生根④。在影片的最后，姐姐對女兒說：“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀。”此時的她盡管一生暗淡，依然心懷夢想，傲然地站在夢想的枝頭。

（二）《立春》中的王彩玲――與自己抗爭

影片《孔雀》的結尾，通過弟弟的口吻留下了一段意味深長的旁白：“那一年冬天，爸爸突然去世了，媽媽變老了，我們還好。我恍惚記得，爸爸走的那天，很快就是農歷的立春了。”這段旁白給人留下了對春天的期盼。某種程度上，《立春》可以看作是《孔雀》的續作，王彩玲與高衛紅在活法上有明顯的親緣性和契合性，或者說，顧長衛在異時異地以王彩玲的名義重新演繹了高衛紅的人生⑤。與高衛紅一樣，王彩玲高雅脫俗的夢想遇到了與之格格不入的現實環境。不同的是王彩玲沒有清麗的容貌，她齙牙、臉上布滿黑點，有臃腫的外表和執拗的脾氣。她清高、古怪，在對歌劇的追求中傾其所有，對殘酷的生活不甘于低頭。很明顯，“立春”并沒有給王彩玲這只“孔雀”帶來實質性的轉機。與“姐姐”不同，王彩玲渴求被看，希望有人能看她的表演但知音難求。影片中唯一一次有觀眾的場景，竟是王彩玲被假想的愛人推倒在地，所謂的觀眾是她熟悉的學生。

王彩玲不想在那里發生愛情，因為她不想被束縛在小縣城里，可冥冥之中她又去不了北京，只能一輩子生活在她極其想逃離的地方。古人云：“人心強不過命。”王彩玲說：“既然那是你的命，那你就擔待它。”是擔待而不是順從，她清楚地明白自己與胡金泉的區別：“你跟世俗生活水火不容，可我不是，我只是不甘平庸。”⑥ 她對待藝術、對待美只是轉變了一種方式，通過收養殘疾孩子來延續自己的夢想。然而孔雀終究不是鳳凰，王彩玲高冷的外表下掩藏著一顆脆弱、自卑的心。被心儀已久的男生當眾羞辱后她選擇自殺；在小趙老師落難傾訴時，她覺得是因為自己比她更不幸，因此拒絕了小趙的傾訴，表現出內心深處強烈的自卑感。平日生活中表面的清高建立在自卑的基礎之上，正如王彩玲所說：“我一貧如洗，又不好看，老天爺就給了我一個好嗓子，除了這，我就是一廢物。”最后，王彩玲領養了殘疾女孩，她進入了另一個嶄新的世界，新的征途又開始了。這意味著新的開始、新的期待，夢想在新的土壤里生根發芽、落地開花。于是漸漸地，王彩玲與現實和解了，成為普通人眼中的普通人。

（三）《最愛》中的商琴琴――與生命抗爭

繼《孔雀》《立春》之后，顧長衛導演又推出新作《最愛》，并且秉持一貫的文藝風格。影片上映前三周，票房累計達5500萬元，成為不俗的小成本文藝片的典型。影片依舊在唯美、夢境的標題反襯下凸顯陰暗、殘酷的現實生活，講述夢想、苦痛、無奈的掙扎。

《最愛》以商琴琴和趙得意的愛情故事為主要線索。男女主人公意外得了絕癥――艾滋病，兩人同病相憐、相互同情，進而相愛，牽手走完人生的最后一段時光。由章子怡飾演的女主角商琴琴因為想買一瓶城里人用的洗發水賣血染上了艾滋病，這個理由是多么的荒唐可笑，但又讓人心生憐憫。她本是有夫之婦，得了病之后非但沒有得到丈夫的疼惜與照顧，還遭到婆家的嫌棄，被送上學校等死，在這里她找到了活下去的理由：咱們結婚吧，趁活著！在絕境中萌生的愛情證明了她的尊嚴與存在。

商琴琴的身上帶有明顯的理想主義色彩。她鐘愛紅色，歷經磨難終于和趙得意領了結婚證之后，她穿上了大紅色的嫁衣、紅色紗巾、紅色高跟鞋，挨家挨戶地發喜糖，高舉著結婚證開心地念著：“趙得意、商琴琴，自愿結婚，符合中華人民共和國婚姻法關于結婚的規定，發給此證。”她想得到眾人的認可、祝福，正如她所說：“身前名正言順地在一起，死后也可以堂堂正正地埋在一起，也是個家。”整部影片中最令人動容之處是當趙得意發病時，商琴琴跳進冰冷的水缸，用身體給趙得意散熱。這幾近自殺式的情感表達方式，不僅彰顯絕境中愛情的勇敢，而且體現了與不幸命運抗爭的情愫⑦。如果說《孔雀》《立春》所流露出的是一種淡淡的哀傷，那么《最愛》幾乎是一種沁人心脾的悲涼。身患絕癥的商琴琴對美、愛情、親情抱有幻想期待，從一開始就注定是個悲劇。

商琴琴沒有高衛紅的高冷，沒有王彩玲的孤傲，但是她所面對的現實生活環境和苦痛要復雜得多，病痛的折磨、眾人的嘲諷、親人的拋棄。她的抗爭經歷了從被動接受到主動爭取的過程，恣意地享受愛情的雨露，直到為此獻身也在所不惜。原本該遭人唾棄的婚外情，最后卻散發出圣潔的光輝，凸顯愛情的高尚，這便是顧長衛的獨特之處。

二、困境中的女人集體出逃

三部影片將20世紀70年代到90年代的女性生存狀態展現在大眾視野下，塑造的人物形象真實而殘酷。“母親”遭遇的困境是子女不斷的宣戰與掙扎，家長的權威伴隨著生理的衰老逐漸被瓦解；“姐姐”的困境是逃脫不掉的沉悶家庭，擺脫不了刷瓶子的命運。老天似乎和她開了一個玩笑，一番折騰后總是讓她回到原點；王彩玲所面對的是追求高雅的藝術不被小城鎮的人理解，四次北上便是她抗爭的過程；商琴琴的抗爭最為徹底，生命的最后，她逃出了困境。

《孔雀》《立春》《最愛》這三部影片有很多相似之處，主要集中表現在人物性格與家庭成員的設置上。

（一）理想主義者

顧長衛導演電影作品中的主要女性往往是社會邊緣的存在者。邊緣人是指社會忽略或極少關注的群體，被主流（主流社會、意識形態、人群、經濟、文化）所排斥的群體。《烏托邦》一書中提道：“邊緣人的行為對特定的時期的文化和意識形態而言，或是顯得不道德、不正常、病態，卻又是富于詩意、傳奇或烏托邦的色彩，往往是對自我或他人造成的傷害。他們之所以‘邊緣’，完全是因為‘另類’”。⑧他們生活的時間大致在20世紀70年代到90年代，那時的中國正由傳統的農業國逐步向現代化社會過渡，社會主義市場經濟體制取代了原有的計劃經濟體制。經濟基礎決定上層建筑，顯性層面的快速轉型逐漸滲透著隱性的思想、文化的轉變。

高衛紅、王彩玲、商琴琴皆屬于理想主義者。西方現代主義哲學家叔本華曾經在《叔本華人生哲學》中提及：“欲求和掙扎是人的全部本質。從根本上說，只有我們獨立自主地思索，才真正具有真理和生命。因為，惟有它們才是我們反復領悟的東西。他人的思想就像別人桌上的殘羹，就像陌生人挪下的衣衫。”⑨幾乎每個個體都有自己的夢想與信念并且努力實現，歷經重重困難之后多數人會選擇放棄，在現實與理想之間獲得平衡。但是作品中的三位女性都不是輕言放棄之人，為了心中的理想之花不惜粉身碎骨，始終高揚理想主義旗幟。姐姐不甘平庸，當老師不成、報考傘兵失敗、暗戀軍官無疾而終、受到干爸家人毆打后依然昂揚地放飛藍色降落傘；王彩玲家境窘迫、情感空白、相貌丑陋，卻一心想唱到巴黎歌劇院。經歷了四次北上應聘，買開演后折價的演出票，在經歷了同事一次次的嘲諷、辦戶口人一次次的欺騙后，穿上自制的演出服縱身一躍；商琴琴身患絕癥、遭婆家拋棄，最終跨越了生死，與愛人長相廝守。她們都是蕓蕓眾生中的普通人，精神高度與追求卻比常人強烈。寫實主義的影片風格自然沒有成人之美，姐姐用婚姻做賭注之后又離婚再婚、王彩玲獨身領養了一個女兒、商琴琴去了可以穿高跟鞋的另一個世界。這樣的結局對心比天高的烈女子而言是痛苦而無奈的選擇，但是她們不隱忍附世、不隨波逐流、不甘平庸、堅守自我，盡管人若浮萍，但夢似春天。

（二）家庭成員殘障與親情缺失

“家”的概念在中國傳統文化中占有舉足輕重的地位。家庭破裂、親情缺失對孩子的影響是最為深遠的。父母對子女的成長負有最重要、直接的責任，家庭破裂對子女的思維、心理會造成很大的消極影響，甚至會造成心理扭曲和性格變異。《荀子?富國》有云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮。”⑩法國社會心理學家古斯塔夫?勒龐在《烏合之眾――大眾心理研究》中將聚集在一起、喪失個體、受集體精神支配的人群稱作“烏合之眾”。正如《孔雀》中的哥哥，他信仰的是現世哲學，安于現狀、平庸無能、自私自利，甚至還有點智障。理所當然地享受著父母的溺愛與家人的關懷，情感的不平衡驅使個體反叛、抗爭、逃離。又如，王彩玲的母親年事已高、父親癱瘓在床，窘迫的家庭條件迫使她需要改變，改變則意味著突破。再如，商琴琴沒有父母，只有丈夫與婆婆，身患重病被婆家拋棄，親情的缺失導致情感的寂寞，尋求感情的慰藉。

綜上所述，顧長衛導演作品中的女性為了心中永不凋零的夢想之花，在大時代的小城鎮中與自己、他人博弈。她們在男權社會下勇于表達自我意識、爭取生命的尊嚴、具有自主性，同時用行動捍衛夢想。尤其是當理想與現實沖突時，擺脫了毀滅自我的劇作模式，呈現出生活的智慧。

三、結束語

“時代三部曲”中的第一女性整體呈現“叛逆”風格，烈女子身上散發的圣潔光環將她們籠罩在自己的小世界里，那里沒有譏笑、苦難、阻礙，唯獨留有夢想。三個故事大致都發生于20世紀70、80年代，正值改革開放初期，束縛已久的思想得到解放、女性意識漸漸滋長。四位女性多是知識分子，這個身份驅使她們對于理想、生活有著不同于常人的理解與追求。她們都是生活在偏遠小鎮的邊緣人物，家庭殘缺、親情缺席使得她們的性格中夾雜著執拗與孤寂，尋求新的精神寄托成為生活的重心。孔雀雖有翅膀卻終究不是鳳凰，渴望飛上枝頭的孔雀們最終被時代大潮折斷翅膀，變成了家雀兒。

顧長衛導演以一以貫之的紀實風格描繪了大浪潮下邊緣人物的欲求掙扎、生命起伏，使我們對人性有了更深刻的洞察、對生命有了更徹底的審視。

注釋：

①海德格爾.人，詩意地安居[m].上海：上海出版社，2004.200.②郭文杰.平凡生命的詠嘆調[j].新聞界，2009，（04）：81.③④郭飛.悲涼后的女性關懷[j].安徽文學，2009，（10）：110.⑤秋雁.陷落于世俗現實的理想悲劇[m].北京：高等教育出版社，2008.12.⑥王慶華.平凡人物真實人生――《立春》人物分析[j].電影文學，2009，（04）：42.⑦張聰.論顧長衛電影中女性形象[j].電影評介，2011，（09）：07.⑧托馬斯?莫爾.烏托邦[m].北京：外語教學與出版社，1998，（12）：05.⑨叔本華.叔本華人生哲學[m].北京：九州出版社，2003，（06）：11.⑩荀子.荀子[m].上海：上海古籍出版社，2001.參考文獻：

[1]馬英姿，胡光璐.女性的徹底解放需要國民素質的提高[j].職大學報，2005（03）.[2]劉雪苗，郭宏義.群體的獨舞--我眼中的《孔雀》[j].文化縱橫談，2011（02）.[3]劉智越.青春、悲劇、生命[j].電影文學，2014（09）.[4]邱華棟，楊少波.世界電影大師108將[m].昆明：云南人民出版社，2004.[5]韓勝.電影《立春》中的三個立春――從時間軸看《立春》的人物形象[j].電影文學，2005（12）.[6]呂霞.女人的夢真的不算多――談電影《立春》[j].電影評介，2004（08）.[7]張娟.平衡理想與現實的沖突――感悟電影《立春》[j].陜西廣播電視大學學報，2009（03）.[8]唐爾.烈女追日還是飛蛾撲火[j].全國中文核心期刊，2008（05）.[9]王心語.影視導演基礎[m].北京：北京廣播學院出版社，2001.[10]張聰.論顧長衛電影中女性形象[j].北京電影學院學報，2014（11）.[11]何爽，謝燕南.淺析顧長衛電影中女性生存寓意――以《孔雀》、《立春》、《最愛》為例[j].藝術天地，2012（04）.[12]耿菊萍.《最愛》荒誕世界里的絕世喜劇[j].電影評介，2013（04）.[13]陳俠林.文化理論與電影分析[m].廣東：暨南大學出版社，2013.[14]陸邵陽.視聽語言[m].北京：北京大學出版社，2014.[15]饒曙光.中國電影分析[m].北京：中國廣播電視出版社，2007.作者簡介：

張 紅（1991-），女，漢族，江蘇淮安人，江蘇師范大學傳媒與影視學院廣播電視專業研究生。