第一篇：“女性意識”的雄化、失落、淡化——當(dāng)代戰(zhàn)爭題材作品中的女性形象

摘 要：抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭后，涌現(xiàn)出大量描寫戰(zhàn)爭中女性生活及女性意識的文學(xué)作品。對戰(zhàn)爭女性形象的描寫，打破了傳統(tǒng)的對女性世界的描寫，開拓了女性創(chuàng)作的新空間，但也有雄化、失落、淡化等遺憾。關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭；女性形象；女性意識

抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭對所有的中國人而言，并非只是硝煙彌漫的戰(zhàn)場和血肉橫飛的傷亡，它帶來的是整個(gè)社會制度、文化狀態(tài)、心理狀態(tài)、精神狀態(tài)乃至文明狀態(tài)的改變。“在如此嚴(yán)峻的、艱苦、長期的政治軍事斗爭中，在所謂你死我活的階級、民族大搏斗中——任何個(gè)人的權(quán)利、個(gè)性的自由、個(gè)體的獨(dú)立、尊嚴(yán)等，相形之下，都變得渺小而不切實(shí)際”。[1]在戰(zhàn)爭環(huán)境下，文學(xué)創(chuàng)作也不能脫離歷史的軌跡，因此，“革命”與“戰(zhàn)斗”取代了“五四”時(shí)期的啟蒙，成為戰(zhàn)爭時(shí)期的主要生活方式和文學(xué)創(chuàng)作中的主題話語。作為女性，如何在戰(zhàn)爭的縫隙中求得生存，在國家命運(yùn)與自我解放之間作出正確的選擇，當(dāng)代作家對戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭中人的價(jià)值的喪失這一問題的反思更為真實(shí)和深入。

“女性意識”一詞，最初被稱為“婦女意識”，后來統(tǒng)一翻譯為“女性意識”。以“女性意識”為中心的文藝觀，是在1929 年英國現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·伍爾芙的《自己的一間屋子》（1929 年）中提出來的。她們的基本思想是反抗父權(quán)制度對婦女的壓抑和迫害，反對婦女的屈從地位，要求婦女解放。“女性意識”傳入中國以后，在不同的女性形象身上呈現(xiàn)出多元化的趨向。比較全面的歸納是樂黛云教授的論述：“第一是社會層面，從社會階級結(jié)構(gòu)看女性所受的壓迫及其反抗壓迫的覺醒；第二是自然層面，以女性生理特點(diǎn)研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊經(jīng)驗(yàn)；第三是文化層面，以男性為參照，了解女性在精神文化方面的獨(dú)特處境，從女性角度探討以男性為中心的主流文化以外的女性創(chuàng)造的‘邊緣文化’及其所包含的非主流的世界觀、感覺方式和敘事方法”。分析戰(zhàn)爭年代中的女性形象，為我們在和平年代全面闡釋“女性意識”及其文學(xué)意義提供了翔實(shí)的資料。本文將對中國當(dāng)代戰(zhàn)爭題材作品中的女性意識進(jìn)行初步分析：

一、女英雄人物——“女性意識”的雄化 列寧曾說過：“沒有廣大勞動?jì)D女的積極參加，社會主義革命是不可能的”。[2]女性從來沒有真正地消融在戰(zhàn)爭中，成為單純的、消極的被保護(hù)的對象。上個(gè)世紀(jì)30、40 年代，剛剛借助于人的解放而萌芽女性意識的大量女性，勇敢地沖破家庭、社會的樊籬，大膽地投入到轟轟烈烈的革命斗爭中去。她們無暇顧及性別的平等和個(gè)性的解放，完全融入了國家、民族命運(yùn)的時(shí)代洪流之中。《江姐》中的江竹筠、《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)，《戰(zhàn)斗的青春》中的許鳳，都成為女英雄人物的代表。她們的身影是那么的輕盈、矯健，充滿活力，洋溢著昂揚(yáng)、豪邁的氣息，甚至她們在外表裝束上也達(dá)到驚人的相似：短發(fā)，束腰，身著灰、藍(lán)、國防綠的軍裝，滿口豪言壯語，行為粗獷。

《戰(zhàn)斗的青春》中的許鳳是一個(gè)幾近完美的女英雄人物形象。她機(jī)智、勇敢，不怕犧牲，勇于奉獻(xiàn)。她的革命行動充滿了先進(jìn)的思想和高瞻遠(yuǎn)矚的眼光，她的革命指導(dǎo)思想甚至達(dá)到了許多男同志也無法企及的高度。在領(lǐng)導(dǎo)工作中，她始終保持著敏感的政治嗅覺，堅(jiān)持正確的政治方向。在她身上，女性的羞澀、敏感、對愛情的沖動、對親情的牽畔等人性的內(nèi)容全部被否定，堅(jiān)強(qiáng)、樸素和硬朗成為時(shí)代理想女性的特征。作為社會的“人”取代了作為女人的“人”的合理性和現(xiàn)實(shí)性，女性的美，女性意識的美，都消融在了社會政治斗爭之中。許鳳女性意識的雄化還體現(xiàn)在她對待自己的愛人和婚姻的態(tài)度上。戰(zhàn)爭年代，民族解放和階級斗爭成為主要的生活方式，女性意識被規(guī)范在政治、階級意識之下，婚姻也因此而成為表達(dá)政治主題和革命主題的方式之一，女性對愛人的選擇更多的是對政治地位和政治立場的選擇。

戰(zhàn)爭不僅成就了女英雄人物，也毀滅了女英雄人物。在血肉搏斗、戰(zhàn)火紛飛的戰(zhàn)爭環(huán)境里，卷入戰(zhàn)爭旋渦的女性更容易受到肉體與靈魂的雙重傷害，更容易在女英雄人物的光環(huán)下付出更大的代價(jià)。要真實(shí)地表現(xiàn)戰(zhàn)爭生活，就不能漠視女英雄人物的悲劇命運(yùn)，以及造成這種悲劇命運(yùn)的深層原因。戰(zhàn)爭時(shí)期女英雄人物的塑造，打破了中國傳統(tǒng)女性形象，開創(chuàng)了女性形象創(chuàng)作的空間，但她們表現(xiàn)出來的女性意識的雄化現(xiàn)象卻是在弘揚(yáng)女性意識，爭取女性獨(dú)立的婦女解放道路上的一次倒退。

二、知識女性——“女性意識”的失落 社會時(shí)代的復(fù)雜性和文學(xué)創(chuàng)作的豐富性，使女性角色的塑造呈現(xiàn)出多元化的趨勢。因此，在風(fēng)起云涌的三四十年代，除了雄化的女英雄人物以外，還有一些處于社會政治主題的邊緣性人物，這就是經(jīng)歷了五四文化運(yùn)動洗禮的知識女性?！八齻冏⒅貜奈幕囊暯顷P(guān)注女性角色和中國婦女的解放，以冷峻客觀的女性抒寫，更加從容地審視中西文化在中國的碰撞交織，多元化地演繹女性角色發(fā)展”。[3] 借助人的解放而浮出歷史地表的中國知識女性，是婦女解放運(yùn)動中的最強(qiáng)音。她們在新文化運(yùn)動中沐浴了自由、民族之光，受到了“科學(xué)”與“民主”式的文化教育，但這也使她們身上不可避免的帶上了小資產(chǎn)階級的浪漫、軟弱、優(yōu)柔寡斷。但是在個(gè)人解放道路上經(jīng)歷了種種磨難與艱辛的知識女性，最終還是在整體觀念上認(rèn)同了主流意識形態(tài)，選擇了革命的道路，建立了以革命和斗爭為主題的生活方式和思維方式，原本張揚(yáng)的女性意識隱匿在政治斗爭和國家意志背后，一步一步失落在她們走向革命的征途之中。

林道靜是一個(gè)家喻戶曉的知識女性。她坎坷的生活經(jīng)歷，自恃清高的性格和充滿浪漫色彩的革命主義幻想，都是三四十年代中國知識女性的真實(shí)寫照。林道靜尷尬的身世，使她清醒地認(rèn)識到只有靠自我奮斗和自我解放才能擺脫封建制度的迫害。在五四文化觀念的影響下，她毅然離家出走。

知識女性“女性意識”的失落表現(xiàn)在林道靜兩次離家出走的原動力上，第一次出走是源于知識女性對封建男權(quán)、封建婚姻、封建制度的逃離與反抗，只不過這種擺脫了政治制度的羈絆的獨(dú)特的女性意識，隨著女主人公生活的革命化進(jìn)程，逐步融入了革命意識之中，被政治斗爭和國家意志逐步消解。革命式的生活成為林道靜心中重新燃起的星星之火。她的第二次離家出走并不是女性意識要她走，而是革命意識要她走。林道靜已經(jīng)不自覺地放棄了五四新文化運(yùn)動中的人的啟蒙的思想，自覺地接受了馬克思主義的革命學(xué)說。為國家前途和民族命運(yùn)所進(jìn)行的革命活動，強(qiáng)化了政治斗爭和國家意志的需要，卻降低了知識女性的女性意識。當(dāng)代作家筆下所描寫的戰(zhàn)爭年代的知識女性形象，總是把革命道路當(dāng)作婦女解放與自我解放的必由之路加以選擇。但是，階級解放和國家解放并不能完全代替婦女解放，在沒有帝國主義侵犯，沒有階級斗爭的封建時(shí)代，女性不也是一樣過著生不如死的日子嗎？所以，婦女的解放最終只能通過女性的個(gè)人覺醒和提高來完成。

三、普通勞動?jì)D女——“女性意識”的淡化 在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭環(huán)境中，除了馳騁在沙場的革命女英雄和徘徊在革命道路之外的知識女性以外，更值得我們關(guān)注的是那些漂浮在時(shí)代洪流之中的普通女性的悲劇性遭遇和心酸的心理歷程。因?yàn)閼?zhàn)爭帶給她們的不僅僅只是命運(yùn)的顛沛流離和親人的生離死別，更有不盡的屈辱和難忘的陰影。她們痛苦地掙扎在戰(zhàn)爭的縫隙之中，保全生命、尊嚴(yán)與生存的希望。因此，那些富有民族正義感和人性關(guān)懷的當(dāng)代作家，把目光自覺地投向生活在社會底層的普通勞動女性，關(guān)注平民女性在戰(zhàn)爭中的生存狀態(tài)和命運(yùn)起伏，思考隱匿在這些悲劇性遭遇背后的深層原由。像這樣描寫戰(zhàn)爭中普通女性的作品有很多，如葉楠《花之殤》中的臘梅，莫言《紅高梁家族》中的二奶奶，葉兆言《日本鬼子來了》中的阿慶嫂。阿慶嫂本來在村里也是受人尊敬的婦女，卻“因?yàn)楹腿毡颈^覺這一事實(shí)讓人忘懷不容易”。阿慶嫂兩口子本可以與強(qiáng)暴她的日本鬼子作一番生死搏斗，但因害怕殺死日軍遭到毀滅性報(bào)復(fù)，情愿忍受著肉體與靈魂的雙重折磨。出于要保全全村人性命的善良愿望，阿慶嫂寧愿自己背上沉重的十字架，也不愿為自我身心的解脫作出源自本性的抗?fàn)?。犧牲自我，保全大我，這是戰(zhàn)爭背景下普通女性為國家、為民族、為大眾所能作出的唯一貢獻(xiàn)，女性的圣潔與忠貞漸漸消融在歷史變革的軌跡之中，女性意識也在殘酷的政治斗爭和階級斗爭中漸漸褪去閃耀的光輝。普通女性女性意識的淡化被大多數(shù)的人認(rèn)同和接受，社會大眾也因?yàn)檎J(rèn)同和接受這種社會生活生存法則的合理性而發(fā)生人的心靈的荒漠。從改變國家民族命運(yùn)上來說，這些普通女性的遭遇除了暴露戰(zhàn)爭的殘酷以外，都是無意義的，但是從人的意義上來說，任何個(gè)體的存在都有它的理由與價(jià)值，任何個(gè)體的毀滅，都是人生的悲劇。

劉思謙關(guān)于女性文學(xué)發(fā)展囿限的發(fā)言，其實(shí)也可以看作是女性形象創(chuàng)造的局限，“其一是將做人與做女人、人的眼光與女人的眼光割裂開來；其二是以社會的人代替遮蔽消融作為女人的人；其三是將男人和女人對立起來的思維模式”。[4]戰(zhàn)爭年代，女性普遍關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)社會的革命斗爭，而不是婦女自身的解放問題。追求男女平等、個(gè)性自由的女性意識逐漸消融、迷失在追求國家解放、民族獨(dú)立的國家意志之中。因此，在當(dāng)代作家的戰(zhàn)爭文學(xué)中，我們看不到女性走上革命道路所經(jīng)受的不為人知的痛苦，看不到對她們的生存意義、生命價(jià)值和人格尊嚴(yán)的關(guān)注與關(guān)懷，我們看到的是“紅旗插在城堡上的歡呼，是英雄帶著滿身硝煙的微笑，以及一群孩子幸福地向著英雄紀(jì)念碑走來”，[5]這種以女性的自我壓抑和女性意識的異化為代價(jià)的對國家意志、階級意志的認(rèn)同與選擇，不僅是對女性尊嚴(yán)和處境的漠視，也是對“人”的生存意義的嘲弄。

“女性覺醒的痛苦是追求人的價(jià)值目標(biāo)而不可得的痛苦”，[6]婦女解放的重點(diǎn)應(yīng)該是女性意識的覺醒與女性價(jià)值的全面實(shí)現(xiàn)，而婦女解放問題從五四運(yùn)動開始興起，最后未能完全深入，即在于五四文化運(yùn)動的中心從關(guān)注人的價(jià)值轉(zhuǎn)向了關(guān)注民生疾苦的民族問題，婦女解放問題也隨之流失。戰(zhàn)爭結(jié)束以后，婦女生存狀態(tài)雖然得到了一定程度的改變，但未能從根本上解決婦女解放問題。由此可見，民族解放和國家解放是必要的斗爭形式，它帶來了人的解放，但是另一方面，它終究不能代替性別解放，女性解放的道路依然漫長而艱辛。參考文獻(xiàn)：

[1]李澤厚.中國現(xiàn)代思想史論[M].合肥：安徽文藝出版社，1994.7.[2]列寧.在全俄女工大會上的講話.[3]劉光宇.女性角色演變與中國婦女解放——中國現(xiàn)代女性文學(xué)的文化透視[J].山東師大學(xué)報(bào).2000（2）.[4][6]荒林.世紀(jì)之交的中國女性文學(xué)——回顧與重建[J].文論百家.[5]陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002.

第二篇：魯迅作品中的女性形象

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[摘要]：魯迅是我國偉大的文學(xué)家，是中國文學(xué)史上嚴(yán)重關(guān)注婦女問題，尤其是農(nóng)村婦女，并把她們作為小說的主要藝術(shù)形象加以描寫的作家。魯迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建勢力對舊中國農(nóng)村婦女在精神上的嚴(yán)重摧殘與毒害，表現(xiàn)了魯迅對被奴役、被壓迫的舊中國農(nóng)村婦女悲慘命運(yùn)的嚴(yán)重關(guān)注和深切同情。其中在作品《祝?！分校ㄟ^對祥林嫂這一農(nóng)村婦女形象的成功描繪，反映了在封建統(tǒng)治壓迫下輾轉(zhuǎn)哀鳴的農(nóng)村婦女的悲慘命運(yùn)，探索批判了“國民劣根性”。對他筆下不覺悟、處境悲慘而精神麻木的人物，魯迅持“哀其不幸”、“怒其不爭”的態(tài)度，“揭出痛苦，引起療救的注意”。

[關(guān)鍵詞]：祥林嫂 悲劇人生 社會地位

魯迅是我國偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的一生始終以抨擊舊勢力、揭露社會中的黑暗現(xiàn)象為己任。他的筆端時(shí)時(shí)觸及社會現(xiàn)實(shí)，貫穿著始終如一的革命民主主義人文精神。尤其是對處在封建社會最底層，最易被傷害、被侮辱的中國婦女，魯迅給予極大的關(guān)注和同情。對千萬這些婦女悲劇命運(yùn)的社會根源和思想根源，魯迅進(jìn)行了廣泛而深入的挖掘，表現(xiàn)出作家對婦女問題的深切關(guān)注和對中國社會問題的獨(dú)特見解。

他在《祝?！分谐晒Φ厮茉炝松鷦?、深刻而富有典型意義的祥林嫂形象，正是通過對祥林嫂的描寫，將中國文學(xué)史上描寫婦女悲劇命運(yùn)的主題，推到了一個(gè)全新的高度，在中國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上開辟了一個(gè)新的歷史時(shí)代。

一、個(gè)性特征造成的悲劇命運(yùn)

祥林嫂是一個(gè)富有個(gè)性色彩的人物形象。她勤勞、善良、樸實(shí)、安分、倔強(qiáng)，是處于社會最底層的中國農(nóng)村婦女的典型。盡管她受壓迫，受剝削和受奴役，封建倫理道德和宗法思想的重壓，命運(yùn)極其悲慘，但她的倔強(qiáng)性格賦予她不輕易屈服命運(yùn)對她的安排。她反抗過，掙扎過，但她的反抗、掙扎是局限的，仍然超不出封建禮教的范疇，是一種逃避現(xiàn)實(shí)的愚昧、麻木的表現(xiàn)，是封建禮教毒害的必然結(jié)果。

為了爭到起碼的人生權(quán)利，為了避免那個(gè)飽受虐待陰冷的“家”，祥林嫂逃到魯鎮(zhèn)當(dāng)傭人。但她的“逃”，只是想做奴隸而做不穩(wěn)“奴隸”。祥林嫂在被變賣到山里的過程中，在被逼與賀老六拜堂的日子里，人們“一不小心??她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個(gè)大窟窿，鮮血直流”。祥林嫂這一撞，是“節(jié)烈”的思想驅(qū)使的結(jié)果，不過是為了“守節(jié)”而已。年輕守寡，帶著唯一的兒子艱苦度日，兒子就是她生命的全部，而要使兒子在那個(gè)社會上過平穩(wěn)的生活，做母親的就必須嚴(yán)守“貞節(jié)”，這是幾千年來封建思想對女性的明文規(guī)定，其實(shí)也是封建思想中的一個(gè)毒瘤。但是“貞

老六死后，“大伯來收屋，又趕她”，族權(quán)逼得她走投無路，現(xiàn)實(shí)使她無法活下去，世界沒有祥林嫂的位置。“祥林嫂始終沒有掙到一個(gè)‘人的資格’，卻像一個(gè)賺錢的貨物一樣被賣掉了。”[4]

夫權(quán)，要祥林嫂守節(jié)。在舊社會，依照舊禮教，“女子一而，不得再嫁”；“餓死事小，失節(jié)事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一個(gè)比她小十歲的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁賀家坳，“在花轎上，她一直只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經(jīng)全啞了。拉出花轎，兩個(gè)男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心，一松手，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個(gè)大窟窿，鮮血直流??”。這是夫權(quán)要祥林嫂守節(jié)造成的后果。再婚后，丈夫死于傷寒，她又要為后夫守節(jié)，只能跟兒子阿毛相依為命。

神權(quán)、政權(quán)要懲罰祥林嫂不守節(jié)，她是神權(quán)摧殘下的殉葬品。千百年來，閻羅王、土地廟組成鬼神系統(tǒng)，支配著中國人的精神，左右著中國人的靈魂。祥林嫂再嫁雖非自愿，但畢竟是再嫁了，就是“不守節(jié)”。“不守節(jié)”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到懲罰。柳媽因受了封建迷信（神權(quán)）的影響和毒害，無意之中成了統(tǒng)治者的幫兇，她那有關(guān)“陰司”的話（“這種人活著要受苦，死后還要受刑：閻羅王將她鋸開，分給前后兩個(gè)男人”）使祥林嫂在精神上蒙受極大的壓力。而政權(quán)的逼害尤烈，“魯四老爺”是地主階級的代表，是政權(quán)的化身，他支持或利用其他三種權(quán)力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次來魯鎮(zhèn)做工時(shí)，魯四老爺知道她是寡婦后就“皺了皺眉”，不愿意留她。但祥林嫂憑著自己的刻苦耐勞、能干，還能分配祭祀用的酒杯和筷子；當(dāng)祥林嫂再婚再寡后，即第二次來魯鎮(zhèn)做工時(shí)，她的遭遇就大不一樣了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成為人們?nèi)粘５男α?；更為甚者，?dāng)她到土地廟捐了門檻，神氣舒暢、坦然地去拿酒杯和筷子時(shí)，四嬸慌忙大聲喝道：“你放著罷，祥林嫂！”一句話徹底地對祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時(shí)變作灰黑，也不去取燭臺，只是失神地看著。直到四叔來上香，教她走開她才走開”?？梢?，此時(shí)的祥林嫂所受到的打擊是何等之巨大！就這樣，勤勞、善良的祥林嫂被以魯四老爺為代表的地主階級迫害得精神失常，喪失了勞動能力，又被一腳踢開，淪為乞丐，最后倒斃在漫天的大雪之中。

封建“四權(quán)”的繩索有如千斤鐵鏈，緊緊地捆縛著祥林嫂戕害著祥林嫂：夫權(quán)要她守節(jié)，族權(quán)不允許她守節(jié)，政權(quán)和神權(quán)又懲罰她的“不守節(jié)”。這深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。魯迅抨擊的予頭直指封建制度，具有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性。

這種鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，體現(xiàn)在魯迅刻劃了祥林嫂的幾個(gè)“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出來到魯鎮(zhèn)做工，靠自己的辛勤勞動來爭得做人的資格；祥林嫂不甘于被人強(qiáng)逼改嫁，用生命來抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又鬧，拜堂時(shí)還用頭撞香案角企圖自殺。雖然沒有死，但也撞

負(fù)擔(dān)，使她欲生不能，尋死又不敢。

祥林嫂一生受盡壓迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厲害，雖然她不甘于屈服，然而她面對的是青面獠牙，一望即知的惡霸，它所處的環(huán)境甚至充滿了“平和”的祝福之祥氣，正如“四叔”書房裝飾的朱榻大“壽”字以及對聯(lián)所顯現(xiàn)的“事理通達(dá)心氣和平”的祥和氣氛一樣，她所處的環(huán)境很具虛偽性，可謂殺人不見血。

魯迅在小說中展示了整個(gè)農(nóng)村以至整個(gè)社會復(fù)雜的階級關(guān)系，通過這些典型環(huán)境的描寫，再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物，指出了祥林嫂悲劇的社會根源，祥林嫂不僅經(jīng)濟(jì)上受剝削摧殘，而且又受到了肉體上，精神上的折磨。從小說里我們也可以看到她反抗的性質(zhì)以及悲劇色彩是不同的。

祥林嫂是魯迅塑造的“熟悉的陌生人”?！笆煜ぁ笔侵福哼@個(gè)形象具有概括性、普遍性，看起來似曾相識；“陌生”是指：這個(gè)形象具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性。

祥林嫂的一生是苦苦掙扎的一生，其結(jié)果，卻被地主階級誣蔑為“謬種”。魯四老爺說“不早不遲，偏偏要在這時(shí)候，——這就可見是個(gè)謬種！”“地主階級年終祝福”，作為酬神祈福的盛舉，是要“吉利的”，他們厭惡窮人在這時(shí)死去。魯迅在刻劃地主階級丑惡嘴臉的同時(shí)，也深刻地寫出了祥林嫂是被黑暗勢力吞沒的。魯迅不但寫祥林嫂在物質(zhì)上、肉體上的被剝削、摧殘，而且寫她心靈深處的痛苦。通過祥林嫂的悲慘遭遇，作品深刻地揭露舊社會、舊制度的黑暗。祥林嫂的死，是舊中國農(nóng)村勞動?jì)D女對黑暗的封建制度、殘酷的封建禮教血和淚的控訴，她的悲劇更代表著封建宗法社會里千千萬萬勞動?jì)D女的命運(yùn)?？梢哉f，在中國文學(xué)史上，無論哪一個(gè)時(shí)期的作品，還沒有像魯迅這樣真正寫出一個(gè)中國農(nóng)村婦女的靈魂。因而，魯迅在這方面的成就是前無古人的。

注釋

[1]魯迅.《墳·我之節(jié)烈觀》魯迅全集·第一卷.人民文學(xué)出版社.1981年.第125頁

[2]李明軍.文化蒙蔽.《魯迅小說中女性形象的精神桎梏》.第98頁 [3]李新宇.《魯迅的選擇》.河南人民出版社.2003年8月版.第33頁

[4]陳涌.《論魯迅小說的現(xiàn)實(shí)主義》.《六十年來魯迅研究論文選》.中國社會科學(xué)出版社1982年9月版.第78頁.151頁

[5] 前郭蒙古族師范分院語文研究小組.《為什么說祥林嫂是被四條繩索絞死的？》.吉林師范大學(xué)松原分院前郭蒙古族師范分院網(wǎng).《走近魯迅》.第26頁

參考文獻(xiàn)

①葉開.《魯迅小說里的人物形象分析》.網(wǎng)易網(wǎng)《文化頻道·非常文青》

第三篇：淺談張愛玲作品中的女性意識

淺談張愛玲作品中的女性意識

摘 要:20世紀(jì)是中國文學(xué)中的女性意識不斷覺醒的年代。張愛玲就是一位女性意識極強(qiáng)的作家,她的文學(xué)創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出一種真正的女性化寫作的風(fēng)貌。張愛玲女性意識成因中的環(huán)境因素和心理因素,張愛玲文學(xué)創(chuàng)作中的女性意識。關(guān)鍵詞:張愛玲;文學(xué)創(chuàng)作;女性意識

張愛玲在中國現(xiàn)代文壇里屬于一位傳奇式的女作家,她的小說創(chuàng)作為中國現(xiàn)代文學(xué)史留下了光輝絢麗的一頁。張愛玲小說所迸發(fā)的文學(xué)才情,她那獨(dú)特的寫作視角,以及她與文**汐的暗合,都使得張愛玲倍受世人的關(guān)注。張愛玲是自“五四”以來最為優(yōu)秀的女性主義作家之一。她脫離了五四時(shí)期丁玲、冰心等女作家的寫作套路,另辟蹊徑,以獨(dú)特的女性視角觀察和剖析宗法男權(quán)社會中女人的眾生相及她們殊途同歸的被壓迫命運(yùn),體現(xiàn)了一位女作家非比尋常的洞察力和對女性生存狀態(tài)的關(guān)懷。同時(shí),她擺脫了五四以來對男女平等的神話描述,拋棄了那種南轅北轍的女權(quán)主義追求,轉(zhuǎn)而在現(xiàn)實(shí)生活中尋找女性位置。她拋棄了五四時(shí)期男權(quán)中心的文化傳統(tǒng),自出機(jī)杼,創(chuàng)造出自我獨(dú)特的語言表達(dá)。在張愛玲的小說創(chuàng)作中,作家流露出了強(qiáng)烈的女性意識。作家的這種女性意識并不同于冰心的博愛,也不同于丁玲的冷峻,它更強(qiáng)調(diào)一種否定精神,這種否定精神包括了作家對男性權(quán)威的否定,也包括了對女性生存狀態(tài)的否定,它有非同一般的勇氣和敢于直面人生的“自審”意識,因此,張愛玲的女性意識受到了許多讀者和文學(xué)研究者的認(rèn)同與贊揚(yáng)。1張愛玲女性意識的成因分析 1.1環(huán)境因素

上海是張愛玲文學(xué)生命的起源地和寫作場。正是因?yàn)樯虾Ｋ哂械倪h(yuǎn)離主流文化的獨(dú)特環(huán)境,促進(jìn)了張愛玲女性意識的成長。張愛玲注定要以文學(xué)來證明自己,因?yàn)樗税l(fā)展自己的天才之外,別無生存的目標(biāo)。也注定只有在上海才能成名,因?yàn)樯虾＊?dú)特的文化環(huán)境成就了她的文學(xué)品格,是其文學(xué)的生長土壤,培育的溫室,只是戰(zhàn)爭的爆發(fā),使張愛玲的創(chuàng)作時(shí)間得以提前。上海作為最早的五大通商口岸之一,外國租界和非老城的華界演出了上海的全部現(xiàn)代史,上海文化的本質(zhì)是中國城市結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化的表征。市場競爭的現(xiàn)實(shí)造就了不拘泥、不保守等現(xiàn)代人品格。在文化事業(yè)方面,上海的文人自覺遠(yuǎn)離傳統(tǒng)精英知識分子的憂患意識,出現(xiàn)了立足于凡人本位意識的海派文化。商業(yè)文明催生出一大批以賣文為生的文人。現(xiàn)代化通訊印刷事業(yè)的發(fā)達(dá),培養(yǎng)了一個(gè)由市民組成的大眾讀者市場,世俗文化代替了以載道為目的的正統(tǒng)文學(xué)。海派知識分子自覺的堅(jiān)持世俗立場,消解英雄圣人,以日常生活意識和都市市民哲學(xué)為其精神特征。可見,上海的文化氛圍給張愛玲提供了拋棄浮華,冷靜審視的外在環(huán)境。女性歷史浮出地表的時(shí)機(jī)為她提供了寫作的素材,商業(yè)文化中人性缺點(diǎn)的暴露為她提供關(guān)于人性劣根性研究的場所,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交接的最前沿,人生存處境的尷尬微妙又被張愛玲敏感的心所捕獲。1.2心理因素

張愛玲的童年生長環(huán)境,父母親對其性格形成的影響,以及成年以后的際遇等等屬于張愛玲自我的獨(dú)特體驗(yàn)是形成她的女性意識的重要因素。她的身世、性格、際遇等等因素共同決定著其女性意識的特點(diǎn)。張愛玲有一位初具現(xiàn)代個(gè)性主義思想的母親,因不堪丈夫的種種惡習(xí)而離家出走,以剛強(qiáng)維持著女人的尊嚴(yán),這對張愛玲形成現(xiàn)代個(gè)人主義品格無疑具有很大影響。但由于生活方式、文化歷史等原因,張愛玲的母親并未參與撫養(yǎng)孩子的工作,而由一個(gè)年邁的女傭完成,這也是張愛玲缺少最基本的依賴感的心理根源。在尚未與母親同住之前,對母親生活方式的向往,對母親獨(dú)立個(gè)性的敬佩以及在父親家里無愛的生活使張愛玲對母親有一種“羅曼蒂克”的愛。后來與母親同住,張愛玲心目中高貴美麗的母親毀了女兒的自尊,毀了女兒對母親近乎崇拜的愛,這使張愛玲無論何時(shí)何處,對人性始終抱一種懷疑態(tài)度,有一種清醒的冷靜與冷漠。張愛玲的父親是典型的封建遺少,揮霍祖產(chǎn),坐吃山空,與妻子關(guān)系僵化,與姨太太打架,以及花天酒地,對子女缺少責(zé)任心,完全是一個(gè)不合格的父親。也缺乏人最起碼的自律意識,這使他不可能擔(dān)當(dāng)起為兒女榜樣的角色。甚至因?yàn)榕畠喝ビH生母親那里住了幾天,就對女兒喪失人性的毒打,將其關(guān)在地下室一年多,對女兒的生死置之不理。對于父親,張愛玲看到了父親生活的錯(cuò)位狀態(tài),除了完全看不起之外,與對母親所代表的自由利落生活的向往相反,她對父親的生存狀態(tài)由衷地覺得可悲。這樣的家庭使張愛玲從小生活在一個(gè)支離破碎,毫無愛心的環(huán)境里,父母本身的自私冷漠等缺點(diǎn)在促使張愛玲早熟的良心發(fā)現(xiàn)的同時(shí),形成對丑惡人性冷靜旁觀和束之高閣的人生觀之最初契機(jī)。加之性格內(nèi)向,天資聰穎,使她以少年難得的老成和深刻,拋開親情的糾纏,而利落的站在人性的高度,對長輩進(jìn)行審視。2泯滅的母愛

張愛玲對女性的“自審”,有一個(gè)重要且極個(gè)性化的內(nèi)容,即對“母親”的自審。在傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中母愛涵義總是與圣潔、崇高、溫柔、善良等等美好的字眼聯(lián)系在一起。冰心及與之同時(shí)代的女作家群體幾乎都是謳歌母愛的能手,在她們筆下,母親被形容為一個(gè)安頓靈魂的溫暖懷抱,躲避風(fēng)雨的安全港灣。她們堅(jiān)信,母愛才是真正的歸宿。而張愛玲卻將筆觸深入到母親隱秘的內(nèi)心深處,用一種審視的眼光冷峻地注視著母親的心靈痛苦和精神淪落,透視母親心靈深處中那未被常人察覺的集體無意識的存在,一種心安理得的讓權(quán)于男權(quán)社會而又不惜以葬送母愛為代價(jià)的存在。張愛玲的小說中有兩類母親形象,一類像《金鎖記》中的曹七巧,《沉香屑·第一爐香》中的梁太太等,她們美麗、殘暴而有著被壓抑的情欲和瘋狂的金錢欲與統(tǒng)治欲;另一類如《小艾》中的席五太太,《鴻鸞禧》中的婁太太,《花凋》中的鄭太太等。她們沒有鮮明清晰的面貌,原是一群活動在舞臺背景深處的可有可無的角色,她們沒有自己的思想行為,總是小心翼翼地討好丈夫、孩子和旁人,隨他們的思想滾動而滾動。

《金鎖記》中的曹七巧,是一個(gè)封建大家庭中常見的女性,但她又非同一般。她已經(jīng)褪去了“母親”的偉大而神圣的光環(huán)。她既是父權(quán)社會的受害者,又是父權(quán)社會的合謀者,還是自身人性丑惡的直接表現(xiàn)者。她一生披著沉重的黃金枷鎖,不僅壓抑著自己的情欲,壓抑著愛戀,又親手扼殺了兒子長白和女兒長安的幸福,黃金是七巧一生的想望,也是她一生唯一指望能得到的東西。她向往健康美好的愛,卻被自己的大哥賣斷;在姜家,她也曾有過愛的掙扎,但一次是被自己的小叔子拒絕,因?yàn)樗皇撬灞P上的棋子,一次是經(jīng)歷了漫長的煎熬,終于獲得財(cái)產(chǎn)之后,拒絕了主動上門的小叔子的示愛,她要保住她唯一實(shí)在的東西———黃金。愛,在此時(shí),已是多余而危險(xiǎn)的東西,這次拒絕使七巧徹底失去了情愛的機(jī)會,變成了完全為金錢所奴役的瘋狂女人?！皬垚哿釋⒃跈?quán)力的綿密網(wǎng)絡(luò)中抵抗著的女性日常的斗爭以‘瘋狂女人’的形象呈現(xiàn),講述了‘家族制度’的機(jī)制中,階級、性別、世代的橋梁———母親為什么、何時(shí)、怎樣由被害者變?yōu)榧雍φ?權(quán)力交替是如何完成的?！?/p>

從曹七巧這種殘暴和冷酷的“母親”身上我們可以看到,在父權(quán)社會中,即使女人有幸獲得了經(jīng)濟(jì)大權(quán),她們也已經(jīng)被異化為男權(quán)中的一分子,成為“父權(quán)”的代言人。而她們這種對于“黃金”和“權(quán)力”的掌握,卻是靠犧牲她們的青春,她們的幸福,她們做人的權(quán)力換來的。盡管她們窮極一生所得到的金錢和權(quán)力已經(jīng)在手中了,但人性中至真、至善、至美的東西卻已蕩然無存。她們的眼中不再有美好的事物,唯有的是生存的殘酷。她們只能拼命地保住這唯一自己還可以掌握的東西,至于關(guān)心與呵護(hù)兒女,給他們以溫情與愛,則不在她們所考慮的范圍之內(nèi)。而另一方面,她們對自己失去的東西的追逝,卻表現(xiàn)在對下一代的變本加厲的剝奪上。長期的壓抑已經(jīng)扭曲了做“母親”的心,自己得不到的東西,別人哪怕是自己的兒女也休想得到。人的私欲在這里得到無限的膨脹,有道是“虎毒不食子”,可是她們連起碼的動物性也喪失了。黃金、權(quán)力改變了她們的地位,但可悲的是連自己也改變了,變得自己不再是自己,“母親”也不再是“母親”。

張愛玲對文學(xué)傳統(tǒng)中大量充塞的頌揚(yáng)偉大母愛的作品抱有反感態(tài)度,稱其為“濫調(diào)文章”。母親也罷,其他人也罷,作為一個(gè)“人”,就逃不了人與人之間本質(zhì)上的自私、虛偽、冷酷、軟弱、自卑———這是張愛玲對人性的基本理解。她把親子關(guān)系還原為普通的人與人的關(guān)系,從而對母性做出了極個(gè)性化的審視。3盲目的情愛

張愛玲在她的小說中對女性心理痼疾揭示最深、筆力最集中的是女性的“依賴性”,這在女性追求情愛的過程中表現(xiàn)得尤為突出。在她筆下,無論新派還是舊派女性,都擺脫不了對男性的依附心理,舊派女性沒有女性自覺,心甘情愿成為男性世界中的附庸,婚姻是她們尋找依靠的唯一手段,也是最終的歸宿。新派女性坦然接受現(xiàn)代的物質(zhì)文明,談西式戀愛,參加跳舞一類的社交活動,但仍然甘為男性世界中永遠(yuǎn)的奴隸,她們即便已經(jīng)掙脫了封建舊家庭,但永遠(yuǎn)掙不脫以男性為生命支柱的思想意識。

張愛玲筆下的女性,大多數(shù)喪失了獨(dú)自求生的能力,她們皆渴望有所依附,首先解決物質(zhì)的生存困境。她們除了做“女結(jié)婚員”外,別無他長,張愛玲認(rèn)為:“安穩(wěn)是人的神性,也可以說是婦人性?！彼^求安穩(wěn),就是找一個(gè)可以依靠的男人,依托終身。最典型代表是《傾城之戀》里的白流蘇。她的曲折而蒼涼的戀愛過程,正是一場求安穩(wěn)的愛情冒險(xiǎn),白流蘇與丈夫離婚后住娘家,兄嫂騙取了她的所有積累后就排擠她。后來她與留學(xué)生范柳原戀愛,離滬到港,范柳原對她并沒有真心,這使她既矛盾又痛苦。曾一氣之下回到上海娘家,但排擠依舊,還加上流言和白眼,為了尋求自己的歸宿,她只好又投入范柳原的懷抱,當(dāng)情婦也在所不惜了。白流蘇住在娘家,本來就是自己的家,但兄嫂的白眼使她呆不下去,這是她求安穩(wěn)的社會外力。她的戀愛受了許多委屈,還冒著身敗名裂的風(fēng)險(xiǎn),然而她還是不由自主的往這條路上滑下去,好像有一股無形的力量在推動著她,而這股力量實(shí)質(zhì)就是她對能夠有所依附的婚姻的渴望,她必須去尋找男人對她的愛,才能立足于社會,滿足她內(nèi)心的渴求與虛榮,這是求安穩(wěn)的內(nèi)驅(qū)力。在那動蕩的、人心叵測的世界里,她好像作了一個(gè)夢似的,她感到天地萬物的一切全不可靠,靠得住的還是“睡在她身邊的這個(gè)人。”

張愛玲在一篇文章中曾感嘆:“電車上的女人使我悲愴。女人??女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)。”女性不僅在物質(zhì)和生存上形成了依賴性,而且在更高層面的愛情領(lǐng)域也形成了以男性為中心的依賴性。男性的愛與不愛,是她們生命價(jià)值的核心。做一個(gè)男權(quán)社會認(rèn)定的女人,這是張愛玲筆下的女人最好的歸宿?！耙粋€(gè)女人,再好些,得不到異性的愛,也就是得到不了同性的尊重,女人們就是這點(diǎn)賤?！卑琢魈K苦苦奮斗的經(jīng)歷可以用四個(gè)字來概括,即“爭取被愛”,她費(fèi)盡心機(jī),歷經(jīng)波折,終于勝利了,因而惹得女人們嫉妒和仇恨,倘若她失敗了,她將遭到所有人特別是女人的歧視,張愛玲筆下的女人在婚戀中皆埋葬癡情,喪失浪漫,消滅幻想,冷靜地爭取一個(gè)有所依靠的現(xiàn)實(shí)。4淪喪的自愛

張愛玲作品中的女性是談不上“自尊、自愛”的,不僅她們得不到社會的認(rèn)可和尊重,沉重的是連她們自己根本不會意識到自己應(yīng)該得到認(rèn)可和尊重,作為母親的女人,或者甘于成為“父權(quán)”的代言人,即便是有了經(jīng)濟(jì)大權(quán)后,仍惶惶不安,以極端冷酷的方式對待周圍的親人,以保住自己來之不易的金錢和權(quán)力;或者其思想行為完全被丈夫的思想行為所代替,喪失了女性主體意識,只是整個(gè)家庭的一個(gè)可有可無的影子,這種種行為其實(shí)都和女性與生俱來的自卑感息息相關(guān)。作為妻子的女人,將婚姻作為幸福的賭注,將男人當(dāng)作生活和愛的依靠,把依附男人當(dāng)作自然的思想和行為,這些也與女性與生俱來的自卑感密切相聯(lián)的。自卑感是女性甘于被異化,被屈辱,自認(rèn)弱小,產(chǎn)生依賴性的根本原因。

曹七巧表面看起來是個(gè)非常強(qiáng)悍的人,但實(shí)際上自卑感才是她內(nèi)在的心理特質(zhì)。以一個(gè)麻油店老板女兒的身份嫁到官宦人家做了“正頭奶奶”,盡管嫁的是一個(gè)落泊世家的殘廢公子,但“百足之蟲,死而不僵”的權(quán)勢,以及封建時(shí)代根深蒂固的等級觀念,仍讓她逃脫不了出身低微的自卑。對姜家的人,她在潑辣的嘲罵,無忌憚的牢騷后面,隱藏著充滿自卑的奉承與討好,她和新奶奶親熱,和云澤小姐套近乎,討了沒趣還要賠笑臉。但這一切都沒有用,一家人仍往她頭上踩,連丫環(huán)也看不起她,卑賤的門第永遠(yuǎn)是她的恥辱。

她的種種行為都源自于她內(nèi)心深刻的自卑感。她在權(quán)勢的威壓下感到自卑,產(chǎn)生不安全感,她只能尋找“金錢”作為依靠。為了克服這種自卑,尋找到安全,她犧牲了一生的幸福。外部力量和權(quán)勢能壓迫出人的渺小,人內(nèi)在的物欲也能使人喪失自我,深感自卑。天真美麗的葛薇龍第一次踏進(jìn)她香港姑媽梁太太的府第,絕沒有想到要身著華服出人頭地,她只是為了讀書,是物欲使她喪失了自我,是自卑使她一步一步走進(jìn)深淵。深宅幽院,闊太太的氣度,丫環(huán)的驕橫,擠壓出了她心中的“窮”字,不由得她不自卑,也激起她對享樂生活的向往,姑媽為她張開了物欲的大網(wǎng),壁櫥里那“金翠輝煌”的衣服使葛薇龍飄飄蕩蕩,心曠神怡。她不是不懂姑媽的用心,但在強(qiáng)大的物質(zhì)誘惑面前,道德是脆弱的,她自然地接受了物質(zhì)的滿足來驅(qū)逐內(nèi)心的自卑。

張愛玲筆下的女性既有與生俱來的自卑感,又有來自于自身在強(qiáng)烈的物欲和貪欲下的渺小感,這就決定了她們不可能走上自尊、自愛、自強(qiáng)之路,她們只能依靠男人,依靠金錢,依靠權(quán)力去尋求中間的平衡,但恰恰相反,她們只能在自卑、自賤的泥塘中越陷越深,永遠(yuǎn)也改變不了卑微低賤的地位。

張愛玲在“母愛”、“情愛”和“自愛”等方面對女性意識進(jìn)行了自審,與致力于揭示“國民性”弱點(diǎn)的魯迅先生有著傳承關(guān)系。張愛玲延承了魯迅先生對“國民性”弱點(diǎn)尤其是女性自身弱點(diǎn)的批判傳統(tǒng)。

女性若沒有對其奴性心理、依賴性、自卑感等心理痼疾的自覺反叛,任何社會的解放也不能達(dá)到女性真正意義的解放,女性人格的獨(dú)立,不僅需要經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立、社會的解放,更需要對千百年形成的女性意識的重建?！白孕?、自尊、自立、自強(qiáng)”應(yīng)該是女性意識新的內(nèi)涵。張愛玲在她的小說中展露女性的心理痼疾,借以表達(dá)她對女性主體意識所作的理解和闡述。同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中,她也實(shí)踐著自己標(biāo)準(zhǔn),始終是自立自強(qiáng),獨(dú)立自主走向人生舞臺,并且取得成功。時(shí)至今日,張愛玲對女權(quán)的觀照和解構(gòu),對于我們今天建立正確和健全的女性意識,提供了很好的借鑒,也使我們認(rèn)識到人類解放至今天,女性意識的重構(gòu)與建立,仍然是一個(gè)需重視和亟待解決的問題。

參考文獻(xiàn)

1, 楊黎麗,張愛玲筆下的文化視角和女性意識,名作欣賞,2006/24 2, 周欣榮,論張愛玲小說中的現(xiàn)代女性意識,語文學(xué)刊,2006/12 3, 張琴,張愛玲與張小嫻小說創(chuàng)作中的女性自我意識比較,內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào),2006/01 4, 李楓,張愛玲《十八春》中女性意識的新指向,佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào),2006/01 5, 馬雙,女人,女作家,女性——淺談張愛玲的女性意識,吉林華橋外國語學(xué)院學(xué)報(bào),2005/02 6, 段金花,蕭紅與張愛玲的女性意識比較,東岳論叢,2005/05

第四篇：張愛玲作品中的女性意識

題目：

鄭州大學(xué)現(xiàn)代遠(yuǎn)程教育

畢 業(yè) 論 文

張愛玲作品中的女性意識

入 學(xué) 年 月______________

姓名______________ 學(xué) 號______________ 專業(yè)______________ 聯(lián) 系 方 式______________ 學(xué)習(xí)中心______________ 指 導(dǎo) 教 師______________

完成時(shí)間____年____月____日

目 錄

摘 要--II 關(guān)鍵詞 II

一、張愛玲作品中女性意識體現(xiàn)-------------------------

二、張愛玲作品中女性意識的成因----------------------

三、張愛玲女性意識的價(jià)值

四、結(jié)語-------------------------注

釋----------------------------參考文獻(xiàn)-------------------------致

謝----------------------------

I

摘要

本篇文章通過對張愛玲作品的分析，根據(jù)對張愛玲作品中男女關(guān)系的描寫，在披露當(dāng)時(shí)男權(quán)社會中對女性的歧視及壓迫的同時(shí)，對當(dāng)代女性弱點(diǎn)進(jìn)行客觀的評價(jià)、審視，以此來建立新的女性意識，甚至試圖改變女性在舊時(shí)社會的地位。張愛玲小說中的女性意識特征鮮明，形象獨(dú)特，正是為了突出女性本體地位和女性本體特征的自我追求和自我反省的主要內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞

張愛玲小說女性意識

II

一、張愛玲作品中女性意識體現(xiàn)

張愛玲雖在歐美教育的熏陶下成長，但依舊自小熟讀《紅樓夢》等古典小說，同時(shí)夾雜著新文化的大眾傳媒以及電影，故張愛玲思想與中國傳統(tǒng)的文人大相徑庭。在張愛玲作品中，對文學(xué)承載對象的改變也表明了張愛玲的當(dāng)代知識女性的主體意識及文化立場。在其作品《自己的文章》中，張愛玲進(jìn)一步確認(rèn)了她的當(dāng)代知識女性的意識立場。在作品中她明確地指出向來以“斗爭”這一“人生強(qiáng)勢的一方面”的文學(xué)作品是過于“超級”的文學(xué)，同樣也是過于“社會性”的文學(xué)；而張愛玲的作品則是永恒而安和的，是注重“人性”、“女性”的文學(xué)作品。在筆者閱讀張愛玲的作品時(shí)發(fā)現(xiàn)了作者在很大程度上關(guān)注的是——男與女的兩性關(guān)系。因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會大環(huán)境混亂，以一個(gè)現(xiàn)代的知識女性視角，根據(jù)自身經(jīng)歷和內(nèi)心活動寫出了一部部令人驚嘆的作品。最重要的是完成了張愛玲對女性意識的確認(rèn)。其中突出的意識有“自我安慰”、“自我關(guān)注”、“自戀”、“性自由”，這些意識仿佛在向著“女性自由”而無限逼近。自我安慰指的是自己安慰自己，它是一種內(nèi)心層次的帶有明顯暗示的自我慰藉。根據(jù)心里學(xué)來看，自我安慰往往是在達(dá)不到預(yù)期的目標(biāo)時(shí)，根據(jù)通過對某些事、物、人的想象，以彌補(bǔ)內(nèi)心不平衡的心理行為。根據(jù)現(xiàn)代研究發(fā)現(xiàn)，這種心理行為在男、女兩性中都會出現(xiàn)。但女性有著更為細(xì)膩的性感、大多數(shù)偏感性的精神，這種心理行為對女性有著獨(dú)特的作用。張愛玲的小說作品中，往往把“自我安慰”這一心理行為用于表達(dá)當(dāng)時(shí)社會及大環(huán)境對女性的歧視對待，制約女性的發(fā)展，并且更能細(xì)致地刻畫出女性的精神、人性的渴望。下面將舉例并論述?！?.....再就是覺得手臂與腿怎樣擺著,于是很快地僵化,手酸腿酸起來。翻個(gè)身再重新布置過,圖案隨即又明顯起來,像丑陋的花布門簾一樣,永遠(yuǎn)在眼前,越來越討厭。再翻個(gè)身換個(gè)姿態(tài),朝天躺著,腿骨在黑暗中劃出兩道粗白線,筆鋒在膝蓋上頓一頓,照骨上又頓一頓,腳底向無窮盡的空間直蹬下去,費(fèi)力到極點(diǎn)。

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第五篇：莎士比亞喜劇作品中的女性形象

莎士比亞喜劇作品中的女性形象

文藝復(fù)興時(shí)期著名的文學(xué)大師莎士比亞，一向以人物形象的刻畫著稱。在他的喜劇中，我們也可以看到各種各樣富有鮮明個(gè)性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的紳士，風(fēng)趣聰敏的仆人，他們每個(gè)人都是一個(gè)生動的個(gè)體，在劇中都有各自存在的位置和意義。在如此眾多的人物形象中，又以女性形象最為突出、最為顯眼。有人說莎士比亞喜歡表現(xiàn)女性，也善于描寫女性，把這種說法拿到他的喜劇中來看，是一點(diǎn)也不過分的。

一

莎士比亞的喜劇一般都以男女主人公自由戀愛成功，最后有情人終成眷屬而結(jié)束，借此來正面宣揚(yáng)人文主義的生活理想，如個(gè)性解放、愛情自由，力求擺脫宗教禁欲主義和封建倫理道德的束縛等。在這些喜劇中，他塑造出許多貴族青年婦女形象，描寫她們與封建習(xí)俗、封建道德、封建傳統(tǒng)的沖突，最后爭取到愛情和婚姻的幸福結(jié)局。這些女性身上存在著不少共同的特點(diǎn)，是莎士比亞心目中優(yōu)秀女性的典型。

首先，莎士比亞喜劇中的女性全都具有高尚純潔的心靈，對愛情嚴(yán)肅認(rèn)真，忠心不二。在文藝復(fù)興時(shí)期的其他名著中，作者為了反對禁欲主義而往往走向它的反面，他們筆下的女性常常是縱欲放蕩的，比如《十日談》就是如此。而莎士比亞的道德觀念與他們有著很大的不同。他在肯定男女愛情的合理性的同時(shí)，又堅(jiān)決反對淫亂行為，主張維護(hù)愛情的真摯純潔。因而他筆下的女性既向往熱烈的愛情，又能潔身自好，重視貞操?！吨傧囊怪畨簟分械暮彰讒I與愛人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一塊草地可以作為我們兩人枕首的地方”，這對于已立誓白頭偕老的一對情侶來說，要求并不過分，但赫米婭卻莊重地回答道：“好朋友，為著愛情和禮貌的緣故，請睡的遠(yuǎn)一些；在人間的禮法上，保持這樣的距離對于束身自好的未婚男女是最合適的”。再如《一報(bào)還一報(bào)》中依莎貝拉把貞操看的比什么都重要。當(dāng)安哲魯用她弟弟的性命作為要挾手段，企圖凌辱她時(shí)，她無比堅(jiān)定地說：“寧可讓一個(gè)兄弟在片刻中死去，不要讓他的姐姐因?yàn)榫人肋h(yuǎn)沉淪?！?/p>

就連，《溫莎的風(fēng)流娘兒們》兩位大娘對待男女之事也不馬虎，當(dāng)女王駕幸溫莎時(shí)，她身邊那么多伯爵、隨從爭著打她們的主意，可她倆卻不為所動。培琪大娘說的好：“我們要告訴世人知道，風(fēng)流娘兒們不一定輕狂。”

其次，莎士比亞筆下的正面青年女性形象都是表里如

一、內(nèi)外一致的。她們無不既具有美好心靈和高尚的操守，又具有美麗動人的容貌。在莎士比亞看來，德與貌是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的。有了美德，美貌也就有所附麗；沒有美德，美貌也就不能單獨(dú)存在了。正如《一報(bào)還一報(bào)》中公爵這樣稱贊依莎貝拉：“造物給你美貌，也給你美好的德性；沒有德性的美貌，是轉(zhuǎn)瞬即逝的；可是因?yàn)樵谀愕拿烂仓?，有一顆美好的靈魂，所以你的美貌是永存的?！毕褚郎惱@樣德、才、貌兼?zhèn)涞呐栽谏勘葋喌南矂≈斜缺冉允?。《第十二夜》中的奧里維婭長得“真是各種色彩精妙地調(diào)和而成的美貌?！彼钠沸幸蚕袼娜菝惨粯用烙駸o暇。西爾維婭天生麗質(zhì)，賢淑美麗，她的心靈也潔白得一塵不染?！稛o事生非》中的希羅長相貞靜、純樸、秀美嬌柔，她的品性也是溫柔善良的。

再次，莎士比亞喜劇中的女性都把戀愛作為生活的唯一內(nèi)容，是愛情至上主義者，這正體現(xiàn)了她們思想上單純方面的一面。正如前所述，莎士比亞的喜劇大多以愛情生活為中心內(nèi)容，人物形象的性格也是在愛情生活中形成、發(fā)展的。因此，他筆下的女性都是至情、至性之人，戀愛是她們?nèi)可畹闹匦??！吨傧囊怪畨簟分械暮彰讒I與拉山德為了追求真愛而私奔，這固然可以表現(xiàn)出他們反抗封建倫理道德的束縛，追求愛情自由的進(jìn)步傾向，另一方面，則可以折射出他們頭腦中愛情至上的思想，全然不顧私奔的后果，把一切都拋之腦后，而海倫娜知道自己所愛的人傷害了老同學(xué)后，一種對愛情毀滅的傷心和對赫米婭的嫉妒使她背叛了自己的朋友，這些都可以看出莎士比亞筆下所塑造的女性們，為了愛情可以不顧一切，可以拋棄親情和友情。

這些女性身上表現(xiàn)出的所有特征，都是莎士比亞人文主義思想的集中表現(xiàn)，也是他所倡導(dǎo)的道德原則和生活理想的形象化表現(xiàn)。莎士比亞把人文主義對人性的基本認(rèn)識運(yùn)用到他的女性形象身上，他把筆下的女性寫成具有純真節(jié)操的人，從而肯定了她們的人格不容侵犯，肯定她們有獨(dú)自主享受自主并支配生活的權(quán)利和自由。他給女性從外表到內(nèi)心賦予了那么多美好的稟賦，這是他用浪漫的方式從正面謳歌了人文主義理想中的人物。她們忠貞的品德、她們聰敏的思想、優(yōu)雅的外表，都可以成為人文主義者理想中的人物的楷模。莎士比亞的那個(gè)時(shí)代的先進(jìn)思想寄予到婦女形象身上，這充分反映了他世界觀中的進(jìn)步方面，他敢于沖破整個(gè)封建社會遺留下來的對婦女的歧視和偏見，同情她們，贊美她們。這些女性身上，我們可以看出莎士比亞提倡的是個(gè)性、自由、平等。他反對禁欲主義，肯定人世俗的幸福；反對封建包辦婚姻，肯定愛情的自由選擇。莎士比亞塑造的一系列女性形象，或潑辣如凱瑟琳、貝特麗絲，或機(jī)智如鮑而婭、薇奧拉，都閃耀著一種新型的光輝，那就是莎士比亞反對封建的斗爭精神和追求個(gè)性解放的人文主義思想，這在當(dāng)時(shí)是有一定的現(xiàn)實(shí)意義的。

然而，這些可愛而古怪的姑娘們所追求的只是個(gè)人的幸福和自由。她們把愛情作為生活的唯一內(nèi)容，是愛情至上者，這也就體現(xiàn)了莎士比亞人文主義思想局限的一面。

二

雖說莎士比亞喜劇中的女性有諸多共同之處，但她們身上的明顯的個(gè)性色彩則更為吸引人。莎士比亞筆下的有些女性勇敢堅(jiān)定，具有追求愛情的執(zhí)著的精神。《仲夏夜之夢》中的海倫娜就是這類女性。她既有女性的溫柔，又有剛毅的意志，對愛情有著鍥而不舍的精神。她熱戀這狄米特律斯，而對方卻已不愛她，并千方百計(jì)地想要擺脫她。但海倫娜一旦愛上了他，就為了愛情進(jìn)行鍥而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野獸成群的森林中，她仍緊追不放，“因?yàn)楫?dāng)我看見你的面孔時(shí)，黑夜也就變成了白晝，因此我并不覺得現(xiàn)在是在黑里，你在我的眼里是整個(gè)世界。因此在這座林中我也不愁缺少伴侶?！彼倪@種執(zhí)著的精神感動了奧伯朗，在他的幫助下她重新獲得了愛情，得到了幸福美滿的結(jié)局。

莎士比亞筆下的女性有的機(jī)智聰敏、有膽有識，放射出耀眼的光彩。這類女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鮑希婭，她的性格的主導(dǎo)方面就是機(jī)智，正是由于她的機(jī)智，才使得一場生死官司巧妙地化險(xiǎn)為夷。在威尼斯法庭上，她喬裝打扮成一個(gè)年輕的法律博士，采取欲擒故縱的計(jì)策，先承認(rèn)夏洛克的契約符合法律，允許他照約割肉。就在人們?yōu)榘矕|尼奧的性命捏著一把汗的時(shí)候，她突然把話鋒一轉(zhuǎn)，從容不迫的對夏洛克說：“這一張借據(jù)并沒有規(guī)定你可以取他的一滴血；寫明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的條款執(zhí)行吧；可是，割的時(shí)候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的財(cái)產(chǎn)，按照威尼斯的法律，就要全部充公，沒收入威尼斯國庫?！辈⑶?，“割起來，不準(zhǔn)多也不準(zhǔn)少，要?jiǎng)偤靡话跞?。”鮑希婭憑她聰明的才智，把夏洛克打得一敗涂地。她的機(jī)智又是與膽識連結(jié)在一起的，按照封建禮教的規(guī)定，女人只能拜倒在男人腳下，沒有獨(dú)立人格不能走出家門，更不能參與社會活動。而鮑希婭卻勇敢地參與了社會事務(wù)，在政治斗爭中施展聰明才智，表現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代新女性的特征來。

還有一些女性，具有新思想的開放性格。《無事生非》中的貝特麗斯就是這一代表。她愛笑，其明朗的笑聲成為新時(shí)代婦女性格特征。她妙趣橫生的俏皮話對于封建包辦婚姻是一種特殊的武器。她標(biāo)榜獨(dú)身主義，“聽人談到‘丈夫’她就不耐煩”，一提起結(jié)婚，她就把男性橫加諷刺，一心向往著童男子的生活。但這并非由于她缺乏豐富的情感，而是不甘心婦女屈辱的命運(yùn)，所以在在她反復(fù)申訴自己主張的同時(shí)，也墮入了情網(wǎng)，雖然她常常不承認(rèn)自己的愛，但終于還是結(jié)婚了。她隱隱的喊出了要求男女平等的呼聲，“一個(gè)女人要認(rèn)一塊泥土做她的主任，還要服從這塊繃緊僵硬的泥土的管教，豈不傷心！”這是對封建倫理道德極大的蔑視。這類進(jìn)步的新思想，使她成為與眾不同的新女性。

這些女性中還有一些富有女性風(fēng)韻，積極進(jìn)取，富有幽默感的人。《皆大歡喜》中的羅瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快樂姑娘，有明辨是非的勇氣，敢于蔑視其暴虐的叔父，勇敢地面對肉體上的痛苦，經(jīng)歷任何困難都保持著歡樂的狀態(tài)。充分表現(xiàn)出她樂觀向上的精神。而同時(shí)，她宣言婦女的才華是不可遏制的，“要是你用一扇門把婦女的聰明才智關(guān)起來，它會從窗子里飛出來；要是關(guān)了窗子，它會從鑰匙空里鉆出來；堵住了鑰匙孔，它會跟著一縷從煙囪里飄出來。”

莎士比亞喜劇中還有的女性，感情豐富、意志堅(jiān)強(qiáng)、自信，蔑視任何世俗觀念?！兜谑埂分械膴W麗維婭就是這樣的人。她是富有的伯爵小姐，不僅品貌出眾，而且才情過人，富有同情心。在劇情開始時(shí)，違反本性，多次拒絕男人的求婚，對奧西諾的高貴身份、殷勤厚愛不屑一顧，卻一眼看中了代奧西諾來求婚的侍童，不顧一切，欲與之成婚。這種愛情雖然具有盲目性，卻也體現(xiàn)了奧麗維婭敢愛敢恨的豐富情感。而她對錢財(cái)、地位的不屑也體現(xiàn)了她對世俗的反感，向往自由平等愛情的純潔心境。

莎士比亞筆下的富有個(gè)性的女主人公，不僅僅是那些貴族小姐們，就連婦人們身上也被抹上了與眾不同的色彩。如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》中的培琪、福德兩位大娘，她們是有錢紳士的主婦，生性快樂、潑辣、愛調(diào)理人，接到富斯坦夫的求愛信，大為惱火，接連捉弄了老爵士幾次，同時(shí)也教訓(xùn)了愛吃醋的福德。這兩個(gè)大娘在莎士比亞筆下性格鮮明，各有特點(diǎn)。培琪大娘心直口快、處事有膽量，放的開，善于出主意；而福德大娘富有應(yīng)變的機(jī)智、做事從容自如。

同時(shí)，莎士比亞也描寫了一些傳統(tǒng)的女性形象，她們溫柔善良，潔身自好，但是性格內(nèi)向、軟弱，能忍受痛苦而毫無怨言。如《無事生非》中的希羅，美麗文靜，對于情人的侮辱，雖痛不欲生，卻軟弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奧拉被派去代自己所愛的人向伯爵小姐求婚，卻能忍受痛苦，極盡動聽的言辭去打動小姐的心，充分表現(xiàn)了她崇高的自我犧牲精神。甚至當(dāng)公爵因誤會而產(chǎn)生殺她的念頭時(shí)，也毫無怨言。

總之，這些女性形象形態(tài)各異，個(gè)性鮮明，構(gòu)成了其喜劇中復(fù)雜人物譜的基礎(chǔ)，每個(gè)姑娘都栩栩如生。三

莎士比亞筆下這些可愛而古怪的女性形象，是其喜劇中閃耀的明星。雖然這些姑娘是性格鮮明的生動的存在，但她們并不是一成不變或僵硬呆板的。如果細(xì)心地追尋，她們之間還是有一個(gè)不斷深入，發(fā)展的過程的。

辯證唯物主義告訴我們，世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運(yùn)動的，任何事物都有一個(gè)發(fā)展變化的過程。一個(gè)由簡單到復(fù)雜，由不成熟到成熟的過程。文學(xué)作品也不例外。這自然也包括作家筆下創(chuàng)作的藝術(shù)形象。而莎士比亞喜劇中的女性形象正體現(xiàn)了這種發(fā)展的歷程。

首先，這些女性形象之間有一個(gè)性格復(fù)雜化，多樣化，成熟化的過程。在其早期喜劇中的女性，性格一般都較單一，是粗線條、不成熟的。而其以后的女主人公則相比較更復(fù)雜、細(xì)微和成熟。例如最初的《馴悍記》，這本戲的主題很明顯是宣傳女不如男，即男尊女卑思想，這完全是種封建思想。在劇中莎士比亞塑造了一個(gè)由悍婦轉(zhuǎn)變?yōu)榘僖腊夙樀馁t妻的凱特琳。在她還是悍婦時(shí)，她粗魯、張口就罵、舉手就打，后經(jīng)過彼特魯喬的改造。變成一個(gè)逆來順受的婦女。她認(rèn)為妻子應(yīng)當(dāng)順從丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爺和總督。她說：“你的丈夫是你的老爺、生命、養(yǎng)育人，你的頭，你的主宰??他對你沒有別的要求，只要求愛、美麗的容顏和真正的依順?！边@種思想本質(zhì)上是落后的，而且其性格變化極單一，毫無復(fù)雜性可言。到了《錯(cuò)誤的喜劇》中的阿德麗亞娜，其思想上已成長了一些，已有了一點(diǎn)反抗意識，要求得到妻子應(yīng)有的權(quán)利，而且還斥責(zé)其“賢妻良母”型的妹妹的思想為“奴才思想”，但其主導(dǎo)思想還是傳統(tǒng)落后的。她一面大罵自己的丈夫，一面又說：“我認(rèn)為他說的比我說的好?！碑?dāng)她認(rèn)為丈夫發(fā)了瘋，馬上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的護(hù)士?！边@樣看來，阿德麗亞娜的性格已不象凱特琳那么單一，基本上有了矛盾的兩方面，這是一個(gè)發(fā)展，但總體上來說還是不成熟的。不完善的。而發(fā)展到以后的《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和《無事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更復(fù)雜了。赫米婭既有傳統(tǒng)女性的溫柔可人，又有新時(shí)代女性的思想，追求平等自由的愛情，而且有獎(jiǎng)強(qiáng)的意志，勇敢追求幸福的信念。鮑西婭則更成熟，其光彩遠(yuǎn)勝于其他女性，甚至改過了一些男性，她作為一個(gè)富家少女，機(jī)智勇敢，有膽有識，博學(xué)多才，的確是一個(gè)出類拔萃的女人，而貝特麗絲更復(fù)雜、更鮮明。她在那個(gè)呼吁著要愛情盼解放的時(shí)代里，高喊著“獨(dú)身”，但這并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太過先進(jìn)和進(jìn)步了。她是個(gè)聰明的女子，有洞察社會的能力，看到了婚姻對女子太多的不幸和屈辱，漢除了男女平等的呼聲，但最終還是墜入了情網(wǎng)，可以說是一波多折。總之，這些女性之間是不斷前進(jìn)、發(fā)展的，前者是雛形，是輪廓，后者是在前者基礎(chǔ)上改進(jìn)發(fā)展日臻完善起來的。

其次，作家的創(chuàng)作也有一個(gè)不斷成長的過程，其藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法也是不斷成熟、完善、豐富的。在其早期的劇作中，他僅是通過故事情節(jié)來表現(xiàn)單

一、缺少變化的人格。像《錯(cuò)誤的喜劇》完全是以故事情節(jié)的巧妙吸引人，對人物刻畫也比較粗糙，采用的藝術(shù)技巧也不多。故劇中的兩個(gè)姑娘的性格并不很鮮明。可以說，初讀下來，讀者記住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，經(jīng)過不斷的進(jìn)步、成長和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，藝術(shù)手法的豐富，莎士比亞逐漸擅長用多種方法從各個(gè)方面解釋任務(wù)的復(fù)雜性格。如通過人物對照來揭示人性格，在內(nèi)心獨(dú)白中刻畫人物等，使人讀完，完全被個(gè)性鮮明的姑娘們折服。如《無事生非》中就塑造了兩個(gè)性格截然不同的女性：具有新思想和開放性格的貝特麗斯和文靜軟弱、傳統(tǒng)的西羅。通過兩人的對比，性格發(fā)展相得益彰，益發(fā)突出了貝特麗斯的進(jìn)步、西羅的傳統(tǒng)。而且莎士比亞有心把兩人的婚禮安排在一起，讓貝特麗斯在西羅這個(gè)過去的佳人、新時(shí)代的弱女子的反襯下，更顯得光彩照人，這集中體現(xiàn)了莎士比亞對照手法的精妙之處。莎翁塑造女性形象逐漸完善是有原因的，文學(xué)作品是作家主觀思想的反映，而隨著時(shí)代背景的變化，作家主觀思想也會發(fā)生相應(yīng)的變化，同時(shí)也會引起作品主人公形象的變化。莎士比亞的喜劇創(chuàng)作是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，同時(shí)伊麗莎白女王統(tǒng)治時(shí)期，這時(shí)期的莎士比亞作為一個(gè)人文主義者，有一種全新的道德觀念，但這種觀念并不是一成不變的，隨著現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化，隨著作家自身思想、心理、見解的成熟完善，這種思想也發(fā)生了變化，而在這種思想主導(dǎo)下塑造的女性形象的性格也做著相應(yīng)的變化。就以莎士比亞所多次使用的女扮男裝手法為例，不同時(shí)期的作品中的女扮男裝也體現(xiàn)著女主人公不同的性格和莎士比亞的不同思想。早期的《維洛那二位紳士》中的朱麗婭女扮男裝，只是為了尋找負(fù)心的丈夫，這與后來的女英雄相比，似乎還有些忍辱負(fù)重，委曲求全的味道?！锻崴股倘恕分械孽U西亞女扮男裝，是為了替安東尼奧打贏官司，那一己私情早已在她股掌之中，論智慧、論魅力都顯得大大高于周圍的男子；而在愛情問題，她只是利用男裝與愛人開了個(gè)小小的玩笑。《皆大歡喜》中的羅瑟琳發(fā)展了鮑西亞的業(yè)績，利用女扮男裝為奧蘭多指點(diǎn)迷津，靠自己的聰明才智贏得了理想的愛人?！兜谑埂分械霓眾W拉在許多方面都與她的前人息息相通，二女扮男裝此時(shí)卻成了她幸福的主要障礙。到了《終成眷屬》終的海麗娜，似乎又在一個(gè)更高、更勇敢的層次回復(fù)到朱麗婭某些特征，利用女扮男裝去追求一個(gè)并不愛她的人，甚至“女扮男裝”，床上換人。這些一方面體現(xiàn)了女性之間性格的一個(gè)發(fā)展成熟的過程，這在前面已分析過了。而另一方面也體現(xiàn)了一種思想上、情感、心理上的漸進(jìn)的軌跡：即混沌的功利情感（朱麗婭）——理性的樂觀情感（鮑西亞、羅瑟琳）——理性的苦惱情感（薇奧拉）——理性的功利情感（海麗娜），這些情感也正是莎士比亞當(dāng)時(shí)情感的體現(xiàn)。由此可以看出，莎士比亞在他們身上賦予了日趨嚴(yán)肅的意義，甚至在海麗娜身上表現(xiàn)出理性的極限和更多的悲劇色彩。這說明莎士比亞的心理思想也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展變化的過程：由不成熟或者說感性成長到成熟、理性的過程。

四

總的說來，莎士比亞喜劇中這些古怪而可愛的女性是既有共性的綜合，又有個(gè)性的區(qū)別。是新時(shí)期理想婦女的典型，也是作家人文主義思想的體現(xiàn)。而這些女性之間個(gè)性的發(fā)展又是作家思想意識與藝術(shù)技巧不斷成熟的反映。同時(shí)，反過來，我們也可以從這些女性身上看出作者思想、藝術(shù)成長的蹤跡。雖然有人說喜劇不過是生活的一支短而浪漫的插曲，但他們確實(shí)莎士比亞喜劇中的一道獨(dú)特的風(fēng)景線，是我們理解莎士比亞喜劇創(chuàng)作歷程的引路人。