第一篇：中國寫意山水畫教案

中國寫意山水畫教案

課題：中國寫意山水畫鑒賞與基本技法

上課時間：20xx年xx月xx日

課時：2課時（90分鐘）

教學(xué)對象：高中普通班學(xué)生。

教學(xué)目標(biāo)：

知識與技能目標(biāo):通過理論講解和示范教學(xué)使學(xué)生掌握中國山水畫的筆墨技法。

并掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，以便在日后的在臨摹、寫生和創(chuàng)作中加以靈活運(yùn)用。

過程與方法目標(biāo)：使學(xué)生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點(diǎn)。通過講解山水畫特點(diǎn)讓學(xué)生用哲學(xué)的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現(xiàn)形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

情感態(tài)度與價值觀目標(biāo)：通過了解中國山水畫的發(fā)展史使學(xué)生對山水畫在中國繪

畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感，崇高的審美理想、藝術(shù)追求。提高學(xué)生審美情趣，激發(fā)學(xué)生對于傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛。

教學(xué)方法：講述法。

教具：課本。山水畫圖片。

學(xué)具：課本。筆記本。

重點(diǎn)：山水畫的發(fā)展，分類，特點(diǎn)以及基本技法。山水畫的鑒賞方法。

難點(diǎn)：山水畫的意向表現(xiàn)原則。意境要素的生成。山水畫的鑒賞。

教學(xué)過程：

第一部分：寫意山水畫的相關(guān)基礎(chǔ)知識 一：相關(guān)概念

1.寫意：國畫的一種畫法，用筆不苛求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者內(nèi)心的情感（區(qū)別于“工筆”）

俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。通過簡練放縱的筆致著重表現(xiàn)描繪對象的意態(tài)風(fēng)神的畫法。寫意畫是國畫的基本表現(xiàn)形式，與工筆畫并稱。分類：寫意畫分為小寫意和大寫意，所謂的小寫意，更傾向于水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統(tǒng)；而所謂的大寫意，更傾向于以水墨畫法表現(xiàn)畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統(tǒng)。

特點(diǎn)：不著眼于詳盡如實、細(xì)針密縷地摹寫現(xiàn)實，而著重以簡煉的筆墨表現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫畫家主觀的情致。寫意技法

2.山水畫：山水畫簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。

二：發(fā)展

水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國時期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國山水畫的形成和進(jìn)步。

到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的局面。總的說來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓 填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫。“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨(dú)到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫之內(nèi)，突破時空限制，得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結(jié)論。這個“變”，標(biāo)志著山水畫已進(jìn)入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點(diǎn)“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫，層次分明，皴染兼?zhèn)洌瑲鈩菪蹨啞ｋ淘凇短扑卫L畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達(dá)者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能。山水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點(diǎn)皴，米芾創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發(fā)達(dá)。荊浩通過自己的藝術(shù)實踐，總結(jié)前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認(rèn)為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國山水畫的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地位。元初的趙孟釙黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫抒發(fā)個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風(fēng)的舊畫壇。從此，畫風(fēng)大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結(jié)合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風(fēng)格多樣，出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗心得，對于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無貢獻(xiàn)。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強(qiáng)烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

三：分類

就色與墨的關(guān)系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現(xiàn)、具有一定墨趣者為小青綠

1.水墨：以水墨為主，有時在墨中調(diào)入極淡藤黃或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。

2、淺絳：分著山石的大小、高低、遠(yuǎn)近、背面，在四綠和少許赭石鋪底后，用花青色、赭黃色或赭色和以少許淡墨色相間的罩上去，使它青、黃、黑三色相間或輝映成章。

3、小青綠：在淺絳色的基礎(chǔ)上加重石綠色或在純綠色基礎(chǔ)上加重二綠三綠四綠分量，而后擇其山石間的重心所在，加以石青。

4、大青綠：需在紙絹正反兩面著色，它是青紅綠黑多種色組成的，面上頭青，背后也用頭青襯著面上，底色用花青鋪，石綠用汁綠鋪，背后仍用石綠襯。

5、金碧形式：在大青綠格式的基礎(chǔ)上，加以金色皴，或按陰陽勾框，加以金色罩上，或在樹葉上加金點(diǎn)勾，使全部調(diào)子和諧。

四：特點(diǎn)

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力； 二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”這當(dāng)中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。

山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準(zhǔn)則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機(jī)，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達(dá)到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現(xiàn)

山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運(yùn)用，如同西方繪畫的色彩運(yùn)用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達(dá)意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現(xiàn)出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術(shù)引進(jìn)了繪畫，使中國畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強(qiáng)度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨(dú)立的審美價值。

(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達(dá)意，最后達(dá)到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設(shè)色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對色彩進(jìn)行主觀的設(shè)計和創(chuàng)造。

山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進(jìn)行，色彩是在這個基礎(chǔ)上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運(yùn)用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設(shè)色上的特點(diǎn)。

（五）時空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點(diǎn)，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關(guān)系，突破了自然真實的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現(xiàn)在三個方面：

1.意象時空的處理方法――可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

2.“三遠(yuǎn)”及“散點(diǎn)透視”的處理方法――所謂“三遠(yuǎn)”即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)就是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視。“三遠(yuǎn)”是中國山水畫特有的遠(yuǎn)近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠(yuǎn)中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠(yuǎn)法，下半幅用平遠(yuǎn)法。長卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系，常用“散點(diǎn)透視法”，即畫家的位置和視點(diǎn)是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現(xiàn)方法。

高遠(yuǎn)法：由上而下去表現(xiàn)對象，使得畫面山高勢雄、氣概威武。深遠(yuǎn)法：由景前層層遞進(jìn)，深遠(yuǎn)無比，顯得天寬地遠(yuǎn)。

平遠(yuǎn)法：多次的由近向遠(yuǎn)平視并由層層平視景物相疊組成的畫面。

3.空白背景的處理方法――山水畫在構(gòu)圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結(jié)合的藝術(shù)

詩、書、畫、印的結(jié)合，是在中國畫發(fā)展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺 得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當(dāng)與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細(xì)，蓋一枚還是兩枚，均要反復(fù)推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應(yīng)該說，題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨(dú)立的藝術(shù)品種，在山水畫里卻有機(jī)地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中華民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。

第二部分：寫意山水畫的基本技法

一：用筆

1.執(zhí)筆

用筆首先是執(zhí)筆，正確的執(zhí)筆方法應(yīng)該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內(nèi)勾住筆管，無名指由內(nèi)向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內(nèi)下側(cè)，協(xié)助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩(wěn)當(dāng)又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉(zhuǎn)。

在掌握執(zhí)筆方法之后，還要懂得運(yùn)腕方法。正確的運(yùn)腕方法應(yīng)該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運(yùn)用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運(yùn)臂、運(yùn)肘、運(yùn)腕，惟極精微處可以運(yùn)指。這雖屬常識，但總關(guān)全局。2.內(nèi)容

用筆的內(nèi)容包括“起筆”、“行筆”、“轉(zhuǎn)折”、“收筆”四個方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結(jié)束，起筆和收筆是線條形成的關(guān)鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應(yīng)把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運(yùn)行造成各種線的動勢，直接關(guān)系到線條的氣質(zhì)和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運(yùn)轉(zhuǎn)的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節(jié)奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩(wěn)有力的藝術(shù)效果。

3．本質(zhì)規(guī)律

宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩(wěn)健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運(yùn)行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據(jù)描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

4．筆法

中國山水畫的筆法主要有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒三種。由這三種運(yùn)筆方法又變化出點(diǎn)、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執(zhí)筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的主線。

側(cè)鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現(xiàn)力強(qiáng)、變化豐富生動的特點(diǎn)。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側(cè)鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進(jìn)中遇到阻力散開，就會產(chǎn)生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數(shù)是結(jié)合其他用筆運(yùn)用的。勾：運(yùn)筆勾線將物體的外輪廓、主要脈絡(luò)勾勒出來，它實際起到撐起骨架的作用。皴：表現(xiàn)山、石、樹的質(zhì)性，后來超越了對對象的表現(xiàn)而趨向特有的形式美。擦：運(yùn)用擦筆需不見筆，顯出的墨色“松”而“毛”，可達(dá)到蒼茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所畫之物。

點(diǎn)：也稱點(diǎn)苔，可用于表現(xiàn)草苔之類附生于石、樹身上的小植物、遠(yuǎn)山（遠(yuǎn)景）的小樹，也可調(diào)整畫面的輕重、疏密節(jié)奏關(guān)系等等。以上幾種筆法，在作山水畫過程中，經(jīng)常是綜合交替運(yùn)用的。畫家必須根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)的需要，恰當(dāng)?shù)匕讯喾N筆鋒的運(yùn)用結(jié)合起來，才富有表現(xiàn)力。

二：用墨

墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關(guān)系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運(yùn)用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現(xiàn)出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運(yùn)用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運(yùn)用宜在單純中求復(fù)雜，在統(tǒng)一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。

常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠(yuǎn)處的景。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現(xiàn)方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態(tài)上有點(diǎn)、線、皴、擦對面的破以及面對點(diǎn)、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現(xiàn)渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補(bǔ)救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴(yán)格的題材與物象。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運(yùn)用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點(diǎn)。

三：虛實關(guān)系：國畫山水里用筆用墨苦心營造的結(jié)構(gòu)里的唯一關(guān)系。一切筆墨技巧都為營造它而展開。虛實運(yùn)用的訣竅在于使用“相間法”：繁簡相間、疏密相間、枯濕相間、黑白相間、濃淡相間、大小相間、輕重相間、點(diǎn)、線、塊相間等等。

四：章法

講章法，重要是取“勢”，前人用“之、甲、由、則、須”五字來形容畫的走勢：“之“字布局起點(diǎn)在上，走的是回曲線；“甲”字布局，上繁下疏，著力點(diǎn)在上；“由”字反之；“則”字為左繁右疏；“須”字又反之。

第三部分：寫意山水畫的鑒賞方法

一：簡單

一般的人要能比較好的欣賞畫，需要一定的審美能力也還需要具備一定的山水畫方面的基本知識，特別是通過山水畫而訓(xùn)練出來的一種“感覺”。有人提出，字畫鑒賞需要經(jīng)過審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個階段，從這樣三個方面去欣賞山水畫作品是很有道理的。

第一，我們可以去感知山水畫上畫的是什么？畫得像或是不像，美不美。

第二，中國畫靈魂和基礎(chǔ)是水墨，筆法。觀察作者運(yùn)用水，墨的分量是否恰到好處，線條是否流暢，筆法是否堅挺有力。

看是否確題，即作品的意味、意義和內(nèi)涵。再看其描繪得是否深刻。

二：深入

從整體來說，欣賞山水畫主要是欣賞人的精神、繪畫主題和繪畫技法。

1，首先看風(fēng)格，看個性，看特色。

風(fēng)格是一個國畫家有別于另一位國畫家的特色所在，也是檢驗一個畫家成熟與否的標(biāo)準(zhǔn)。

畫家有沒有自己的藝術(shù)語言，這點(diǎn)非常重要。

真正的好畫，是畫家寫出來的，不是畫和描出來的，是高于大自然的，是畫家獨(dú)與天地精神相往來的產(chǎn)物。它有個性，是很多年來形成的一種個性特點(diǎn)的東西，而不是表面上的張力、形式感。

2，遠(yuǎn)看：遠(yuǎn)看勢近看形。遠(yuǎn)看氣勢近看筆墨。

氣韻生動：畫要“神”，要活，格調(diào)要高。即有形式美，又充滿著節(jié)奏美、旋律美。氣是中國哲學(xué)專用詞.氣韻指的是一種流動不息的生命精神。這個說起來有點(diǎn)抽象.但氣是可以感覺到的，生氣勃勃的生氣就能感覺到。道家講究自然天成，禪講空，表現(xiàn)在作品里就是會留白。看得見的東西少去表現(xiàn)他，不表現(xiàn)的東西能看到他。這是高手。

經(jīng)營位置：則是指構(gòu)圖，體現(xiàn)作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構(gòu)圖的，它要講究賓主、呼應(yīng)、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關(guān)系。其結(jié)構(gòu)是開放的、自由的、無拘無束的,充滿生機(jī)活力的。構(gòu)圖就是布局，看來似是畫面的設(shè)計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現(xiàn)出來。中國畫與西洋畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”。國畫傳統(tǒng)上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成為留白的布局。在留白之處，有人以書法，提詩，蓋印等來補(bǔ)白。

3，近看：看筆墨趣味。

骨法用筆：作品的筆法、墨法、章法及色彩等。氣韻生動為“神”。骨法用筆為

“形”。氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。“形”的描寫借助于筆墨寫出來，寫形是手段，其目的是表現(xiàn)“神”。這與顧愷之的“以形寫神”的表現(xiàn)客體的法則是一致的。自然生動的線條有各種風(fēng)格，有的秀美，有的蒼老，有的古樸，有的厚重，有的飄逸，這些線條通過表現(xiàn)不同的物象，會產(chǎn)生不同的審美感受。用筆用墨一定要講究陰陽關(guān)系。好畫一定要有筆有墨。不能有筆無墨，也不能有墨無筆。也就是易山水講究的陰陽關(guān)系。潑墨山水一定要有幾根線條，否則有肉無骨，太陰了，也就是由墨無筆。線條太多，就是火大，有筆無墨。任何好的筆墨技巧是為了表達(dá)意境或意趣服務(wù)的。

畫如其人。人品不好，下筆無法。從用筆用墨中可以畫家的功力，修養(yǎng)，人品。故中國有“文人畫”之稱。其作品與眾不同。畫家和畫匠是有分別的。

應(yīng)物象形：在尊重客觀事物的前提下進(jìn)行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創(chuàng)作態(tài)度和方法。畫得像不像不是標(biāo)準(zhǔn)。齊白石說“畫在似與不似之間”。畫是越是繁雜越容易表現(xiàn)。畫面越是簡潔，就越是難體現(xiàn)。畫濃了容易，畫淡了難。畫秀氣了容易，畫拙了難。

隨類賦彩：則是指色彩的應(yīng)用了。中國畫運(yùn)用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。在欣賞上主要看作品有沒有生活，看傳統(tǒng)功夫怎樣。實際上所謂傳統(tǒng)不只是技法上的一點(diǎn)東西。從中國畫歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風(fēng)尚、藝術(shù)理念等都是傳統(tǒng)。它通常作為歷史文化遺產(chǎn)被繼承下來，其中最穩(wěn)定的因素被固定化，并在繪畫上表現(xiàn)出來。傳統(tǒng)中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識。古人強(qiáng)調(diào)的“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意在筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦樱瑫嬐吹龋@些都是傳統(tǒng)。不要一提中國畫傳統(tǒng)，就以為只不過是幾種皴法，不屑一顧。于是乎自己在那閉門造車，一陣亂涂鴉。并揚(yáng)言這叫“法無定相：”“大古無法”。

實際上技法只不過是一種繪畫語言，關(guān)鍵是作品溶進(jìn)了什么？ 表達(dá)作者意圖是什么？就這一層面來看，藝術(shù)技法并不重要了。

4，看詩、書、印和裝裱。

詩： 字畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲。其一句好詩，亦能表現(xiàn) 作者的內(nèi)涵和學(xué)養(yǎng)。一句好句，亦把書題畫龍點(diǎn)睛。最難得的，就是作者能為自己的畫面題詩。許多的中國山水名畫,都附帶著詩詞在其中,其珠聯(lián)合璧,詩情畫意,也是人們審美享受的一大面。中國畫在形式上是詩、書、畫、印結(jié)合。當(dāng)然不一定每幅畫必題詩，但是每幅畫一定要有詩境。

題款（書）： 中國畫和西洋畫不同之處，其中一項就是題款。而題款中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其良莠。有些名家看畫首先看題字。字不好他就不看畫了。

印章： 畫面上常見的印章有各方面：畫家的印鑒，題字者私章，襯托用閑 章，收藏者印章，欣賞者印章，鑒證者印章等。而各種印章的雕工，印文內(nèi)容，蓋印位置等，都在評價之列。尤其古畫，往往有帝皇，名家，藏家和鑒賞家的印鑒，可佐真?zhèn)巍?/p>

畫家要自己會治印，不會治印也不要緊，但他用的印章不能將就，用水平低的印章說明眼光有問題。還有印文，齊白石用的印文就非常講究，如“恨無長繩系日”，“天涯亭過客”等。畫家沒有文氣，便容易出匠氣和俗氣了。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。最后看題款與蓋章的章法。

題款，蓋章極有講究。位置恰當(dāng)，是錦上添花，位置不當(dāng)，是佛頭著糞。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。

裝裱：3分畫7分裱。還要看是手裱還是機(jī)裱。中國畫的裝裱別具一格。常見的有紙，綾兩大類。裱工都十分講究。日本近代的裱工另有風(fēng)味，對現(xiàn)代的裱畫方式具影響力。好的裝裱，能把一幅畫襯托得更為精美悅目，名貴大方。.意境：這是最重要的一點(diǎn)。

鑒賞中國畫其實就是欣賞中國傳統(tǒng)的文人精神、或中國哲學(xué)思想。中國畫是植根中華民族土壤中的藝術(shù)，因為中國畫的文化背景深厚，它的背后是中國傳統(tǒng)文化，諸如中國的古典哲學(xué)中的辨證觀念等等。道家哲學(xué)里的天人觀、儒家哲學(xué)的 “仁”與“和諧”之說，都影響到中國畫。禪是中國化的佛學(xué)，六朝以后的禪宗思想對中國畫的影響也是很大的，對筆墨有直接影響。禪宗強(qiáng)調(diào)一種有無之間的東西，而筆墨恰恰是最好地表達(dá)這種有無之間的感覺，所以禪宗修養(yǎng)很深的人畫境就不一般了，如王維、蘇軾以及元、明、清季的高手筆下均有禪意。所以欣賞中國繪畫離不開中國古典哲學(xué)背景。

* 詩不直言。畫也要這樣，含不盡之意于畫外，這叫畫意，這就是境界。

中中國畫不單是視覺美感的繪畫語言，更是一種寄情抒懷、言志寫意的心靈寄托，其精神層次更重于表達(dá)形式。藝術(shù)家是以心 靈映射萬象，代山川萬物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。

藝術(shù)是情感的復(fù)制和再現(xiàn)。藝術(shù)家必須是主觀的。藝術(shù)是想象。藝術(shù)學(xué)是有意味的情趣。畫的就是一種感覺。

氣韻跟意境還是兩個概念，氣韻是形成意境的重要條件。“氣韻”是畫家給予欣賞者高層次的藝術(shù)審美享受。“意境”才是畫家追求的目標(biāo)。“氣韻”是生命，“意境”是靈魂。

6.最后還要看看作品的年代。并對作者和當(dāng)時的社會背景有個大概的了解。

作業(yè)布置：挑選一幅寫意山水畫作品進(jìn)行鑒賞并針對其完成一篇500字左右的美術(shù)評論。角度自選。

第二篇：《寫意山水畫》教案

《寫意山水畫》教案

教學(xué)目標(biāo)：

1．讓學(xué)生通過學(xué)習(xí)中國畫的寫意山水，初步了解中國山水畫發(fā)展的概況，并對其材質(zhì)、形式和內(nèi)容有所認(rèn)識。

2．讓學(xué)生通過對中國山水畫作品中表現(xiàn)的傳神與魅力特點(diǎn)的欣賞，提高審美能力和分析作品的能力。

3．使學(xué)生通過本課學(xué)習(xí)，感受到祖國大好河山的美麗，激發(fā)學(xué)生熱愛大自然，熱愛祖國和家鄉(xiāng)的感情，領(lǐng)略中國傳統(tǒng)文化的魅力。以欣賞山水圖片和以山水為內(nèi)容的音樂片為導(dǎo)人。

教學(xué)時間：

2課時

教學(xué)過程：

第一課時

一、引入新課

古往今來多少仁人志士、文人墨客都為祖國的錦繡山河所傾倒。畫家們走遍三山五岳、大江南北，搜盡奇峰打草稿，創(chuàng)作了大量的山水畫作品，以至于山水畫逐步發(fā)展成為一個獨(dú)立的畫科，與花鳥畫、人物畫形成中國畫的三大畫科。中國的山水畫既表現(xiàn)了自然景物的景觀美，同時又包含著畫家對大自然的審美選擇和情感寄托。詩人和畫家們善于將自己的思想感情融人被描寫和描繪的對象之中，追求詩和畫的意境，做到了“詩中有畫，畫中有詩”。

二、欣賞

黃賓虹的《溪山深處》，畫家以渾、厚、華、滋四字來體現(xiàn)造化的內(nèi)美，即把大自然畫得雄渾、厚重、華美、滋潤，以此透露內(nèi)在的生生不息之意。此畫山石樹木融為一體，同時又覺濃密之極，厚重之極，層次非常豐富，仿佛深層之中蘊(yùn)含著一種意象。學(xué)生在欣賞時，著重感受畫面的朦朧美，注意品味中國山水畫的用墨既分明又融洽的筆墨特征。畫家獨(dú)到的筆墨，實現(xiàn)了傳達(dá)造化“內(nèi)美”和“神韻”的理想，同時也把中國畫的筆墨特征提高到了一個新的水平。

另一幅寫意山水畫《山村飛瀑》是畫家李可染的作品。李可染是繼黃賓虹之后最具當(dāng)代性的山水畫家，他的卓越之處在于用傳統(tǒng)筆墨形式表現(xiàn)嶄新的精神氣象，是能夠同時兼顧傳統(tǒng)與寫實的當(dāng)代畫家。《山村飛瀑》一掃逸筆優(yōu)雅的文人積習(xí)，用濃厚的墨形成基調(diào)，一股清泉瀑布飛流直下，急促撞開沉I；司的墨色，探索“光”與墨的變化。畫面構(gòu)圖飽滿，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，畫家用沉澀的筆調(diào)一寸一寸地刻畫出綿綿密密的山巒并深人到畫面的每一個角度。他的寫意山水畫的特點(diǎn)不但畫“所見”，而且畫“所知”、“所想”，從寫實的“寫意”躍入重在理想的境界，讓人體驗畫山有骨、畫水得韻、重墨不薄、蒼筆不枯、潤筆不浮和筆墨層次的變化，以及整體氣勢和生命的節(jié)奏感。

第二課時

一、展開討論

以“我看到的山水和畫家表現(xiàn)的山水”為題展開專題討論，通過對比，認(rèn)識、了解畫家是如何用筆、用墨表現(xiàn)山水的，從而達(dá)到認(rèn)識、了解、學(xué)習(xí)中國畫勾、皴、染、點(diǎn)等技法特點(diǎn)的目的。

二、技法示范

勾，用不同濃淡墨勾出山、石的輪廓；皴，用淡墨皴出山石的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)山石的凹凸起伏的質(zhì)感；染，用淡墨渲染山石的立體感；點(diǎn)，用不同的墨點(diǎn)豐富山石的結(jié)構(gòu)。寫意山水注重意象，在研習(xí)古人山水畫傳統(tǒng)時多一些理解和意會，山水畫動人的意境離不開大自然的美麗景色(樹木、云、溪等)。

教師可以演示山水畫用筆方法，如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒的運(yùn)筆效果。表現(xiàn)云和水多用中鋒，’畫出的線條輕盈流暢。而表現(xiàn)樹木則多用逆鋒，畫出的線條則蒼勁、雄健。要畫出一幅好的山水畫，線條一定要剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有韻、韻是線條運(yùn)動的韻味、韻律、節(jié)奏，表達(dá)主觀的精神。質(zhì)是描繪客觀對象的真實寫照。

在強(qiáng)調(diào)用墨方法時，可以讓學(xué)生先體驗破墨法，即濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色的效果，也可用潑墨法來體現(xiàn)水和墨濃淡相宜的層次。讓學(xué)生體驗中國畫用筆用墨的妙趣。要求學(xué)生通過觀察回憶、欣賞臨摹體會用筆方法，達(dá)到從技能學(xué)習(xí)提升到美術(shù)文化學(xué)習(xí)層面，運(yùn)用繪畫形式傳遞情感和思想，積極參與文化的傳承，促進(jìn)祖國文化的進(jìn)一步發(fā)展。

三、學(xué)生體會

四、評價

1．學(xué)生能否認(rèn)識中國寫意山水畫的繪畫形式、內(nèi)容和特點(diǎn)。

2．學(xué)生能否通過欣賞寫意山水畫，評價傳統(tǒng)中國畫魅力所在；是否具備一定的審美經(jīng)驗和鑒賞能力；能否積極主動地參與討論和賞析。

3．學(xué)生能否用簡單的勾、皴、染、點(diǎn)等山水畫技法，體驗筆墨趣味。

第三篇：中國寫意山水畫教案【轉(zhuǎn)】

[中國寫意山水畫教案（1）【轉(zhuǎn)】]

一、教學(xué)目的：

通過了解中國山水畫的發(fā)展史，使學(xué)生對山水畫在中國繪

畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術(shù)追求，以及歷朝歷代涌現(xiàn)出偉大的畫家，創(chuàng)造的難以數(shù)計的輝煌燦爛的藝術(shù)珍品，積累的無比豐富的創(chuàng)作理論和技法，中國寫意山水畫教案（1）【轉(zhuǎn)】。

二、教學(xué)內(nèi)容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術(shù)。據(jù)文獻(xiàn)記載，早在兩千多年以前的戰(zhàn)國時期，山水畫就已經(jīng)出現(xiàn)在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠(yuǎn)所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細(xì)飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經(jīng)東晉顧愷之發(fā)端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點(diǎn)景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標(biāo)志著中國山水畫的形成和進(jìn)步。

到了唐代，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進(jìn)入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風(fēng)格競相出現(xiàn)的局面。總的說來，唐代山水畫開創(chuàng)了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統(tǒng)表現(xiàn)技法，發(fā)展成為工細(xì)巧整、金碧輝映的風(fēng)格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表。李思訓(xùn)的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓(xùn)、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內(nèi)描繪壁畫。“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨(dú)到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風(fēng)景于丈許壁畫之內(nèi)，突破時空限制，得心應(yīng)手地表現(xiàn)自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標(biāo)志。所以張彥遠(yuǎn)得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結(jié)論。這個“變”，標(biāo)志著山水畫已進(jìn)入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發(fā)展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術(shù)上寄托了恬淡閑適的思想。他發(fā)展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學(xué)化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點(diǎn)“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創(chuàng)作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關(guān)系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴(kuò)展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現(xiàn)空間等方法有了進(jìn)展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構(gòu)圖的山水畫，層次分明，皴染兼?zhèn)洌瑲鈩菪蹨啞ｋ淘凇短扑卫L畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現(xiàn)了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發(fā)達(dá)者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達(dá)到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風(fēng)格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強(qiáng)挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領(lǐng)袖，后世認(rèn)為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創(chuàng)水墨蒼勁的新畫風(fēng)，把北派雄強(qiáng)挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現(xiàn)出畫家們極大的創(chuàng)造才能，教案《中國寫意山水畫教案（1）【轉(zhuǎn)】》。山水畫的許多表現(xiàn)方法都創(chuàng)始于宋代。以皴法而言，董、巨創(chuàng)披麻皴，范寬創(chuàng)雨點(diǎn)皴，米芾創(chuàng)米點(diǎn)皴，李唐創(chuàng)大斧劈皴，均為后世所習(xí)用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發(fā)達(dá)。荊浩通過自己的藝術(shù)實踐，總結(jié)前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補(bǔ)充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認(rèn)為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的影響。

元代是山水畫的重大轉(zhuǎn)變期。從中國山水畫的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式由五代以前色彩為主，經(jīng)過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統(tǒng)治地位。元初的趙孟頫強(qiáng)調(diào)書法入畫，趨向于以單純的墨色體現(xiàn)色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進(jìn)了一步。代表元代山水畫的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，從實踐中體現(xiàn)和發(fā)展了當(dāng)時文人中普遍出現(xiàn)的重法輕意的美學(xué)思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強(qiáng)調(diào)借繪畫抒發(fā)個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風(fēng)的舊畫壇。從此，畫風(fēng)大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結(jié)合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達(dá)幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。

明代山水畫從形式上看風(fēng)格多樣，出現(xiàn)復(fù)雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內(nèi)容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風(fēng)，有創(chuàng)造性的不多。明代前期，以戴進(jìn)為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠(yuǎn)、夏硅畫風(fēng)而無所創(chuàng)新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統(tǒng)領(lǐng)山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風(fēng)，特別到了明代晚期，經(jīng)董其昌等人從理論到實踐系統(tǒng)地提倡復(fù)古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術(shù)陷入步履古人的圈子而少有創(chuàng)造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結(jié)了前人在筆墨方面的不少經(jīng)驗心得，對于繪畫遺產(chǎn)的整理與研究，不能說是毫無貢獻(xiàn)。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據(jù)地，一掃臨古之風(fēng)，而開創(chuàng)寫生之新徑。他們不拘一格的畫

風(fēng)使清代山水又出現(xiàn)新的高峰．他們強(qiáng)烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當(dāng)隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創(chuàng)見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現(xiàn)不少優(yōu)秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學(xué)藝高而有創(chuàng)造精神的藝術(shù)家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構(gòu)圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀(jì)以來，山水畫更有長足的發(fā)展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風(fēng)格對山水畫創(chuàng)作有著新的開拓、新的發(fā)展、新的突破，創(chuàng)造出無數(shù)反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風(fēng)云》，傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯?shù)摹稏|方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現(xiàn)出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。

當(dāng)今的時代，為藝術(shù)的發(fā)展提供了一個更為明朗寬松的空間，使人們對中國畫的發(fā)展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應(yīng)出現(xiàn)更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術(shù)家，惟有在深入研究民族的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，開闊視野，確立現(xiàn)代的審美觀念，在藝術(shù)實踐中充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現(xiàn)代情趣的藝術(shù)語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發(fā)展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現(xiàn)出燦爛的青春光華。

第四篇：中國寫意山水畫欣賞教案（小編推薦）

中國寫意山水畫欣賞教案

教學(xué)對象： 教學(xué)時間：

課題：中國山水畫鑒賞課 課型：欣賞 教學(xué)目標(biāo)：

1、簡要了解中國山水畫的發(fā)展概況

2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評中國山水畫作品的內(nèi)容與藝術(shù)美

3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術(shù)，增強(qiáng)民族自豪感 教學(xué)重點(diǎn)：中國山水畫在不同時期的藝術(shù)特色。領(lǐng)會蘊(yùn)藏在畫中深刻的中國傳統(tǒng)人文思想。

教學(xué)難點(diǎn)：引導(dǎo)學(xué)生自己去發(fā)掘中國古代山水畫作品中所具有的中國傳統(tǒng)文化思想。以及這種思想對山水畫發(fā)展的影響。教具：多媒體

一、教學(xué)導(dǎo)入

1、師提問：經(jīng)過前兩次的中國古代山水畫相關(guān)常識的學(xué)習(xí)，誰能說說怎樣欣賞中國山水畫？

學(xué)生分組討論，并以組為單位派一代表闡述討論意見。

本課內(nèi)容為通過對典型的中國古代山水畫名作的評析，了解中國古代山水畫的欣賞方法。

⑴中國古代山水畫的性質(zhì)和它在中國古代繪畫中的重要地位： 上兩節(jié)課我們已經(jīng)了解到，中國古代繪畫習(xí)慣按傳統(tǒng)分成人物、山水、花鳥三個畫科。中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風(fēng)景。它不但表現(xiàn)了豐富多彩的自然美，而且體現(xiàn)了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側(cè)面間接地反映了社會生活。中國山水畫作為一個獨(dú)立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發(fā)展，并且在長期的發(fā)展中，形成了多種畫法和藝術(shù)風(fēng)格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

（2）其次，中國古代山水畫在空間的處理上，采用“以大觀斜、“小中見大”的手法。就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現(xiàn)，如《千里江山圖》，長達(dá)11米。或以中國畫特有的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，畫十分繁復(fù)的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現(xiàn)了中國山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖方法。中國古代山水畫創(chuàng)造的這種獨(dú)特的處理空間關(guān)系的藝術(shù)手法，既體現(xiàn)了中國畫家獨(dú)特的觀察自然的方法，同時也蘊(yùn)含著中華民族的審美胸襟，體現(xiàn)了中國人的自然觀。（放映錄象）

（3）此外，中國山水畫在長期的發(fā)展中，形成了許多行之有效的表現(xiàn)程式。如表現(xiàn)各種山石就有各種皴法，什么披麻皴、雨點(diǎn)皴、荷葉皴等。在這些表現(xiàn)程式的應(yīng)用上，主張靈活運(yùn)用，不斷有所發(fā)展。在山水畫的筆墨技法上，也更為豐富多變，如筆法中包含上述的山石的多種皴法和點(diǎn)苔法等；墨法中濕者為“染”，干者為“擦”，還有“破墨”、“積墨”等等。可見，中國古代山水畫也同樣形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)和體系。

（放映錄象）

二、教學(xué)內(nèi)容

（一）中國山水畫與西方風(fēng)景畫的比較

“有比較才有鑒別”，教學(xué)中通過中西繪畫作品的比較，使學(xué)生對中國古代山水畫在表現(xiàn)內(nèi)容、造型方式、空間與透視、繪畫理念等方面有進(jìn)一步的認(rèn)識。從而能夠正確鑒賞中國古代山水畫。在此，我們先做兩方面的比較： 1．表現(xiàn)內(nèi)容的比較

還記得那首古詩謎語嗎？“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”謎底是“畫”。可是，西方風(fēng)景畫適合這個謎面嗎？這說明什么？同樣是表現(xiàn)自然景物的繪畫，為什么中國畫家獨(dú)獨(dú)鎖定山和水？“山水”、“山河”、“江山”這些詞匯在中國思想文化領(lǐng)域里象征著什么？─中國山水畫不止是摹仿、再現(xiàn)或是復(fù)制自然，它有著博大的精神內(nèi)涵。2．空間與透視的比較

塞尚《有房子的風(fēng)景》是站在山上極目遠(yuǎn)望，它所描繪的空間廣度，與王希孟的《千里江山圖》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人畫的一直都是目之所及，為“眼中之風(fēng)景”。而中國畫家在空間處理上采用“以大觀小”、“小中見大”的手法，把畫家自己看作一個巨人，將千里江山視為盆景，移步換景、咫尺千里，為“心中之風(fēng)景”。中國古代山水畫家創(chuàng)造的這種獨(dú)特的空間處理手法，不僅表現(xiàn)了中國畫家觀察自然的獨(dú)特方法，而且體現(xiàn)了中華民族的審美胸襟和中國人民的自然觀。其視野之開闊，心胸之廣大，藝術(shù)思維之活躍，怕是畢加索的立體主義也不能比擬的吧!散點(diǎn)透視體現(xiàn)了中國人豁達(dá)的自然觀，焦點(diǎn)透視體現(xiàn)了西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)的自然觀。它們是否恰好形成了思維方式的互補(bǔ)？

從藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，西方造型藝術(shù)，一直高舉著“藝術(shù)模仿自然”這面大旗，在具象描繪中探索了幾百年，才于19世紀(jì)后期進(jìn)入到了意象和抽象的高級階段，而早在一千多年前的中國，畫家們就已經(jīng)領(lǐng)悟到了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦。──誰說中國畫不如西方畫？

塞尚《有房子的風(fēng)景》

王希孟的《千里江山圖》

（二）自然山水與畫中山水的比較

1．我們的祖國地域遼闊，南北東西風(fēng)光各異，名山大川各具特色。雖然課堂上不能身臨其境，好在可以借助攝影錄像讓學(xué)生感受，黃山的奇松怪石，高聳峻拔；廬山的云蒸霞繞、飛流直下。把它們與劉海粟的《黃山圖》、張大千的《廬山圖》進(jìn)行比較，畫中之山水比自然山水特色更鮮明，氣韻更生動。

中國畫家“外師造化，中得心源“、“搜盡奇峰打草稿”。僅從各種山石皴法中就可體會到中國畫家認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡闹螌W(xué)態(tài)度，和高度提煉的筆墨技巧。可以說：中華大地有千山萬水，中國畫里有萬水千山!畫漓江有《清漓煙嵐圖》、畫富春山有《富春山居圖》、畫春季有《早春圖》、畫秋天有《秋興八景圖》、畫冬雪有《雪山瀟寺圖》、畫細(xì)雨有《瀟瀟暮雨圖》??。──誰說中國山水畫不寫實？

張大千的《廬山圖》

《清漓煙嵐圖》

《富春山居圖》

《瀟瀟暮雨圖》

（三）景、情、意、志的聯(lián)系 1.詩情和畫意的聯(lián)系

蘇東坡曾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”他又說“詩畫本一體，天工與清新”，山水詩和山水畫異曲同工。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”詩中有畫，畫中有情。“大漠孤煙直，長河落日圓。”詩中營造了一幅空曠而壯美的大漠落日景象，詩中有畫意。中國古代詩人用文字做筆墨，寄情山水。而畫家用筆墨做語言，抒情達(dá)意。宋代王希孟窮盡年輕生命的長卷《千里江山圖》不正是一部贊頌祖國山河的恢宏篇章嗎？試著把畫中的情景與曹操的詩《觀滄海》一一對應(yīng)，你會發(fā)現(xiàn)兩個不同時代、身份的人，他們的視角、視野、審美的境界竟驚人的相似，到底是詩配畫，還是畫配詩？吟頌著韓愈的《江雪》，品味著《寒江獨(dú)釣圖》，再次感受到了詩畫之中相同的意境和心境。再看看其它的山水畫精品，精練的筆墨宛如字斟句酌，章法構(gòu)圖宛如律角和韻格，聯(lián)想到作畫者無不是飽覽詩書的文人雅士，詩和畫如同他們的動脈和靜脈，讓他們的藝術(shù)生命生生不息。──誰說中國畫的意境難體會？

《寒江獨(dú)釣圖》

2．借物抒情、托物言志的感悟

中國畫中表現(xiàn)的物象，常被畫家們作為表達(dá)自己思想感情的載體，有的利用詩文題跋，在文字上做些“畫外功夫”，有的善用“比興”，狀物抒情，多有寓意。從北宋的外師造化到南宋的詩情畫意，中國山水畫提前近千年完成了相當(dāng)于西方從文藝復(fù)興到后印象主義的，從客觀表現(xiàn)到主觀能動的過程。緊接著，在歷史的車輪的推動下，中國繪畫創(chuàng)作進(jìn)入到了另一個更高的境界──精神境界。“文以載道”這時的道可理解為畫面之形象、畫面之立意和畫面之表意。造型藝術(shù)中的道不是直接的說教，而是憑借視覺藝術(shù)形象的感染力，使人們在欣賞感受中得到啟迪而進(jìn)入一種美的精神境界。倪瓚的《六君子圖》，畫前那六棵立足與貧瘠土坡、不太繁茂、相互簇?fù)淼臉洌嚯x人間繁華是多么遙遠(yuǎn)，那一汪深水隔開了氣節(jié)與誘惑，元代對漢族知識分子的民族歧視，成了藝術(shù)家揮灑筆墨的精神動力。與倪瓚的不食人間煙火的“簡”相比，王蒙的“繁”，從另一個極端，表達(dá)了隱居的決心??。借助這兩位畫家的時代背景和作品，中國山水畫借物抒情、托物言志的共性、經(jīng)營畫面的個性，一目了然。而隱含在山水之中的民族氣節(jié)，被一代一代的文人畫家傳承著，已然突破了狹義的漢族情節(jié)，上升為更為廣義的中華民族的氣節(jié)。──誰說中國畫單調(diào)乏味？

倪瓚的《六君子圖》

（四）中國古代山水畫的意境美

山水畫特別是寫意山水畫追求的是筆墨自由,奔放,無拘無束和激情宣泄.講究用筆用墨 ,講究皴法.講究急緩頓錯,講究一波三折,講究韻味,就象音樂的旋律,舞蹈的節(jié)奏.其實藝術(shù)的高境界是相同的.中國歷代山水畫家在畫面中充分表現(xiàn)氣﹑韻﹑思﹑景﹑筆﹑墨,同時在“意與象”﹑“情與景”的意境美表現(xiàn)為空靈之美﹑外象之美和詩意之美三個方面。1。空靈之美

中國山水畫意境美中所體現(xiàn)的空靈之美,是中國山水畫藝術(shù)的主要審美趣味形式。空靈之空為靜﹑為虛﹑為無,靈為靈氣﹑為實﹑為有。生命的靈以空為前提,沒有空靈,氣就無法產(chǎn)生；反之,沒有靈,空就是死空和頑空。空靈是對立統(tǒng)一的。空靈之美的境界,只有具備相當(dāng)文化修養(yǎng)的人才可能領(lǐng)會,并且只有靠‘禪學(xué)’中的‘靜悟’才能感受。”宋代馬遠(yuǎn)在《寒江獨(dú)釣圖》 中只表現(xiàn)茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨(dú)坐舟之一端，身體如凍結(jié)一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲。除了周圍寥寥幾筆微波外，其余皆是空白。從而一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛油然而生。與柳宗元詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”描述的意境異曲同工。畫面布局具有獨(dú)特的疏密關(guān)系,畫中大片的空白,但空白并非虛無,而感到四周江水的寬泛,從而營造出一種空靈﹑深遠(yuǎn)﹑簡淡之美的意境。中國山水畫中寥寥數(shù)筆,用極其洗練的線條﹑筆墨來傳達(dá)極其富有內(nèi)涵的意蘊(yùn),畫面使人回味無窮。正如宗白華所說“畫境是一種‘靈的空間’。就象一幅好書法作品也表現(xiàn)一個靈的空間一樣。”“中國山水畫趨向簡淡,然而簡淡中包具無窮境界。倪云林一樹一石,千巖萬壑不能過之。”空靈之美一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動權(quán)，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中的有限的空間和形象蘊(yùn)含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。2．外象之美

中國山水畫的外象之美不僅表現(xiàn)在畫作品本身,也包括畫以外的無限性,即“畫外有畫”。正如美學(xué)大師宗白華所說:“中國繪畫所表現(xiàn)的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一”。山水畫是一種哲理的最高境界，它不追求繁蕪的世界，而是自然與人文的完美統(tǒng)一是一種擺脫世俗的精神追求。從元朝的倪瓚,明清時期的石濤﹑董其昌等的山水畫中我們所看到的不只是繪畫的語言符號,更重要的是畫家內(nèi)在的精神追求。“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)之上”。宗白華曾說“藝術(shù)境界與哲理境界，是誕生一個最自由最充沛的深心的自我”。3．詩意之美

中國山水畫的詩意之美, 是中國繪畫歷來所提倡的，詩意之美豐富了中國山水畫的美學(xué)意境。在宋代郭熙其畫著中《林泉高致》說:“詩是無形畫,畫是有形詩??境界已熟,心手已應(yīng),方能縱橫中度,左右逢源”。詩畫的一致,乃中國山水畫家追求的最高之理想,也是中國山水畫最高之境界。一幅意境妙生的山水畫,題上一首富有情趣清新優(yōu)美的詩詞,使其詩情畫意更濃,加上書法和篆刻,溶詩書畫印于一爐,從而使詩與畫﹑時間與空間﹑聽覺與視覺得以升華，從而誘發(fā)思古鑒今的意氣和品物流筆的風(fēng)雅。唐人王維以詩人的學(xué)養(yǎng)發(fā)揮畫家的氣質(zhì)，在文學(xué)和繪畫領(lǐng)域揭示了詩與畫的關(guān)系，從而提出了山水畫意境表現(xiàn)中的一個準(zhǔn)則--畫中有詩。其作品《江山雪霽圖卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有無中”的詩句。蘇軾評王維的畫為“味摩詰之詩, 詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩。”⑧意思就在此。山水畫既寫景又抒情，情景交融；它既“外師造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎兩者之間。畫中題跋是中國山水畫獨(dú)有的形式，它豐富了山水畫意境的表現(xiàn)力。當(dāng)然，畫中題詩或跋只是一種形式，真正山水畫中的詩境，并非題詩所能包涵，而是體現(xiàn)在畫的構(gòu)思、章法、形象、色彩的詩化，詩情與畫意交融，雖無題詩，也富有詩的意境。“不著一字,盡得風(fēng)流”。

《江山雪霽圖卷》

三、教學(xué)小結(jié)

山水畫的意境是熔鑄在理想化和感情化的藝術(shù)表現(xiàn)之中而又經(jīng)過高度的意匠加工，同時給觀眾以充分的聯(lián)想和再創(chuàng)造的余地，使觀眾在觀看之后能夠感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。今天用一堂課的時間學(xué)習(xí)了一些山水畫的基礎(chǔ)知識，但大家發(fā)現(xiàn)只是看了一小部分，剩下的大家可以利用課后的時間繼續(xù)深入學(xué)習(xí)。我給大家留了一些課后問題，大家可以繼續(xù)討論。

第五篇：中國山水畫教案

《中國山水畫》教案

一．教學(xué)對象

初中二年級八班

二．教學(xué)目標(biāo)

1、知識目標(biāo)：讓學(xué)生對中國山水畫有一定的了解，能進(jìn)行簡單的欣賞。

2、技能目標(biāo)：讓學(xué)生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標(biāo)：提高學(xué)生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

三、教學(xué)對象分析

1、學(xué)生有一定的欣賞能力和想象能力，有利于學(xué)生在觀賞作品時體會作品的內(nèi)涵。

2、學(xué)生在審美和造型方面有一定的能力，思維上有一定的邏輯性，有利于在作 品欣賞過程中有自己獨(dú)特的體會,并通過自我實踐感受山水畫。

四、教學(xué)時間

一節(jié)課（40分鐘）

五、教學(xué)內(nèi)容及重難點(diǎn)

1、教學(xué)內(nèi)容：（1）通過作品展示激發(fā)學(xué)生興趣。

（2）通過現(xiàn)實的景物與圖片對比分析，感悟山水畫家的內(nèi)心思想。

（3）通過不同畫家的畫面，學(xué)會畫家的繪畫技巧。

2、重點(diǎn)：如何分析山水畫的構(gòu)圖、筆墨技巧、體會意境

難點(diǎn)：如何進(jìn)行樹的畫法。

六、教學(xué)學(xué)具

山水畫作品

七、教學(xué)過程

課前，在教室前面展示出山水畫。1導(dǎo)言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對畫家簡單的介紹，體會畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學(xué)會畫樹。

（1)樹木的結(jié)構(gòu)：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構(gòu)成，它們的生長規(guī)律是：主干粗、枝干細(xì)，枝干越分越細(xì)。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點(diǎn)葉。

作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個人決定）運(yùn)筆要加強(qiáng)頓挫轉(zhuǎn)折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關(guān)系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構(gòu)成的狀態(tài)以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發(fā)開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關(guān)系，有收有放，才有風(fēng)致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當(dāng)?shù)匕芽臻g距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現(xiàn)法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點(diǎn)染法和雙溝法。點(diǎn)葉。

點(diǎn)葉從樹端點(diǎn)起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠(yuǎn)樹。2作業(yè)要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現(xiàn)前后關(guān)系。3歸納總結(jié)課堂的內(nèi)容，同時對表現(xiàn)好的同學(xué)進(jìn)行表揚(yáng)。

八、教學(xué)策略及設(shè)計思路

1、教學(xué)策略：為了充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和想象力，充分地進(jìn)行圖畫展示來激發(fā)學(xué)生對美術(shù)課程的好奇心，通過集作品、樹的圖片和現(xiàn)場示范，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，使學(xué)生對中國山水畫有一定的了解，掌握了畫樹的技巧。

九、教學(xué)總結(jié)反思：

本課通過講解，達(dá)到學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，使其對中國山水畫有一定的了解，并體會樹的塑造。考慮到中國山水畫并不是一下就能學(xué)會，所以教師在上課時不能著急，對于學(xué)生意象思維的開發(fā)重在培養(yǎng)，過度的干涉、強(qiáng)迫會使學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒，輕松的課堂會讓學(xué)生的學(xué)習(xí)更具主動性，通過作品圖片引導(dǎo)，老師示范會更容易接受。教學(xué)中，要求教師必須有耐心和較強(qiáng)的專業(yè)技能。