第一篇：中國經典山水畫書籍

中國經典山水畫書籍

《大滌子題畫詩跋》是一部繪畫論著。

石濤每畫必題，汪繹晨據家藏石濤畫之題跋及散見他處者輯成此著，附于《畫語錄》之后。俞劍華又將汪輯未及者輯成《石濤題畫集》。石濤的繪畫思想主要見己題于《畫語錄》，題畫詩跋中的不少跋語，是“語錄”的進一步闡發，如反對摹擬，表現自我等。此外，認為繪畫應取不似似之，對形、理、情三者關系的見解，對“神”的推崇等，也很有價值。

石濤對“理”“法”的關系很有新見，這就是“理盡法無盡，法盡理生矣。理法本無傳，古人不得已”。禪宗及南宋理學家講“月印萬川”、“理一分殊”，“理盡法無盡”當本于此，而“法盡理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句謂理法無傳，當然在于自得，故其背后仍是強烈的自主意識、創造精神。他所說的“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批評“師古人之跡，而不師古人之心”，都是這種自主意識、創造精神的體現。繪畫的創造精神不僅表現在“師古人”的爭論上，而且表現在“師造化”中。石濤寫道：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂問，不似似之當下拜。”這“不似似之”其實正道出了中國繪畫主于“表

現”而非“摹仿”的民族特征。石濤還本于孟子及文章家的“養氣”說，提出畫家的養氣，“崢嶸奇崛，磊磊落落”，氣“與“神”相關，氣勝則精神燦爛，意懶則淺薄無神，他認為，后人只摹倪瓚畫的枯索寒儉，而未得其遠神，這些看法確是出乎眾上。除理、法關系外，石濤又論及形、理、情三者關系：“以形作畫，以畫寫，理在畫中。以形寫畫，情在形外。至于情在形外，則無乎非情也；無乎非情也，乎非法也。”所論深刻。

除輯入《大滌子題畫詩跋》者外，其余題跋也有豐富而深刻的思想。如論蒙養、風格、評人之畫與自評，論用筆的三操、三人、三格、三勝等，都極有見地。

有1928年商務印書館排印《論畫輯要》本及《美術叢書》本。《石濤題畫集》為俞劍華輯本。

顧凝遠，號青霞。吳郡人。為人好學，于古今墳典藝志無所不窺，喜蓄商周秦漢文物。畫山水師董、巨、又出入荊、關，兼精畫理。

《畫引》是一部繪畫論著，明朝顧凝遠撰，全書共有一卷。

《畫引》分為七論，即：論興致、論氣韻、論筆墨、論生拙、論枯潤、論取勢、論畫水。每論僅數十字，最長的論生拙亦僅二百余字占《畫引》文學簡約，更無從構成體系，但很有獨到之見。如《論興致》認為，作畫之興致須藉外物

觸發，“或枯槎頑石，勺水疏林”，那種似被造物所棄置者，應以深情冷眼求其幽意所在。這與強調主觀的“丘壑內營”不同，亦與大山橫陳觸發興致相異，實反映了倪瓚式的審美趣味，也是文人畫標舉蕭索荒寒意境的體現。

在《論氣韻》中，顧凝遠與前人大異，將氣韻與生動分開講，并將二者看作因果的關系，繼而又將氣韻分為在境中與在境外兩種，且氣韻又取之于四時氣候，這也是“物感說”的運用，與前則的興致觸發一致。《論筆墨》指出枯澀、堆砌之弊，以“先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松”為正途，至于“高明雋偉之土”似不限于此，其實亦“能”與“神”之別。《論生拙》所論最為深刻，不僅對生與熟、拙與工的關系說得很辯證，還進而從抒天趣而不拘于繩墨言生與拙，至如“畫之元氣苞孕未泄，可稱混沌初分，第一粉本”，則顯見莊子色彩。作者以生與拙僅許之元人，是因為文人畫到元代達到高峰，而以生、拙取畫的原因是“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也”。

作者推尊文入畫，而以生拙別之于院體的技藝圓熟及唐人所尚的雄奇。《論枯潤》將墨之枯與潤同氣韻、文理相聯系。《論取勢》言“不可從本位逕情一往”，非僅有全局觀點，而且深諸辯證法。

總之，《畫引》雖摯愛文人畫而顯得偏嗜，但所論可謂

精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入畫，是對文人畫風格的重要概括，值得注意。

曾收入《佩文齋書畫譜》，又有《美術叢書》本、《畫論叢刊》本，《畫苑秘笈》本等。

沈顥，字朗倩，號石天。吳縣人。補博土弟子員，性格豪放，工詩文書法，山水畫近、沈周。周亮工在《讀畫錄》中說沈顥曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。

順治十八年題陳元素墨蘭圖，現藏故宮博物院。有《枕瓢》、《焚硯》諸集，論畫著作《畫傳燈》已經亡佚。

《畫塵》是一部山水畫論著，成書于1650年前后，為作者晚年所撰。分十三目，共三十七則。其《分宗》之說，受莫是龍、董其昌影響，但更為明確地以南宗為文人畫，北宗為行家畫，所列南北宗畫家與莫、董不盡相同。《定格》、《辨景》、《筆墨》、《位置》、《命題》、《臨摹》等目，都有很多精到的論述。

《畫麈》由于，是山水畫的專門論著，受風氣影響而再論南北宗，：所說雖承莫、董之論，但值得稱道之處除以文人畫、行家畫分論南，、北宗之別、外，還論及了二者的風格不同是始于王維的“裁構，淳秀，出韻幽淡”和李思訓的“風骨奇峭，揮掃躁硬”，較莫、董所論又有發展。隨著山水畫的高度成熟和傳神理論的不斷闡發，沈顛發展了郭熙所論，在《辨景》中提出新看法：“山于春如慶，于夏如競；

于秋如病，于冬如定”，此當為山之“神”；在他看來，“層巒疊翠，如歌行長篇；遠山疏麓，如五七言絕”，因而對山水畫創作提出了較“傳神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有聲。隱約可見從“有聲畫”、“無聲詩”之詩畫互擬，發展為詩畫互補。與神、骨相關，沈顥的創作思想又表現為尚“簡”，其以詩擬山水，稱道“愈簡愈入深永”，并以己作《十筆圖》示以石內之皴、樹上之紋、屋宇之界，俱不必拘，且擬之于古代兩筆蘭的“花數不計”，三筆大士的“耳目鼻，口語相不計”。在他看來。頹林斷渚的繪畫正如味外取味之詩，是“霹靂火中清冷云”式的作品，此說或已涉南。宗畫所，尚的風格標準。沈顥還認為，郭熙所說的砰作畫先命題為上品，無題便不成畫“近于膠柱，他以“題在詩先，其響不之天而之人”，崇尚天籟，詩通于畫，則是“良工繪事，有布置而實無布置，無布置而實有布置”，繼而所說的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不離子異見，事不關乎慧用”既有辯證精神，又受禪宗影響。

關于技巧，沈顥也很有創見寥．如論筆墨的“具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢之，隱現在墨”；論位置的將《山水論》“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”發展為“遠山有平無曲，遠水有去無來，遠人宜孤不宜侶”；論落款的誓：廣幅中有天然候款處，失之則傷局氣論鑒畫的“畫逢青眼神偏王，論到黃金氣不靈”等，都非鑿空之論電針對因襲泥古

之風，他論臨摹以“似而不似，不似而似‘：為歸，并以？應知古，人稿本在大塊內，吾心中，慧眼人自能覷著”，發展了張璨“外師造化，中得心源”之論，也很值得珍視。

有《圖書集成》、《昭代叢書》、《廣百川學海》、《美術叢書》、《畫論叢刊》等本。

龔賢字千，又字豈賢、半畝，號柴丈人、野遺。江蘇昆山人。流寓陵清涼山，筑半畝園，自寫照作掃葉僧，名所居為掃葉樓。工山水，得董源、吳鎮筆法，與樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡、謝蓀合稱“金陵八家”。兼工詩文、書法。有《香草堂集》。畫論著作除《畫訣》外，尚有《柴丈畫說》、《半千課徒畫說》。

這本書是山水畫的專門畫訣，主要目的在于為初學者說法，所言以畫樹石者為多，兼及屋、橋、亭、泉、風帆等。此著將自己心得體會作切實明白之論，是山水技法理論中頗具實用性之作。作者認為“畫樹易，畫石難。樹有體段，石無端倪”，故應先畫樹，后畫石，畫樹先畫枯樹起，畫好樹身然后點葉。關于畫樹的經營位置、用筆方法，畫石的陰陽黑白、不方不圓、大小顧盼等，都是重要的經驗之談。所論畫松畫柳之別，更是獨得之秘。

在《柴丈畫說》中，龔賢以筆法、墨氣、丘壑、氣韻為“畫家四要”，并提出筆法古、墨氣厚、丘壑穩、氣韻渾，和筆法健、墨氣活、丘壑奇、氣韻雅的要求，以“巧不可得

而拙者得之”為“功深”。論筆法則云中鋒可學大家，偏鋒尚不能見重于當代。余者為技法論，除“空景要冷，實景要松”外，多為行筆用墨技巧，頗具實用性。

《半千課徒畫說》影印本題名《奚鐵生山水樹石畫法》，余紹宋辨其為龔賢原本，而跋為偽托，俞劍華則斷為龔氏所作。此著性質與《畫訣》相類。

以《半千畫訣》名之者，有《清瘦閣讀畫十八種》本。以《畫訣》名之者有《四銅鼓齋論畫集刻》本，《論畫輯要》本，《藝林名著叢刊》本，《知不足齋叢書》本及《叢書集成初編》本等。以《龔安節先生畫訣》名之者有《畫淪叢刊》本、《美術叢書》本。

笪重光，字在辛，號江上外史，亦稱郁岡掃葉道人。江蘇丹徒人。順治進土，官御史，有直聲，以劾明珠，棄官去。工書畫，詩亦清剛雋永，如其人。清吳修《昭代尺牘小傳》評其書曰：“出入蘇、米，縱逸之致。”筆意超群，與姜西溟、汪退谷、何義門并稱為康雍間“四大家”。著有《書筏》、《畫筌》等。

該書是一部水畫論著，約成于1670年前后，名取義于“得魚亡筌”，用***寫成，所論以山水畫為主要對象。作者將歷代畫論；畫法薈萃一起，采擷精華，刪汰糟粕，經著意錘煉、斟酌，為使學者便于記誦，故寫成駢文，有類歌訣。既有總體性的畫道、畫理，又有具體的規律、技法。且持論

公允，不作門戶之見，尤為難得。但此著四千余字，一氣呵成，偶句聯翩，不分段落，讀來不免費力。為此，與作者同時的王翚，惲格曾為之逐段評注。百余年后，湯貽汾又作《畫筌析覽》，將原書析為論山、論水、論樹石、論點綴、論時景、論鉤皴染點、論用筆用墨、論設色及雜論、總論等十部分。刪去原著論人物花鳥的少量文字，及淺而易曉、冗而非要者，使之眉目清晰，便于觀覽。而《畫筌》主要作為山水畫論著的內容，亦盡見于湯氏《析覽》，其十論可謂之提要。

《畫筌》指出：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境”，笪重光正是針對“人非其人，畫難為畫”的情況，“聊攄所見，輯以成篇”而作此著的。他的繪畫思想主要體現在湯貽汾析出之《總論》中，如“眼中景現，要用急追；筆底意窮，須從別引。偶爾天成，加以人功而或損；此中佳致，移之彼處而多違”。汲取了蘇軾等人所論，對靈感的捕捉、促生，對繪畫的自然佳致，都有很深體會。如“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”。對空實、傳神、計白當黑、虛實相生，有極為精到、深刻且辯證的看法。笪重光對只從古人筆墨中討生活的摹古、泥古之風不滿，有針對性地臚列古代畫家所長之地域特色，明確提出“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”；并以有成就的畫家能各成一家，是在于“善師者師化工，不善

師者撫縑素；拘法者守家數，不拘法者變門庭”，所論頗有現實意義。笪氏論畫，兼重資分格力，且不為南北宗論所限，在指。出“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩”同時，又謂“氣勢雄遠，方號大家；神韻幽閑，斯稱逸品”，其態度之公允持平，實難能可貴。

作為山水畫論，《畫筌》-也是精義屢出。如總論“山川氣象，以渾為宗；林巒交割，以清為法”，片言統百意，實為一篇之警策。論山水關系的“山脈之通，按其水境；水道之達，理其山形”，盡賅二者的互相依存、互為生發。余如論山水的布置、經營、賓主、虛實、斷續、動靜，論樹石的疏密、遠近、交互、錯綜，石看三面、樹分單夾，論山水、江湖、村野等諸般風景的點綴、映帶，論季節、時間、氣象條件所造成的不同景色，論具體的筆墨、設色、鉤皴點染等技法，都是前人畫論全面、合理的總結。較之南朝、唐宋人所作的《山水松石格》、《山水論》、《山水訣》等著來，堪稱前修未逮，后出轉精。

有《清瘦閣讀畫十八種》、《四銅鼓齋 山論畫集刻》、《論畫輯要》、《藝林名著叢刊》、《畫論叢刊》、《美術叢書》等刊本及《知不足齋叢書》、《昭代叢書》、《叢書集成初編》等刊本。

惲格字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，別號云溪外史、東園草衣、白云外史等。武進人。兼工詩、書、圓，時稱“三絕”。家貧，不應科舉，賣畫為生。初工山水，與王翠交往后自度不及，轉作花鳥，水墨淡彩，清潤明麗，自成一家，而山水亦得元人冷澹幽雋之致。后人將其與王時敏、王鑒、王暈、王原祁、吳歷合稱“清六家”。有詩文《甌香館集》。

《南田畫跋》是一部繪畫論著，又名《甌香館畫跋》，因是格題跋輯成之作，難成完整的體系，但仍能窺見其頗富創造精神的繪畫思想。由于惲格的父兄是忠于明朝的抗清義土，惲格也立志不應科舉，他對繪畫創作不似古人那樣只主張寄托高雅之情，而取“攝情”說，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高壓時期，所說 入未免隱晦。他對畫中逸格最為推崇，研討亦多，在前人論“逸”的基礎上另有創獲。關于繪畫的風格，他最推荒寒幽淡一類，并有頗多論述。總之，惲格不僅以徐崇嗣的沒骨法為宗，創常州畫派，他的畫論對清初及其后的畫壇也有相當影響。

“攝情”是惲格論畫的核心。他說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”他將“情”溝通創作者與鑒賞者的兩方面，堪稱繪畫領域中“，主情”論的代表。由于“攝情”，情充沛而移注于物，故在他看來，物亦含情，故人當以情寫之：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而后能寫之，不然不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”處在清初文網嚴酷、政治高壓的情況下，他既以仲長統《昌言》所說的“清如水碧，潔如霜露。輕賤世俗，獨立高步”明志，稱“余謂畫亦當時作此想”，贊美“喬阿古干”的“昂霄之姿，含霜傲風，挺立不懼，可以況君子”；自云“雪霽后，寫得天寒木落，石齒出輪，以贈賞音，聊志我輩浩蕩堅潔”。又難以壓抑地直言：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲絲，皆清淚也。”可以認為，惲格繼承了宋遺民鄭思肖以墨蘭寄寓情志的傳統，其“攝情”說與朱耷的寄托亡國之痛是同中有異。當然，“情”的范圍可不拘于此，較之“四王”的主于摹仿古人，惲格的“攝情”說接觸到文藝創作的真正動力，無疑更值得肯定。

惲格對繪畫的風格探討頗多，而偏嗜逸格與幽寂荒寒之境。如下跋語可看作他的理論總綱：“不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格”，“稱其筆墨，則以逸宕為上。咀其風味，則以幽澹為工。雖離方遁圓，而極妍盡態。”他認為“高逸”就是“脫盡縱橫習氣，．澹然天真”，在創作中，“以瀟灑之筆，發蒼渾之氣，游趣天真，復追茂古，斯為得意”，“瀟散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運斥非巧，規矩獨拙。非曰讓能，聊行吾逸”。關于風格，他推崇簡貴，尤其稱道倪瓚的天真澹簡，“一木一石，自有千巖萬壑之趣”。繼而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“風雨江干，隨

筆零亂，飄緲天倪，往往于此中出沒。”稱道“凄寒將別，筆筆俱有寒鴉暮色外，對老樹荒溪、危崖瀑泉、半壑松風、一灘流水等景色最為欣賞，尤對倪瓚的幽澹、黃公望的荒率傾心不已。既屢贊元人幽秀之筆，幽亭秀木，又云“寂寞無可奈何之境，最宜人想，亟宜著筆”。可以認為，惲格不將郭熙的調和“君親之心”與“林泉之志”引為-同道，而極推逸格和荒寒幽寂之境，以元人為榜樣，是與他的經歷、思想、所處時代有關，誠如他所贊嘆的元人繪畫“其品若天際冥鴻”，“非大地歡樂場中，可得而擬議者也”，實關系著他作為明遺民的情懷。

有《畫論叢刊》、《美術叢書》本，及民國五年保粹堂據光緒中翠瑯玕館版重編印的《藝術叢書》本，又有嘉慶時張海鵬輯《借月山房匯鈔》本、道光時陳璜校刊的《澤古齋重鈔》本、《叢書集成初編》等版本。

第二篇：中國山水畫教案

《中國山水畫》教案

一．教學對象

初中二年級八班

二．教學目標

1、知識目標：讓學生對中國山水畫有一定的了解，能進行簡單的欣賞。

2、技能目標：讓學生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標：提高學生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

三、教學對象分析

1、學生有一定的欣賞能力和想象能力，有利于學生在觀賞作品時體會作品的內涵。

2、學生在審美和造型方面有一定的能力，思維上有一定的邏輯性，有利于在作 品欣賞過程中有自己獨特的體會,并通過自我實踐感受山水畫。

四、教學時間

一節課（40分鐘）

五、教學內容及重難點

1、教學內容：（1）通過作品展示激發學生興趣。

（2）通過現實的景物與圖片對比分析，感悟山水畫家的內心思想。

（3）通過不同畫家的畫面，學會畫家的繪畫技巧。

2、重點：如何分析山水畫的構圖、筆墨技巧、體會意境

難點：如何進行樹的畫法。

六、教學學具

山水畫作品

七、教學過程

課前，在教室前面展示出山水畫。1導言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對畫家簡單的介紹，體會畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學會畫樹。

（1)樹木的結構：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構成，它們的生長規律是：主干粗、枝干細，枝干越分越細。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點葉。

作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個人決定）運筆要加強頓挫轉折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構成的狀態以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關系，有收有放，才有風致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當地把空間距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙溝法。點葉。

點葉從樹端點起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠樹。2作業要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現前后關系。3歸納總結課堂的內容，同時對表現好的同學進行表揚。

八、教學策略及設計思路

1、教學策略：為了充分激發學生的學習興趣和想象力，充分地進行圖畫展示來激發學生對美術課程的好奇心，通過集作品、樹的圖片和現場示范，激發學生的學習積極性，使學生對中國山水畫有一定的了解，掌握了畫樹的技巧。

九、教學總結反思：

本課通過講解，達到學生審美能力的培養，使其對中國山水畫有一定的了解，并體會樹的塑造。考慮到中國山水畫并不是一下就能學會，所以教師在上課時不能著急，對于學生意象思維的開發重在培養，過度的干涉、強迫會使學生產生厭學情緒，輕松的課堂會讓學生的學習更具主動性，通過作品圖片引導，老師示范會更容易接受。教學中，要求教師必須有耐心和較強的專業技能。

第三篇：中國山水畫教案

中國山水畫

一．教學目標

1、知識目標：讓學生對中國山水畫有一定的了解，能進行簡單的欣賞。

2、技能目標：讓學生嘗試著山水畫的畫法，掌握一定的筆墨技巧。

3、情感目標：提高學生的審美能力和感悟中國山水畫的能力。

二、教學重難點

2、重點：如何分析山水畫的構圖、筆墨技巧、體會意境 難點：如何進行樹的畫法。

三、教學過程

課前，在教室前面展示出山水畫。

1、導言：

先欣賞掛在墻上的山水畫，由此引入新課，觀賞書上的山水畫圖片，對畫家簡單的介紹，體會畫家感情。介紹樹木是山水畫中的重要組成部分，畫好山水畫先學會畫樹。

（1)樹木的結構：

樹木的種類繁多，形狀也千差萬別，但每株樹都是由枝、干、根、葉構成，它們的生長規律是：主干粗、枝干細，枝干越分越細。(2)樹干、樹枝的畫法：

畫樹的順序是：先立干，后分枝，最后點葉。作畫步驟：

以一棵樹為例，邊畫邊講解。

畫主干。由上起筆向下用中鋒畫主干（也可先下后上，個人決定）運筆要加強頓挫轉折，用墨宜稍淡，畫成之后，用濃墨在背陰處略加破醒，樹的精神就出來了。畫枝干

畫枝干，一要注意穿插關系，樹枝交叉的最小單位是三根枝條，這三條枝構成的狀態以不等邊三角形最美。落筆時，從主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，層層生發開去自可收到“齊而不齊，亂而不亂”的效果。二要掌握疏密關系，有收有放，才有風致。

用墨要前枝濃，后枝淡，適當地把空間距離拉開。(3)畫樹葉

樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙溝法。點葉。

點葉從樹端點起，注意疏密、濃淡及樹冠的造型。畫完后，還可在后面添加叢樹和遠樹。2作業要求

臨摹一棵樹或多棵樹。

要求線條流暢，墨色有濃淡變化，以體現前后關系。3歸納總結課堂的內容，同時對表現好的同學進行表揚。

第四篇：中國山水畫教案

中國寫意山水畫教案（上）第一節 中國山水畫源流

一、教學目的：

通過了解中國山水畫的發展史，使學生對山水畫在中國繪畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術追求，以及歷朝歷代涌現出偉大的畫家，創造的難以數計的輝煌燦爛的藝術珍品，積累的無比豐富的創作理論和技法。

二、教學內容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結論。這個“變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟頫強調書法入畫，趨向于以單純的墨色體現色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進了一步。代表元代山水畫的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。

值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現不少優秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學藝高而有創造精神的藝術家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀以來，山水畫更有長足的發展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風格對山水畫創作有著新的開拓、新的發展、新的突破，創造出無數反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風云》，傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯的《東方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。當今的時代，為藝術的發展提供了一個更為明朗寬松的空間，使人們對中國畫的發展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應出現更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術家，惟有在深入研究民族的傳統的基礎上，開闊視野，確立現代的審美觀念，在藝術實踐中充分發揮自己的創造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現代情趣的藝術語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現出燦爛的青春光華。

中國寫意山水畫教案（下）第二節 中國山水畫分類及特點

一、教學目的：

1、使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。

2、在中國山水畫的特點中，通過講解讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

二、教學內容：

就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。

青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現、具有一定墨趣者為小青綠。中國山水畫的特點，主要表現在以下幾個方面：

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內在規律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變為主觀的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對意象造型核心內容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現

山水畫在表現形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現手法，更具有獨立的審美價值。(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創造。所謂意境，就是山水畫所體現的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據畫家主觀意識，因意而賦的“類型色”。遵循這個原則，山水畫的設色基本上是從自然景物的固有色出發，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過整幅畫，使色彩的配合達到相互的對比和映發。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發生的復雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環境色，在表達特定的內容和環境時也適當地采用。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。

山水畫的用色多數是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發揮作用的。在色與墨的關系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（五）時空處理的靈活性 山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關系，突破了自然真實的限制，以創造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現在三個方面：

意象時空的處理方法――可以根據表現內容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現代在同一畫面上共存。

“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。“三遠”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現方法。

空白背景的處理方法――山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術

詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關系到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯系在一起，發揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中華民族繪畫形式上的傳統特色。

第三節 中國山水畫筆墨技法

一、教學目的：

1、通過理論講解和示范教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。

2、掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，并在臨摹、寫生和創作中的運用。

二、教學內容：

（一）筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執筆，正確的執筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內勾住筆管，無名指由內向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉。在掌握執筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。初學者起手入門要有個高的標準，否則一旦養成了壞習慣就難改了。

用筆的內容包括“起筆”、“行筆”、“轉折”、“收筆”四個方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩有力的藝術效果。

當代山水畫大師黃賓虹對中國畫的用筆，曾提出過這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國畫用筆的本質規律。

圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

用筆要講筆法。中國山水畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現結構的主線。

側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。

以上三種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。

淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

第四節 中國山水畫學習方法

一、教學目的：

1、加強對學生基本功的訓練，打好山水畫造型基礎，不斷提高筆墨技法的表現力。

2、講解山水畫學習的步驟和程序，指導學生按照先臨摹，后寫生，再創作三個重要步驟開展學習，真正掌握山水畫學習的方法。

二、教學內容：

學習任何一種藝術都有一個基本功的訓練問題。中國山水畫的基本功包含的內容是廣泛的，如筆墨技法、畫理畫論、造型能力、構圖法則、透視原理、色彩規律、創作練習、生活積累以及文學、書法、藝術修養等等，都是屬于基本功的訓練范圍。但是從山水畫的特點來看，基本功作為一種手段，首要問題還是造型能力的培養和筆墨表現能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過筆墨來實現的，筆墨離開了造型就沒有意義，充其量只是筆墨游戲而已。打好山水造型基礎，不斷提高筆墨技巧的表現力，到大自然中領略繪畫源于生活的道理，去創造有時代精神的作品，這是學習山水畫的關鍵所在，也充分體現了學習山水畫的三個重要步驟：先臨摹，后寫生，再創作。

（一）臨摹

清王麓臺說：（學不師古，如夜行無燭，便無入路。）臨摹是傳統的學習方法，臨摹是學習山水畫的必修課。古代畫家幾乎無一不是從臨摹入手而登繪畫藝術殿堂的。歷代畫家在山水表現手法上積累了豐富的經驗，留在文字里，更留在大量優秀的繪畫作品中，只有通過臨摹，才能真正地領悟古人的理法，才能真正地掌握傳統山水畫技法。不僅初學繪畫者應從臨摹開始，即使有成就的山水畫家也都從這里得到過巨大收益。臨摹首先是臨本的選擇。古人說：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。”意思是要向高水平學習，從師要從高師。臨摹學習要選擇古代名家、現代名家的代表作品。

對臨本的學習要認真咀嚼，靜心研究。不但要對臨，還要背臨，要反復臨畫，找出表現手法的規律來。要先學一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要轉益多師，博采眾長，融會貫通。

在臨摹時不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫一筆，要膽大心細，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫臨摹的要領。若遇到在臨摹落墨時出現了敗筆，應堅持畫完，最后總結，切不可半途而廢。

臨摹是一種基本功，通過臨摹練習筆墨技巧，向傳統學習，同時也向現代優秀作品學習，這就叫做“借鑒”。有這個借鑒和沒有這個借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術修養，絕非旦夕所得。必須長期磨練，才能有所提高；只要堅持不懈，就一定會出成果。

（二）寫生

臨摹只是學習山水畫的手段，不是目的，從傳統學來的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過寫生才能進一步加深對技法的理解。傳統技法不能完全適應表現現實生活的要求，只有到生活中去長期觀察、體會，才能把傳統技法用活。所以古人提出畫山水要“飽游飫看”、“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的主張，都是為了捕捉大自然山川景色的神韻，以描繪真正生動感人的作品。

寫生的具體方法有四種：對景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對景落墨，雖難度較大，但可以深入細致地觀察、分析、描繪對象，可以把從臨摹中吸取來的各種表現技法，對照生活原型有機地加以運用。長期堅持對景寫生，不僅可以扎實地打下造型和筆墨的基本功，也可為今后的創作積累素材，開辟新路。速寫是配合寫生練習不可缺少的一種基礎訓練，它要求在環境既不安定、時間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡明扼要地描繪自然景象。這對于培養敏銳的觀察能力、概括能力和表現力來說，是臨摹無法替代的。山水畫還有一種特殊的寫生方法，叫做記憶畫，也叫默寫。默寫是一種很重要的學習方法。我們現在能夠見到的絕大多數古代優秀作品，都不是直接面對物象寫生的，而是通過觀察記憶、默背下來的，或者依據寫生、速寫、記憶重新整理而成的。由于記憶畫不是對景寫生，因此更富有意趣，更帶有任意性。當場寫生的作品，一般來說比較生動，但由于作畫條件限制，往往畫得不夠充分，一些作品尚顯得粗糙。回來之后，有條件、有時間再對所畫過的東西重新思索咀嚼，抑或會產生一些新的想法，就是原有的立意構圖，也可以在筆墨上下番功夫，在生動的基礎上再畫得深入一些。整理不同于創作，整理應追求寫生的感受，在寫生習作的基礎上進行。

（三）創作

學畫的最終目的是創作。創作的過程是調動、運用全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實踐過程。它既檢驗了畫家基本功的深淺、基本功訓練的方法對否，也檢驗了畫家思想、閱歷、知識、修養的深廣程度。創作的練習和鍛煉是靈活運用知識能力、進一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環節。在山水畫創作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構思、結構復雜的大畫，另一種是從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習作，一般稱為小品。在學習創作的開始階段，大量進行山水畫小品練習，是學習創作的重要途徑。因為這種訓練既是一種創作式的練習，又是一種基礎訓練的方法，訓練和創造是緊密結合的。它對于用筆用墨的技巧錘煉和造型能力、構圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫一二張大的山水畫，是不可能畫好山水畫的。只有長期地、大量地進行小品畫訓練，才能真正掌握山水畫的各種規律，才能不斷提高表現能力，獲得山水畫創造的自由。同時，畫山水小品還可以培養自己的形象記憶能力和捕捉、表現美的能力。把小品畫看作是大件作品的創作嘗試以及進行筆墨創新的探索，也是有其實踐意義的。

綜上所述，學習山水畫一般應采取臨摹、寫生、創作相合的方法，并遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進的原則進行學習。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓練。從對前人作品的臨摹中，我們還應研究前人如何把客觀自然變化為藝術作品的一般規律；從寫生練習中，我們也應揣摩藝術作品如何對客觀自然進行加工創造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創作的一種參照。對初學者而言，在實際學習過程中，應該寫生、臨摹相結合，寫生、臨摹交替進行，學到一定程度時，則應該以寫生和創作為主。創作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以后再進行。所以，臨摹、寫生、創作既是三種學習方法，也是基本的學習步驟，而且要多次地反復地進行，廣采博收，刻苦錘煉，才能夠真正地掌握山水畫的造型規律和筆墨技法。

第五篇：《中國山水畫》教案

《中國山水畫》教案

教學目標：、簡要了解中國山水畫的發展概況

2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評中國山水畫作品的內容與藝術美

3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術，增強民族自豪感

教學重、難點：

通過看、聽、想、討論，從內容、技法、藝術效果三個方面來賞析中國山水畫，并簡單談談自己對中國畫的理解。

教學準備：多媒體、視頻資料、文字資料

教學過程：

前播放《小蝌蚪找媽媽》的動畫片片段

“這部動畫片講的是什么內容？是根據什么畫種制作而成的？”

師生交流中國畫的簡要知識，如中國畫工具（毛筆、墨汁、宣紙、國畫顏料等等）、關于中國畫你還知道些什么？

2、發展概況：中國山水畫形成于魏晉南北朝時期，唐代時已經完全成熟，至宋朝達到了完美的境界。

中國畫按照繪畫題材可以分為人物、花鳥、山水三大類，今天我們主要來講講如何欣賞山水畫以及山水畫的一些知識。

一、導入、揭題

播放視頻資料《央視宣傳片——水墨篇》

“這段視頻中的內容，和前看的有什么不同之處？”

生：講述了一個故事，這個是體現的一個國家的精神

老師小結：山水畫不僅能表述一個故事，而且還蘊含了許多更深層的東西，比如中國的文化、精神。而早期的山水畫主要是呈現了真實的景物，在逐步發展的過程中畫家們把自己的思想情感也融入了其中

二、山水畫知識

師：通過描繪自然界中山水樹木、天地云氣，在不同季節、不同時間的變化，山水畫畫家們把真實的景呈現在紙上，供別人觀賞，同時也在這變化莫測的山水間藏進了自己獨特的情感

山水畫的特點

出示《溪山行旅圖》

“用自己的語言描述一下畫中內容”“畫中是怎么表現懸崖峭壁等景物的”“這幅畫給你什么樣的感覺”

立軸（又稱中堂）

水墨山水就是純用水墨不設顏色的山水畫體

留白：在作品中留下相應的空白，體現空間的靈活性，白色的霧氣縈繞著整個山體，由線條勾勒的整個山體在白色的霧氣中若隱若現

山：整個山壁占據了畫面的三分之二，給人一種仰視（由下向上）的感覺，瀑布：從山腰直流而下，從筆直的線條中似乎可以感受出瀑布的那種沖擊力十分強大

崖壁上再輸茂密，濃濃的墨團幾乎占滿了山頭

山腳下：由近及遠的山路凸顯出畫面的縱深感

動靜結合：飛流直下的瀑布與靜止的山間景色，形成動靜的對比，似乎把畫家看到的那刻美景存留了下來。

峻巍的山勢造成動人心魄的效果，使人感受自然造物的偉大

師小結：剛才，同學們通過自己的思考、討論，分別從內容、技法、藝術效果三個方面賞析了《溪山行旅圖》。老師這里還有一幅與《溪山行旅圖》不同的山水畫，我們一起來欣賞。

三、賞析

出示《千里江山圖》

不同點：

“從構圖上講一講，這幅作品與《溪山行旅圖》的不同之處。”長卷

“從色彩上來講講兩幅作品的不同點。”水墨山水、青綠山水

知識點：

青綠山水用礦物質石青、石綠作為主色的山水畫，多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強

“請同學們來談談你對這幅畫的理解”

生：

“結合桌上的文字資料，從內容、技法、藝術效果三個方面再評價一下《千里江山圖》”

師小結：剛才，同學們通過自己的思考、討論，分別從內容、技法、藝術效果三個方面賞析了《溪山行旅圖》和《千里江山圖》，我們在評價一幅藝術作品時，主要就是從這三個方面來著手的。

四、深入與鞏固

接下來，我們來做個小游戲，請同學們根據自己對山水畫的理解以及我們剛才學習到的一些山水畫知識，來重新排列一下《富春山居圖》

出示作品圖片，學生交流、討論、排序、2、3、4、說一說，你為什么這么排列

淺絳山水：以淡紅赭色彩渲染為主的山水畫

五、作業

請每位同學寫一段文字評價

要求：、《富春山居圖》賞析

2、從內容、技法、藝術效果三個方面來賞析

3、文字評價在100字左右

六、評價、請同學讀一讀自己對這幅畫的評價

2、請其他同學評價一下，也可以補充

3、老師小結：老師也寫了100字左右的賞析文字，請同學們讀一讀，和自己寫的比較一下，哪些方面是同學們沒有寫到的（富春兩岸，峰巒坡石，似初秋景色，樹木蒼蒼，疏

密有致地長于山間江畔，其間有村落，平坡、亭臺、漁舟小橋，并寫有平沙及溪山，遠處的飛泉茂林。整個畫卷有咫尺千里之勢。此圖技法和藝術效果上表現如下：

一、構圖復雜、富于層次，無堆砌拼湊之感；二，筆墨簡潔，活潑自然，無做作；

三、群山雜樹，巧為概括；四，筆墨技法，披麻兼斧劈，略施淺絳，顯得格外簡淡天真。可見沒有足夠的功力和對自然的深刻理解，是不可能取得如此藝術效果的。）

七、總結

今天，我們通過看、聽、想、討論，從內容、技法、藝術效果三個方面來賞析了中國的山水畫，并簡單談了談自己對不同的中國畫的感受。而這三幅山水畫都是我校百幅經典名畫中的作品，后有興趣的同學還可以深入地去了解其他的名家之作。