第一篇：風景與審美———1980年代小說特質再探討

風景與審美———1980年代小說特質再探討

文章來源： 文章作者：傅元峰 發布時間：2008-01-13字體： [大 中 小]

1980年代小說審美模式轉變期,風景描寫連綴人、社會文化和自然,給小說詩性中所必然包含的個性和人性提供了生存的土壤。個體審美精神在80年代小說中有兩種體現:體現為一種獨立的個體意識,因而敘述者能夠自立;還體現為一種深刻的憂患意識,因而敘述者能夠自審。具有獨立品格和自反意識的敘事者在小說中出現以后,小說是對“人”的深入追尋,也是對一種地域文化中“集體無意識”的探究———一種帶有個體意味的審美掛靠在地域性的審美觀照中,體現為具有集體意味的個體精神。

這個時期,人性內涵已經突破了啟蒙話語中的國民性內涵:啟蒙觀照中的愚頑、審美觀照中的樸拙,都在文學的詩性開掘中得以呈現。80年代小說讓在政治意識層面已經站立起來的農民第二次站起來,這次個體性的站立同時呈現了兩種風景,即個性與劣根性,這次站立續接的是中國現代文學在“五四”之后的兩種人的觀照元素,從而實現了一個立體的人的站立。反映在小說創作中,可以以何士光筆下的馮幺爸和高曉聲筆下的陳奐生為代表。馮幺爸與羅二娘、曹支書的對抗中終于挺直了腰桿。小說這樣描寫馮幺爸戲劇性的對抗之后的場面:

“這一切是這樣突如其來,大家先是一怔,跟著,男男女女的笑聲像旱天雷一樣,一下子在街面上炸開,整整一條街都晃蕩起來。這雷聲又化為久久的喧嘩和紛紛的議論,像隨之而來的嘩啦啦的雨水一樣,在鄉場上鬧個不停。換一個比方,又好比今年正月里玩龍燈,小小的鄉場是一片喜慶的爆竹!??”

風景加入了這場真正的民間狂歡,突破了政治制約。在這段文字中,景物描寫成為場景的喻體,一場暴風雨失去了紅色審美邏輯中可能具有的審美效力,而代之以主體情緒的狂歡意味。馮幺爸的對抗可以提煉為一種被奴役的覺醒,敘述人的主體意識覺醒和馮幺爸的覺醒都可以通過這段作為喻體的景物描寫來感知。被政治假釋的文學的個性審美由自發變為自覺,“這一切是這樣突如其來”!何士光對馮幺爸自我立人的發現,高曉聲對陳奐生性格中阿Q遺跡的發現,是中國小說詩性個性化的重要跡象,個性救贖和詩性救贖必須同步進行。小說突破了“傷痕”和“反思”風潮中以落難的文化人為描寫主體的局面,將描寫的筆觸指向了農民,從那里開掘人的豐富內涵,并確立了具有個性意味的敘述主體。在這種開掘中,自然景物描寫也攜裹了敘述者獨特的審美感知,在紅色審美系統中消失了的個體性的審美意識終于重現。在彭見明寫于80年代的小說《那山那人那狗》中,老少鄉郵員的人生價值體現在一條坎坷曲折的山路上,黨性視角被一條狗的視角替代了,它是稱職的人性美的見證者,樸實描述出了美好心靈、崇高精神和真純人性。生命的意蘊就在這種樸拙的接續中體現出精神的超越性,就像小說對那只狗的描述:“一只黃色的箭朝那綠色的夢里射去。”紅色夢魘隨之淡漠。

個體的人作為小說敘事對象,體現出小說審美感知的個性化。景物描寫反襯出詩性救贖期從生存圖景到生命圖景的轉換。在80年代的多數“尋根”小說中,人性狀況的探索和生存境況緊密相連,景物往往與更切實的生存圖景互相融合,并最終被蒙上文化的面紗。被推為所謂“尋根”小說代表作的《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《大淖記事》(汪曾祺)《棋王》(阿城)、《老井》(鄭義)等,都描寫了一個部族、一個村落、一個群體的生存景況,原生態的生存需求和精神的飛升相結合,突破了美和革命性、人民性的單調結合方式。

阿城的中篇小說《棋王》生存觀展示了一種超時代的人生態度。在內部開掘中,生存的文化解讀占據了主要地位,自然景物被賦予文化意蘊。韓少功的短篇《西望茅草地》在茅草地的“枝葉、花瓣、陽光、尸體和歌聲”里,敘述者對張種田投射了更多的悲憫情懷———韓少功是站在更開闊的審視空間發現了悲劇制造者們的人性悲劇,這種發現促使他到民族文化心

理的深層探詢悲劇存在的原因,也促使他突破政治感懷式的人性關懷,將敘寫的筆觸指向以生存為基軸的傳統文化心理的反思和批判。小說因此凸顯出理性色彩,景物描寫也表現出“對民族的重新認識”、“審美意識中潛在歷史因素的蘇醒”、“追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現”。[1]韓少功人性審查的眼光逐漸穿透了社會歷史的表層,向民族文化的深層開掘。與前期作品鮮明的時代感知不同,《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》、《鼻血》、《鞋癖》也在著意表現各種個體生存狀態中簡單而又費解的東西,神秘和空靈、具象和抽象雜糅,在當代小說中拓展出獨特的審美空間。由于著意營造神秘氛圍,追求一個多義象征的藝術世界,小說的景物描寫增加了主題感知的難度,賦予小說在文化透析中的詩性附著。鄭義也關注一個村落的生存抗爭史,在《老井》(《當代》1985年第2期)中,他改變了類似于《楓》的悲劇感懷,將從《遠村》開始的文化批判與生命褒揚接續下來。孫旺泉的愛情苦痛和老井村的生存艱辛相互映照,在驚心動魄的掘井傳奇中,小說展開了黃土地上的生存畫卷,自然與生存抗爭交融,保留了深刻隱晦的象征色彩。

自然隱沒在生存本身,并最終具有文化指向,和那個時期作家的文化心理特征緊密相關。從紅色審美的心理定勢中解脫出來,作家以自己的個體體驗發掘民族文化心理的深層。在小說敘事中,無論是人性省覺還是文化迷醉,都體現為一種集體心理歸屬。因此,在詩性救贖期的小說審美特征可以歸結為一種個性化的集體性———生存感知中的民族文化圖景成為那種“集體潛意識”,置換了人民性、國家性和黨性,這個集體的個性化過程所攜裹的自然風景最終體現為文化風景。

文化和自然的悖論在于,文化促成人們對自我自然根脈的遺忘。80年代小說所展示的生存圖景具有了個性化,但不是一種個體觀照。小說敘事人都在生存的集體歸屬中尋找自我,生存圖景注定是在一個文化空間的集體生存圖景。生命意識流動下的人性感知拓展了這一格局,80年代小說尋根的實際行動已經具有兩種尋根路向,即文化的尋根與生命的尋根。當敘寫指向個體生命、而不是整體生存的時候,小說敘事才可以鋪張自己的審美情緒,并促使這種情緒流動獲得更純粹的個體詩性特征。風景的文化依附能夠有所突破,就是在生存追尋基礎上繼續向本原拓展。雖然中國作家在重新體認“尋根”時依然沒有達到人類學家們對自然和生命的審視高度,認為“尋根”的實質是“擺脫意識形態的束縛,到人類生存的原初狀態中去尋找材料,以期建構一個和現存的固定的世界別樣的天地”[2](P105)。“生存的原初”只能是生命存在的自然現實,是本原的生命景象。所以,生命體認的理論缺失并沒有抑制生命意識的萌生,當生命感在一些小說中震蕩的時候,生存在小說敘事中深化了,從一種單質的對政治意識形態的對抗發展成為一種終極關懷的趨勢。小說藝術呼喚著人性化的詩性特征,生命的充實感和虛無感疊加在一起,變幻出紛繁的小說主題意象。

生命感尋歸以后,生存困境才分化出一個更富意味的小說敘事空間,即生命困境。史鐵生是一名與眾不同的“根”的追尋者,當文化尋根潮流迅猛的時候,他異在于對生命困境的開掘。1986年,在《隨想與反省—〈禮拜日〉代后記》中,史鐵生說:“文學的根,也當是人生與生俱來的困境。”史鐵生的前期作品以發掘自我記憶為基礎,描述出他所體驗的獨特的“愛”與“美”支撐的世界。《我的遙遠的清平灣》在四季更迭中,開掘了清平灣在詩性反映中的三度空間,包括貧瘠的黃土高原、陜北那片熱土上農民的生存以及他們的內心世界。陜北老人“白老漢”維系了“我”的清平灣印象,將自然景物融進了一個普通的生命歷程。這種以親情、友情等搭建的敘事框架,將紛繁的社會歷史變遷推到背景,如《奶奶的星星》,就是以單純的兒童視角描述了“奶奶”,又以“奶奶”的一生折射了一個社會、一個時代。80年代中期,以《命若琴弦》為標志,史鐵生開始走出自我命運的藝術寫生,更深切地關注生命困境,與自然也靠攏得更近。在蒼莽的群山之中,浮動著人世間的東西,它們乃是生命的符號:老少瞎子、琴槽中的無字的藥方、蘭秀兒、“電匣子”??小說的社會背景淡出后,一個體現生命真諦和生存意志的自然世界迤邐多姿,那也是一個寓言世界。后來的長篇《務虛筆記》沒有保持這種敘事特色,敘事者的心靈探詢在社會感觸、生死焦慮、欲望困惑中失去了自然的依托,無論是生命還是詩性都變得虛空。

在莫言那里,純粹的個體生命感知和樸實的自然景象交融在一起。黑孩的背景是地道的鄉村背景,黑孩看到的風景是地道的鄉村風景,但是,我們所看到的風景卻是生命的風景,它與鄉村最普通的因而也是最本真的東西簡單地融合在一起。莫言的有關高密東北鄉的風景敘事提供了這樣一位敘事者:他眼中的風景終于不再和社會意識形態的東西有密切瓜葛,他知道他講述的故事是一個時代的故事,但是,這個故事不再納入任何社會歷史意識的闡釋空間,所有的社會歷史背景都在隱約可辨之中,成為敘事流程中的一種點綴———那個時候應該發生那樣的故事,但是只有莫言小說中的敘事者才把握到了蘊藏于社會歷史時空中的人性蘊味,自然在他筆下和歷史時空截然兩分,并因此增加了和生命的親和力。莫言敘事中,社會歷史因素和自然環境因素的比重有了很大調整,他的自然環境的認知不再需要社會歷史因素的特別標識,而是和生命歷程聯系在一起,和生命的感官相協調,痛快淋漓,本色本真。莫言筆下的鄉村性自然景物不需要特別的處境就可以和人性中的每一個細部膠合在一起,莫言小說也不需要從自然風景中特別排斥出社會歷史環境,而是在更高的人性立意上淡化了它們,將它們視為和吃喝拉撒一樣的生命條件,在任何的社會條件下,生命都是處在這樣一片包容它的風景之中,接受這樣一種富有血性的存在。

莫言小說敘事的雅俗觀和汪曾祺的雅俗辨證十分相似。汪曾祺在世俗融入時著力渲染的明麗和莫言在鄉村敘事中執意追索的真實樸拙異曲同工,是求純和求真的兩個支流。汪曾祺的蘆花蕩和莫言的高粱地都為人性提供了最恰切的觀照平臺:受戒之后,明海和小英子蕩舟在蘆花蕩里將當代小說久已缺失的本真人性點化到了極致。《大淖記事》把筆墨傾注在對社會風俗人情和自然景致的描摹上,給人性的自由伸展提供空間。劉號長被逼出了這個和諧美麗的地方,大淖保持著它的人性自足,沒有冷酷、傷害,只有質樸的生命和愛。這種質樸和明麗來自作家卓然不群的個性意識。

莫言、汪曾祺的小說在預言著自然風景的兩種復活方式。80年代的文化氛圍一派陽春氣象,這種和合氣氛似乎在宣告一個文學詩性的自足時代已經到來。但在中國,這種文化空間的瞬間釋放所面臨的是已知的和未知的反彈。寬松和諧的文化生態環境迅速結束了,詩性復蘇后的小說仍然面對著艱苦的敘事環境。

80年代的詩性救贖行動中,自然景物為丑陋和苦難的回歸提供了背景。敘述人的主體情緒在中性的自然景物描寫時變得沉著起來,昭示著新的審美形態對丑陋和苦難的重新理解。這實際上是續接了中國現代文學審美傳統。當這種新奇的審美體驗呈現在小說中的時候,人們才驀然意識到:紅色審美系統中常見的“革命性大團圓”情節模式,是傳統和現代膠合的奇怪東西,這種審美的新奇體驗里包含了現代審美精神的起起落落。

魯迅在《中國小說的歷史變遷》中曾談及中國人大團圓的心理定勢,并將其歸結為一種國民性:“中國人不大喜歡麻煩和煩悶,現在倘在小說里敘了人生底缺陷,便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的,在小說里往往給他團圓;沒有報應的,給他報應,互相欺騙。”[3](P316)中國人在小說中貫注的大團圓的審美理想,使苦難和丑陋在小說中的呈現模式和感受評價都趨于單一。中西審美的差異在這點上有突出體現:雨果借卡西莫多的丑陋發現了心靈的純美,而《金瓶梅》和《水滸傳》則借武大郎的丑陋導出了一則殺戮和淫邪的故事。中國現代小說只有打破趨樂避苦的審美法則,才能將更深廣的人生內容吸納進小說敘事中。小說的現代遞進體現在:由于正視殘缺、丑陋和悲苦,人性才具有前所未有的豐富性,小說才能獲得了悲劇性審美意蘊。由于在敘事中融入了切身的痛感和責任感,早期鄉土小說展現的丑陋和苦難具有相當的悲劇意味,而在紅色審美體系中這些審美體驗被剔除和扭曲了。紅色審美形態的小說借丑陋和苦難形象反襯和烘托英雄形象和英雄行為。黨性審美經驗里只能有悲壯,有帶有黨性道德評判的可悲下場,而不可能有真正的悲劇精神。紅色審美模式中悲劇精神失落的根源

就在于此。

80年代詩性救贖期的小說重獲悲劇精神和個體崇高感,小說敘事恢復了個體對苦難的生命體驗,找到了個體人生奮斗中的崇高感,并塑造了一批或帶有文化象征意味、或帶有個體生命象征意味的丑陋形象。在這類小說中,自然景象為丑陋形象和人生苦難搭建了一個中性的審美時空。在諸多作家筆下,苦難和丑陋從不同的審美層面上被挖掘出來,但是,苦難沒有導向悲憫而是塑起了崇高。丑陋人物,如癭袋女人(劉恒《狗日的糧食》)、丙崽(韓少功《爸爸爸》)等,也往往是從生存和文化的觀照角度導入了多元的審美空間,自然景物在這個空間里,和苦難、丑陋結合在一起,傳遞著另一種審美意味。

最初的回溯是試探性的,是在集體生存觀照的基礎上感知了苦難,從而借助了“人民”這個平臺,在人民性的過度中,以個體崇高或泛化的人民性崇高分享了黨性崇高所占據的審美空間。“在文化中始終有一種回躍(ricorso),即不斷轉回到人類生存痛苦的老問題上去”[4](P59)。路遙就是借助了這種回躍,使苦難體驗具有了個體意義,構建了個體崇高感。農村青年高加林(《人生》,載《收獲》1982年第3期)從巧珍姑娘的愛情中走出,渴望能夠成為彼岸世界的一員;最終又不得不主動斷絕了與黃亞萍的愛戀,回到自己的黃土地,匍匐在德順爺爺的腳下,手抓黃土,發出一聲“我的親人哪??”的呼喊。高加林悲劇性的人生道路最終迂回到黃土地上,他的人生悲劇包含著較多社會因素。新與舊、自卑與自尊、追求與退縮、馴良與憤怒??種種個性矛盾從黃土高原單調的背景中生發出來。作家追求苦難的崇高體驗,在《平凡的世界》中依靠苦難體驗鋪展為一條敘事長河。孫少平、孫少安兄弟的奮斗史包含著作家的思辨,一切都還沒有脫離黃土地蒼茫的召喚,但是,苦難抗爭的奮斗史貫穿勞動精神,成為小說的詩性精髓。在今天看來,孫氏兄弟兩種奮斗的時代局限已經十分明晰。然而,作家以整個身心體察的生命與愛、苦難與意志流淌在詩意的敘寫中,作品由此成為詩性救贖期的重要收獲。路遙要從革命敘事的高大全中走出,又不能回歸田園牧歌,他的人生體驗決定了他不可能用美好的景致來表現一種和美的生活、舒暢的人性世界;他也沒有回歸批判與啟蒙的鄉土敘事,雖然鄉土敘事也指向人生苦難。路遙把苦難的深切感受作為主要敘述對象,將革命敘事中的人民性泛化了,愛情和勞動在黃土高原美麗的風景畫和風情畫中成為敘事的核心。他不諱言自己和高加林們相一致的戀土情結,將藝術和生命的根深扎在黃土地上,體現出一種地之子的苦難情懷。這種苦難意識體現出的個性、人性光彩非常可貴。路遙最大限度地探詢了在人民性中尋歸人性的可能。社會風云、鄉間農事、兒女情事、生命個體境況都有樸實的景物穿插其中,景物描寫中透露的是本真的地之子情懷。從小說的景物描寫中能夠感知到的敘事者是一個與這片土地和土地上的生存有密切聯系的人,他似乎就生活在敘事場景中,在臨場說話。他所敘及的人事是他的兄弟姐妹,父老鄉親。因而,美是生存體驗到的樸實的美,苦難是個體奮斗和命運抗爭中的苦難,帶有切身之痛。那是一些粗糙的情緒和事實,但是正是這種樸實,在苦難的激蕩下升華為帶有個體體驗意味的生存的崇高。這種崇高不同于革命敘事中程式化的崇高,給80年代的審美空間帶來了新鮮空氣。

當然,小說除了個體生存和命運抗爭,除了愛情渲染和親情描摹之外,還寫到了政治。路遙似乎想締造一首史詩,他的崇高精神里不可避免帶有人民性崇高的痕跡。在真摯的情感投入中,路遙描述的社會歷史長卷尚缺少更清醒、更深刻的歷史意識;在激情澎湃的敘寫中,粗糙的審美情緒中包含了紅色審美邏輯的污染痕跡。路遙的勞動美體驗除了個體性崇高以外,也帶有紅色審美方式的傷痕,路遙寫一個荒唐的時代,卻沒有超拔出那個時代;他描寫永恒的勞動精神,把它當作可以延續的超歷史的東西,在描寫這種延續時,他的審美品格也感染了一些工具性毒素。路遙身后,90年代后半期,城鄉結合部的生活狀況再次進入了作家們的表現視野,這就是所謂”現實主義沖擊波”。但是,相對于路遙人性與詩性探察相結合的努力,他們的創作已經失去了許多寶貴的東西。

路遙在苦難體驗中對黨性崇高所做的人民性和個體性移植,在莫言的審丑意識中變為一種

“藝術的野性反抗”[5](P113)。80年代的審美形態中因為有了莫言而格外不同,很大程度上是他在小說敘事中貫注的具有生命意味的審丑行動。

莫言最初的小說是想區分審美體驗中的不同層次,當他在《民間音樂》里用音樂把小瞎子和花茉莉聯系在一起的時候,就已經突破了《春夜雨霏霏》中的那種單薄的純美,將丑納入小說敘事,以補充審美層次,提升審美境界。與音樂相連接的自然景象提升的審美世界映照著人世間的美丑,小瞎子在馬桑鎮的地位發生了變化,“人們欣賞畸形與缺陷的邪惡感情已經不知不覺地被凈化了”。《紅蝗》中,審丑意識充斥敘事全過程,審丑和審美糅合在一個敘事空間。而能夠給這種糅合提供和諧的可能性的,只有生命的流動。在狂歡式的生命感受中,莫言對野性、血性、族性的膜拜充斥了更加狂放的生命力,力圖在審美感受上回到本原。莫言在充滿哲思和詩意的美妙鄉間景致中寫四老爺的排泄,這種強烈的反差渲染出極為個性化的敘事情緒,生命的個體意志在審美行動中宣泄出來。在自然景物的襯托中,丑陋實際是作為一種審美體認對象納入了審美活動中,敘事為丑提供了美的審視景致,并依靠生命和故鄉的贊頌糅合在一起。莫言的狂歡在對歷史的個性體認中實現了審美習慣的顛覆,但并不刻意表現為反語———最多只能算是一種深刻的小說修辭意義上的反諷。所以,莫言沒有對故鄉人事抱以啟蒙姿態的批判立場,他不是回歸到“魯迅風”式的鄉土精神,倒是更多回到了沈從文式的生命體認,回到田園牧歌中去了。

但是,《紅蝗》并不是止于生命本真的牧歌情懷,它的“自然丑”的美感轉換在“一定的語境范疇內是可以賦有特定的內涵的”,[6](P181)當小說將一片熱土作為一種生命感受的支撐的時候,如果他混淆了美丑、達到了審美的個性迷狂境界而沒有駁訐和嘲弄,那么他的野性的反抗究竟將潛在的矛頭指向了哪里?當太陽從荒地東北邊緣上升起時,敘事人站在家鄉的荒地上,“感到像睡在母親的子宮里一樣安全”。四老爺一個美麗如夢幻的春天的情事被敘事人用第二人稱講述出來,小說的家族敘事已然很牢固地掛靠到生命體認系統的家族中去了。在幾近于人類意義的生命感悟中,敘事人認定“夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套”互相摻和的世界是個完整的世界。與苦難和丑陋相對應的批判力度被生存關懷和文化審察消弭到了底線以后,這種激進的審美行動到底對抗了什么?革命的“崇高”景象在鮮活的個體生命面前成為一掛皮囊。從這個巨大而又漫長的騙局中醒來的作家,不再對革命意象的各種載體報以純美的注視,而是擁抱了能夠給他們真實感、甚或是慰藉的丑陋事物。拉美文學“爆炸”和中國小說審美的歷時激變產生了共振。正確認識這個時期小說的審丑沖動,契機也許隱藏在對一個審美生態轉接期的歷史回眸中。莫言的審丑式審美取向在《紅蝗》之后便回潮,走向中庸,偶爾閃露著他不安分的審美天性,但再也沒有達到《紅蝗》那樣的審美迷狂;韓少功意識到“油菜花的燦爛金色,意味著我們追肥時的臭味烘烘,意味著我們收割時的腰酸背痛和血泡滿掌,意味著油榨房里沒有盡頭的吱吱呀呀碾磨聲,還有震得腦子里一片空白的當當榨響”。(《昨天再會》),不會體認到路遙式的崇高。情緒就在紅色審美幽閉的突然性釋放中爆發出來,這種爆發沖撞了庸常的美學邏輯:“丑本身不會激起審美情趣,丑只有在經過變形,經過對照、經過譴責之后,才可能激起審美情感。”[7](P141-142)在莫言那里,審丑情緒可以理解為憤激潛流的疏泄。莫言們的審丑不是審美的藝術變形,不是審美技術的提升,不是追求思想對陣,而是一種詩性的情緒化的矯正。紅色審美幽閉后的審美生態空間需要這樣一些“文學頑童”來恢復它窒息太久的生機與活力,真正能夠標本兼治的藥方只能是加強審美對抗力。

80年代文學已經獲得了一段歷史距離。它所留下的光榮和遺憾已經可以使我們意識到:對80年代文學而言,在文學個性追尋和藝術詩性救贖中,再沒有比一場先鋒性的審美革命更好的策略了。

參考文獻:

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第二篇：二十世紀四十年代小說創作

國統區小說創作 茅盾：《第一階段的故事》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》、《走上崗位》、《鍛煉》等小說 張天翼：《速寫三篇》包括《華威先生》(1938、2發表于長沙)、《譚九先生的工作》、《“新生”》

（1938、11）、《金鴨帝國》（1942、1）

沙汀：《防空——在勘察加的一角》（后改名為《防空》）寫于四川

《在其香居茶館里》1940、12

“長篇三記”：（《淘金記》(1941年秋)、《困獸記》、《還鄉記》）

《磁力》、《奇異的旅程》（即《闖關》）

《堪察加小景》后改名為《一個秋天晚上》

短篇小說集：《呼嘯》、《播種者》、《醫生》

艾蕪:《豐饒的原野》》（由三個系列性的中篇《春天》、《落花時節》和《山中歷險記》組成，寫于成都）、《秋收》、《紡車復活的時候》

《山野》和《故鄉》，以及中篇小說《一個女人的悲劇》、短篇小說《石青嫂子》。路翎：《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝福》、《求愛》、《在鐵鏈中》、《財主的女兒 們》、《卸煤臺下》、《何紹德被捕了》、《王興發夫婦》、《老的和小的》、《英雄的舞蹈》、《谷》、《旅途》、《人權》

沈從文：《長河》； 馮至：《伍子胥》；

蕭紅：《呼蘭河傳》《曠野的呼喊》、《朦朧的期待》、《孩子的演講》、《馬伯樂》； 汪曾祺：京派回憶性小說《老魯》、《雞鴨名家》；

端木蕻良的《科爾沁旗草原》第二部；《大地的海》、《螺獅谷》、《風陵渡》 王西彥：追尋三部曲（長篇《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）。老舍：《四世同堂》（由《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部組成）巴金：《憩園》及《寒夜》、《第四病室》、《火》三部曲

王西彥：《古屋》短篇集《夜宿集》、《鄉井》、《鄉下朋友》、《還鄉》等，“追尋三部曲”（《古屋》、《神的失落》、《尋夢者》）等 嚴文井：《一個人的煩惱》 郁如：《遙遠的愛》 黃谷柳:《蝦球傳》 穗青:《脫韁的馬》

汪曾祺:《邂逅集》(包括《復仇》、《老魯》、《雞鴨名家》、《戴車匠》等)駱賓基：《幼年》（又名《混沌——姜步畏家史》、《鄉親——康天則》、《紅玻璃的故事》

解放區

趙樹理代表作：短篇小說《小二黑結婚》、《羅漢錢》；中篇小說《李有才板話》、《邪不壓正》；長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。

孫犁：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《麥收》《荷花淀》（散文、小說合集）、《蘆花蕩》、《囑咐》、《采蒲臺》、《白洋淀紀事》（散文、小說合集）等和中篇小說《村歌》，康濯的代表作是《災難的明天》和《我的兩家房東》，孔厥的代表作是《受苦人》和《一個女人翻身的故事》，劉白羽的代表作主要有短篇集《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰火紛飛》、《紅旗》和中篇小說《火光在前》 邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》

丁玲《我在霞村的時候》、《一顆未出膛的子彈》；中篇小說《在醫院中》和長篇小說《太陽照在桑干河上》

延安

周立波的長篇小說《暴風驟雨》松江省珠河縣元寶區 馬加的中篇小說《江山村十日》

歐陽山的《高干大》 柳青的《種谷記》 草明的中篇《原動力》 柯藍的《洋鐵桶的故事》； 馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》 孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》

淪陷區

張愛玲：著有中短篇小說集《傳奇》、散文集《流言》，長篇小說《十八春》等，電影劇本《多少恨》、《太太萬歲》，以及學術專著《紅樓夢魘》等。代表作品：《金鎖記》、《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《沉香屑.第二爐香》、《自己的文章》、《公寓生活記趣》等。上海 錢鐘書：著有小說《圍城》《人.獸.鬼》（包括《上帝的夢》《貓》《靈感》與《紀念》）

師陀：《無望村的館主》、《果園城記》、《結婚》、《馬蘭》

蘇青：《結婚十年》

梅娘：水族系列小說"：中篇《蚌》、短篇《魚》、中篇《蟹》。張恨水：《八十一夢》、《魍魎世界》、《五子登科》等諷刺小說和《水滸新傳》、《秦淮世家》、《丹鳳街》

徐訏：《鬼戀》、《荒謬的英法海峽》、《吉布賽的誘惑》、《精神病患者的悲歌》、長篇小說《風蕭蕭》等。孤島上海

無名氏：《露西亞之戀》、《龍窟》、《北極風情畫》和《塔里的女人》

野獸.野獸.野獸》、《海艷》、《金色的蛇夜》杭州

第三篇：初中語文小說審美教學探討論文

摘要：在新課程環境的基礎上，初中語文教學以改變傳統的教學觀念，邁向以培養學生的整體素質及審美觀念為主的全新教學模式。初中語文小說教學也受到了一定的重視，其可以提高學生對自身所處社會的了解認知程度，還能培養學生的審美觀及良好的道德素養。本文就以新課程環境的背景下，并淺析了目前我國初中語文小說教學現狀，對并初中語文小學審美教學進行了全方位探討。

關鍵詞：新課程環境；初中語文；小說審美教學

小說教學在語文教學課堂中有著重要的作用，它也是語文教學中的重要部分。在新課程環境下，初中語文教學怎樣才能發揮出小說審美教學的重要性，提高學生的審美能力及學生的審美素養是非常重要的。在初中語文教學的過程中了解到有部分學生完全忽略了語文課文閱讀，這就使得學生在語文小學學習中無法提高自己的欣賞能力，學生也不能夠全方位的發展，使初中語文教學失去了原本的目的，所以探討初中語文小說審美教學是有一定的意義的。

１淺析初中語文小說審美教學現狀

１．１審美觀念受到影響：

隨著我國社會的不斷發展，人們的生活水平也在不斷的提升，其審美觀及價值觀也有所改變，當然我國初中生也不例外。由于人們的審美觀隨著社會的發展而改變，小說也是在特定的時代下才完成寫作的，所以小說中的審美標準就會表現的比較單一。在目前這個追求不同審美的時代下，就導致了小說發揮不出自身的審美因素，這也使廣大初中生接受不了小說中的審美。

１．２小說中的美無法充分表現：

在對我國初中語文中的小說進行了解之后發現其中的古典小說篇幅都過長，由于課堂中的時間是非常短的，學生還沒有理解小說中的真正含義就下課了，使得學生在學習小說的時候不能發生思想上的碰撞，理解不了小說所要表達的情感及其中的美。

１．３小說的發展空間受到壓制：

由于初中生升學導致自身壓力過大，并且受到傳統教學的因素，部分初中語文教學就縮短小說教學時間，只追求升學考點教學，使得學生不能理解小說中的含義，嚴重壓制了小說在學生心中的發展空間。［１］

２初中語文小說審美教學的必要

隨著社會的發展，我國人民的教學理念也發生了變化。在新課程環境下，在初中語文教學過程中小說審美教學的意義也越來越突出。開展有效的小說審美教學，不僅能夠進一步的提高學生學習語文的效率，還能培養學生的審美意識。初中語文教師對學生進行科學的教學，使學生從小說中培養自己的審美觀，在此過程中也增強了自身的觀察力。另外進行語文小說審美教學，還可以提高學生對小說的閱讀能力和鑒賞能力，也可以通過閱讀一些有價值的小說和文章，并結合自身的情況和特長，從而更好的認識美，培養自身完善的審美思想。

３初中語文小說審美教學探討

３．１進行想象教學，有效提高學生的審美能力：

在新課程環境下對初中語文小說審美教學來分析，要想能夠提高審美教學效率，就要使教師能夠知道語文小說審美教學的重要性，這樣才能使教師能夠制定出科學、合理的教學計劃。在此之中還可以設計一些審美教學活動，使學生的視野不僅僅只停留在語文基礎知識中，擴大學生的知識面，才能培養學生的語文審美能力。所以語文教師要根據自身情況和學生的情況來制定有效的審美教學計劃，進而培養學生的語文小說審美觀念。比如教師在進行《故鄉》這一文章教學時，教師可以使學生開動自己的大腦結合自己的家鄉或者自己想要去的地方進行想象。這樣學生展開對美的聯想，并且從中感受到大自然的各種美。教師還可以讓學生敘述自己覺得哪里最美并結合課文，使學生對于美有一個意識，才能更好的理解課文中的內容及含義。通過此方法，使學生結合自身的想象來體會小說中的已經，這樣可以進一步的提高學生的審美能力。［２］

３．２使學生結合自身生活，提高學生的審美能力：

在新課程環境下，語文教師理應摒棄傳統的教學模式，制定全新的教學方式。比如可以將小說中有關美的情景延伸到課外，并結合自身的實際生活，來提高學生的學生興趣，使學生可以了解小說中的情感內容。其實小說都是來源于生活的，小說中也包含了人們在日常生活中所感受到的美。所以將小說教學結合現實生活，這樣既可以將小說審美教學的目的充分發揮，還能提高語文教學質量，兩全其美。在語文小說教學過程中貫穿實際生活情景，這樣有利于學生感受其中的美，還使學生的學習視野從課堂擴展到了課外，不僅提高了學生的小說審美能力，還提高了初中語文的教學質量。

３．３引導學生進入到小說中，體會小說中的情節：

作者在創作一部非常優秀的小說的時候，在情節方面的研究是必不可少的，小說中人物的形象及小說的情景也也離不開小說情節。小說情節可以使小說中的人物形象更加明顯，使讀者心情可以跟著小說情節的變化而變化，從而進入到小說中，感受小說人物中的心境。比如《空城計》這篇小說，由故事的開端到故事的高潮，再到結尾，他的情節設計是比較跌宕起伏的。那么教師就可以引導學生在小說中進行探索，也可以將學生分為幾個小組，讓學生能夠自由討論，使學生在討論的過程中體會到小說中的含義。在這個過程中學生就能體會到小說中蘊含的美，從而培養學生的審美能力。［３］

結束語：

在初中語文教學過程中，小說審美教學是非常重要的一部分，它不僅可以提高學生對小說的理解能力，還能提高語文教師的教學效率。在新課程環境下，初中語文教師應該改變傳統得教學模式，實現以學生為主體，采用多元化的教學手段，從而培養學生的小說學習能力。所以，在小說審美教學過程中，教師應該培養學生的閱讀興趣，讓學生能夠自主學習，培養學生的審美能力，從而使學生能夠體會到小說中的美，實現初中語文小說審美教學的目的。

參考文獻

［１］旦正吉，代青卓瑪．新課程改革背景下的初中語文小說審美教學研究［Ｊ］．赤子：上中旬，２０１４（１０）．

［２］張霞平．基于新課程改革背景下的初中語文小說的審美教學探究［Ｊ］．新教育時代電子雜志：教師版，２０１６（２５）．

［３］袁貞明．新課程改革下的初中語文小說的審美教學研究［Ｊ］．讀與寫：上，下旬，２０１５，１２（２２）．

第四篇：按照創作年代劃分的小說

按照創作年代劃分的小說 1.古典小說

古典小說萌芽于先秦，發展于兩漢，雛形于魏晉南北朝，形成于唐代，繁榮于宋元，鼎盛于明清。大致可分以下幾個時期：

（1）先秦兩漢時期：當時社會出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學成為古典小說敘事的源頭。神話傳說已經具備人物和情節兩個基本因素，散見于諸子百家書中的寓言典故提供了借鑒經驗，歷史著作有比較完整的結構、人物形象和歷史背景。（2）魏晉南北朝時期：出現了志怪、志人小說。嚴格意義上說這仍然算不上是小說，只能算是小說的雛形。《世說新語》也是這個時期的優秀作品，里面收集了許多短小精悍的小故事。（3）唐朝時期：古代小說的發展趨于成熟，形成了獨立的文學形式—傳奇體小說，由此我國的小說脫離歷史領域而成為文學創作。唐代三大愛情傳奇是此時期的標志性作品。（4）宋元時期：商品經濟的發展和市井文化的興起，給小說創作帶來深厚的土壤。話本經過文人加工形成許多話本小說和演義小說。

（5）明清時期：小說開始走上了文人獨立創作之路，這一時期，小說作家主體意識增強。《紅樓夢》的出現，把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。在明清這一段時間內涌現了無數的經典之作流傳于世。如明代四大奇書（《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》）三言二拍（《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》）清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》《聊齋志異》等。明董其昌《袁伯應（袁可立子）詩集序》：“二十年來，破觚為圓，浸淫廣肆，子史空玄，旁逮稗官小說，無一不為帖括用者”。2.現代小說

現當代小說的興起的標志性事件為新文化運動，新文化運動乃是五四運動的先導（時間從1915年-1919年），大致可分為四個時期：

（1）第一時期為民國時期，即1949年以前，是小說的多元文藝復興階段。

民國時期，尤其是五四以來，中國遭受列強侵略，社會各種思潮流行，舶來文化沖擊傳統文化，中國小說的發展出現多元化，各類小說題材涌現，其中現代言情小說的發端鴛鴦蝴蝶派就出現在此時。正統小說的代表性人物有“魯郭茅巴老曹”六大家。晚清民國報紙興起為小說創作提供了一個上佳的舞臺，報紙通過了連載小說招攬人氣，小說家通過報紙賺取稿費。近現代幾乎所有著名的小說家最初都是從報紙上連載小說開始，從鴛鴦蝴蝶派的張恨水到魯迅再到當代金庸。

（2）第二時期為建國后到文革結束，即1976年以前，是小說的階級斗爭階段。

這一時期的大陸小說的帶有明顯的政治傾向，同時，這一時期的大陸文藝青年經歷了重大的人生轉變，命運的沉浮、多視角的閱歷以及對價值的思考，為下一個時期的輝煌埋下了伏筆（中國第一位諾貝爾文學獎得主莫言的人生轉變就在這一時期）。而在港臺，這一時期的言情小說和武俠小說發展到了巔峰，分別產生了瓊瑤時代和金庸時代。

（3）第三時期為改革開放后二十多年的時期，即2003年以前，是小說的反思和蛻變階段。

這一時期的大陸小說展現了強勁的生命力，文革結束，對外開放，知識分子思想解放，對過去的反思，對未來的向往，傳統和新時代的撞擊，使得小說界出現欣欣向榮的勃勃生機。以莫言、賈平凹、陳忠實等為代表文革后作家，在此期間創作了許多經典作品，莫言更是憑借在此期間創作的文學作品和影響力，在2012年獲得中國第一個諾貝爾文學獎。（4）第四時期為2003年至今，是小說的“表性”網絡文學階段。隨著網絡普及，網絡文學的出現顛覆了傳統的書寫和傳播模式，使小說的發展更加多元，80后90后的生力軍開始步入文壇并展現了驚人的創作能力。以起點為代表的武俠玄幻小說作者群和以晉江為代表的言情小說作者群（四小天后、六小公主、八小玲瓏）的整體出現，標志著網絡小說已經成為主流文學之外的又一創作主體。

第五篇：讀小說《狐惑年代》有感

讀小說《狐惑年代》有感

原創： 魏峰

今年看的小說不多。朋友半個月前給我推薦了一本《狐惑年代》，我也只是這兩天才看完。看完不禁有些拍案叫絕，于是忍不住寫寫讀后感。

作者是甘露春，職業是心理醫生，而且是國內著名心理醫生。以醫生身份（尤其是心理醫生）寫小說，應該說具有天然的技術優勢，特別是在洞察人物心理、把控心理走向方面。魯迅就是學醫出身。他僅是學過醫，根本就沒當過醫生，對中國人的心理刻畫就已經是入木三分了。畢淑敏也是醫生出身，所以畢淑敏的寫作具有醫生般的縝密和細膩。

《狐惑年代》的封面推薦詞是這樣寫的：這是一部中國崛起背后眾多男女的心靈史，他們幻想功成名就卻陷入精神虛無，病與禍由此而生。不合情理中的合理結局，高潮迭起，震撼心靈。

我覺得這個推薦詞是十分恰當的。

小說由兩個女病人先后找“我”咨詢心理癥狀而展開，為我們講述了珠三角某地兩個堂姐妹家族的悲歡離合。敘事宏大，從解放前一直講述到本世紀初，但重點是在改革開放后的上世紀九十年代；筆觸細膩，穿插了大量的人物心理描寫，其中不乏一些專業的心理分析；情節曲折，充分闡釋了“福兮禍之所倚，禍兮福之所伏”的人生哲學；地方特色濃郁，大量的語言、場景都來自珠三角和澳門。作者其實是云南人，大學畢業后來中山市工作，現任中山市某醫院副院長，卻為我們展開了一幅改革開放浪潮下的嶺南生活畫卷，其中還包括不少商戰、黑幫橋段，表現了作者非凡的觀察能力和素材積累能力。

在敘事方式上，作者選取了夾敘夾議的方式。這更有利于作者通過講故事來向普通公眾普及心理學常識。從這個角度講，這個故事其實也也是一部生動的心理學教材。通過這個故事，作者苦口婆心地勸導讀者如何面對挫折、如何面對成功、如何處理人際關系特別是家庭成員關系，又通過人物命運的跌宕起伏，試圖給讀者帶來關于福禍相生、命運輪回的啟示。

在故事結構上，作者也表現出了自己的良苦用心。兩個主要人物的線索時而分頭并進，時而交織糾纏，讀來讓人興味十足、欲罷不能。結尾還留下了巨大懸念，讓人不得不猜測主人公的命運到底哪個是真實、哪個是虛幻。但無論哪種結局，仔細想來，其實都在意料之外、情理之中。

它的文筆可能還不夠老到，甚至有點過于樸實，但它的人物、它的結構、它的思想以及其中蘊含的豐富的心理學知識，都足以證明這是一部引人入勝、發人深思的都市題材心理分析小說。因此值得一讀。