第一篇：淺談音樂與審美

淺談音樂與審美

當今，全世界都在改革音樂教學。二十一世紀的人才觀，對教育提出了更高的要求。突出音樂教學的審美教育是我國教育教改的要求，是素質教育的需要，是貫徹黨的教育方針，培養學生全面發展的需要。為此，我們每一個人都應予以高度重視。

音樂藝術的審美體驗既是音樂藝術創作的動力,也是音樂藝術欣賞、批評與傳達的紐帶。它是貫穿于創作、欣賞和傳播之始終的精神活動，是審美主體面對審美對象時所產生的一種具有內省性及反思性的復雜的精神活動或心理活動。既以感覺為基礎，又以知覺、表象為操作手段，同時，又與想象、思維、情感、意志等心理因素緊密相聯。音樂藝術的審美體驗雖然主要取決于兩個方面：一是作為審美對象的音樂藝術作品；二是作為審美主體的人。但是，這兩個方面一旦發生審美碰撞與融合，其特征就表現得極為復雜多變。為了使審美教育落到實處，在音樂教學過程中，樹立以育人為目的，加強審美教育，才能保證美育的效果。那么，如何突出審美教育呢？

加強音樂欣賞。音樂是聽覺的藝術，情感的體驗，我們的教學目的就是要訓練學習聽音樂的能力。音樂欣賞是對學生進行審美教育的最直接的過程，音樂的審美要從學會欣賞、評價一首作品開始，了解歌（樂）曲所體現的審美特征。在整個音樂教材中的欣賞里，既有古今中外名家名作，又有中西方各個不同歷史時期的代表作。種類之齊全，內容之豐富是對學生進行審美教育的極好教材。

挖掘美育素材。在音樂授課過程中，教師要對蘊含在教材中的美育因素加以概括和提煉，并加以刻意地強調·增加審美教育的效果。如：對音樂的速度，讓學生參與律動去感受苦樂，對于節奏，可讓學生玩弄打擊樂，去進行感受和領悟。既可擴大學生的審美領域，又能激發學生學習音樂的興趣，使學生增加對美的認識和分辨，加深對美的理解。

重視美感的訓練。音樂課屬于美育范疇。我們既要使學生具有美的意識、美的觀念，又必須具備表現美的方法和技術，也就是說既要注重對美的感受力、判斷力、想象力和理解力的訓練，又要注重表現美的知識和能力的訓練。我們應明確學校藝術教育是非藝術專業的人才教育。可適當降低對學生技能的要求．以便面對全體學生，讓大家都能夠接受，都能感受到音樂的美。一個學生想要有音樂修養饣腦子里必須裝有大量的音樂旋律。這需要長時間的積累。故，從一定意義上說，音樂課的每一環節，音樂教學的整個過程，教師都必須貫穿對美感的訓練。具體地說，就是要培養學生的音樂記憶、音樂想象、音樂認知能力。讓學生充分理解感受課業練習中多種美的類別和特征，引導他們將各自對美的感受和理解、貫穿到練習之中進行應用，獲得藝術表現的愉悅和快感。營造審美氛圍。為了更好地提高學生學習音樂的興趣和增強美育的效益，還應當積極創造條件，努力營造藝術氛圍。如：請一些在器樂、聲樂、表演上有特長的學生上講臺來演唱、演奏、表演節目。進而使每個同學都能上臺來表演√目，培菜同學們的自信心、培養學生與人合作的精神。也可讓學生各自帶一些自己家里的CD、LD、VCD等自認為好聽的音響資料，在上課前幾分鐘甚至后幾分鐘，播放給大家聽。開闊他們的視野，提高他們對其他音樂的評價能力。同時，在音樂教室開辟音樂教學園地、張貼著名音樂家的掛像，等等。久而久之，形成一個積極的良性循環，對鞏固和提高學生的學習興趣和審美能力有著很大的推動作用。

審美教育最終落實關健在教師。教師的自身素質、知識結構、藝術修養、專業視野等等，這些都是貫徹審美教育的先決條件。因此，必須要求教師樹立良好的職業道德，敬業樂業，以主人翁的姿態、認真鉆研教材。在了解學生的基礎上精心設計教案，組織教學程序，努力營造美的氛圍設計美的過程，從教師的儀表美和語言美，到授課的每個環節都有美育的滲透和參與。再次，必須培養自身好的藝術修養，提高自身的美育素質。充分利用先進的教學手段和先進的教學設備，盡可能自己制做音樂電腦教學課件。正確引導學生體驗美的情意，了解自然美、社會美、藝術美之間的聯系和區別，提高音樂課的美感，激發學生表現美的愿望，大膽表現美好事物，從而出色地完成音樂教學任務。

總之，我們應采取多種手段，把音樂作品作為一個整體來體驗，教師是描述音樂的進行，而不是解釋音樂，音樂具有不既定性，這就有了它的特殊功能。我們只有通過審美教育，才能培養出學生的個性，自信心、創造性。我們一定要增強以審美為核心的觀念，弄清技能技巧只是手段，培養學生全面發展才是我們的目的。

第二篇：音樂審美文字

中外音樂審美

普羅科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）蘇聯作曲家、鋼琴家，20歲舉行首次個人交響樂音樂會。1918-1936年旅居美國、法國，從事創作和演出，36年回國定居，繼續從事音樂創作。1947年，獲俄羅斯聯邦人民藝術家稱號；1943-1951年，6次獲蘇聯國家獎金。1957年獲列寧獎金。

普羅科菲耶夫的創作大致可分為三個時期：

（1）、早期（1902-1914）以管弦樂作品和鋼琴作品為主，富于青春氣息，音調具有俄羅斯民族風格；

（2）、旅居國外時期（1918-1936）受西方現代音樂流派的影響，作品的節奏強烈、和聲復雜、曲調仍帶有俄羅斯悠長的音調；

（3）、后期（1936-1953）創作追隨國際音樂新潮流，傾向于新古典主義。

他的主要作品有：交響曲7首、組曲3首、鋼琴協奏曲6首、小提琴協奏曲2首、大提琴協奏曲、重奏曲、小提琴奏鳴曲、鋼琴奏鳴曲11首、練習曲4 普羅科菲耶夫 Sergey Prokofiev（1891.4.23-1953.3.5）蘇聯作曲家、鋼琴家。自幼從母學習鋼琴，5歲試寫鋼琴曲、9歲試寫歌劇。14歲進圣彼得堡音樂學院學習作曲和鋼首、小曲20首、舞劇6部、歌劇5部、還有康塔塔、清唱劇、電影配樂等共20卷。

* 古希臘音樂的風格：

1.音樂是單聲部的，采用自然音與自然音變化混合的旋律。

2.音樂大部分是即興的。

3.音樂與詩歌、舞蹈密切相關聯。

.* 馬可：《咱們工人有力量》

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代表作品：《咱們工人有力量》《南泥灣》、《夫妻識字》《白毛女》、《小二黑結婚》

1955年慶祝“五一”國際勞動節，在天安門觀禮臺上的馬可。

*舒曼 ：（1810年6月8日）德國作曲家、音樂評論家舒曼出生于德國薩克森茨維考。他是浪漫主義音樂成熟時期的代表之一，以所作鋼琴音樂、德國藝術歌曲和管弦樂聞名。他的代表作品有《詩人戀》、《聲樂套曲》、《香桃木》套曲、《幻想曲》、《A小調鋼琴協奏曲》等

*愛德華﹒格里格（1843－1907）挪威作曲家愛德華﹒格里格

他的作品具有卓越藝術成就和民族特點，早期創作的《a小調鋼琴協奏》（1868），弦樂曲《兩首悲調》（《創傷》和《晚春》）（1881）、《G大調第二小提琴奏鳴》（1867）、《c小調第三小提琴奏鳴曲》（1887）、《g小調弦樂四重奏》（1877～1878）、《e小調鋼琴奏鳴曲》（1865）。為紀念丹麥民族戲劇奠基者、戲劇家L.H.B.霍爾堡寫的《霍爾堡康塔塔》和鋼琴組曲《霍爾堡時代》（1884）（曾改編成弦樂組曲）；以民歌主題寫成的標題幻想性小品《g小調鋼琴敘事曲》（1876）等，這些作品都體現了格里格在鋼琴抒情小品里的思想情趣和清新的格調。

*組曲：

可以說是古典交響曲的祖先。組曲簡單定義為：由幾個相互對比又有聯系但又相對獨立的樂章（通常是舞曲或樂曲），按照一定的順序連綴而成的套曲愛德華·格里格:《彼爾·金特》組曲1

1.朝景

3’38”

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2.奧瑟之死

4’28”

3.阿尼特拉舞曲

3’18”

4.山魔王的殿堂上 2’28”

5.索爾薇格之歌

5’04’’ *音樂表現的輔助性手法----直接對應 1.聲音模仿 2.伴隨性音樂 《北京喜訊到邊寨》 3.指義性音調《黃河》

*卡農Canon——復調音樂的一種,原意為“規律” ,卡農也是一種曲式的名稱,這種曲式特征是間隔數音節不停重復同一段樂曲。

*巴洛克音樂的特點：（1600－1750）

1.通奏低音（basso continuo),叫數字低音。

2.調性體系的確立，十七世紀小節線的產生。

3.極力強調運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂。

4.關注作品的空間感和立體感。

5.音樂充滿激情，打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩。

6.巴洛克音樂具有濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克音樂中占有主導的地位。

*鮑羅丁:（1833－1887）交響音畫《中亞細亞草原》8’02作品中的兩個主題：單獨進行和1.相互交織；

2.樂器編制的加入和減少；

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3.強弱的對比（遞增和遞減）； 尋找自己的感覺。

音樂各種元素的表現所展示的畫面

*德沃夏克:e小調第九交響曲

《新世界》第二樂章廣板13’09”(1841-1904)

捷克作曲家

70年代的作品頌詩大合唱《白山的子孫》、聲樂套曲《摩拉維亞二重唱》標志著德沃夏克進入創作成熟時期和成為民族藝術家。主要作品：

70年代：《斯拉夫舞曲》、三首《斯拉夫狂想曲》；

80年代：《第六交響曲》《第八交響曲》；歌劇《德米特里》、《雅各賓黨人》；《胡斯序曲》；神劇《圣柳德米拉》、清唱劇《鬼的新娘》

90年代：第九交響曲《新世界》、《b小調大提琴協奏曲》。

*聯覺對應關系規律不僅僅體現在西方音樂中，由于聯覺規律屬于人類的基本心理反應，因此所有民族的音樂在表現對象時，都要符合這一規律。

比如，中國民歌小白菜，使人產生悲傷的感覺也是由旋律的慢速和持續強調下行決定的。悲哀性情緒的音樂基本特征：持續而穩定的低興奮度、低強度、較高的緊張度及緩慢的活動變化。

*推薦欣賞：莫扎特《安魂曲》、勃拉姆斯《德意志安魂曲》、柴可夫斯基《第六交響曲》第一樂章主題等

“快樂”性情緒的音樂基本特征：往往采用較高的音區、較快的速度、活潑的節奏、旋律進行

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突出上行、強調協和性、低緊張度的音程進行。

推薦欣賞：馬勒《D大調第一交響曲》

*音樂之父：巴赫 J ·S· Bach

(1865-1750)他是人類歷史上最偉大的作曲家！但是他獲得全世界的承認非常晚。1

教堂管風琴師（1703--1717）阿恩斯特塔教堂 宮廷樂師（1717--1723）科騰時期 教堂樂監（1723--1750）萊比錫時期

巴赫的創作 管風琴：《d小調托卡塔與賦格》《半音階幻想曲與賦格》 古鋼琴：《平均律鋼琴曲集》《法國組曲》《英國組曲》《戈爾德堡變奏曲》 3 室內樂：《勃蘭登堡協奏曲》 聲樂：《b小調彌撒》《馬太受難樂》《約翰受難樂》及很多康塔塔。《d小調托卡塔與賦格》托卡塔（來自意大利文toccare，意為“觸鍵”）

是一種比較自由的接近即興創作的體裁。一般包括若干段落，在慢速和快速之間交替，常以慢速的狂想曲式的段落開始，與隨后的比較嚴格的賦格式段落形式形成對比。賦格式的部分的重要性逐漸增強，最終形成獨立的曲子—賦格曲。它和前面的托卡塔形成一種特定的組合，稱為“托卡塔與賦格

*什么是音程

音程是指兩個音之間的距離，音程分為兩種：一種是和聲音程，兩音同時發出;另一種是旋律音程，兩者先后發出。

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音程按性質劃分共有七種：音程按性質劃分共有七種： 純音程 有純一度、純四度、純五度和純八度。大音程 有大二度、大三度、大六度和大七度。小音程 有小二度、小三度、小六度和小七度。

音程的協和度音程的協和與不協和主要體現在和聲音程方面。

傳統理論將各種音程的協和度分為三類：1.協和音程，包括各種純音程；2.不完全協和音程，包括大

三、小

三、大六和小六度。3.不協和音程，包括大

二、小

二、大

七、小七以及各種增減音程 和弦的構成 一． 和弦的構成

和弦由三個或三個以上的音結合而成。和弦通常由三度疊置而成。現代音樂使用的基本和弦有五種：三和弦，由三個音構成的；七和弦，由四個音構成的；九和弦，由五個音構成的；十一和弦，由六個音構成的；十三和弦，由七個音構成的。

和弦的基礎音叫根音，其余的音根據它與根音的音程度數關系而得名。

以十三和弦為例：各和弦音由下到上分別稱為根音，三音，五音，七音，九音，十一音，十三音。

音階中各音級的名稱如下： Ⅰ主音（調性音）

Ⅱ上主音（主音上方相鄰的音）Ⅲ中音（主音與屬音之間的音）Ⅳ下屬音（主音下方五度的音）

Ⅴ屬音（主音上方五度的音，在建立調性時其作用僅次于主音）

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Ⅵ下中音（主音與下屬音之間的音）Ⅶ導音（傾向于主音的音）

作品：《十面埋伏》和弦帶來的音樂效果 不協和

高緊張度 調式調性的審美 自然大小調的特征：

自然大調: do re mi fa sol la si

do 自然小調：la si

do re mi fa sol la 音級標記：I

II

III IV V

VI VII I 一級音與三級音的大小：

大調中，一級音與三級音的關系是大三度；

小調中，一級音與三級音的關系是小三度。

大調的色彩明亮，堅定，小調的色彩，柔和，暗淡。

俄羅斯作曲家:穆索爾斯基《展覽會上的圖畫》

作品共有十段樂曲,每一段樂曲描繪一個特定的景物,而整個作品則用一個叫作“漫步”的主題貫穿和統一起來 《侏儒》

這是在木制的胡桃夾子上雕出來的侏儒形象,他的身材矮小,兩只八字腳朝外拐,十分丑陋.但音樂賦予這個畸形的小東西深刻而復雜的內心世界,他那艱難、笨拙的步態和內心的孤獨和絕望,在音樂中都有明確的體現.中外音樂審美

漫步的主題以木管樂器和法國號的比較清淡的色澤和悠緩的速度,進入另一幅富于詩意的抒情風景畫---《古城堡》

一個游吟詩人夜里在古城堡前吟唱他那純樸、動人而感傷的歌曲.作為樂曲間的過渡的漫步主題,現在像在引子中那樣由小號奏出,但是它把所有的聲部全都結合進去.當這一主題的陳述逐漸減弱和放慢時,音樂進入一幅生活風俗性圖畫中---《杜伊勒里花園》

杜伊勒里是巴黎的一所舊皇宮.哈特曼所描繪的是一群歡樂的法國兒童,他們的吵鬧,他們的生機勃勃的活動以及離奇的啜泣.樂曲開始時立即傳出的便是孩子們調皮任性和固執的喊叫.保姆帶著孩子們在花園的林蔭道上愉快地行走和游玩.主題的典雅、輕巧而逼真展現.《牛車》

兩頭馴順的公牛拖著裝有大車輪的、在波蘭農村常見的笨重而簡陋的大貨車蹣跚而過.樂隊中低聲部的緩慢而沉重的和弦式進行,表現出這沉重的牛車不勝重負艱難行進的景象,而在這背景上由大號奏出的一支駕車人之歌,其悲戚的音調則表達了農民對他們的不自由和沒有歡樂的艱苦勞動的悲痛感受.“漫步”的主題第四次出現具有全新的形象,它采用與前全然不同的的調性,輕聲地出現在木管樂器的高音區,臨結束前還先現了下一樂曲主題的一個動機,為進入下一詼諧的畫面極好地做了鋪墊---《未出殼的雀雛的芭蕾舞》

“未出殼的雀雛”是哈特曼為舞劇《軟氈帽》

所做的舞臺設計圖,畫的是一些已經長出尖嘴和

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羽毛的金絲雀雛,它們在 蛋殼里就象全身蒙上軟

甲一般;音樂使這些幻想

性的雀雛活動起來,鳴叫

和跳躍,在啄自己的蛋殼，用它們小小的腳尖跳著

芭蕾舞.《兩個猶太人》

撒姆耳戈登堡:富有肥胖、自滿而樂觀;什繆耶爾貧窮、羸弱、消瘦、訴怨,幾乎是哭喪的樣子.撒姆耳妄自尊大,威風凜凜,傲慢又粗暴;什繆耶爾機靈、神經質,在富人面前聲音顫抖、曲意逢迎.樂曲在窮人主題被富人主題粗暴打斷后直接進入下一寫實性的生活場景---《里摩日市場》

這是法國南部陽光明媚的里摩日的一個市場寫照:家庭主婦同小販進行著各種買賣,閑聊著各種有趣的消息,喧嘩、爭吵和喊叫混雜在一起.此主題在結束時

通過一個上行的 半音進行樂句直

接轉入下一段樂曲---《墓穴》

在哈特曼的這幅水彩畫上畫的是他自己同一個建筑家在暗淡的微光下參觀這地下陵

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墓的景象.這墓穴是殉教的神父安葬之地,據說這里也是舉行早期基督教神秘儀式的場所,它那幽暗的石頭拱門和陰森的氣氛給穆索爾斯基留下了深刻的印象,更使他痛感失去一位知交的損失.在樂曲后一段的標題“用冥界的語言同死者談話”中,死寂和茫然的氣氛竟然出現的是那明朗而樂天的“漫步”主題.但模糊而不可復識.《雞腳上的小屋》

哈特曼設計過一只鐘的圖案,那是用雞腳撐起的一間小屋,屋子的一面窗戶便是鐘的字盤,但鐘面的數字代之以斯拉夫文字母,整個小屋都用俄羅斯風格的雕花裝飾著.穆索爾斯基音樂描繪的卻不是這所小屋,而是小屋的女主人—俄羅斯童話中的妖婆.據傳說這妖婆常坐在一只石臼里,一邊用木杵劃行,一邊用掃帚擦掉石臼走過的痕跡.《基輔城門》

哈特曼為基輔設計的一座雄偉的城門,具有古俄羅斯風格,并有很多民族色彩的裝飾,城門同教堂毗連.音樂所表達畫面的基本內容包括了三個互為對比的形象:

第一個是一首莊嚴的頌歌,它象巨人一樣宏偉和有氣魄.這個輝煌的城門主題是全曲的核心,同時也為整部作品作出總結.第二主題又是全新的另一副景色:一群僧侶或分離派教徒站在城門前面,虔誠地唱著他們的單調刻板和毫無表情的歌調,這是同俄羅斯教會的禁欲主義精神相聯系的形象.隨后,從城門塔樓上傳來了響亮的鐘聲,這是樂曲的第三主題形象—基輔古城全民歡騰.“漫步”主題又在樂隊中出現,顯得特別昂揚莊嚴.最后,在越來越輝煌磅礴的氣勢中結束了整部作品.俄羅斯民族樂派的基本特征:

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1.重視本民族的音樂文化,突出民族特點.2.音樂語言一般比較單純,通俗易懂.3.音樂表達比較注重群體和民族意志.4.借用和學習西方.斯特拉文斯基(1882-1971): 三個風格時期

1.俄羅斯風格時期(1920)作品:舞劇:《火鳥》

《彼得魯斯卡》《春之祭》（1913）2.新古典主義時期（1920－1951）

作品：舞劇《普契涅拉》《詩篇交響曲》

歌劇：《浪子生涯》 3.序列音樂時期（1952－）

作品：舞劇《阿貢》 柴可夫斯基（1840-1893）創作時期：

1、60年代中期—1877俄國廣大民主階層的覺醒和俄羅斯革命解放運動的高潮。

作品：歌劇《葉普蓋尼·奧涅金》、舞劇《天鵝湖》、幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》及三部交響曲等等。2、1877—1893俄國的現實生活進入反動時期，民主和進步受到壓制。

作品：《第四、五、六交響曲》、歌劇《黑桃皇后》、舞劇《睡美人》、歌劇《約蘭塔》等等。《降b小調第一鋼琴協奏曲》

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協奏曲(Concerto):它的含義是“競奏”.是指獨奏與交響樂隊演奏的多樂章的大型作品.一般分為：大協奏曲和小協奏曲，三件或三件以上的獨奏樂器與樂隊協作叫做大協奏曲，三件以下的叫做小協奏曲。作品分析: 小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》 呈示部:草橋結拜、同窗三載、十八相送 展開部：英臺抗婚、樓臺相會、哭靈投墳 再現部：梁祝化蝶

一.引子:在定音鼓隱約敲擊的背景下，弦樂的泛音結合著豎琴點綴式的音響由低到高，朦朧的意境引申出較自由的長笛顫音及華彩性的慢板主題.呈現出一副風和日麗,春光明媚,鳥語花香的畫面.二.主部愛情主題(小提琴獨奏)愛情主題優美而深情，根據越劇的旋律素材

創作而來，旋律線條起伏較大而又十分流暢，小提琴多次使用各種滑音來表

現委婉細膩的音樂效果，使其具有

典型的民族音樂韻味。

草橋結拜:大提琴為梁山伯形象.小提琴為祝英臺形象.他們的愛情理想經過弦樂隊重復愛情主題音樂,得到完美的體現.連結部:小提琴華彩樂段 副部:快板,同窗共讀

小提琴與樂隊交替出現快板主題,刻劃梁祝同窗三載共讀書,同娛樂的幸福感情

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長亭惜別:作者用凄涼的如泣如訴的曲調,深切描述了兩人長亭惜別的情景,將祝英臺“欲言又止”的心情表現得淋漓盡致.音樂先由一聲鑼預示不祥的預兆,之后出現兇暴的封建逼婚主題.英臺誓死不從,反抗主題以散板手法出現.封建主題與反抗主題兩個形象對立的主題互相沖突和展開

第一高潮過后音樂轉入靜板,由單簧管引出著名的這段小提琴和大提琴的獨奏對答。如泣如訴的旋律描寫

梁、祝二人樓臺相會.時合時分,時斷時續, 時而凝神沉思,時而感情迸發.“哭靈”:

急板之后,訴說性的散板開始,運用中國戲曲緊拉慢唱的手法,來表現祝英臺內心的獨白,悲痛地敘說.控訴樂段之后,是投墳絕句,鼓、鑼、鈸與樂隊齊鳴,雷電大作,音樂進入最高潮.至此,結束了發展部.再現部: 長笛奏出引子曲調后,加弱音器的弦樂奏出了主部愛情主題.當樂隊進入明亮的全奏時,體現了人們對主人公忠貞愛情的贊頌.音樂出現了天上仙境“梁祝”起舞的形象,樂隊強奏后進入尾聲,結束全曲.音樂圖畫:

貝多芬: 《田園》

鋼琴外文名為“Piano”，它的全名應叫“Pianoforte” 意為“弱強”

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貝多芬《月光奏鳴曲》李斯特：《鐘》賀綠汀《牧童短笛》 春節序曲（李煥之）

門德爾松:《乘著歌聲的翅膀》

無詞歌：是浪漫主義樂派的的特性樂曲，為德國作曲家門德爾松于1828年創用的鋼琴曲集，后逐漸成為體裁名稱。其特點是旋律如歌，伴奏音型單純，結構形式簡單，多見單二部、單三部曲式。它以捕捉生活中習見的具體形象為題材，表達作曲家的思想感情，故具有旋律優美、形象鮮明、結構完整、便于流傳的四個特征。古曲

春江花月夜

夜曲：夜曲原指流行于18世紀的一種器樂套曲，常在夜間露天演奏，后于19世紀成為一種獨立體裁，多為鋼琴小曲，通常是三部曲式結構。由愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德首創，后經肖邦進一步發展，使夜曲表現出更為深刻的思想內容和豐富的意境。Frederic Chopin肖邦：---音樂史上最偉大的鋼琴作曲家．

1.降b小調第一號夜曲

2.降e小調第二號夜曲

3.升c小調第四即興曲“幻想” 走進歌劇

歌劇于16世紀末脫胎于牧歌。1597年，歌劇在佛羅倫薩誕生，亞各布?佩里（Peri,1561-1633）創作了音樂歷史上第一部歌劇《達夫妮》，但遺憾的是這部歌劇現已遺失，這樣，佩里創作于1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早的歌劇。1607年在曼圖亞宮廷上演的由蒙特威爾第所作的《路婆》是第一部近代意義上的歌劇作品。鑒于他對歌劇這種體裁起的奠基性作用，蒙特威爾第被譽為“近代歌劇之父”。

1637年，威尼斯向普通市民開放了圣卡西亞諾劇院，這是歷史上第一家公共歌劇院，歌劇從此開始走出王公貴族的宮廷。

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歌劇的誕生：古希臘悲劇中世紀的教儀劇十四、十六世紀的意大利牧歌1589年，美弟奇最豪華奢侈的幕間劇 正歌劇（opera seria）——盛行于十七世紀的題材重大嚴肅、音樂風格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。

歌唱芭蕾劇（opera-ballet）——

十七、十八世紀盛行于法國的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇（opera buffa）——又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對立的歌劇種類。盛行于十八世紀，題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默。

大歌劇（grand opera）——盛行于十九世紀的法國，多采用歷史題材，具有史詩性，音樂風格華麗恢宏，場面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇（operetta）——又稱小歌劇，盛行于十九世紀的法國，常常有對白，音樂風格輕快幽默，有時又比較抒情。

樂劇（music drama）——十九世紀德國作曲家瓦格納對自己歌劇作品的稱謂。他以此來表示他對樂隊以及戲劇、舞臺設計等因素的高度重視，強調歌劇的 “綜合藝術”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

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音樂劇（musical comedy）——音樂劇，也稱作“音樂喜劇”。或者更確切地稱為 “美國音樂劇”。十九世紀末發源于美國百老匯（Broadway）。內容從輕松幽默的到嚴肅深刻的都有，但常常與現實生活有密切的聯系，音樂風格較為通俗，有時是融合了嚴肅和通俗音樂風格的混合體。

第三篇：幼兒音樂藝術教育與審美

目 錄

摘要……………………………………………………………………………………2 引言……………………………………………………………………………………3

一、幼兒音樂藝術教育的作用和意義………………………………………………4

二、創設多元音樂藝術氛圍，培養幼兒靈敏的音樂感受……………………………4

三、幼兒音樂教育興趣是最好的老師………………………………………………5

四、美妙的音樂需要藝術的引導……………………………………………………6(1)學會聆聽…………………………………………………………………………6(2)生動形象的語言…………………………………………………………………6(3)自然的引導………………………………………………………………………6 參考文獻………………………………………………………………………………7

淺談幼兒音樂藝術教育的實踐

【摘要】：音樂藝術教育以審美體驗為核心。這一基本理念，應貫穿于音樂教學的全過程，在潛移默化中培育學生美好的情操、健全的人格。音樂基礎知識和基本技能的學習，應有機地滲透在音樂藝術的審美體驗之中。音樂教學應該是師生共同體驗、發現、創造、表現和享受音樂美的過程。在不斷的摸索與研究中本文總結了音樂藝術教育的幾點方法！

【關鍵詞】：幼兒;藝術教育;音樂教育；

近年來，隨著素質教育的實施和幼兒園課程改革的不斷深入，全國范圍內掀起了一股幼兒藝術教育的熱潮，藝術教育已經成為對幼兒進行素質教育的重要手段之一。幼兒藝術教育是融多種藝術門類為一體，具有鮮明的人文性、綜合性、創造性的教育。它能夠豐富幼兒童年生活，能怡情養性，優化精神世界；能夠使幼兒繼承優秀藝術文化，提高藝術修養，對陶冶孩子的情操，培養孩子的心靈美有著非常重要的作用。從降生的那刻起，孩子們便對這個世界充滿了好奇，他們喜歡尋覓鮮艷明媚的色彩，喜歡聆聽豐富多彩的聲音，他們終日生活在想象的世界中，而音樂是表情達意的藝術，音樂的旋律與節奏，強烈的情緒對比、鮮明的感情抒發帶給孩子美妙動人的場景，加上孩子又具有喜形于色、情感外露的特點，因此孩子對音樂的喜歡是發自內心的。孩子的生活離不開音樂，他們在聽音樂的時候，常常會比成人更敏感、更富有激情，會隨著音樂手舞足蹈，音樂活動使孩子們的身心得到了快樂的發展，由此我們不難看出，藝術領域中的音樂教育，在幼兒教育的全過程中起到了不容忽視的作用。然而作為這項教育的接受者，孩子們最喜歡的、最樂于接受和理解的是什么樣的音樂？我們要通過怎樣的藝術的方式才能使得更多更好的音樂滲透到孩子幼小的心田中，本文將通過對幼兒音樂教育的作用和特點的分析，探討較為科學的幼兒音樂藝術教育的形式。

引言

一、幼兒音樂藝術教育的作用和意義

《幼兒園教育指導綱要》指出“藝術是實施美育的主要途徑，應充分發揮藝術的情感教育功能，促進幼兒健全人格的形成。要避免僅僅重視表現技能或藝術活動的結果，而忽視幼兒在活動過程中的情感體驗和態度的傾向。”

我們知道音樂教育的作用和意義：有助于形成高尚優美的道德情操。一方面，通過幼兒音樂教育讓幼兒認識表現音樂的各種符號手段，掌握必要的演唱、演奏技巧，同時學會感受音樂、理解音樂和表現音樂，培養和發展幼兒的音樂能力和音樂才能，另一方面，幼兒學習音樂的過程，不僅是幼兒逐步學會認識音樂、把握音樂、養成對音樂的積極態度的過程，更是幼兒在身體、智力、情感、個性、社會性等方面獲得全面、和諧發展的過程。音樂教育在幼兒全面發展教育中有著極為重要的作用和意義。

二、創設多元音樂藝術氛圍，培養幼兒靈敏的音樂感受

我國著名教育家陳鶴琴先生說：“怎樣的環境就得到怎樣的刺激，得到怎樣的印象。”優美的音樂環境能陶冶幼兒愛音樂的情操，促進幼兒優秀品質、高尚情操的形成。因此我們在對幼兒進行音樂教育時，注意創設優美的音樂環境并開展活動。在班內，我們注意創造一種美好的音樂氛圍，使幼兒自然而然，潛移默化地接受音樂的洗禮，培養幼兒“音樂的耳朵”。奧爾夫認為“音樂來自于生活”，我們努力讓音樂與生活溝通起來，營造廣闊的音樂教學空間。在教學過程中，我們根據需要，實現教師、學生、教材、教具、教學環境和生活的多方面聯系、相互作用及影響，讓音樂回歸自然，回歸生活。這種氛圍是多方位的，可聽、可見、可感、可想，它對幼兒的身心起到一種熏陶、感染的作用。老師會在鋼琴上彈奏(或放磁帶)與課堂內容相吻合的曲子，使幼兒一

進入活動室便感到音樂的氣氛，誘發幼兒學習音樂、表現音樂的興趣。興趣是最好的老師，創造良好的音樂氛圍，是激發幼兒學習音樂、增強幼兒對音樂敏感度的必要前提。可以說，音樂是和人的生命關系最為密切的一種藝術形式。嬰幼兒對音樂具有一種本能的反應。豐富的音響、鮮明的節奏、動聽的音調會使他們情緒激動、表情愉快。讓幼兒體驗快樂，應該是音樂帶給幼兒的第一份珍貴禮物。“培養興趣”不僅是指對音樂的興趣，更是指由此引發的對世間一切事物的興趣。

三、幼兒音樂教育興趣是最好的老師

采取生動活潑的教學內容和形式，易于讓幼兒接受，對培養和發展幼兒對音樂的興趣是十分重要的。心理教育工作者一致認為，幼兒期是開展早期教育的重要時期，是決定人的一生心理發展的關鍵期，三歲兒童已經開始有自我意識。在這個時期，他們已經有意識地要去探索世界，并且會毫無保留地接受外界的信息。幼兒有活潑好動、好奇心強等特點，如果采取簡單呆板的教學模式，幼兒難以接受，應當采取富有濃厚的趣味性的教育內容和教學方法。比如：采取音樂游戲的方式，選取優秀的音樂教材，帶幼兒在音樂的伴奏下做一些活潑有趣的活動。《狐貍捉小雞》是大班幼兒非常喜歡的音樂游戲，在游戲中，請一名幼兒戴上狐貍頭飾扮演狐貍，其余幼兒戴上小雞的頭飾當小雞，這樣增加了興趣性和真實感，“小雞”圍成圓圈，“狐貍”蒙上眼睛站在圓圈中央，這時“小雞”合拍地邊走邊唱，“狐貍蒙上眼嘍，誰也看不見嘍”，唱完之后，當狐貍叫“小雞”中的任何一個幼兒的名字，被叫的幼兒學一聲小雞叫，狐貍聽到雞叫，循聲去捉小雞，通過有趣的“狐貍捉小雞”游戲，培養了幼兒聽辨聲音方向的能力，幼兒在愉快歡樂的游戲中學習音樂，發展音樂聽覺能力和節奏感。

四、美妙的音樂需要藝術的引導（1）學會聆聽

音樂是聽覺的藝術，幼兒園音樂教育任務的完成都必須依賴于幼兒敏銳的聽覺能力，幼兒唱歌能力的培養和訓練，必須在幼兒學會聆聽感受的基礎上進行的。學會聆聽音樂，可以幫助幼兒很快進入音樂情境中。小班的孩子在剛入園時，出現哭鬧的情況，我們就可以常常播放一些適合幼兒年齡特點的樂曲，穩定、安撫幼兒的情緒。孩子通過不斷地聆聽，會情不自禁地手舞足蹈，跟著音樂一起打節拍，在以后的音樂教學活動中就可以讓幼兒很快地掌握音樂節奏和音樂所要表達的情感。當孩子們在聽音樂方面表現出初步感受時，便可以教幼兒學唱歌，歌曲中有歌詞更能幫助幼兒步入奇妙的音樂世界。（2）生動形象的語言

說話要有趣味，才能吸引孩子的注意，音樂教育的方法也必然被孩子所接受。由于孩子的注意力集中的時間比較短，我們要考慮的第一個問題便是如何吸引孩子的注意。在與孩子的交流中，我們應該將自己的語言傾向于兒童化，讓孩子更容易理解，再加上豐富的表情和肢體語言，孩子的注意力很自然會被吸引。（3）自然的引導

在音樂教學活動中，由于幼兒的年紀尚小，光靠聽老師講接不一定能很好的接受和理解，我們需要用有趣的方法引導。首先，我們可以從最簡單的入手，這也是最能引起孩子的興趣的方法：模仿小動物。如：音樂游戲《動物模仿秀》中，“小花貓，喵喵喵，伸伸懶腰，喵喵喵……”幼兒可以邊做動作邊跟著錄音

唱，學習歌曲的節奏。其次，可以一邊播放歌曲，一邊通過問題引導幼兒理解歌曲的感情傾向。如：在歌唱“兩只小鳥”時，先誘導孩子們去感受小鳥飛走了的心情，提問：“丁丁飛走了，東東也飛走了，樹上還有小鳥嗎？樹爺爺好孤單啊！”然后再對比小鳥回來時的心情，在孩子理解歌詞內容后，歌聲中就充滿了真實情感。

幼兒音樂教育作為全面發展教育中不可缺少的重要部分，是促進幼兒的認知、情感、意志、個性、社會性等方面協調發展的重要途徑，教師作為藝術教育活動的主要組織者和操作者，要充分考慮到幼兒的年齡特性，尊重他們對藝術的純潔感知，有技巧對其審美和生活情趣進行引導、開發。要充分理解幼兒音樂教育的特點，探索更理想的幼兒音樂藝術教育模式。幼兒音樂教育的完善是一個長期過程，需要各級各種與之相關人員的通力合作，也需要更多的關懷和更多的新路子，每種積極的嘗試都是值得鼓勵的。

參 考 文 獻 ：

（1）黃瑾 《學前兒童音樂教育》 華東師范大學出版社 2006年版

（2）許卓婭 《學前兒童藝術教育》 華東師范大學出版社 2008年版

（3）王懿穎 《學前包兒童音樂教育的理論與實踐》北京師范大學出版社 2004年版

（4）劉曉東.兒童教育新論 [M ].江蘇教育出版社, 1998:64.

第四篇：淺談音樂的審美特征

淺談音樂的審美特征

摘要 ：音樂是人類抒發情感的一種特殊活動，又是訴諸聽覺的時間藝術和想象藝術。音樂審美是音樂整體藝術構成的重要組成部分，作曲創造音樂美，音樂表演呈現音樂美，而音樂審美發現音樂美，并且在某種意義上揭示音樂藝術最有價值的東西。音樂是人類抒發情感的一種特殊活動，又是訴諸聽覺的時間藝術和想象藝術。音樂審美是音樂整體藝術構成的重要組成部分，作曲創造音樂美，音樂表演呈現音樂美，而音樂審美發現音樂美，并且在某種意義上揭示音樂藝術最有價值的東西。研究音樂審美意識的感性特征對于培養人們的音樂審美能力、提升人們的音樂鑒賞水平、提高人們的音樂審美判斷力，都有著十分重要的思想意義與理論價值。

關鍵詞 ：情感藝術、時間藝術、想象藝術、音樂藝術、審美特征

音樂藝術是人類最偉大的創造，也是人類最美的藝術。在人類社會發展的歷史進程中，音樂以它特有的藝術魅力，抒發著人們的情感，撥動著人們的心弦，陶冶著人們的惰性，美化著人們的心靈。聆聽美妙的音樂，你會感到美的氣息撲面而來，你會感到怡然自得，如癡如醉。列寧曾無限感慨地說：“我不知道還有比《熱情奏鳴曲》更好的東西，我愿每天都聽一聽。這是絕妙的、人間所沒有的音樂。我總帶著也許是幼稚的夸耀想：人們能夠創造怎樣的奇跡啊！”為什么音樂會有如此誘人的魅力和神奇的力量？這是因為美妙的音樂中蘊涵著一種與人類息息相通的審美特質。音樂是反映現實生活，表達人們思想情感的藝術。它通過旋律、和聲、節奏、速度、力度、音色等多姿多彩的變化，在一定的時空環境內塑造音樂形象，反映社會生活，使人賞心悅目，它不僅以獨特的藝術魅力和審美特征給人們的精神生活提供美的享受，而且對改造人們的審美結構，提高人的審美能力和整體素質具有重要作用。任何音樂作品都具有一定的思想內涵，反映時代氣息，無論它表現什么，只要能在作者和欣賞者之間產生共鳴，就能起到審美作用。

音樂藝術具有強烈的藝術感染力，能夠在人們的心靈深處產生強烈的共鳴，有感化人心的力量。音樂藝術對人的意義不只是給人們精神生活提供的享受，而且還直接參與改造人的審美結構，提高人的審美能力，激活人的審美自覺。音樂藝術具有與其他藝術不同的獨特的藝術魅力和審美特征。探討音樂藝術的音樂形象及其審美特征，不僅對豐富音樂藝術的美學內涵具有理論價值，而且對實施音樂藝術的審美教育具有實踐價值。

一、情感的藝術

音樂擅長表現情感，沒有情感的音樂也就沒有了它的靈魂。黑格爾說過“在音樂中外在的客觀性消失了，作品與欣賞者的分離也就消失了。”于是音樂作品透入人心與主體合二為一，就是這個原因，音樂是情感的藝術。

音樂是擅于抒發情感的藝術，音樂作為人的思維活動的產物，形象的反映現實生活，但它不像電影、戲劇、小說那樣顯示出具體的地點、人物和事件，而僅僅是表現人在生活體驗中所獲得的感受和產生的情感。從音樂創作上看，它是作曲家內心深處思想和情感的獨白。從欣賞者來看，只有那些富有時代精神和生活意義的情感音樂，才能引起人們情感上的共鳴。因此，音樂藝術不僅可以表達歷史所凝聚的思想情感，同時也可以表達與時具進的時代精神，而且具有喚起人們情感和強烈激情的巨大能量，它作用于人的情感領域，使人心馳神往、如醉如癡；使人陶冶情操、凈化心靈。

音樂利用旋律的起伏、力度的強弱、節奏的張弛、音響音色的變化等多種方式，來表達人們的喜、怒、哀、樂等深刻細膩的內心情感。黑格爾曾指出：“音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”優秀的音樂作品聽后能夠給人一種訴說不盡的意蘊和審美感覺，音樂家把自己的真情實感全部濃縮在作品之中，相傳我國古代大音樂家于伯牙跟他的老師學琴多年，也只得其技，而缺乏感情，琴聲不動人心弦，為此他的老師把他帶到蓬萊山下，讓他獨自一個人在孤島上，聽著海濤拍岸、看著山林杳冥、聽著群鳥悲號，從而引起他無限感慨，于是操琴，充滿感情的創作一首《水仙操》抒發了他對寂寥生活的感受。再如阿炳的二胡曲《二泉映月》那如泣如訴、凄楚悲憤的曲調向人們傾訴了作者的悲慘生活，控訴了殘酷的社會現實，在清幽婉轉的旋律中流露出深沉的哀怨，如泣如訴。他傾心演奏的這首音樂曲，就是他一生顛沛流離生活的體驗的結晶，這里面飽含著他的悲苦和對美好生活的向往。人們可以從樂曲中體會到阿炳的凄涼身世，仿佛親眼目睹了作者的悲慘生活。體現了作品強大的藝術感染力。當然，音樂發出的音響具有一種感情色彩，不同的音色給人的感受和情感反映也會不同。正因如此，我們可以感受，《步步高》的喜慶祥和、《黃水謠》的悲泣、《春江花月夜》的恬靜，有如琵琶曲《十面埋伏》描寫古代戰爭的場面。樂曲壯麗輝煌，以它那雄偉的氣勢、壯觀的場面震懾了很多人。一把樂器（琵琶）只有四根弦，卻能把古戰場上的戰爭場面表現得淋漓盡致，很多人為之傾倒。早在十六世紀末，就有這樣的描寫：《楚漢》（十面埋伏）一曲，當兩軍決斗時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬劈易聲；俄而無聲，久之，有怨而難明為楚歌聲；凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲；陷大澤有追騎聲；至烏江有項王自刎聲；余騎蹂踐爭項王聲，使聞者始而奮，既而悲，終而涕淚之無從也。其感人如此。又如從小提琴協奏曲《梁祝》中描寫梁山伯與祝英臺在草橋結拜的一段音樂中，便不難聽出這段音樂是抒發了梁祝之間結拜時相互愛慕之情。而作為表現藝術的音樂，則是偏重于抒情和表意的，通過人的抒情，愉悅人的情懷，陶冶人的性情，給人以鼓舞和力量。音樂表現情感是直接的、抽象的，是表現藝術而不是再現藝術，是現實生活在作曲家的折射，間接地反映現實。音樂作品是有思想感情的人的精神所創造的。作曲家用聲音概括某種感情，需要欣賞者用心去感受，如同樣是感受，但每個人的感受是不同的，這種情感帶有一定的概括性和主觀性，又由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現出對音樂的不同反應和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣。音樂所表達的情感帶有濃厚的主體性，他既是作者主體情感的反映，又是聽者主體情感的審美觀念。一部優秀的音樂作品或有著好的寓意，或抒發一種溫馨的情懷，只有作者與欣賞者之間產生一種情感的共鳴，才能獲得最佳的審美享受。

二、時間的藝術

音樂是訴諸聽覺的時間藝術。它是以在時間上流動的音響變化，按一定的樂音規律構成“音樂語言”，利用特定的音響變化，通過調動欣賞者的審美感受力，運用聯想、想象在內心喚起一定的情感，從而形成一定的“音樂形象”，音樂發出的音響，具有一定的情感色彩，它可以與人的感情形成某種默契，產生共鳴。音樂通過有組織的樂音在時間上的流動來創造藝術形象，傳達思想感情，表現生活感受的一種表現性時間藝術。音樂形象不占有空間，它是在時間中運動發展的；它不像造型藝術和美術作品那樣在時間中持續不變，而是在時間中進行，通過整體的各個組成部分的陸續顯示而發展著，直到最后一個部分顯示完畢之后，才為聽者提供出作品的整個音樂形象。

音樂是時間的藝術，它是在時間中運動發展的。作為物質運動中特殊形式的樂音運動，與其他物質運動形式一樣，音樂具有時間的持續性和變動性。音樂展示在我們面前的是聲音的高低、長短、強弱、快慢等一系列構成因素的變化和聲音往復回旋，給人以律動的感覺。它不像美術作品那樣在時間中持續不變以靜態的方式而存在，而音樂則不然，同樣一種形象則可以在連綿不斷的時間中舒展開來。如《中華人民共和國國歌》從頭至尾需要40秒鐘，貝多芬的《第九交響曲》則需要持續一小時零10分鐘才能奏完。音樂所具有的這種時間的，在時間中延續的性質，同電影、戲劇和文學作品是共同的。中外音樂歷史發展的實踐告訴我們：要體現完整的音樂形象，不得缺少其中的任何運動環節，它是決定音樂形象在時間運動中呈現音樂審美特征的基礎。正如黑格爾所說：“聽覺否定了本身，音樂就是這種雙重否定中使人感受到物體內部的震顫，成為一種符合內心生活的表現方式，耳朵一聽到它，它就消失了，所產生的印象就馬上刻在心上了，聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾，靈魂在它的觀念的主體地位被聲樂掌握住，也轉入運動的狀態。”所以音樂才能對人產生強大的震撼作用。音樂運動中這種時間性特征，便構成了音樂審美的又一特征。他不像繪畫藝術那樣，直接再現生活情景，以整體的形式和意象進入人們的視覺。而是以樂音的律動為生命，或如蜿蜒流淌的小溪，或如九曲連環的黃河，或如一瀉千里的長江。它在運動中形成的審美意象，使人們產生豐富的聯想和想象。

三、想象的藝術

音樂也是最擅長想象的藝術。想象是人的一種特殊的心理能力。想象和聯想在音樂欣賞中占有重要地位，是把音樂音響與現實生活聯系起來的中介環節。黑格爾說“最杰出的藝術本領是想象，培養一個人的創造性想象力，是非常有必要的”。音樂藝術并不以單純模仿自然音響為主要任務,而是要通過對樂音有組織的排列、有規律的旋律流動,給接受者以無限的想象空間,開拓出一個想象無比自由的充滿靈性的世界。音樂能喚起聽眾在自己的生活經驗中與這些富有情感的聲音相聯系,產生出豐富生動的聯想和想象,引起強烈的情感反映,音樂的情感內涵又具有多義性和不確定性。音樂想象的源泉應該是生活的體驗,聯想和想象能在內心喚起一定的情感意象來完成音樂形象的塑造,欣賞者只能運用聽覺去感受作品的某些特定感情,如喜怒哀樂等,這些概括性的感情誘發了聽者內心早已潛在的感情,使得這一感情與聽者原有的生活經歷相聯系,重新再現成音樂意象,使主體與客體產生共鳴,感情因此在聽者心中得到深化和加強便產生了感動。小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應會有較大的不同，在音樂專業人士與非專業人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學藝術的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現原作的藝術形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術感受去豐富和補充原作的藝術形象；那些有豐富生活經驗和藝術修養的欣賞者，甚至還可能發現原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義。”人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變為主體感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創造性.如，在欣賞管弦樂《動物狂歡節》中“獅子”所表現的音樂片段時，首先出示獅子這一標題，當學生一見“獅子”二字，腦海里立刻會出現在動物園里或電影、電視銀幕上見過的那種威武的神態。然后引導他們去聽音樂中的節拍、節奏、樂器演奏的音區、音色，想象獅子在干什么？抓住“狂歡”想象獅子當時的動態和心情，這樣，旋律一響，學生就仿佛看到獅子按著拍子跳起舞來了，吼叫聲也被想象成是獅子唱歌的聲音了。對大象的描寫,大家都知道大象體形龐大,行動笨拙,作者正是抓住了這一特點,選用了音樂渾厚、發音低沉的低音提琴來演奏,使人聯想和想象到那步履沉重的大象,邁著沉重的步伐艱難地踏著舞步的形象。

象征性也是音樂藝術的重要審美特征。音樂聲音的象征性主要取決于聲音的特有屬性,如力度、音色、音高等,音樂具有模擬的能力。用音響可以表現各種鳥鳴聲、泉水叮咚聲、疾馳飛過的馬蹄聲,聽者可以通過這種模擬性音響在腦中構成較為清晰的鳴禽、山泉、奔馬的形象。象征的手法化為帶感情色彩的音調,能喚起聽眾的聯想和想象。如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》“樓臺會”一段，以小提琴獨奏象征女性祝英臺,以大提琴象征男性梁山伯,同時和的提琴音樂也象征人物豐富的情感。交響童話《龜兔賽跑》，作者抓住了兔子和烏龜的各自特征,以單簧管靈活快速的演奏，夾雜琶音的跳躍旋律，刻畫了兔子靈巧機敏的動作，以音色渾厚的大管及其節奏沉穩的旋律表現烏龜，顯得十分形象、生動、貼切。音色使人產生聯想，小號使人想到戰斗的氣氛和節日的盛典或進軍凱旋，長號的聲音使人聯想起虔誠、嚴肅的感情，雙簧管和大管的聲音，使人想起牛羊成群的田園風光，音樂家常用這些繪相關的景物。

音樂所描繪的形象，在訴諸人們的聽覺之后，還必須調動人們的想象力，使聽眾一聽就可以在內心或大腦中顯現出內在的視覺形象。正如音樂史學家安勃羅斯所說：“音樂是心靈狀態的最偉大畫家，也是一切物質的最不高明的畫家。”音樂是一種抽象藝術，它沒有可視形象，無法在人們心中形成固定的映象，但是它卻能調動人們的情緒，調動欣賞者全部的想象力，通過飽含聯想的音樂形象，突破聲音范圍，提高人對現實生活的認知能力。那些神奇的、不可捉摸的聲符敲擊著欣賞者的靈，訴說著人世間的喜、怒、哀、樂，欣賞者與音樂涕泣難離、同歡共喜。

音樂藝術由于具備上述這些審美特征，使它在社會精神生活中具有不可忽視的重要作用。正如巴扎克所說：“音樂是藝術中最偉大的一個，是最深入人心靈的藝術，它喚醒你麻木的記憶，構成你的思想，只有音樂有力量使我們回返我們的本真。”隨著我們物質、文化生活水平的不斷提高，人們對音樂文化生活的要求也日益提高。因此，我們理應充分重視和發揮音樂藝術的社會作用和審美作用，不斷提高人們的音樂欣賞、審美能力，從而使音樂藝術在人類的精神文明建設中綻放出更絢麗的光彩。而言之，我們不難看出，只有了解和把握了上述音樂審美特征，才能更好地進行音樂審美活動，才能有助于我們自覺地運用科學的理性思維去解釋音樂現象，才能真正獲得音樂美的享受。

參考文獻：

（1）王宏建《藝術概論》，文化藝術出版社2000年版第105頁。

（2）鐘文娟《藝術概論》，中華工商聯合出版社2001年版。

（3）中國藝術研究院外國文藝研究所，馬克思主義文藝理論研究，文化藝術出版社1985版78頁。

（4）馮黎明等《當代文學批評主潮》，湖南人民出版社19871版98頁。

（5）黑格爾《美學》第三卷上冊，北京商務印書館1979年349頁。（6）漢斯立克《論音樂的美》，人民音樂出版社1980年版第53頁。（7）高爾基《憶列寧》，《論美學與藝術》（2）第885頁。（8）黑格爾《美學》第一卷，商務印書館1984年版第348頁。（9）恩·邁耶爾《音樂美學若干問題》，人民音樂出版社1983年版第51頁。

（10）陳英《音樂審美教育散論》，載于《美與時代》2004年第11期。

（11）袁軍蘭《淺議音樂教育審美育人》，載于《蘭州教育學院學報》(社會科學版)1995年第一期。

（12）彭吉象《藝術學概論》，北京大學出版社1994年版第260頁．

（13）于潤洋《音樂美學史學論稿》，北京人民音樂出版社1986年版。

第五篇：談音樂教育與音樂素養審美體驗

談音樂教育與音樂素養審美體驗

李易洋

【摘要】所謂音樂素質包括音樂知識、音樂心理、音樂能力和音樂文化素質，對中小學生開展音樂素質教育要從培養興趣開始，專業與素養相結合，通過科學的理解音樂創新教育，實現審美體驗的價值功能。

【關鍵詞】音樂教育 音樂素養審美體驗

談到中小學音樂教育，諸如音樂素質、專業音樂教育、普通音樂教育、音樂創新教育、音樂學習興趣、音樂審美等都是高頻詞。然而，在中小學音樂教師隊伍中，確有一部分教師對這些高頻詞及內涵熟視無睹、睹而不見、見而不思、思而無獲，在工作中無的放矢、盲目施教也就不足為怪了。本文僅就音樂素質內涵等亟待明晰的幾個熱點問題，做如下的淺釋粗議。

1.音樂素質的內涵，學生音樂素質的內涵可概括地分為以下四個方面：

（1）、音樂知識素質：即有關讀譜及音樂表現要素(音高、音色、建度、力度、節奏、節拍、放律、調式、調性、曲式、和聲、體截、題材等)，為保證學生參與音樂學習過程及音樂實踐活動所必須掌握的簡單的基礎知識。

（2）、音樂心理素質：即以音樂感受能力為核心的音樂感知能力、音樂記憶能力、音樂運動覺能力、音樂聯想能力、音樂想象能力。

（3）、音樂能力素質：即學生參與聽、唱、視、記、奏、創、動等具體音樂實踐活動的能力。

（4）、音樂文化素質：即音樂史、音樂常識、音樂作品的涉獵范圍，音樂與其它藝術的關系，音樂與藝術以外其它學科的關系，音樂與生活、音樂與社會的認識等方面的綜合音樂文化知識結構。音樂同其它基礎課程一樣，以其特有的知識和技能為基礎，才成為一種需要傳函、研究與發展的學科。音樂教育如不突出它自身的特有屬性也就不是音樂教育本身了。音樂教育所有價值，都必須以學生音樂素質的培養、發展與提高為載體、為過程、為手段才能得以實現。因此，學生音樂素質的發展與提高，是音樂教育的本位價值。 2.“會”是興趣的根本古人云：“樂其道，善其事”，其含義不講自明。遷移到學生學習上來，那就是要先培養學生對所學學科及具體知識的興趣，首先實現樂其道。這樣，學生就會學得積極、主動，學得事半功倍，以便達到善其事。用辯證的思維方法再來思考這句古話，我認為反之亦然，即善其事，更能樂其道。在生活中，人們總是對自己善長的專業和事情產生濃厚的興趣，學生也往往是對學得好的學科再投入的更多。一個不懂球規的人不會成為球迷，一個不懂象棋的人，不會在一盤殘局前觀棋不語兩小時。學習的“知難而退”，不正是學不懂、學不會而使興趣喪失，棄“事”而逃嗎?通過調查得知，在 我們的音樂教學過程中，學生學不懂、學不會而沒辦法學，是學生學習音樂興趣逐漸降低的一個最本質的原因。所以，學生就是在“樂其道，善其事，更樂其道”的隱性而多次的反復中，其好強、好勝、自尊等心理需求得到滿足，并實現學習興趣的激發、深化、鞏固、升華。因此，“會”是學生學習興趣的根本。這就要求我們不論是教材的編寫，還是音樂教育教學的具體實施，都要始終注意并做到讓學生有一個我想學，我會學，我能學會，我能行，我已經學會的良好的學習心理感受，優化學生學習的“心境”。

3.走出域屬的誤區音樂教育區分為兩種基本類型，即國民音樂教育與專業音樂教育。中小學音樂教育域屬于國民音樂教育。可在具體的教育教學實踐中進行。這種隸屬關系卻偏偏走進誤區，其表現就是忽左忽右，走向極端，要么是正規專業化，聽“效果”誰高誰低；要么是談虎色變，敬而遠之避開“專業化”之嫌。凡此種種，都會使中小學音樂教育誤入岐途，與真正的音樂素質教育背道而馳。究其原因，就是沒能科學地理解中小學音樂教育與專業音樂教育的聯系與區別。專業音樂教育也好，中小學音樂教育也罷，所教所學的知識與能力本來就同出一脈，又都屬于教育的范疇。因此，雖然是兩種不同性質的教育，但這種親緣關系是客觀的，這就是兩者之間的本質聯系。兩者的區別首先在于培養的對象和目標上，專業音樂教育是面向挑選出來了少數人，培養音

樂專業人，中小音樂教育是面向所有學生，提高全體國民的音樂素質。其次是表現在具體的教育過程的諸多要素上，就教學內容而言，專業音樂教育追求全面系統、高難深刻、熟練清湛、身懷絕技等。而中小學音樂教育更注重的是全體教育對象的可接受性，人才全面發展的基礎性，實現美育功能的藝術性，教育過程的愉悅性等等。相對專業音樂教育要淺顯、容易、簡單得多，但絕不是沒有必須掌握的內容，體現在過程和方法上，中小學音樂教育與專業音樂教育相比，就不是那么機械、嚴格、枯燥、求精，而是激發興趣，輕松愉快，自由解決，學樂交融。基于這種認識，將專業音樂教育與中小學音樂教育等同視之，或將兩者涇渭分明地對立起來都是不科學的。 4.實現審美體驗價值

（1）、音樂的美是以音樂為載體的：音樂的美，就是音樂唱(奏)的形式的美，使音樂現實化的聲樂的美，這些聲樂所表述的音樂內容的美，這些內容所包含的情感的美。音樂的美是以音樂本身為載體的，離開了音樂，音樂的美就不存在了。因此，音樂教育必須強調音樂性，即在音樂中進行教育，音樂教學過程就是一個學生不斷地感受、感知、理解、探索、表現及創造音樂的過程。而語文課式的大段講解與詮釋，美術課式的以“畫”代“音”，剝奪學生接觸音樂的機會和權力，就無從談到音樂的美。

（2）、音樂素質是基礎：再好的佳肴，對于一個正在嚴重傷風感冒的人來說，也難以吃出什么味道來，原因是味覺功能出了問題。音樂的審美也是如此，是以人們對音樂的旋律、音色、力度、速度等諸音樂要素等表現手段的感受為基礎，再對這些感受到的音樂信息進行整合分析，進而品嘗到音樂的美。而這種感受，必須憑借一定的音樂素質基礎，只有賴以不斷提高的音樂素質，學生才能真正地走進神秘音樂殿堂。有了這樣的素質，音樂審美才有了通道，有了橋梁，有了可能。否則，就審美而空洞地談審美，將永遠是淺層次而外在的。4.3情感參與是關鍵：音樂是情感的藝術，中小學音樂教育中強調的審美體驗，情感體驗是主體。在感受、理解、表現、創造音樂的過程中，在美妙的音樂音響形式作用下，學生的情感與音樂旋律共起伏，與節奏同張弛，與音樂同悲、同喜、同歡、同樂。在這豐富而深刻的情感體驗中，學生獲得一個新的真善美的世界，感受理解了崇高與偉大，和諧與美好等多種情感，觸及到了音樂創作者的美好心靈，為之吸引，為之陶醉，為之同化。在這樣的過程中，音樂教育的審美體驗價值才能得以實現。因此，在音樂的教學過程中，必須解放學生情感，并調動學生情感的積極參與。 5.科學理解音樂創新教育 就實現創新的條件而言，已有的知識信息和能力是基礎，現實的問題啟發是前提，創造性思維品質是保障，主動積極的研究探索是過程，首創的結果

是標志。創新教育是偏正詞組，創新是偏，教育為正。因此，創新教育的首要任務，還應該是解決創新的第一個條件，即本學科的基礎知識的掌握，基本能力的形成。然后才有可能談到創新。否則，創新就會成為無源之水，無本之木。教學內容意義上的知識和能力，對教師來說是已知的，而對學生來說是未知的，實施創新教育，就是要把學生由未知到已知的過程，變為一個由學生自我研究、自我探索、自我發現的過程，在這個過程中，激發學生的創新動機，形成學生的創新意識，發展學生的創新思維，培養創新能力。音樂學科的創新教育也是如此。音樂自身內容的不確定性，理解空間的廣延性，個體理解的差異性，都為音樂學科的創新教育提供了廣泛的可能性。在實施音樂創新教育過程中，萬萬不可把創新狹隘地理解為創作一條節奏或一條旋律，認為只有這樣才體現了音樂創新教育，才實現了音樂創新教育。如筆者曾見到一位教師上的一堂音樂課,開始便是一首七言古詩展示給學生，讀講幾遍之后，便是一整堂課的讓學生為之作曲，可見氣勢之“宏大”，創新體現之“充分”，且不說這些小學五年級學生，就是專業的大一學生又如何?可見對音樂創新教育理解之機械，操作之荒唐。-