第一篇：學習鋼琴要注重學習方法

學習鋼琴要注重學習方法

練習是鋼琴學習中最重要的步驟，練琴的過程就是學生提高和進步的過程，上課只是對這個過程的檢驗 和指導。因此，對練琴要重視起來，培養一個良好的練琴習慣顯得猶為重要。現將練習是鋼琴學習中最重要的步驟，練琴的過程就是學生提高和進步的過程，上課只是對這個過程的檢驗 和指導。

因此，對練琴要重視起來，培養一個良好的練琴習慣顯得猶為重要。現將練琴過程中常見的問題 及解決辦法列出來供各位教師和家長參考：

1．練琴隨意無計劃 家長看見孩子在看電視，就催練琴，看見孩子在玩，就催練琴，孩子勉強坐到琴凳上，心里卻在想著電視 內容，想著玩的內容，不能保證練琴效果。這樣時間長了孩子就會對練琴厭煩起來，一旦家長不在家，孩 子就會幾天不練琴。解決的辦法就是制訂計劃，對練琴嚴格要求，每天定時練琴。練琴時間之內必須練琴，練琴時間之外不必練琴，可安排做作業等其它事情。

“啪”就是一巴掌，或動輒大聲訓斥，都是錯誤的教育2．輔導方法不正確 看見孩子沒彈好，方法。在社會文明高度發達的今 天，打罵的教育方法是不和時宜的。在錯誤的教育方法下，孩子不僅鋼琴學不好，在學校的學習成績也很 難保證，更會影響孩子的個性完善與健康成長。對于年齡小的孩子，其記憶力，理解力，自制力都有限，剛學會的東西，一出門可能就會忘記，所以必須輔導，家長沒有時間輔導可找陪練老師輔導，不能不管不 問。隨著年齡的增長和孩子獨立練琴的能力增加，可逐漸脫離。

3、把練習看成簡單重復每次都是一遍一遍完整地練，難點便不能很好地解決。每次總喜歡從頭練，結果，前面的越來越流暢，后 面的依舊不熟練。練琴要注重解決難點，對難點應采取分手，分段，慢練，多練的方法。難點練好了，也 就意味著練習的成功。對于有一定程度的學生，這是練琴方面最常見的問題。

4、長時間連續練琴 長時間連續練琴的結果是，第一個小時出效果，第二個小時沒效果，第三個小時出差錯。對于長時間的練 琴，中間必須休息。

5、疲勞狀態下練琴 有的學生習慣在做完功課后非常疲勞的狀態下練琴，效果肯定不好，可以考慮在早上安排練琴，早上練琴 比晚上練琴效率要高。

6、假期練琴的問題 在寒、暑假，由于學生正常的作息規律被打破，很容易散漫起來。寒、暑假正是鋼琴進步的好時機，家長 要注意重新安排學生的作息時間，避免睡懶覺，避免玩“瘋”。各年齡段每天練琴時間可參考以下標準：4—6歲：30—60分鐘；6—8歲：60—120分鐘；8—10歲：90— 180分鐘，10歲以上：120分鐘以上。平時學習緊張時練琴可以適當減少，寒暑假適當增加。

總之，能否很好地練琴直接決定孩子能否順利進步，教師和家長都要重視這個問題.

第二篇：鋼琴的學習方法

大鋼琴家的練習方法大鋼琴家的練習方法(對學鋼琴的我們

可以借鑒）

大鋼琴家的練習方法大鋼琴家的練習方法

一、亞瑟·魯賓斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）

魯賓斯坦生于波蘭羅茨，自由即顯露音樂稟賦。四歲開始學琴，不久即負笈柏林，同時鉆研鋼琴與作曲，十二歲在柏林首次登臺，自此開始踢輝煌的演奏生涯，馬不停蹄的在世界各地演奏，成為本世紀最偉大的鋼琴大師。他有著過人的記憶力與精力。他是一個性格外在的演奏家，他熱愛人類，熱愛鋼琴藝術，這所有的人生觀都在他的演奏中表露無疑。

1、如何練習：

①、很少練習，常用意識的無聲練習。②、每個人應有不同的彈法。

③、注重感性音樂、高尚優雅的音樂氣息。④、不練車爾尼等練習曲。⑤、只練困難樂段。

2、是否作基本技巧練習： 不做基本練習。

3、如何背譜：

用“心像”是背譜，能記住樂譜上任何一點，完全照相試的記在心里。

二、魯道夫·塞金（Rudolf Serkin1903~1991）

塞金是當今五大鋼琴家之一（紐約時報所選），他的演奏形態端正而感情細膩，他的演奏給人的感覺是內在的充實感而不是華麗，他的拿手曲目是莫雜特、貝多芬及德奧浪漫派的作品。從他的演奏中可感覺出他的熱情洋溢，技巧純熟，動作相當夸張，音樂在嘴邊不停的哼唱，他雖然是鋼琴大師，但限于他的觸鍵房是很少改變，所以他不屬于技巧與風格燦爛的演奏家，他的最大特點是對音樂能進行深入的探討，然后展現出明朗的建筑性。

1、如何練習：

①、每天都需長時間練習，練過5小時候才進入狀況。②、用慢速及快速練，不用中速練，但加上表情。㈠

③、練習曲用Moscheles、Hummel、Thalberg、Liszt等，很少用Czerny.④、強調技巧的重要性，沒有技巧，既沒有音樂。

2、是否作基本技巧練習： 強調音階、琶音等基本技巧練習，但不用哈農。

3、如何背譜：

①、指法的記憶，是危險而不可信賴的。②、我靠不知不覺地回憶記譜。③、也用分析。

④、我無法想象一句一句背，譜子一直跟著我，甚至使我無法睡覺。

三、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）

巴克豪斯生于德國的萊比錫真是德國的文化與音樂中心，巴克豪斯自幼即師從艾洛斯、烈根德弗，1891年進入萊比錫音樂院，畢業后移居法蘭克福，雖當時有名的鋼琴家兼作曲家的德爾貝特（D·Albert）學習。德爾貝特教他最拿手的“貝多芬作品詮釋”。1900年，巴克豪斯初次在倫敦登臺，一鳴驚人。他除了21歲時應聘為英國曼徹斯特音樂院教授及1907年23歲在仲德斯豪音樂院任教，但時間很短，自始至終他都已演奏家的身份活躍于舞臺上。

1、如何練習：

①、強調音階、琶音及巴赫，這是他的技巧基礎，75歲時，每天連半小時以上的音階琶音。②、不能以復雜的技巧就認為是難曲，即使最簡單的莫扎特樂曲，要做到完美也是困難的。③、不要只練那些幾分鐘就能彈出的音群，優美旋律的曲子，這對演奏家是危險的。

2、是否作基本技巧練習：

一生都在練音樂、琶音，但都加上表情。

四、華爾特·紀瑟金（Watter Gieseking1895~1956）

紀瑟金出生于法國的里昂，四歲開始彈鋼琴，據說他在6歲的時候在法國貴婦人面前彈奏舒曼的幻想曲作品17號。8歲寫了奏鳴曲作品二一起其他曲子。10歲進入德國漢諾威的市立音樂學校，接受卡爾·賴瑪（K·Lei-mer）,這是他一生中唯一的老師。他初次正式登臺是在20歲，而且一鳴驚人，3個月內在漢諾威廉著演奏六場貝多芬的全部奏鳴曲。

1、如何練琴：

①、強調尋求人走路時最自然的姿勢彈奏。

②、練習要求絕對正確，即使ppp,或pp都要清楚區分。

③、注重耳朵訓練、注意聽自己的演奏，要以批判別人的態度來聽自己的。④、音節練習要求以快速彈奏，ppp的音量。

2、是否作基本技巧練習：

要練習音階、琶音能從ppp~fff間彈出各種等級的音量，還要用ppp和最快的速度彈音階、琶音。

3、如何背譜：

可以不用琴練習，就可以背譜。

五、亞圖·史納伯（Artur Schnabel1882~1951）史納伯是上一代的奧國大鋼琴家兼偉大的教師，他是雷謝狄斯基（T·Leschetizky）的門生，它是第一位被稱為貝多芬專家的演奏家。當代的鋼琴演奏家或者教師都以師事史納伯為榮，甚至以他這一系的教學系統而自夸。

1、如何練琴：

①、最初較為注重技巧練習。

②、有了技巧后，把技巧放在第二位，否則會變成單純的技巧家。③、音樂注重直覺。

④、強調音樂的詮釋，要忠于原譜。

2、是否作基本技巧練習： 教學是注重技巧練習。

六、克勞迪歐·阿勞（Claudio Arrau1903~1991）

阿勞是南美洲最杰出的鋼琴家，也是當代名列十大的鋼琴大師，他出生于南美洲智利，在德國受教育，最后在美國定居，雖然他在美國逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由于母親的啟蒙，在3歲學琴之前，已可背彈貝多芬的奏鳴曲，是個驚人的神童，五歲舉行首次獨奏會，六歲入圣地亞哥音樂院，八歲在圣地亞哥正式登臺舉行獨奏會1853~1918年間師從于馬丁·克勞塞（Martin·Krause）克勞塞1918年逝世后，他完全靠自修完成了自己的音樂教育，為了在緊張中保持平靜而看了許多“禪宗”方面的書，并從禪宗中不斷地找到鋼琴藝術所必備的條件。

1、如何練習：

①、在12到13歲時，每天練3小時基本練習。②、14歲以后，該練樂曲困難部分。③、演奏前不到會場預演。

④、每天練習時間隨個人的體力、意志力而定，有時一天練了20小時來準備，最重要的是身體不覺得疲勞。⑤、提倡身體放松、精神緊張地處理音樂。

2、是否作基本技巧練習：

強調學生開始時必須做很多的技巧練習。

3、如何背譜： 用四種方法記憶 ①、心像記憶 ②、聲音記憶 ③、分析記憶

④、肌肉動作記憶。即手指位置記憶，分析記憶，最后直到能正確即以每頁的詳細細節為止。

七、西西里·珍哈德（Cecile Genhart）

珍哈德是美國伊士特曼（Eastman）音樂院之著名老一輩教授于1975年退休，訓練出許多優秀的學生。她跟艾德溫·費雪（Edwein Fischer）、法國的菲利浦（Philipp）曾彈給布索尼（Busoni）聽過，那時的德彪西剛開始有名，在伊士特曼教過10年后，又跟Matthay學了一陣子，終于成為優秀的教師。

1、如何練習：

①、注意巴哈作品的訓練。

②、練習基本定律：你必須明白你再做些什么？為什么做？在什么時候做的？又怎么做的？ ③、多做分析、思考后才知怎么練習。④、注重移調練習。

2、是否作基本技巧練習：

要求具有絕對的音階、琶音的技巧，并作移調練習。

八、古伊歐瑪·諾瓦斯（Guiomar Novaes）

諾瓦斯是巴西的著名鋼琴演奏家及教授，生于巴西圣保羅；在巴黎音樂院跟Philipp學習。1916年在美國紐約首演，在哈利埃時·布勞（Harriette Brower）的鋼琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大師對她的琴藝評論：“諾瓦斯的琴藝本身就是藝術，對于每一個細節，她總是處理得毫無缺點，似乎沒有難倒她的問題，同時諾瓦斯在音階上的處理更是完美無瑕，恰到好處，尤其是她的滑音，更是沒有一位音樂家可堪比擬，她的和弦豐富，顫音猶如鳥鳴，聽眾總是不由自己的為她的琴藝所傾倒，而且也訝異于她完美的技巧以及對原著的詮釋能力，她能將作品中如詩般的情緒化的特質，以澎湃而震撼的方式表達出來。”

1、如何練習：

①、練習時就忠于原作。

②、演奏時必須把技巧練好，但不能想到以技巧取勝，所有的知識盡情盡興。

③、在音樂院時通常每天4~5小時，測驗時才練到6小時，學生時代練過Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特別注意技巧練習，技巧對她而言是天生的。

2、如何背譜：

很自然的記憶，不勉強，靠視學與聽覺達成心像記憶。

九、斯羅伯德亞尼克（Slobodyanik）

蘇俄的鋼琴家，1968年首次在美國演出時，評論家說到：“也許是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以來從蘇俄來的最優秀的鋼琴家”。他和吉列斯、李希特同時紐豪斯（Heinri Nerhaus）的學生，而他是紐豪斯的最后一個學生。紐豪斯對他的評論是“具有無比天賦的才華”

1、如何練琴：

①、他是一位天生的鋼琴家，如果有音樂會又有新曲目，就每天練6至6小時半。②、“我練習時通常將全曲從頭至尾彈，如果有什么地方錯，就重彈那些地方。” ③、他全靠本能來彈奏。

④、肖邦的練習曲是最好的練習曲。

⑤、好的聲音是從內心，大腦，也從手而來，腳也有點作用。

十、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）

羅伯特·卡沙德修斯。1899年生于巴黎，他的家族是有名的音樂世家，12歲進入巴黎國際音樂院就讀，接受路易斯·狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14歲以首獎畢業。他的演奏特征是音質透明、潔凈的技巧以及純粹的演奏樣式，成為法國新時代的代表鋼琴家二戰后遷居美國，在各地舉行演奏，并錄下巴哈、莫雜特三臺鋼琴協奏曲的唱片（Odys·Y31531）,大獲成功，1973年去世。

1、如何練琴：

①、練習要求重要的是聲音，不是技巧，然后是圓滑、平均。②、重視觸鍵，踏板的運用。

③、用Czerny練速度、Philipp練均衡。

2、是否作基本技巧聯系：

重視技巧練習，認為c大調、降B大音階最難彈。

十一、艾麗琪亞·拉羅查（Alicia Larrocha）

拉羅查1923年出生于卡塔龍尼亞的大都市巴塞羅那，拉羅查的母親和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉納德斯的學生。2歲他的阿姨教她學鋼琴，4歲師事法郎克·馬歇爾，5隨即登臺舉行獨奏會，11歲與馬德里的交響樂團協奏演出。1940年起在西班牙各地作巡回演出。1943年榮獲馬歇爾金牌獎，1947年起在巴黎、倫敦等歐洲主要都市活動，1954~55年的演奏季赴美國登臺，并由美國的笛卡拉唱片公司錄音灌制唱片而備受矚目。1956年與卡隆德攜手演出，同年獲得好萊塢國際音樂獎，1960年為紀念阿爾貝尼斯誕辰百周年，舉行多場演奏，1972年榮獲當代“鋼琴女王”的尊稱。

1、如何練琴：

①、音階、琶音是必需的，教學時視學生缺點，需要而有所不同。②、練和弦用很慢的速度，把手放在鍵上感受它的擴張。（小手的人練的）③、時常做伸展練習。（從小到現在）④、練習擴張手指的方法：

⑴ 第二指與第五指之間，用另一只手，將手指張開。（不用鋼琴）⑵ 有計劃、機械式的在鋼琴上打開手，盡最大可能張開彈奏和弦。

⑶ 伸展和弦練習用2、3、4指彈4度泛音，即先彈C、F、A，試著彈C、F、B。⑷ 用五只手指彈9和弦。

2、是否作基本練習：

教學生們必須要練，現在她沒時間練，只練演奏曲目中困難部分。

3、如何背譜：

①、先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。

②、自然的記憶，由重復的練習，自然而然的記住，但這是危險的。③、“我認為重要的是分析一樂句的曲式、節奏、段落。” ④、手指的記憶有效但危險。

⑤、重音的記憶。（尤其是西班牙樂曲）⑥、鍵盤視覺記憶。

⑦、記憶是復雜的，必須運用所有的方法，最重要是要有音樂的耳朵。

十二、華爾特·克林（Walter Klien）

克林是維也納音樂院的教授，并時常赴世界各地旅行演奏，中視第五季維也納時間曾播出他演奏的孟德爾松的G小調協奏曲，所錄的唱片以莫扎特的所有鋼琴曲為著名。

1、如何練習：

①、練習樂曲時，我練得很慢，不用踏板，試著聽到每次的新發現。②、練習樂曲時，我還找一些有關資料進行研究。

2、是否作基本技巧練習：

不做音階及技巧練習，練習樂曲中的困難處。

十三、湯瑪士·華沙利（Tamas Vasary）匈牙利名鋼琴家，得過國際肖邦大賽冠軍。

1、如何練習：

①、我的練習方法，因新樂曲，或練差不多了，或者在音樂會前而所不同。

②、首先練到我能用“心”彈，然后用耳朵彈，反復練習到能為自己彈或為太太彈。③、然后設法能離開鋼琴來學習每一個音符，在飛機上也可以背譜，想出每一個音。④、普通曲子開始時先做重點練習，巴哈賦格則一開始就仔細而慢的從頭到尾。⑤、這些階段完成后，我就分手背。

⑥、演奏會前兩周每天練習整場曲目，用標準速度，但沒有用上表情，兩三天前才盡全力加表情，以培養情緒。

2、是否作基本技巧練習：

學生時代練很多困難的技巧練習，現在我找些兩手都很難的曲子練習，例如拉哈馬尼諾夫的第三號協奏曲，或者把肖邦練習曲，用左手彈右手的部分，或者兩手同時彈右手的部分。

十四、畢曉普（Stephen Bishop）

生于美國洛杉磯，雙親是南斯拉夫人，后在英國著名鋼琴家拉·赫斯（Hess）門下學琴。19歲時在倫敦正式演奏，1961年，被邀請在愛丁堡音樂節上演奏，英國作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,還為他寫了一首鋼琴協奏曲。目前是非利普唱片公司的專署藝術家，錄制發行了貝多芬鋼琴協奏曲全集（phi 6747 104）巴爾托克鋼琴協奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼鋼琴協奏曲（Phi 6500 166）等等超過了20張唱片。畢曉普是一位率直，音樂性豐富的鋼琴家，但并不是每張唱片都能貫徹其獨特風格。他的特征是琴聲晶瑩清澈，經常出現別的鋼琴家所不曾表現得優美音色，同時表現自然流暢，如果能塑造并表現自己的個性，就能進入大師級的演奏家之列。

1、如何練習： ①、每天練5~6小時。

②、通常我不練得太快，假如我需要那些特別的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子來練。

③、假如巴爾托克第二協奏曲，如果是一次又一次的練，即使練到手僵硬，也無法練好，必須找一些技巧練習來幫助克服。

④、曲子練到相當熟后，就分段練，如是奏鳴曲就練發展部。

2、是否作基本技巧練習：

如果有時間就練音階，技巧練習也是如此，這些都很重要。

3、如何背譜：

記憶對我沒什么問題，它是來自正確的練習，我不會一句一句的背。

結論

下面將上面所述，做一結論，作參考：

1、練琴的方法，因個人的天分、才智而有所不同，如果他是絕頂聰明，能像魯賓斯坦、約瑟金等的有過目不忘的本領，無形中，他就省掉許多練習過程。這些特例的練琴，或被譜方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在學生時代，必須多練練習曲，基本技巧等，先打好基礎，待技巧已夠好時，可以省略一些練習曲，但基本技巧必須作，因為即使是只練困難樂段的演奏者，為了克服這段技巧時，決不能一次又一次機械式的彈奏，一定得設法，改變方法練習，已達成目的，這些改變，就會運用到一些基本技巧的練習方法。

3、練琴時間的長短，因人而異，不過要想彈好鋼琴，每天最少也得四小時至五小時之間，如果不是絕頂聰明，而要有好成績，則必須超過這些時間，尤其是學生時代。

4、音階、琶音、巴哈等的練習，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一輩子都在練，因之他們手指的靈活性，到老年，比較看不出衰老的現象。只有少數演奏家，不廉基本技巧，所以我們可以得到一個正確的結論，練習曲，即基本技巧練習，在學生時代，必須多多加強練習，目前有一部分人，提倡不練基本技巧，認為技巧泉可以有樂曲中獲得，要用這種方法的人，第一，必須是天生就是彈鋼琴的料子；第二，要絕對的天才，否則就只有為興趣而練著玩的人。

5、聯系必須‘專心一致，必須明白你再彈什么？為什么彈？怎么彈？彈得怎么樣？也就是多做分析、思考、然后練習。

6、盡可能在15歲以前把技巧練好，并多背些曲目，才有希望成為演奏家。

7、練習時要慢，并要找一些相關資料研究。

8、練琴不能懶，隨時擴充曲目。

9、背譜是復雜的，要做到萬無一失相當困難，所以要盡可能運用所有知道的記憶方法來背譜，以防萬一有一方失誤，還有另一方法可補救。

10、東方人天生手小，所以最好在發育期開始，多做擴張手指的練習，使相當有幫助的，如果手指能多擴張一個鍵，也許就是你彈起來舒適、放松。

11、練琴時，要找缺點練習，如果不做技巧練習，必須學會自己從困難樂段中設計練習方法。

12、耳朵的訓練要從基本練習做起，從枯燥無味的練習中，找出音樂。

第三篇：鋼琴學習

鋼琴學習實際上是音樂學習的一種，音樂是更抽象的語言，語言應該首先用耳朵學，所以鋼琴也是首先要用耳朵學，這就是“聽音訓練”必須先學的原因，就好像小孩能聽懂父母說話了，才能容易學認字。

“打字快”跟“寫好文章”是兩碼事，手指彈琴快跟學不學得好音樂也是兩碼事。很多琴童在學琴過程中，只用眼睛看和手指彈，耳朵沒用上，所以學得難而無趣，甚至放棄

第四篇：鋼琴學習

鋼琴學習階段

鋼琴教學可分為啟蒙，初級，中級和高級四個階段，各階段的學習內容通常包括基本練習，練習曲，復調，奏鳴曲和樂曲幾大類。作為基礎練習，目前仍然是車爾尼的作品最為系統，如《鋼琴初步教程》599，《24首左手練習》718，《鋼琴流暢練習曲》849，《鋼琴快速練習曲》299，《鋼琴練習曲50首》等。

車爾尼是19世紀上半葉維也納鋼琴演奏學派的代表人物，他所寫的大量練習曲是針對古典作品演奏技術，即“古典技術”訓練的，主要是手指的顆粒、均勻、快速，對左手的訓練較為薄弱，因此期間必須增加各類作曲家的聯系曲目作為補充。這些教材可以根據學生的實際情況，有針對性地選擇，穿插進行，不能一味的依次一條條的彈下去。啟蒙階段

在目前較流行的兒童啟蒙教材中大致可分為三種五線譜入門型，即高音譜表入門法，中央c入門法，多音入門法。傳統的啟蒙教材《拜爾鋼琴基本教程》用的就是高音譜表入門法，目前在國內廣泛應用的《湯普森淺易鋼琴教程》1-5冊用的是中央c入門法。初級階段

一、鋼琴教學初級階段的練習曲

這個階段的學習內容相當于從車爾尼的《鋼琴初步教程》599到車爾尼的《鋼琴流暢練習曲》849。

二、鋼琴教學初級階段的復調

復調作品的特點，是左右手不同聲部、不同旋律同時進行，在節奏、力度、句法、旋律等方面既有內在的聯系，又各自獨立。對于訓練大腦的多維思維，節奏感和左右手的獨立性等都是很好的教材。中級階段

鋼琴教學的中級階段是一個比較長的階段，其中車爾尼《鋼琴快速練習曲》作品299程度與車爾尼《鋼琴練習曲50首》作品740程度可視為兩個臺階。從車爾尼《鋼琴流暢練習曲》作品849過渡到299，再從299進入740，中間必須穿插根中各樣的練習曲目作為鋪墊，特別是740，技術課題很多，無論難度、速度、都不是那么容易掌握的。（599、849、299、740）

這個階段要進一步加強手指的獨立性與靈活性，使手指能快速、均勻、有力地跑動；學習不同的觸鍵，增強指尖的靈敏度，彈奏出不同層次的音色變化；進一步訓練手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各種專門技術。隨著技術的提高，曲目范圍的擴大，要學習掌握不同時期作品的風格，重視音樂表達能力的培養，在演奏中恰當的運用這些技術來表現音樂。

一、鋼琴教學中級階段的練習曲

車爾尼《25首鋼琴小手練習曲》748

二、鋼琴教學中級階段的復調

以巴赫的《創意曲集》為主，同時可以學習《法國組曲》以及部分《平均律鋼琴曲集》作品。高級階段

如果說鋼琴的初級階段我們側重于手指技能的訓練，學習和掌握各類基本彈奏技術，那么，隨著學習的深入，程度的提高，更要注意培養對音樂的理解能力和表達能力。高級階段的重點應當是在音樂的表現上，從樂曲中學技術，用技術表現音樂。

一、鋼琴教學高級階段的練習曲

1、肖邦《練習曲集》作品

10、作品25

2、李斯特音樂會練習曲兩首之一《森林的呼嘯》，之二《侏儒舞》，三首音樂會練習曲之3《嘆息》等

3、李斯特《帕格尼尼練習曲》

二、鋼琴教學高級階段的復調

巴赫《英國組曲》

三、鋼琴教學高級階段的樂曲 到了這個階段，應該說是可以自由馳騁在鋼琴音樂的天地。鋼琴音樂文庫猶如浩瀚大海，取之不盡，用之不竭，掌握高級技巧后，學習的曲目就無限廣闊。專家點評

以上的練習曲主線仍然是以車爾尼為主。要知道這是不得已而為之。因為，到目前為止，竟然還未出現過一位在整體上超過車爾尼的基礎練習曲作者。

為了避免誤解，有幾點必須強調：

1、盡可能避免不必要的重復作功。即不必按部就班練習車爾尼的每一首練習曲。最好的辦法是集中技術課題，提高訓練質量，減少重復數量。寧可少些，但要好些。

2、重點練習曲要盯住不放，反復的練，甚至練上很長的時間。比如，299的第36首（綜合），740的第三首（五指），第34首（雙音），第49首（八度）等。個人可根據自己的弱點“保留”幾首練習曲，不要隨便扔掉。最好各種類型、左手右手都有

一、兩首保留著，天天練習。

3、盡一切可能用第一流作品中的技術性片斷代替車爾尼練習曲中的同類技術。例如，五指型的練習或音階琶音一類的練習，可以從莫扎特和貝多芬奏鳴曲中抽出相應的片斷，反復練習。有時只抽技術艱難的部分出來練先不練全曲。

4、多練巴赫。無論《帕蒂塔》、《托卡塔》、《英國組曲》、《法國組曲》、《平均律曲集》中許多序曲和某些賦格，都是第一流的手指技術練習，但它們又首先是技術珍品。寧可多花時間多練些巴赫，不要把車爾尼當做唯一的教材。

5、集中的手指練習必須天天練習。從初級的哈農、到中級的什密特手指練習，到高級的畢許納、科爾托的手指練習，還有“霍洛維茨”練習，“拉哈馬尼諾夫練習”等等，倘若每天都集中一段時間（比如一小時）練習，又可少練好多練習曲。集中的手指練習可以事半功倍。但它太機械，總是一個樣式的在摸進，與實際在樂曲中的技術片斷相差太遠，也不一從中取得應變的經驗。所以手指練習固然重要，但還不能完全代替練習曲。練習曲對提高技術再重要，也不能代替從第一流作曲家作品中抽出的片斷進行練習。因為只有它們才真正是藝術與技術的最完美無缺的結合------既有技術又有難度，又有音樂內涵。對這些片斷就不應該采取對付練習曲甚至手指練習的純機械態度。因此，最好再進行技術訓練時將三方面--------純手指練習、練習曲、名曲中的困難片斷------結合起來，同時進行練習，就一定能獲得更佳的效果。

總之，不要把技術練習孤立起來。永遠要把技術作為音樂表現的一種手段，而不是目的。

著名鋼琴大師的語錄

著名鋼琴演奏家兼教師塞波克Gyorgy Sebok在教學中有不少妙語，對于音樂演奏，他說： “作曲家就是你的老板。”

“你不能現在演奏，過后才用腦子。” “演奏八度時，手指要站穩，手腕要靈活。”

“對一段音樂的理解可以有不同的尺度，比如說你經過一個國家，可以坐飛機，可以開車，也可以步行，這就不一樣。” “對于作曲家，他說：

“舒曼的作品應該被演奏得更有意思。沒人能像舒曼那樣寫作C大調，在我看來，C大調就像一道白光，就像是七彩陽光匯于一白。C大調對舒曼來說是一個神秘的調性。”

“巴赫從來不是燭火，他是熊熊的烈焰。要思考并練熟巴赫的對位，找到旋律之間的聯系，看到音與音之間是如何互相呼應的。要是它們之間不是那么絲絲入扣，那你就可以自由一點。你也必須考慮這些音與音之間的呼應，不但要把主題，而且要把這個主題與別的音之間的呼應彈出來。”

“李斯特帶來了新音樂，好象使樂器和人的身體都增加了新的官能。他說從肩膀開始指揮手指，我要更進一步說從整個身體開始指揮肩膀。李斯特的音樂語言不象貝多芬那樣具有革命性，但卻是新的語言。他不僅是個匈牙利人，更是個歐洲人、地球人，也許還接近于是一個意大利人。”

“在貝多芬的慢樂章里，我感到他在向上帝禱告，在巴赫那里我就沒有這個感覺。要是你了解貝多芬，就會覺得他有悖人情。貝多芬是個好人，但卻憎恨別人，這一點很重要，不然我們就要把他奏成怒聲吼叫的貝多芬了。”

“肖邦是個喜歡在音符與音符之間飛來飛去的作曲家。

李云迪為什么選擇漢諾威音樂學院？

（一）漢諾威音樂學院為什么這么牛？

剛來德國之初，我還不知道漢諾威有一所音樂學院的。后來2000年我在上海音樂學院拉小提的師妹告訴我，有一個世界級的每三年一屆的小提比賽在漢諾威音樂學院舉行，名字叫做Joseph Joachim，自始才知其名。再后來聽說我國的鋼琴王子李云迪來到漢諾威音樂學院深造，我很是不解，為什么李云迪會選擇漢諾威？美國不是有什么朱麗葉、伯克利等音樂學院嗎？不光是李云迪，李云迪的師姐陳薩也從英國皇家音樂學院轉來漢諾威，在此深造的中國人還有15歲的鋼琴天才沈文裕，臺灣的鋼琴神通嚴俊杰、陳淑偉等等。帶此問題我問了我的臺灣朋友。他告訴我，漢諾威音樂學院在歐美音樂界的知名度相當于哈佛大學在世界學林的地位，（為什么是哈佛，而不是牛津，因為在我心中牛津的厚度與嚴謹，不是哈佛所能比擬的，也許臺灣人比較崇美的緣故吧），它的鍵盤專業在世界上可以說無人能出其右，鋼琴專業里面有四五位世界著名的大師，譬如李云迪的老師Arie Vardi，沈文裕的老師Karl-Heinz K?mmerling（他是該校僅有的兩個獲得聯邦德國總統勛章榮譽的教授之一，另一個是手風琴專業的Elsbeth Moser教授，是一個很瘋狂的女人），嚴俊杰的老師Vladimir Kranjew 等等。其中多人還是世界著名鋼琴大賽如老柴、拉赫馬尼洛夫的評委會主席。漢諾威的手風琴、弦樂、管樂等都享有世界聲譽。相對而言，它的戲劇類比如聲樂、舞蹈等不是很出色。對了，我國上海音樂學院楊立青院長即是漢諾威音樂院的鋼琴碩士兼作曲博士。

正因為漢諾威院大師林立，因此也是人才輩出。比如說，在今年的肖邦大賽中進入決賽的前六名中，來自漢諾威的就占了三個名額，其中第二名和第三名是一對韓國兄弟（現代企業總裁的兒子），第六名是來自香港的一個女孩子。再比如沈文裕參加的伊麗莎白大賽，前三名全被漢諾威音樂學院包攬。伊麗莎白國際鋼琴比賽是世界上難度最大的鋼琴比賽之一，因為它沒有年齡限制，不安年齡分組，所有參賽的人一視同仁，第一名得主是漢諾威的鋼琴教授，沈文裕第二，韓國人第三（我也不知是哥哥還是弟弟）。

漢諾威音樂學院不大，學生只有1000多人，如果聯想到德國教育的體制，學生沒有學習期限，五年以后還沒有畢業的大有人在，所以安中國的規模來算，應該是一所人數不到1000人的學校。教授人數我不是很清楚。它不分什么鍵盤，弦樂等系，也沒有什么國內所謂的二級學院，而是由大大小小近30個專業組成。其學位制度是這樣的。學生初入校，三年后參加一次結業考試，同時交一篇50頁左右的論文，然后會拿到一個Diplom(MA)的學位。MA即德語中的Musik Erziehung，翻譯成中文應該叫音樂教育。如果想繼續讀的話（前提是你須有一定的音樂天賦），那就必須再通過一個考試，1-2年后拿到一個Diplom(KA)的學位。KA(Kuenstlich Ausbildung)的意思是藝術訓練（深造）。對于舞臺表演專業來說比如所有器樂，其最高的頭銜是Diplom(Solo)，即演奏家頭銜。在中文里Diplom都翻譯成碩士，其實是不對的。安我的理解應該認證成“相當于學士、碩士、博士”。該院還設有我們平時所謂的少年班，招手的全是如沈文裕一般的音樂天才。

德國共有大大小小20多音樂學院（包括私立），比較著名的還有柏林藝術大學，慕尼黑音樂學院和科隆音樂學院。其中科隆的弦樂也是世界聞名。德國音樂學院也是良莠不齊，有好有差。比如不來梅音樂藝術學院（Bremen）和陶辛根（Trossingen）等。其中的不來梅被臺灣人稱為垃圾收容所，差不多一半是亞洲人，其中以韓國學生居多，近年來中國人也不少。他們大都是在考別的音樂學院碰壁后才轉讀不來梅的。

（二）漢諾威音樂學院的教授們

漢諾威音樂學院的教授，除了經常聆聽他們的音樂會外，我幾乎沒有什么接觸。這里我只能將從朋友那里聽來的說給大家聽聽。

和德國所有大學一樣，漢諾威音樂學院沒有國內所謂的學報。因此根本看不到他們每年會后多少豐碩的“科研成果”。后來才知道，這里的教授分4個等級，由州文化部門評聘，享受公務員待遇，都是終身制。教理論的教授我不甚清楚，器樂教授個個都是著名的音樂演奏家，每年在世界各地都有數不清的音樂會，每年都會有自己的唱片發行。在漢諾威音樂學院幾乎每天都有規模大小不一的音樂會，有學生的，也有教授的，也有學生和教授同臺演出的。如逢重要的主題音樂會（譬如音樂會上演的全是莫扎特的作品，其主題就是莫扎特），一般都有教授的表演。說起來很有趣。在音樂會中場休息或終場結束后，參演的教授會很認真的在禮堂的休息廳擺攤兒，出售自己的唱片。有意思的是，音樂會的觀眾，其主要群體竟不是本校的學生，而以社會上的老頭兒老太太居多。其中有相當一部分人是風雨無阻、雷打不動的忠實古典老粉絲。在德國，你會驚訝于普通觀眾對古典音樂的鑒賞能力。即使是最普通的午間音樂會（Mittagkonzert），那些老人們也是個個穿的非常正式。什么時候該鼓掌，再鼓掌，拿捏得非常到位。如果遇到高水準的演出，那些演奏家們非謝四五次幕而不休，這種情況下，往往會再給觀眾們加演一曲。一般情況下，午間音樂會是免費的，而晚間音樂會象征性的收一點兒，最多一張票5歐元，大多情況2歐元。除了非常隆重的音樂盛典，這些音樂會對漢諾威音樂學院本校的學生是免費開放的，學生可以憑學生證去售票處領取，每證一張，領后簽字。我在漢諾威六年，一共遇到3次盛大的音樂會，其中兩次是該院每兩年一度的音樂節，一般持續兩天。每天從上午到深夜，是不間斷的各類音樂會。期間德國各界名流云集，原來那些都是漢諾威音樂學院的常年捐贈人。因此其藝術節可以看作漢諾威音樂學院對捐助人，對社會的回報演出。這時候，每場音樂會都要賣門票的。學院的教授們也都會在臺上給大家露一手。還有一次發生在今年初夏。該院為慶祝手風琴教授Moser（就是我上文提到的那個得過聯邦總統功勛獎章的女教授）三十教齡，舉行盛大慶典。一時間，真是所謂群賢畢至,少長咸集，來自世界各地的大家大師云集該校，極一時之盛。有學生戲稱，像是古典音樂的奧斯卡頒獎典禮。那晚的音樂會可是一票難求。我的臺灣朋友和我懊悔不已，因為我們都沒想到，那個瘋婆子Moser會有那么大的國際影響。

其實每每看到那些或風華正茂，或兩鬢斑白的教授們在臺上全身投入到音樂中去的時候，我的心中便悠然而生一股敬意。除了他們精湛的演技，更令人佩服的是他們高尚的情*和敬業精神。一般情況下他們都沒有自己的私人學生。極個別的情況，例如有準備報考漢諾威音樂學院的學生慕其名而來，他覺得你現在的水平還不能通過該校的入學考試，在學生的請求下，會進行一段時間的個人輔導。不同的教授收費標準也不一樣，平均而言每小時會有100歐元左右的樣子。聽說，即使是漢諾威的助教，其收費也比不來梅音樂院的教授要高。在入學考試的時候，即使是校內教授的私塾弟子，也沒有半點兒通融之處。在你考試沒有通過的情況下，教授如果覺得你有潛力可挖，來年可以考上的話，他甚至會免費再給你上一年的課。在這里你會真正的體會到他們的無私與熱情。我認識的一位彈鋼琴的中國女孩兒，在國內慕漢諾威音樂學院的大名，一心想考漢諾威院。苦的是她并不認識該校的任何教授，也沒有熟悉的中國人可以咨詢。最后她在漢諾威音樂學院網頁的教授名錄中隨便選中了一位，并從中國大陸給他發了一封郵件。這位教授很是友好得給她回了信，耐心得向她介紹了報考的條件及申請的程序。就在她初來乍到德國的第一天，讓這位女孩兒不敢相信的是，那位老教授竟然開著車親自去機場接的她！然后又無償給她輔導了一年多的課，最后這位女孩兒終于如愿以償的考入了漢諾威音樂學院。我想，這些大牌教授的境界和國內那批人是不可同日而語的。

正因為這些教授既是教育家，又是演奏家，除了給學生，舉行大師班，還有很多的演出任務，平時里他們十分繁忙。即使是這樣，他們也是每日練琴不輟。我聽說那位瘋婆子Moser每日必須堅持練琴不少于4個小時，每晚都是練到深夜方休。對他們而言，看電視是一種無聊的消遣，逛街是一種奢侈的休閑。因為他們深信，一日不練琴，就會被別人拋下，即使是一支演奏過幾百遍的巴赫的Invention，每次復習都會有不同的理解和體會。正因為這樣他們才可以保證自己時時保持很好的演奏狀態。暫不說國內音樂院校教授的技藝好壞，我不知道全中國的音樂教師還有幾個人還在練琴，更不必說能有幾個人可以隨時上臺的。說句大實話，國內排名前五位音樂學院絕大多數的教授，在漢諾威音樂學院連當助教的資格都沒有。中國所謂的音樂人每天練的唱的都是名與利，錢和權！這真是國人的悲哀！

（三）德國音樂學院VS美國音樂學院

當我還在國內的時候，聽到最多的是美國的朱麗亞、科蒂斯、柏克利等音樂學院的大名，或者是俄國的莫斯科、圣彼得堡。德國學派在國內叫得不是很響亮。只有到了歐洲，才知道，德國學派（或歐洲學派）與俄國學派才是音樂界公認的兩大學派，而根本不存在什么美國學派。誠然，許多活躍于世界舞臺的著名演奏家來自美國，但大都是在歐洲（俄國也屬于歐洲范疇）成名，后到美國發展的。美國作為世界上最發達的工業國，也為演奏家們提供了更多的舞臺及商業機會。歐美音樂界稱之為“歐洲生產，美國包裝”現象（其實，近幾年亞洲也為世界古典樂壇展開了輸出活動）。

美國的音樂音樂高等教育和德國的迥然不同。就器樂演奏而言，從某種意義上說，美國更偏重理論，而德國更推崇演奏技術。這點臺灣人最明白。因為歷史上臺灣和美國的特殊關系，大部分臺灣音樂人才都是美國造。個個都具有PH.D學位頭銜。而在德國，正如前文所述，對于表演藝術，其最高學位是Diplom(Solo)，即所謂演奏家頭銜。而這個Diplom，我們通常都翻譯成碩士的。臺灣也是這樣。因為臺灣沒有和德國簽署相互承認彼此學歷的文化協議，Diplom(Solo)在臺灣僅被當作碩士對待。而且臺灣僅承認德國四所音樂學院德畢業文憑，即：前文提到的柏林藝大，漢諾威、科隆以及慕尼黑音樂學院。因此好多臺灣學生在德國拿到學位后，輾轉赴美，再去美國搞一個PH.D!

通常而言，對漢諾威音樂學院學習器樂表演的學生而言，只有在通過最初的Diplom(ME)學位時，才會寫一篇幾十頁的論文。此后，無論是Diplom(KA)，還是最終的Diplom(Solo)，都無須再寫什么文章了。但是其畢業考試相當難。例如，KA考試，除了要有一個小時的Kammermusik（室內樂）外，還要舉行一個近一個半小時的個人獨奏音樂會。對于Solo而言，就更難了。要有不低于三場的和大型樂隊合作的演出，外加一場個人獨奏音樂會。因此讀Solo一讀讀上四五年是很平常的事。因為和大型樂隊的合作是需要機會的。相對而言，在美國，無論是什么專業，最后都要有Paper的，當然，最后得到的也是博士學位。

有一個小故事或許很能說明漢諾威音樂學院和朱麗亞音樂學院入學考試門檻兒的高低。前幾年（大約是2003年），有一個來自美國朱麗亞音樂學院二年級的鋼琴考生來報考漢諾威音樂院。此人系德國人，而且還是漢諾威人，最終卻是名落孫山。這是前文提到的那位好運的中國女孩兒告訴我的。

（四）漢諾威音樂學院的中國“大腕兒們”

現在在漢諾威音樂學院就讀的中國學生有十幾個人了（不含臺灣、香港），主要分布在鋼琴和手風琴兩個專業。其他的專業弦樂有一兩個，聲樂一兩個，作曲一兩個。其中的名人主要來自鋼琴專業，比如有前文提到的肖邦大賽金獎得主李云迪，拉赫馬尼洛夫第一名沈文裕，范.克萊本國際鋼琴比賽第三名陳薩（也是肖邦第四）。還有一個據說在國內，特別是在北京頗有名氣的王嘯寒，聽說也得過幾個不痛不癢的鋼琴比賽的名次，此人家里襯點兒小錢，整天開著一大奔上學校，屬于自我感覺良好型，其實，在漢諾威音樂院，此等人物尚難入流。另一個更可笑，叫做張海鷗，是中央音樂學院周廣仁的弟子，在烏克蘭霍洛維茲國際鋼琴比賽中得過第二名（也是一個輕量級的比賽），從此自己感覺也是個腕兒了，大冬天的也戴著他那副價格不菲的墨鏡，搞得自己像個暴發戶似的，說多土有多土。最可笑的是他的一張演出海報，當然也是那幅墨鏡行頭，如果不仔細看說明，我以為還是給哪個眼鏡牌子作廣告的。那才叫做一個惡心！

現在國內音樂界上空漂浮著一股很浮夸的風氣。如果你稍微有一點名氣，在國際比賽中得到個名次，國內的媒體就會馬上給你帶上“鋼琴神童”、“音樂天才”的光環，甚至“大師”的皇冠。好象突然之間，中國成了古典音樂的搖籃。我認為，這種風氣要不得。如果純粹的按照天才的概念來說的話，也許只有沈文裕才可以稱之為真正的天才。到了德國你會發現，在歐洲，象李云迪式的“天才”大有人在。而且有一點我感觸非常深。那就是中國的“天才”和“神童”都是在父母老師的嚴厲督促下，甚至棍棒的威嚇下培養起來的。郎朗是這樣，李云迪亦然。當然不能否認，他們是具有非一般人可比的悟性和天賦。在歐洲，在德國，按照他們的倫理和教育方式，這樣的天才也許最終會淪落成一個普通人。因為，歐洲人追求的是一種和諧教育，父母和孩子是一種朋友關系。一個五六歲的孩子，如果爸爸威脅他，不好好練琴就把他鎖在屋里的話（離屁股吃虧的地步還遠著呢），他立馬兒就會拿起電話報警。幾年前李云迪的媽媽來德國時，還會拿一板凳坐在門口監督兒子在家練琴，而郎朗的父親更是夸張，竟然連跳樓自殺以死相逼的法兒都想的出。因此，同樣被譽為鋼琴神通，俄羅斯的基森（Evgeny Kissin）的成長之路就和郎朗他們不同。其最終的成就也遠遠高于郎朗。

說實話，我非常不喜歡郎朗的演奏，更不喜歡他的虛偽和做作。看他演奏我就來氣，就像屁股上長了個超級大痔瘡。紐約時報的音評家評論他今年與紐約愛樂樂團在林肯中心的演出時說，沒有多大進步，還是延續了他一貫的表現主義風格。他的最大能耐在于，總是能恰到好處的發現鏡頭在哪。他們父子深諳工業社會表演藝術與現代媒體的關系，因此作秀本事天下第一。去年郎朗來德國的Braunschweig演出，許多中國學生慕名而去，演出結束后，有幾個中國學生來到后臺，向他提出合影的要求，沒想到被郎朗一口回絕，答曰：必須經過他的經紀人同意。這一點李云迪就比郎朗強的多。在漢諾威，無論何人何時，無論照片還是簽字，李云迪總是有求必應，沒有一點兒架子。只要有機會，郎朗就不會放過作秀的機會。還是遠在2001年的時候，郎朗剛到美國之初，在一次接受華語記者的采訪中，手里就拿著一本莎士比亞原著，還大言不慚得海吹，他只讀沙翁原著，因為只有讀原著才能真正領會到沙翁的偉大和深刻。那是我來德國第一次看郎朗的訪談。從此我對其印象急轉直下。我臺灣的朋友給我說了一個有關朗父的故事更是令人噴飯。好多初到美國的臺灣學音樂的學生，聽說朗父開了個考前輔導班，于是慕名而至。上了第一堂課后便大呼上當，原來，朗父是在給大家演示如何在臺上做那些故作陶醉狀得張牙舞爪的動作，以便吸引評委眼球。我考！真所謂一人得道，雞犬升天！兒子是鋼琴演奏家，父親也便成了鋼琴教育家！

平心而論，郎朗得演奏技巧還是不錯的，也有很強的音樂表現力。但是我認為他的演奏并不象人們對其評價的那么高。所謂名不副實。前年在奧地利的一個音樂節上，我有機會看到郎朗和諸如阿格里奇（Argerich）、基森（Kissin）等許多大師的同臺演出，郎朗的演奏在八個人當中是最“出采”的，全場的觀眾都被他的搖頭晃腦癥給晃暈了。有一段他和基森的雙鋼琴，作為當代兩個最有名的鋼琴神通，在臺上，高下立分。基森演奏得含蓄深沉，意味深長，而郎朗我只記住了他的動作。其實郎朗的成名只能說是運氣好。一個小柴比賽的第一名其分量比之老柴、肖邦等大賽的第一名差的遠了。當初如果不是安德列．瓦茨突然生病，郎朗臨時頂替他登場，也許今天就不會有郎朗的盛名。

李云迪作為郎朗之后我國的有一個在歐美舞臺嶄露頭角的青年演奏家，在很多方面還顯得很稚嫩。我想如果他有一個朗父似的監督人，那么他的進步會更快些。在漢諾威，他慢慢的被一些留學垃圾給帶壞了。一心只想著如何多開音樂會，而沒有去思考怎樣趁青春年少去多加積累，增加沉淀。到德國三四年，還不能用德語進行日常對話。平時上課和Vardi交流，都是用他那半生不熟的英語。最近他又發奇想，想向大提演奏家馬友友看齊，要申請去讀美國哈佛大學的人類學。但是哈佛大學提出的條件是，每年至少要有6-8個月的時間在哈佛讀書，而不能僅掛一名，只想走穴。哈佛從來就不缺什么名人，多你一個李云迪少你一個李云迪，對于哈佛來說無關緊要。這位李云迪想想不合算，因為他實在沒有能讀出學位的把握，最終放棄。他只想學馬友友的皮，而不去學馬友友的肉。通過這些事我想，無論是郎朗還是李云迪，最終都成為不了馬友友那樣的大師。

最后再簡要的說說沈文裕。沈自12歲即赴笈德國，在漢諾威學習生活了也有四年的時光吧。最近聽說他和他的老師Kemmerling鬧矛盾，回國了。在國內的采訪中，沈文裕信口開河，揚言要拯救什么古典音樂。我聽了真為他感到悲哀。在歐洲，古典音樂一直沒有死，而且一直很受歐洲人的喜愛，古典音樂演奏家是一種極受人們尊敬的職業，一場古典音樂的名家演奏會的門票賣的比流行歌星演唱會的門票貴多了，談何拯救？我勸他，先想想去如何拯救自己吧。浪費了一個真正的天才那才是可惜。而且沈文裕還說，他的老師總是想賺他便宜。我就更不明白了。Kemmerling是歐洲鋼琴界的大師級人物，說名，名聲比你沈文裕高出何止百倍；談利，一個七十歲的老頭子，功已成，名已就，即使現在不能登臺了，但是其財產也不是你沈文裕所能比擬的。那他到底要貪你那方面的便宜呢？更離譜的是，他說老師威脅他離開德國就不發給他畢業文憑。你以為德國的畢業文憑也和中國國內那樣容易得到的嗎？沒有學完所需課程就可以隨便拿到畢業證，在德國，那是不可能的事。更何況，說不定那是Kemmerling的一片苦心呢，因為我想他也舍不得讓一個音樂天才就這樣淪落的。也許，一個15歲的孩子還不能完全體會一個人的良苦用心吧。希望他的父母會替他多想一想。否則，又是一出傷仲永的悲劇。中國的新聞媒體，你就少跟著瞎摻和吧！

第五篇：探望病人要注重禮儀

探望病人要注重禮儀

禮物：很多人喜歡給病人送鮮花和水果，但要注意，有些病人或同病房的人可能對鮮花過敏，或者患呼吸道疾病，不適宜呼吸有花粉的空氣。另外，如果是住院的話，大家探病都送鮮花，也容易影響狹小病房內的其他病人。特別要注意的是，一些糖尿病人、腸胃病人不能吃水果。其實，小玩具、畫冊、羊毛毯、保溫杯等都可以送給病人。

神情：探望病人時，神情應該保持輕松和關切，不要顯得過于擔心，見到病人治療用的針頭、皮管及其他醫療器械，不要表現出驚訝的神態，以避免給病人帶來壓力。

話題：探望病人的話題要輕松，注意不要自己滔滔不絕地說，對于一些不便當著病人面交談的話題，可在離別時與其親屬到門外再談。

告辭：告辭時，應該問一下病人是否有什么需要幫助辦理的事情，并囑咐病人好好休養。