第一篇：《中國建筑藝術》讀后感

《中國建筑藝術》讀后感

建筑是什么?建筑是一種特殊的文化形態，是一個時代文化藝術、政治經濟的縮影，《中國建筑藝術》讀后感。建筑是藝術世界中最龐大、最引人注目的一員，就建筑藝術本身而言，它是一個囊括范圍很廣的門類，包括宮殿、陵墓、寺廟、園林等各種特色的建筑。建筑作為時代的一面鏡子，以其獨特的藝術語言熔鑄、反映出一個時代、一個民族的審美追求，因其觸目的巨大形象，四維空間和時代的流動性，講究空間組合的節律感等，而被譽為“凝固的音樂”、“立體的畫”、“無形的詩”。

而《中國建筑藝術》主要從中國建筑的民族理性精神方面論述了宗教建筑的藝術特色，當然其中也提到了很多西方宗教建筑，二者相比較，更凸顯出中國宗教建筑的特色，比如木結構就是其一大特色，還有它在結構上的對稱，在時間進程上表現出來的流動美，是在平面上縱深的群體建筑等。隨著經濟的發展和人們意識形態的變化，這種理性精神被打破，隨之出現的是“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的迂回曲折的園林美。

對于建筑藝術這個龐大的藝術門類，我們不能泛泛而談，下面就根據《中國建筑藝術》一文讀后感想，對中西宗教建筑的差異進行簡單的比較:

首先，宗教力量的強弱不同。

在西方宗教建筑中，宗教的力量很強，在不少歷史時期，宗教領袖就是國家統治者。因此，神廟、教堂往往是一座城市或一個國家級別最高的建筑。它們充滿著宗教神秘主義情緒，體現著統治階級的利益，同時也炫耀了統治者的富有，神權與君權通常集中于統治者一人身上。由于強大的宗教力量，在每一個時期都會有相應的教派形成，從而促成了不同風格的教堂的建造。比如埃及的金字塔和神廟建筑非常巨大，龐大的體積和重量，給人以精神壓力，讓人心中產生巨大恐懼和壓抑，體現的就是君主利用宗教的神秘來統治國家。尤其是著名建筑卡納克神廟，它有直徑3.5米的圓柱134根，高達21米。

而在我國，宗教力量就較弱，中國是大一統的封建國家，只有為皇帝服務的建筑才能是最好的，所以除了敕建的寺廟，一般宗教建筑在規模、用材、造型上都要比宮殿低。皇帝是最高統治階級，宗教只不過是他用來達到統治目的的手段。“神”在中國只不過是烘托皇權的一個工具而已。雖然中國人一直以來都有信仰，但中國自始至終都沒有形成自己的宗教，宗教的類型很復雜，像土生土長的道教，由外傳入的佛教、伊斯蘭教、基督教等，無論是那個宗教都沒有特定的教徒，沒有固定的宗教場所，固定的聚會時間、地點等都沒有。在我國長達幾千年的正統思想是儒學而不是宗教思想。

其次，二者的形象特征不同。

第一，材質不同。西方宗教建筑基本上都是以石頭作為基本的建筑材料，因此被說成是“石頭的史書”，而中國的宗教建筑則是以木材作為基本的建筑材料，所以被人稱之為“木頭的詩篇”。

比如米蘭教堂就一座石建筑，因為在西方人的思想觀念中，宗教建筑是神的象征，具有絕對的權威，是人們進行膜拜的場所，被看作是一件永久性的紀念物，因此人們才會不惜花費力氣，經年累月，一代接一代的去修建。而這座黃鶴樓是典型的木建筑，因為中國人對于建筑不求長存，他們將建筑比作衣服，可以不斷更新。正如清代園林建筑家、戲劇家李漁說過:“人之不能無屋，猶體之不能無衣。”木構建筑建造容易，建造速度也很快，對古建筑的修葺遠不及重建之盛，像黃鶴樓就在宋、元、明、清重建多次，而且每次形式都不同。

第二，空間布局不同。西方宗教建筑以單體建筑物為中心，每個建筑物都是一個獨立、封閉的個體，占據著空間，在垂直方向加以擴展，有著巨大的體量與超然的尺度，被賦予一種向上騰起和向四周擴張的性格。而我國為信仰服務的建筑，像佛寺、道觀、孔廟、祠堂等，基本上都是群體建筑。

比如，德國科隆大教堂高達150米，堪稱是中世紀的高聳建筑，它的峰尖瘦削鋒利，束柱瘦骨嶙峋，直插云際、指向神秘的上蒼，將人們的視線集中到峰頂，把人引向上蒼，使人們獲得神秘、緊張的靈感、悔悟、崇拜，使人們的靈魂得到洗滌。這座黃鶴樓雖然也高聳，但它卻沒有脫離群體，以高樓本身為中軸線，左右兩側對稱布局，在嚴格對稱中有變化，在多樣變化中又保持統一，給人一種嚴肅、方正、理性、雄渾之感。它們相互連接、相互配合在平面上構成了一個比較復雜的整體結構，讀后感《《中國建筑藝術》讀后感》。這種群體結構的形成與宗法思想觀念是密不可分的，漢代許慎的《說文解字》曰:“宗，尊祖，廟也。”證明了這一點。

第三，中國宗教建筑以空間來表現時間，表達一種時間進程的流動美。中國的宗教建筑在平面鋪開的同時，實際上已經把空間意識轉化為時間進程，使人慢慢游歷在一個復雜多樣的亭臺樓閣的不斷進程中，感受生活的安適和環境的和諧，瞬間直觀把握的巨大空間感受，在這里變成長久漫游的時間歷程。

比如，整個普寧寺雖然每座建筑都不可能一樣，但它們的基本形制相似，綿延數里，雖然不算高大但卻連綿于群山峻嶺之巔，彎彎曲曲，重重影影，在空間上的連續本身就展示了時間中的綿延。而西方的單體宗教建筑就沒有這種效果。像哥特式風格的巴黎圣母院置身其中，就像被扔進一個巨大幽閉的空間中，會感到渺小恐懼而祈求上帝的保護。其次，它是單體建筑，給人一種孤獨的感覺，因此不可能有時間上的美感。

第四，外部造型不同。我國宗教建筑突出線的藝術特征，注重點、線、面的結合，追求寧靜、和諧的韻律。如屋頂的曲線，向上微翹的飛檐。而西方的宗教建筑在輪廓處理上，強調純幾何性的造型元素，如矩形、三角形、圓形，強調凸曲線、凸曲面的外張力，追求的是一種理性。

比如，孔廟，它的四個翼角翹起，勾心斗角;飛檐微翹，體態輕盈，隨著線的曲折，顯得向上飛動輕快，線條柔和曲折，配以寬厚的正身和闊大的臺基，使整個建筑體現出一種情理協調、舒適實用、有鮮明節奏感的效果。圣彼得教堂半球穹頂，矩形的窗戶，還有一些其他的幾何形體，輪廓線很僵硬、直板，雖然也有美感--幾何美，但給人一種故意處理成這樣的不自然的感覺，不像中國宗教建筑那樣具有一種自然美。

第五，布局安排上不同。我國的宗教建筑強調有虛有實，輪廓線柔和多曲線，在穩重中顯出一定的變化，盡力做到與自然相協調。而西方宗教建筑喜歡表現實體的重量感，厚實的墻體，粗大的拱券和梁柱等，顯得與自然格格不入，孑然孤立、傲然獨存，表達一種與自然相抗衡的心理。

最典型的例證就是巴別塔，出自于《圣經·創世紀》中人類建造通天塔的故事。這個傳說形象的反映了西方古代文化中，人與自然相抗爭的原始心態，在他們的觀念中，建筑就是一種力量的標志，就是一種與自然相抗衡的手段。這座應縣木塔底部由若干柱子支撐，四邊透空，給人凌虛的觀感。屋頂的實體與透空的檐廊構成對比。雖然它的出檐深遠，但卻有漂亮的反曲線和輕巧多姿的翼角，因而并不顯得沉悶和壓迫。加之檐口懸挑造成大片有韻律感的陰影，斗拱梁枋上的雕刻，窗戶上通透的格柵，使整個建筑呈現一種虛擬為主，虛實對比的可親性，與周圍的自然環境相融合。另一方面，中國宗教建筑適應順從自然表現在，對房屋地基和方位的選擇很重視，于是開創了一門相關的學科--“堪輿風水”。漢代許慎在《說文解字》中說:“堪，天道;輿，地道。”實際就是指的自然，即研究建筑周圍的風向、水流等環境條件。這一學說反映了古代中國人對建筑與自然協調和諧的執著追求。

再次，建筑內部裝飾內容、風格不同。西方宗教建筑無論是古典時期的神廟還是后來的教堂，內部裝飾基本上都以雕刻、雕塑、(基督、圣母等)繪畫(頂部)為主，內容大多都是神話故事(具有西方色彩的希臘神話故事)或者是一些跟神有關的事物，風格比較自由活潑;而中國的宗教建筑像寺、廟、塔，基本上都供奉一些佛像、神像，當然在一些祠堂中也可以看到一些神話故事(具有東方色彩)--但與西方神話故事不同，或者是民間故事(比如武氏祠堂里的二十四孝圖)，顯得沉穩。

最典型的實例就是哥特式風格的巴黎圣母院和巴洛克風格建筑。巴黎圣母院最具特色的是彩色玻璃，太陽由彩色玻璃射入，產生五光十色的眩光，創造了一種把信徒們引向天國的幻覺，有力的體現了超脫紅塵凡是的宗教感情。巴洛克建筑內部裝飾華麗，金碧輝煌，色彩濃烈，其塑造的濃厚的享樂氛圍可以與中國的皇宮相媲美。中國的寺、廟、塔等雖然在某一時期也會裝飾的很華麗，但卻不像西方那樣講究。

最后，變化與發展。西方宗教建筑大致可以分為三個時期，古典時期的神教神廟，封建社會后的基督教堂和伊斯蘭清真寺，文藝復興后帶有人文意味的教堂，各個時期都有自己的特色，在繼承的同時又有發展。而中國的宗教建筑基本上沿襲一種風格，沒有明顯的變化，也沒有明顯的創新，顯得比較穩定。

巴洛克建筑雖然是新興的一種建筑風格，但它卻不是孤立的，它在摒棄文藝復興時期單純、和諧、穩重的古典風范的同時，又以新的方式融合了古典和文藝復興時期的建筑形式，如柱子、圓拱以及柱頭，綿延的曲線形區域取代了有秩序的矩形區域。

總的來說，中國宗教建筑在氣質上更重精神，重意境;西方宗教建筑重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄;后者是單體的突出，外在而暴露。簡言之:前者具有“繪畫”之美，而后者更多的帶有“雕刻”的意味。

第二篇：《中國建筑藝術》讀后感

讀《中國建筑藝術》有感

宋浩

先前，我有幸看到《中國建筑藝術》,對于建筑的美學也有了一定的理解。我經常思考一個問題：我們中國人從天然資質講，不亞于世界上的任何民族，因此我們曾經創造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻落后了！而恰恰從這一時期起，世界上另一個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了。這是什么原因？我想這多少跟我們的文化傳統有關，跟我們的文化心態有關。下面僅以我所理解的傳統建筑文化為例，講點個人看法。

縱向承襲的慣性思維。中國人總習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：一個不斷重復前人，不思突破；一個則不斷推陳出新，向前跨越。

我們的木構建筑至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單一的發展，沒有發生過質的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構建筑，僅自古希臘羅馬時期開始，其風格上的更新換代至少在一打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜占庭風格、羅馬風格、哥特風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴洛克風格、古典主義風格、浪漫主義風格、折中主義風格、現代主義風格、“后現代”風格……造成這種差別的原因之一恐怕是：我們習慣于承襲思維，總愛向前人看齊；以前人的水平為坐標，以前人的成就為榮耀。而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，而設法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：一個不斷重復前人，不思突破；一個則不斷推陳出新，向前跨越。

縱向承襲思維近年來的一個突出例子表現在，到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響。說是為了“再現昔日造園藝術的輝煌”，殊不知，美是不可重復的！若是可以重復，則今天世界上的藝術品早就沒有地方可堆了。何況圓明園是極為重要的國恥紀念地，是入侵強盜的“作案現場”，重修意味著對“現場”也就是對文物的破壞。

建筑作為藝術的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創新，因為人的審美意識是不斷變遷的，而且這也是歷史發展的客觀要求。從19世紀下半葉起，從世界范圍看，隨著生產力的發展，新的建筑學理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場嶄新的革命。中國的木構建筑作為農耕時代的產物，也已走完了它的歷史進程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發展，整個兒講就慢了西方一大拍，即少了一個工業時代。西方思潮作為強勢文化迅猛地涌入我國。這意味著，客觀形勢已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡單仿效。這在開始階段是不可避免的，對于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進行鑒別、挑選和借鑒。但如果一味“拿來”，或“拿”的時間過長，這就值得注意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創造。學別人，如果只學其表面，即形式和風格，而不學其本質，即創造精神，那就是舍本逐末了。

應該說，作為民族遺產，適當地、扎扎實實地重建一點古建筑是無可厚非的，但鋪天蓋地的搞，甚至借“弘揚”之名，“一窩蜂”地大貼“古建符號”，就有違歷史規律了。

第三篇：中國建筑藝術——古典園林

中國建筑藝術——古典園林

杭師院附高 羅雪峰

一、古典園林概況

（一）、發展史

（商）→(西周)囿→(漢代)帝王的離宮、苑囿→（魏晉南北朝）追求自然情趣的私家園林→（唐）發展迅猛，長安附近建別墅，官署建園，唐中葉東都洛陽造園→（五代、宋）首都汴梁、陪都洛陽造園，江南筑山疊石之風很盛→（元明）江南園林發達，遏制→（明中葉）新的生機

園林設計主導思想：詩情畫意

魏晉南北朝私家園林崇自然野致的風格，唐宋官僚和文人畫家將他們的生活思想及傳統文學和繪畫描繪的意境貫于園林的布局與造景中，形成了這種主導思想。

（二）、分類

北方 皇家 園林——承德避暑山莊

江南 園林——蘇州園林、汾陽別墅

嶺南 園林——廣州越秀公園

（三）古典園林欣賞（錄象）請學生講園林構造：

由木構架結構的廳堂、軒館、樓閣、亭臺、橋廊與山石、湖池、花木組合成景，再配以匾額楹聯等書法、詩句，形成了一個供游人直接玩賞且意蘊無窮的景觀。

二、古典園林特點

（一）、順應自然的布局

布局采用曲折多變的手法，和諧地順著山徑、水標或林間安設景點，不人為強求，形成中國園林的特點。“曲”造成景物的深層感，能在有限的面積上，創造出無限的空間效果。

（二）、雅樸恬淡的品格

園林建筑：寧靜、簡潔、清新

古典殿堂建筑：富麗、作“雕梁畫棟”的粉飾

清代戲曲家李漁強調

“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”

“但其取其簡者、堅者、自然者變之”

（三）、空透靈巧的面貌

1、園林以景觀為目的，建筑除了點綴自然環境，還以其空靈起到“借景”與“融合”的作用。

2、有詩云“常倚曲欄貪看水，不安四壁怕遮山”。園林建筑以大窗戶代替墻壁，或連門窗也不要，全部敞開，顯示人與自然和諧統一的密切關系。

（四）古典園林是一綜合性藝術

古典園林不僅自然山水與建筑的結合，還融文學、繪畫、書法、雕塑、音樂于一體，組成交響樂般的藝術世界。

三、學生討論總結園林藝術特征。

第四篇：論中國建筑藝術的文化內涵

論中國建筑藝術的文化內涵

論中國建筑藝術的文化內涵...........................................................................................................1

一、緒論...................................................................................................................................1

（一）建筑藝術...............................................................................................................2

摘要：本文歸納了建筑藝術與建筑風格研究中的關鍵問題，提出了研究建筑藝術風格的意義，分析了我國傳統建筑所體現出來的藝術風格，討論了城市化建設與傳統建筑的保護問題，傳統建筑是中華民族文化的重要載體之一，展現一座城市的歷史與文化，具有重要的歷史文化保存價值。因此，在現代城市高速發展的過程中，如何處理城市化建設與傳統建筑保護的關系極為重要。文章對傳統建筑的保護和城市發展進行綜合考慮，首先對城市作出合理定位，以此為依據制定相應的保護措施和保護政策，使發展與保護的關系協調一致。關鍵詞：建筑藝術；文化內涵；傳統建筑保護 The cultural connotation of Chinese construction art Abstract： This article induces the key question about the construction art and the building style in research, proposes the significance of the research of construction artistic style.It analyzes the artistic style which our country tradition construction manifests, discusses the development of urbanization and the conservation of traditional buildings.Traditional buildings are one of the significant carriers of the traditional Chinese culture.They display the history and culture of a city and boast their conservation value of culture.So during the rapid development of modern urbanization, it is of great importance to deal with the relation between the conservation of traditional buildings and the development of urbanization.This paper reviews the two aspects and indicates that a sound position of the city should be considered first and then relevant policies for conservation are to be adopted so that a harmonious balance could be achieved.Key words: construction art；cultural connotation；the conservation of traditional buildings

一、緒論

“中國建筑既是延續了兩千年的一種工程技術，本身已造成一個藝術系統，許多建筑便是我們文化的表現，藝術的大宗遺產。”這是已故建筑大師梁思成先生對中國建筑的精辟概括。在中國建筑里面，凝聚著我們傳統文化藝術的精華。從建筑鑒賞活動中認識我們深厚的傳統文化。[1]

自從世界上有了第一幢剛具有雛形的“房屋”,建筑就表現出使用和審美的雙重功能。正是這雙重功能和價值的結合和統一,形成了建筑藝術的最基本的特點,也顯示出它與其他藝術的主要區別。盡管在不同的建筑對象中,建筑的使用功能與審美功能可以有所側重,但是,從總體說來,建筑仍然是一種實用與審美結合的藝術。它的研究價值和創新價值對我們國家的城市建筑設計和新城市風格的形成是如此的重要，在繼承了中華優秀傳統文化的基礎上城市的建筑要不斷發展,不斷創新。鑒于建筑藝術風格的研究工作將對今后城市建筑設計的研究意義以及城市建筑發展的現實應用意義，作者就建筑風格所體現的藝術風格的關鍵問題進行了系統的分析和綜述。

二、相關名詞概念的解釋

（一）建筑藝術

黑格爾在《美學》中指出:“建筑無論在內容上還是在表現方式上都是地道的象征性藝術。[2](P.30)建筑是我們生活中不可缺少的一部分，從藝術的層面來看，在藝術大家族中,建筑是與人的實際生活具有最直接聯系的一種藝術類型，正如英國建筑史研究學者帕瑞克?紐金斯所說:“無論我們是否意識到這一點,建筑藝術的確是每個人生命史中不可分的一部分。[3]” 建筑是一個融時間、空間、自然、人文等于一體的綜合藝術。建筑藝術是一種立體的藝術形式,是通過建筑物的形體、平面布置、組織結構造型、比例尺度、色彩質感與空間感以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋等多方面的藝術設計所形成的綜合性藝術,它具有特殊的反映人們的風俗習慣、社會生活、精神面貌和經濟基礎的功能。建筑也不同程度地體現著人對于美的追求。建筑作為一門藝術,主要是通過視覺并結合人們的民俗風俗習慣給人以美的感受。一方面它要符合建筑學、人體工程學等方面的規律,滿足人們的物質需求和精神愉悅;另一方面它還是一種心靈文化的見證和聚積民族文化的靈魂。不同時期、不同地區的建筑反映了不同的藝術風格，歷代的建筑藝術與它所處的歷史時期、地理氣候、民族文化和生活習俗密切相關。

英國美學家克萊夫?貝爾在《藝術》一書中認為, 包括建筑藝術在內的一切優秀藝術都是一種“有意味的形式”。線條、色彩及其某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系, 激起我們的審美情感。不論通過何種外在形態和形式,只有當建筑的形象與其所象征的意義有機地聯系在一起時才能具有審美的意義,才能為人所普遍認同。建筑的各種造型是由各式各樣的平面、立面、結構、裝飾等組成的,而點、線、面和結構等形式的運用,主要服從建筑本身的特定目的,并通過空間結構和形態,以形成抽象的形式美的構圖效果,進而賦予建筑以精神的內涵和藝術的感染力。[4]

（二）建筑風格

美籍華裔建筑師貝聿銘先生言“每個人來到一個城市:,第一個印象就是它的建筑,因此,建筑對一個城市的面貌起非常重要的作用。”建筑是城市歷史發展過程的真實記錄者,是城市經濟、文化建設的載體,它綜合反映一定歷史時期城市生產力的發展水平、技術水平、文化特色以及城市的自然條件和地理環境。建筑風格對營造城市特色起決定性作用。[5] 建筑風格是建筑作品在整體上呈現出的代表性的獨特面貌,是由作品的獨特內容與形式相統一而形成的外部風貌和格調，是指建筑物通過平面布置、立面形式、空間組織、結構方式、形體、裝飾、色彩以及建筑群體組織等多方面的處理而形成的一種綜合的藝術形象或藝術樣式。它最直接、最顯著地體現了建筑藝術的美學追求,也是建筑藝術審美鑒賞中最為人注目和感興趣的對象。目前關于建筑風格形成原因的研究認為,它的形成既有主觀原因,也有客觀原因；既受自然條件的制約,也受社會歷史條件的影響；既包括時代的審美要求,也包括民族的審美要素。代表一定歷史時代和一定民族的建筑藝術的基本風格,以獨特的外在風貌深刻反映著一定時代和民族的經濟、政治、文化和生活習俗,內在地體現著一定時代和民族的思想觀念、審美理想和精神氣質,因而具有鮮明的時代性和民族性,稱為建筑的時代風格和民族風格。不同時代風格和民族風格的建筑藝術,在建筑的造型式樣上具有各不相同的鮮明的特征。

三、中國建筑的藝術風格 威尼斯國際憲章指出:“世世代代人民的歷史文物建筑,包含著過去的年月留下的信息,是人民千百年傳統的活的見證。”為了維護中華民族世世代代的情感,不僅要妥善地保護我國的歷史文物建筑,而且更應把這種風格傳承下去。[6] 中國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段。原始社會（大約從距今60萬年前到公元前21世紀）中國的祖先創造了原始的木架建筑；在奴隸社會里從公元前21世紀到公元前476年歷經夏、商、周以及東周前期的春秋時期。在這漫長歲月中,建筑上出現了城廓、大規模的宮室、苑囿、臺池、宗廟、陵墓等土木結構工程。經過長期的封建社會，從東周后半期開始,一直到清中葉后半期足足跨越了將近23個世紀的漫長歲月。這段時期中,建筑的木構架體系已基本形成。秦始皇統一六國后(公元前221 年),更是大興土木,筑長城、修馳道、開靈渠,建驪山陵和阿房宮。“五步一樓,勾心斗角”。同時在建筑形制上出現了木構建筑的廡殿、懸山、折線式歇山、攢尖、囤頂等五種基本形式。封建社會晚期，各地興建了園林、寺觀。著名的有北京的圓明園、承德的避暑山莊、青藏地區的喇嘛寺院。建筑上不僅發展了木構架藝術,而且在磚石、琉璃、硬木裝修技藝上更趨完善精湛。中國古代建筑逐步形成了一種成熟的獨特體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，還是在建筑空間處理、建筑藝術與材料結構方面，其和諧統一、設計方法、施工技術等都有卓越的創造與貢獻，并且這些建筑與當時的文化土壤緊密聯系。如古代中國北京宮殿就鮮明地體現了封建社會晚期高度發展的專制集權意識和后期一整套儒學宗理觀念，注重“天子以四海為宅者，非壯麗無以重威”。[7](P.165-241)而中國古典園林，強調人和大自然的親切融合；歐洲的園林則要“強調自然服從勻稱的法則” [8](P.20-21)，重視人對大自然的征服。所有這些都是建筑具有特殊的文化價值的例證。

文丘里在《建筑的復雜性和矛盾性》一書中提出“然而如果僅僅是傳統的形式,可以不費力氣地盲目抄襲或者因循守固前人成就,這種‘傳統’必須堅決加以制止。傳統有更廣泛深刻的意義。它不是遺傳、繼承,要得到它必須花很大的勞動。首先,它包含歷史意義,這一歷史意識是一種永恒的有時暫時的,或永恒與暫時一起的意識,才使作者具有傳統,同時也使作者最敏銳地意識到他的時代的地位即他自己的同時代性。”這段話高度概括了中國風格建筑沿襲傳統的創造性。[9] 在藝術風格上，中國傳統建筑通過漫長的歷史發展進程，形成了其獨具意味的藝術風格。目前的研究認為我國傳統建筑所體現出來的藝術風格有三種：!" # $第一是：中和之美

中國傳統風格始終以“中和”為核心，通過和諧的群體組合展示這種“中和”之美，幾乎看不到驕傲突出的單體建筑，而是服從于融入群體氣勢的需要。通過心靈的體驗, 使得主體與對象之間達到和諧統一, 這成為中國建筑藝術的基本精神。在宮殿建筑中, 這種和諧, 是通過強調突出中心建筑的有序規劃的形式來表現的, 在景區建筑和園林建筑中, 則又是通過自然景觀與建筑的有機統一來表現的。不管其和諧的內容以及表現方式有什么不同, 和諧則始終是中國建筑藝術所要表達的主要精神。[10] 第二是：含蓄之美

中國儒家文化提倡“隱”、“忍”、“自內自醒”等人生哲學，追求內在精神的含蓄之美，中國傳統建筑空間組合的內向性與蒙朧性，這就是含蓄之美的體現。如：府宅大院通過層層門、廊、墻、欄、徑，婉轉曲折，形成重重院落，深不可測，那使人“似見而不能窮其貌，似聞而不能建其面”的境界，含蓄蒙朧的空間序列，令人回味無窮、心曠神怡。第三是：暢神達意之美

中國傳統藝術風格強調“形神兼備”、“氣韻生動”，以“意境”作為藝術作品追求的目標。如：“祈年殿”就是利用數字象征手法來體現的，它由28根大柱和36根枋桶支撐3層圓形攢尖層頂，這28根大柱的里層4根龍井柱象征一年四季；中層12根金柱象征一年12個月；外層12跟瞻柱象征12個時辰。同時中、外層的金柱與檐柱合為一年二十四個節氣。這些數字的安排皆與“祈年”保豐收有關，可謂匠心獨運。西方古典建筑的藝術風格重在表現人與自然的對抗之美。在材料上以石頭、混凝土為主，質感生硬，理性色彩濃，缺乏人情味；在結構方面，西方古典建筑亦以夸張的造型和震撼人的尺度展示建筑的永恒與崇高，體現人的偉力。如那些充滿張力的窟窿與尖拱、傲然屹立的神殿、廟壇等處處皆顯示出一種與自然的對立和征服，表現出古代西方人勇于征服自然的抗爭精神。[11]

四、傳統建筑文化對現代城市建筑的影響

中華民族在漫長的歷史長河中創造出了燦爛的人類文明，作為人類文化的載體之一—建筑文化也是星光璀璨，在世界建筑藝術之林中，成為與西方磚石建筑文化相對立的東方土木建筑文化的代表。在數千年文明社會的發展進程中，人們在滿足實用的基礎上，根據各地的地理條件、氣候條件以及審美時尚、文化背景的差異，形成具有地域文化風格的建筑，將建筑的實際功能、營造技術和造型藝術緊密結合在一起，形成一個地區在一定歷史時期的文化特征，成為這個地區這個時期的文化積淀。所以，保護中國的傳統建筑就是保護我們自己的歷史。自80年代以來，中國實行了改革開放的政策，經濟飛速發展，取得了令世人矚目的成就。在經濟快速發展的同時，我們也應看到，大量的傳統民族建筑被視為阻礙經濟發展的“絆腳石”，而毀損消失，取而代之的是外來的“時髦”建筑。許多城鎮逐漸演變成“無個性，無歷史，無中心，無規劃”的“普通城市”。面對這個“世界趨同”的現實，不少有識之士為之而擔憂，認為“人類如再繼續這樣毀消自己的歷史-將是自我的毀滅”。發展是歷史的必然，這是任何力量都無法改變的客觀規律，我們不可能為了保護傳統建筑而拒絕城市的發展，阻礙城市化的進程。因此，如何正確看待歷史遺留下的傳統建筑，如何協調城市化建設與傳統建筑保護之間的關系是我們應關注的問題。

（一）傳統建筑存在的必要性

人是有感情的動物，需要在環境中體會自己的歷史，尋找生活的記憶，撫摩過去的痕跡。人是無法忍受沒有歷史的城市。這在國外是早已有前車之鑒的。1956年，巴西政府決定在距原首府里約熱內盧80km處新建一座新首都—巴西利亞，于是在全世界范圍內征求設計方案。1960年基本建成之后，得到當時國際社會的一致好評，認為新首都布局合理、設計完善、技術先進，是新建大城市的典范。但是到了80年代，巴西實行了雙休日制度以后，巴西利亞城一到周末，便成了一座空城，人們都回老家度周末去了。于是社會學家為此作了調查，結果是，人們不愿意天天呆在鋼鐵、玻璃、混凝土造成的干巴巴的水泥森林里，而愿意回到具有人情味的鄉下老家去，坐在昏暗的燈光下，喝一杯自己研磨的家鄉熱咖啡，聽聽老祖母嘮嘮家常。[12]同樣的情況在印度的昌迪加爾也出現過，由法國著名建筑師勒柯布西耶設計的新城市后來也被人們認為是荒漠、缺少人情味。沒有歷史和傳統的城市是枯燥的、單調的，是人們無法忍受的。建筑作為一種文化和傳統的載體，本身也是具有一種物化的情感，它寄托著人類對自身歷史的追憶和感情。[13] 當然在一座城市風貌構成之中，能擁有一定數量歷史悠久、藝術品位較高被列入文物保護的建筑遺跡或遺物，固然是城市值得驕傲的財富，因其特殊的標識作用而有著不可替代的重要作用，但是大量的傳統建筑同樣也是其構成要素之一，它有時比文物建筑更能細致入微地反映當地的歷史和文化。在近些年的城市化進程中，可以看到，盡管在一些中小城鎮，如烏鎮、西塘、同里，沒有太多高級別的文物建筑，但因為它們能將大多數傳統建筑完好地保存下來，使當地的歷史風貌較完整地展示在世人的面前，從而名聲大震，吸引很多人到此尋找舊時的痕跡。而有些城市的建設中，由于忽略了保護建筑與周圍環境之間相互依存的關系，大范圍地拆除了被認為是“沒有保留價值”的傳統建筑，使文物建筑失去了本應具有的歷史和文化的范圍，顯得很突兀，割斷了歷史的延續，落入了“千篇一律”的“普通城市”發展的窠臼中。

（二）傳統建筑現存的狀態近幾年來，由于受到經濟高速發展和文化信息交流頻繁的影響，人們的生活在相互影響中發生了巨大的變化，對建筑提出了前所未有的新要求，傳統的建筑文化在大量的外來新型制的沖擊下岌岌可危。各地的城市建設部門和政府主管部門對傳統建筑的歷史價值、文化價值以及存在價值、利用價值的認識也存在著一定的差異，即使是同一城市，對于每一具體建筑的態度也不一樣[14]。

就蘇州地區來看，人們對那些歷史價值、藝術價值較高的文物建筑的保護可謂是盡心盡力。拙政園、留園等蘇州私家園林被列入世界歷史文化遺產保護名單就是人們努力的鑒證。對蘇州古城區內的傳統建筑和歷史文化積淀比較深厚的地區也作了許多積極有效的工作，成績也是有目共睹的。但是我們也應看到，在保護傳統建筑方面，還存在著大量的問題。雖然人們保護意識提高了，但是仍到處可見為解決交通問題而“破曲取直”；為改善人們居住條件而“拆舊換新”的再開發[15]，這種簡單粗暴的做法使在歷史長河中形成的獨特的歷史文化環境和城市文脈遭到致命毀壞，城市肌理受到嚴重損傷。不少經濟發達的城鎮在創造了巨大經濟利益的同時，也為曾經擁有而在城市化建設中被拆毀的傳統建筑的消亡感到后悔，雖然花巨資重新恢復部分已毀損的傳統建筑，但是它是在現代人對歷史理解的層次上進行的修復，對它恢復的程度是在現代人的角度進行的取舍，而歷史的痕跡已隨著舊建筑消亡而消亡了，因此總給人一種“假古董”的感覺，無法引起人們的共鳴。所以說，歷史是一種不可再生的資源，保護它不僅僅是保護一段歷史，同時也是保護中華民族的一種文化情結。

（三）城市化建設與傳統建筑保護的協調

城市需要發展，這是無可厚非的，但是它不能以割斷歷史為代價，這是對過去生活的尊重，也是對未來生活的負責。如果對傳統建筑進行“博物館”式原汁原味、一成不變的保護是不現實的。[16]國際上普遍遵循的“原真性”的保護原則是基于西方石建筑傳統發展起來的，并不完全適應東方易朽易燃的土木建筑。中國人不可能用一座壽命有限的建筑去滿足綿綿不絕的生活，中國人注重的是城市空間功能的連續性，而不是建筑物本身的永恒性。在中國人的文化傳統中，只要城市傳統地段的傳統功能基本不變，或是建筑位置基本不變，那其所蘊涵的歷史氛圍，以及由此創造出的具有活力的城市生活在當地人的心目中就不會改變。因此傳統建筑作為一種在歷史進程中形成的文化積淀，雖然具有新建筑無法取代的存在價值，但是如為保留舊有的建筑而阻礙城市發展的步伐，或是割裂歷史的舉措都是不可取的。保護傳統建筑的目的并不是將城市的發展步伐凍結固定，或是對已消亡的歷史景觀予以恢復，而是對可能要被損毀消失的歷史特征和文化特征予以延續，并且在城市發展的進程不斷補充新的內容。可以說，發展與保護兩者之間是辯證統一的關系，兩者不存在不可調和的矛盾。只要措施得當，兩者之間可相互促進，相互發展，在滿足城市正常的日常生活和發展需要的同時，形成獨特的城市景觀。

因此，在制定有關政策時，有關職能部門除了注意城市建設的力度以外，還應充分考慮城市建設給傳統建筑保護帶來的影響，正視兩者間的矛盾。

首先，對城市要作出正確的定位。由于每座城市的地理位置、風土人情、地域文化的差異，形成了各自不同的城市面貌。詳盡了解城市的歷史，包括它的興起和演化，對理解城市的文脈和地域特征具有極為重要的作用，也便于地方政府和有關部門作出正確的城市定位。目前國家已確定了101座國家級歷史文化名城，但這并不意味著那些未列入名單的城市可隨意處置其中的傳統建筑，它同樣要根據城市的歷史作出正確的定位，明確城市發展的方向，制定相關的政策，進行宏觀調控，以延續當地獨特的城市景觀和文化歷史特征。蘇州干將路改造工程中，為體現“水”是蘇州的靈魂，延續蘇州“雙棋盤”的河網路網的格局，創造性的設計了“兩路夾一河”方案，滿足了城市交通的需要，形成了全國獨有的道路形式。其次，要根據傳統建筑的現狀，參照城市定位，對其作出正確的評價，確立正確的保護方案。在城市化建設中，對傳統建筑的保護，無論是“推陳出新”還是“原汁原味”，最根本的一點是 “符合城市定位”。傳統建筑作為過去時代的產物，隨著時代的發展，其用途也會隨之改變。但是人們戀舊的心態決定我們不能以“不合適用”的理由，盲目地一律加以“破舊立新”。我們應在城市化建設中，對傳統建筑進行重新評價，從而發現其新的有益的用途，并加以改造利用。如周莊、同里，原先由于經濟發展相對滯后，交通不便，使得當地大量的傳統建筑得到保留，“原汁原味”的江南古鎮風貌，吸引了越來越多的游客前往觀光游憩。當地的政府及有關部門敏銳地看到這個發展契機，他們以旅游開發為切入點，對傳統建筑重新加以改造利用，成為當地經濟發展的原動力，當地的城市化進程進入一個新的階段。只要保護和利用方法得當，傳統建筑是能夠成為城市發展的推動力。最后，城市的建設與保護還需確定基本的政策。這是每一座具有一定歷史的城市亟待解決的問題。制定政策不能僅僅停留在考慮幾個點的保護上，應擴展到面的層次上，將城市看作一個整體，參照城市定位和城市現狀，進行通盤規劃。蘇州在此作了有益的探索。蘇州城市主管部門和領導曾經將目光緊緊盯牢古城區，導致古城區人口負擔過重，城市功能過多，城市發展處于惡性循環發展的過程中。市委有關領導意識到這個問題，邀請全國著名專家給蘇州號脈開藥，形成新的蘇州城市發展規劃。新的規劃將整個城市看成一個整體，提出“九宮格”的發展模式，以保證城市發展的空間和傳統建筑保護的空間。將古城區作為中心，建立古城周圍四區（園區、新區、吳中區、湘城區）作為城市發展的空間，建設四區良好的投資環境，從而改變了蘇州投資資金的流向，轉移了古城區中過多的城市功能和居住人口，為保留古城區風貌和傳統建筑提供了可能。[17]實踐證明，蘇州政策是正確的。發展與保護的問題不是只局限于歷史街區的發展過程中，而是涉及整個城市化的進程中。有關職能部門應將具有地方特色的地區乃至整個城市納入保護的范疇，加大執行的力度，把握保護的分寸，使發展與保護得到平衡與協調。

五、結語

所有理論的研究都是為了現實而服務，從文末我們可以看到我國城市化建設與傳統建筑的保護問題，城市的建筑藝術風格是必須與時俱進的，但是也不能也不可能完全的擺脫傳統與歷史的東西，那么對建筑所體現的藝術風格的研究是如此的重要。傳統建筑是中華民族文化的重要載體之一，展現一座城市的歷史與文化，具有重要的歷史文化保存價值。因此，在現代城市高速發展的過程中，如何處理城市化建設與傳統建筑保護的關系極為重要。文章對傳統建筑的保護和城市發展進行綜合考慮，首先對城市作出合理定位，以此為依據制定相應的保護措施和保護政策，使發展與保護的關系協調一致。參考文獻：

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第五篇：福建寺廟建筑藝術初探

福建寺廟建筑藝術初探

摘要：福建由于特殊的地理環境、自然環境、人文歷史環境成為我國擁有最多寺廟建筑的省份之一。其寺廟建筑種類繁多，形式多樣。相比較其他其他地區的寺廟建筑，具有更大的靈活性與可變性，這是由具體的環境條件所決定的，所以表現出特有的建筑藝術風格。本文試從宏觀的角度進行總結與歸納其主要建筑藝術特色，并舉例加以說明。

關鍵詞：福建

一、概述 寺廟建筑 建筑藝術 主要特色

福建是我國古代建造各種寺廟最多的地區之一，由于福建特殊的地理環境，所以有相當數量的寺廟得以保存。如莆田在唐、宋時全縣就有大小寺院庵堂六百多座，經歷代修建保存到今天的仍有近百座。福建這些保存下來的古代寺廟，在我國建筑史上具有兩個方面價值：第一，門類齊全，年代悠久，無論佛教、道教、伊斯蘭教，都有最古老的寺廟保存。如福州的華林寺不僅是現存江南最古老的木構佛寺，也是最古老的木構建筑，莆田玄妙觀的三清殿，是現存最早的木構道觀，泉州的清凈寺，是現存最早的伊斯蘭清真寺建筑，泉州的草庵是世界上唯一的摩尼教寺遺址。這些建筑對于研究我國建筑史，特別是研究宗教建筑史，是極為珍貴的實物。第二，具有獨特的建筑藝術。中國的寺觀建筑特別是佛教寺院建筑，一般以殿堂為主體，代代沿襲，最后因高度程式化、規范化而顯得板滯。而福建的寺院建筑卻別有特色，在繼承古制上有所創新，較為靈活，極大地豐富了我國的宗教建筑藝術。

二、福建寺廟建筑藝術的主要特色

首先，依據山川地勢，巧妙布局，是福建寺廟建筑的主要特色之一。中國古代寺院的主要建筑位于南北向的中軸線上，由南向北依次為山門、天王殿、大雄寶殿、法堂等，次要建筑安排在軸線兩側，如僧房、齋堂、職事堂、茶室、云會堂等附屬建筑對稱排在東西。這種莊嚴雄偉、整齊對稱、以陪襯為主的方式完全滿足了神佛教義對莊嚴肅穆的需要。給人一種“超凡入圣”、“潔凈無礙”的感受。福建一些寺院卻不拘泥于我國寺院的常規布局，而是講究因地制宜，就地造景造境。如始建于公元908年的福州鼓山涌泉寺，至今基本保持明嘉靖年間的布局夕二十五座殿堂巧妙地分布在山泉古樹、層巒疊嶂之中。進了山門后，并不直達天王殿，而是要經過蘭花 圃、歲寒寮、回龍閣、羅漢泉、千佛陶塔，以石道蜿蜒伸向寺門，天王殿、大雄寶殿、法堂等主建筑依偎山谷山坡而逐漸升高，將巖山石巧妙地結合到布局之中夕使人有著“進山不見寺，入寺不見山”之感。

始建于公元558年的莆田鳳凰山廣化寺幾經興廢，現存主要建筑是清光緒年間依舊制重建的，規模宏大，氣勢磅礴。其特點是中軸線不是座朝北，而是座西朝東，沿山勢高低，由海拔二十五米趨升至海拔六十三米，以山門、天王殿、大雄寶殿、法堂、祖堂為中軸線，兩側翼建有寬敞的廊屋，把整個建筑群有機地聯成一休。始建于公元931年，明萬歷年間又重新修復的福州北峰林陽寺坐在落翠谷之中，山門正對平坦之地，故視線開闊，夏日無論如何炎熱，山門口總有陣陣涼風襲來，令人無比愜意。此寺次要建筑并不對襯地擺在主建筑的左右，而是在寺左襯以禪堂、僧室、客廳、香積廚等。布局上左重右輕。始建于558年，重建于1369年的建甌城南建溪之濱的光孝寺，其布局頗有特色，它由殿堂建筑群和西廂建筑

群組成，似不太協調。西廂建筑群外看瓦棟聯貫，雜亂無章，內部卻各成系統，秩序井然。始建于唐初的福鼎姥山白云寺布局更別具一格:分前后兩廳，外形頗象居家的大院落。始建于唐朝、重修于清末的位于平和九層巖峽的三坪寺，是典型的依山而筑寺院，建筑群體一條中軸線倚山而建，依次遞高，主次分明。大雄寶殿地勢比山站高一米多，祖殿又高于大雄寶殿，錯落有致。

其次，巧借山巖筑寺，與山川大地融為一體，是福建寺廟建筑的主要特色之二。因福建多山之故，所以許多寺廟將寺藏于巖中，洞中建寺，正如舊志云:“僧廬于中，不用片瓦，可以避雨。”這種建筑被稱為“巖寺”。但這種巖雕與我國西部的“石窟寺”截然不同。石窟寺是在山寺上開鑿洞窟供養佛像的一種寺院，而福建的“巖寺”則不需開鑿，而是借洞藏寺，與山巖極為協調地渾然一體。位于羅源嶺頭山的碧巖寺藏于高數十丈的巨巖之下。巖下天然洞室高二十余米，廣六百平方米，碧巖寺就筑構在其中，宏敞幽藏。始建于北宋歷年間(1041－1.048年)，后又在明中葉擴建的永泰葛嶺山腰的方廣巖雕建在方廣巖下的石洞中，巨巖為瓦，依巖藏洞，洞內殿堂與洞前的天泉閣均以大石夸為頂，構筑奇異，故稱“一片瓦”。寺前的天泉閣座落于百余根碩大的杉木支架上，宛如空中樓閣。它背靠千協之巖，面臨百丈深壑，酷似山西的懸空寺。位于平和縣大峰山的靈通寺建于天然石洞之中，寺前筑有石欄，上有盤石復蓋，下有懸崖絕壁，唯一小徑可攀登。始建于1131年，重修于公元1743年的圓通寺依然石窟而建，一三座遞升，連成一體，左右依架在石崖間，前殿因山勢憑借石洞啟出山汀。后坂石奇寺的殿頂是以一塊巖石為瓦，可容幾十個和尚參禪，方形的山門藏在數棵古樹之中，入門才知寺是以洞為口。隨洞中石階蛇行而上，豁然開朗處便是前殿。沿兩房郎龐拾階而上，便是大雄寶殿。始建于宋代，重修于明代萬歷年間的潭浦金崗山的海月巖，以石作頂，以洞為寺，造型奇妙。寺頂是一整塊花崗巖大石板，長約五十米，寬二十米，厚約三至五米，前低后高，向前傾斜夕形成一定坡度，兩邊有巖石支撐，形成一個敞開一面的大石洞，殿堂就修筑在洞中，氣勢磅礴，殿門正好對著遠處茫茫蒼海，真是天造地設。也有灼寺廟并不完全藏于巖中，如創建于清乾隆間的福州烏石山的彌陀寺，依巖而建，大殿半掩在舒嘯巖后，為重檐九脊頂，殿后為霸石，殿東為臺地。

再次，形態各異的外觀造型，是福建寺院建筑的主要特色之三。福建不少寺廟因其獨特原因而在外觀造型上不拘一格，樣式奇異。始建于唐朝的仙游鳴峰寺，其殿宇恢宏，但外觀形態如一條船，前后殿堂是船的首尾艙，中間長方形的天井，鋪連著兩條長廊，猶如船身，兩旁側舍猶如船的左右舷。據源此處過去是海底海磁，后海沉陸浮始為峰巒，峰上留有一古航船遺跡，后人就依船址建寺。始建于唐大順元年(890年)，元明又重修過的邵武寶嚴雕造型別具一格，大殿平面呈正方形，而寬、進深各五間，計四百平方米，這與傳統的一長方形寺廟外觀迥然不同。始建于唐代的仙游內垅山的龍紀寺，主體建筑為六角形，谷稱六角亭，這是因為內垅山形為盤龍，寺內修筑成六角殿狀才似龍頭。始建于南末紹興十六年(1146年)、位于泰寧金沏山間的甘露寺，建筑奇特夕依坎坷巖石順勢架造夕基底僅用一根粗大木柱撐托，有“正殿”、“唇閣”、“觀音閣”、“南安閣”等木結構廟宇，外觀猶如一個繁寫的“葉”字。始建于宋元豐六年(1083年)、位地安溪蓬萊山的清水巖背山面壑，作樓閣式，分三層，整個外觀呈“帝”字形。

最后，將精美的雕飾與寺廟建筑融為一體，是福建寺院建筑的主要特色之四。福建寺廟的雕飾工藝精湛，比比皆是，有其獨特韻昧，有的歷經千年仍灼灼生輝。閩南寺廟的雕飾以石雕為多，閩西北寺廟的雕飾以木雕為多。始建于隋朝、修重于清同治十二年(1793年)的龍山寺位于晉江安海鎮北面，寺周圍墻壁精工細琢著一個個浮雕，盤旋于青山柱掃介懸雕.青龍張牙舞爪，俯身盤旋直下，頭部卻昂然翻騰而上;一雙鱗甲相間的龍爪，分別捧出一磬鼓，用細鐵條輕輕敲打，磐顯磐聲，鼓傳鼓聲，造形傳聲真是巧奪天工。始建于宋咸平四年(1001年)的安溪文廟，是集木、石雕藝術于一體的一座古建筑藝術，如八根翔龍蟠柱、陛石的云龍戲珠等石雕，丹娜三面基石上的雙獅拋球，鯉魚戲珠，八駿馬、云龍吐霧、麒麟牡丹等十六幅蟲鳥禽獸、山水花卉的浮雕均精雕細琢，精態優美；柱頭上游龍貼角。彎杭的獅座等木雕都栩栩如生，屋脊的裝飾、垂注的透雕。地口有獨到之處。建于清乾隆二十七年(1762年)，位于福清新厝鄉的靈溪宮，正是以其不凡的雕飾而馳名。宮宇為硬山頂木構建筑，上梁、斗拱、構架均為鏤空的龍鳳、牡丹等裝飾木刻；宮門前兩廂石壁上浮雕的“空城計”和“文王求賢”故事，形象逼真；尤為稱奇的是前后殿的兩對盤龍石柱，刻得栩栩如生：一條巨龍盤柱環旋，只有小部分附于柱上，大部分龍體掏空離柱，似乎即將騰空而去。龍口里隱含著一顆可以轉動的石珠，龍的下方，雕刻著海水襯托的一條躍躍欲試的鯉魚。整個靈溪宮的其它石雕、樓刻也都極為精細，整個建筑相互襯托，薈萃木石雕刻藝術一堂。建于清乾隆五年(1740年)的永定金谷寺為磚木結構，其屋棟鐫有燕尾和超蛾，一飛檐雕有花鳥、飛禽等，柱及懸梁有龍鳳及民間流傳的“水漫金山”等故事圖畫，尤為傳神。

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