第一篇：《建筑的復雜性與矛盾性》讀書筆記

班級：建筑0812姓名：丁之琪學號：0820101222指導老師：申青

《建筑的復雜性與矛盾性》讀書筆記

如果這本書的發表標志著現代主義建筑消亡的起點,那么1972年現代主義建筑在后現代建筑師眼里就已經完成了這一過程。文丘里這部復雜與矛盾的著作中，我最關注的是現代建筑為何以及如何消亡。

在人們對現代主義建筑的普遍理解中，有些話就像是在為后現代的建筑批評鋪路：比如“堅決反對復古”，“堅決反對外加裝飾”等。這正好印證了《建筑的復雜性與矛盾性》一書對法則的態度——任何法則一旦絕對化，就會受后人以柄。

在文丘里眼中，時代是反常與不定的，于是現代主義建筑的規則就成為他批判的對象。文丘里認為：建筑，如果真像維特魯威所言：需要“實用、堅固、美觀”的話，那么其本身就是復雜與矛盾的，二元對立的，體現著兼容的困難統一。現代主義建筑被他認為是“清教徒”式的——裝飾、具象、傳統均被定為罪惡的象征。

“少”是一種精簡，精簡是為了促進整體的復雜。時代賦予建筑擴大的規模和復雜的建筑目標，使得人們必須檢驗建筑方法。它迫使人們再度承認并發展視覺不定性中內在的多樣性，既不是少，也不是多。提倡兩者兼顧的文丘里自然也不會容忍“形式追隨功能”這樣絕對的論斷存在。文丘里認為形式和功能是互相依賴的關系，他問“誰追隨誰？”。他以理查德醫學研究大樓為例，說明形式在這座建筑中以一種矛盾的方式服從功能；實體與外形服從的東西是不一樣的——實體服從結構功能，外形服從空間功能。對于后現代主義建筑來說，功能已經沒有那么重要了，社會的不定性讓建筑的形式開始追尋除了功能以外更多的東西?，F代主義法則堅決反對復古，要創時代之新；文丘里不否認創新，但是對于“堅決反對傳統”提出了不同的觀點。首先他提出了自己對法則的觀點——法則具有適應性和局限性。法則的適應性要求法則在廢除之前必須存在，他援引柯布西耶的名言：沒有體系就沒有藝術。而法則的局限性使得法則不能永恒——反常和不定在社會中是正常的。

文丘里反對現代主義堅決去除傳統，他希望能夠非傳統地運用傳統。不論是傳統的建筑要素還是建筑方法都應該以一種新的存在方式進入建筑中。受波普藝術的影響，文丘里認為要想使作品達到預期的效果，并不致因為變化而被破壞——像柯布西耶的屋頂花園那樣——建筑師就必須掌握傳統建筑語匯的意義。在城市尺度上文丘里肯定了低級酒吧間和下等夜總會在建筑中存在的價值，由于波普藝術的出現后現代建筑越來越重視這種建筑“俚語”對大眾的意義，因為在城市中這種尺度與周圍環境的關系較好。

波普藝術主張流行、大眾的文化進入高雅藝術，于是文丘里也開始思考如何用低楣文化的語言表達建筑。由于傳統元素在文化中帶有豐富的象征意義，文丘里認為老一套的題材在新的背景中會產生既新又舊，既平庸又生動，模糊不定的豐富意義。這一思想，在他設計的母親住宅中體現的很充分：他的立面運用了許多傳統的元素表示門和窗，但同時又把尺度改變，與這些傳統元素本身給人的尺度感形成矛盾。這也造成了這座建筑“既大又小”造成一種模糊不定的感覺。

在這座后現代主義建筑師的代表作品中，裝飾作為立面的一個主要象征元素和構圖元素出現，與現代主義建筑信仰的“裝飾就是罪惡”形成強烈的對立。在他的其他著作中，他甚至主張建筑看起來要像商業性的廣告牌那樣有裝飾性的門面，而不是像正統的現代主義建筑那樣，形成一個以功能決定外形的建筑（鴨子）。文丘里肯定古典建筑中有著雜關系的構件，這些構件在不同程度上即是結構又是裝飾，通常是豐富的，有時又是多余的，為了形式和象征的需要而存在。

針對建筑的復雜與矛盾，文丘里形成了自己的設計方法，并在后現代建筑中廣為使用。對于建筑中的矛盾他提出了兩種處理辦法——適應矛盾和矛盾并列：適應矛盾就是容忍與通融，允許即興活動。它包含著典型的解體——結果已近似和保留告終。另一方面，矛盾的并列是不妥協。它包含著強烈的對比和不調和的對抗。適應矛盾的結果可能是整體性不純，矛盾并列的結果可能是整體性不強。對于前者，他認為現代建筑中，由于框架結構和成批生產的技術要求而長期局限于采用的矩形形式已經不能做到適應矛盾，建筑呼喚斜線。對于后者，他以古典建筑為例，總結了總體中矛盾并列的方式：強烈的毗鄰（劇烈變化的并列）、并列的方向和重疊。

室內室外是建筑中永遠存在的一對矛盾，現代建筑提出消解矛盾的辦法：室內和室外融合。而文丘里則贊同路易斯.康的說法：建筑是藏身之處。他認為建筑與環境和場地的關系以及建筑內部的空間，應該用兩套系統（雙層外皮）解決。他不贊同空間的流動，認為一個空間需要有明確的維護界面。

文丘里贊成由外而內的設計手法，肯定空間中的空間。多層維護的建筑，不僅能夠因為重疊產生的矛盾并列而具有復雜的藝術效果，更能使建筑適應外在的環境，并造成豐富的室內效果。雖然對于現代建筑來說多層維護之間形成的殘余空間，是不經濟的，但這些空間固有的合格性以及對比和對立也符合康中肯的說法：一座建筑應該有好空間又有壞空間。文丘里用一句令人費解的格言來總結他的設計方法：對困難的總體負責。困難的總體不是單一和簡單，他肯定古典式的三段式構圖，以及被近代建筑壓制的二元并列。在這里它主要對建筑的形式進行了探討。他認為建筑師應該運用折射和占支配地位的連接體部件來突出總體，對二、三甚至更復雜的總體負責。對于建筑的矛盾，他的適應矛盾以及矛盾并存的觀點，會造成建筑的整體性不純和整體性不強。此處他又經有大量的古典例子得出結論來解決“整體性”的問題。

不可否認的是現代主義中的一些規則仍然是我們設計評判標準，以文丘里的作品為代表的后現代主義建筑在大體讓仍然沒有突破現代主義建筑的形式，他的作品中充滿對現代主義規則的反動。這也正印證了后現代一詞對那個時代的概括：后現代作為現代的衍生物。文丘里代表波普藝術一派的觀點，主張現代建筑從“純粹精神”的高度降落——“也許從粗俗且為人所不屑的日常景觀中我們能吸取生動而有力的、復雜和矛盾的法則，把我們的建筑變成文明的整體?！?/p>

在“后后現代”的今天，反常和不定更加明顯，建筑已經失去了永恒的屬性，朝著更加多元的方向發展。關于什么是建筑的問題，或許我們應該從現代主義的思維方式中走出來，不再為其招魂，而是發現當下鮮活的定義。

第二篇：讀《建筑的復雜性與矛盾性》有感

讀書筆記

——讀《建筑的復雜性與矛盾性》有感

莎士比亞說過:一千個讀者就有一千個哈姆雷特!也就是仁者見仁，智者見智的意思。哈姆雷特是莎士比亞諸多故事中的一個人物角色，不同的人對他的看法截然不同。魯迅也有類似的對《紅樓夢》的評價，《紅樓夢》是中國許多人所知道的書。誰是作者誰是續者姑且勿論，但就命意，就因讀者的眼光而有種種。讀《建筑的復雜性與矛盾性》也是如此。

每一個人的人生經歷、價值取向不同，對文學人物形像的理解自然不盡相同。同樣的道理，同樣一篇文章，同樣一個問題，不同的人自然有不同的看法。就如同20世紀60年代初，作為一名執業建筑師對當時建筑理論及其教條方面的問題所作的反應……每個人的受教育和知識文化程度不同，所處的社會背景不同，人生價值取向不同，對外界事物的感知能力不同等等，都會導致對同一事物的看法大相徑庭。在建筑藝術領域里，建筑師通過某種手段把意向的抽象思維表現成建筑，他的建筑所帶來的社會價值是事實，但是欣賞這座建筑的人對它的理解不大可能與作者本人創造這件作品時的思維是一樣的，盡管建筑本身的社會價值是絕對的，但是它所帶來的思想教育有正面的，也有負面的。盡管看法各有千秋，但建筑終究是那個指定的藝術品，不會是另一個。而以我現在淺薄的知識儲備來說，想要從文丘里的建筑作品中剝離分析出他的建筑理論或是思想實在是有點強人所難了。因此我也只能作為一個讀者，或者說是崇拜者來看這本書，至于從中找到并建立自己的理論體系，那怕是不可能的。

說道這本書，就該先談下它的作者了。文丘里早期的工作受到路易·康和艾羅·薩里南的影響，同時也受到米開朗基羅、帕拉第奧、勒·科布西耶和阿爾瓦·阿爾托很大的影響。他說道：“在所有作品中，阿爾瓦·阿爾托的作品對我的啟示最大。它最具動感、最有聯系性，是學習藝術和技術最豐富的來源”。文丘里設計的建筑總是與社會、文化相關。他的創意靈感來源于所有的歷史建筑和現有模式，因此他所設計的建筑既有個性，又與當地環境緊密相連。盡管他已經放棄了許多信仰，但他的作品還是被認為是后現代時期的一部分。羅伯特·文丘里的作品與著作與20世紀美國建筑設計的功能主義主流分庭抗禮，成為建筑界中非正統分子的機智而又明晰的代言人。他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》（1966年）和《向拉斯維加斯學習》（1972年）被認為是后現代主義建筑思潮的宣言。他反對密斯·凡·德羅的名言“少就是多”，認為“少就是光禿禿”。他認為現代主義建筑語言群眾不懂，而群眾喜歡的建筑往往形式平凡、活潑，裝飾性強，又具有隱喻性。他認為賭城拉斯維加斯的面貌，包括狹窄的街道、霓虹燈、廣告牌、快餐館等商標式的造型，正好反映了群眾的喜好，建筑師要同群眾對話，就要向拉斯維加斯學習。于是過去認為是低級趣味和追求刺激的市井文化得以在學術舞臺上立足。設計的時候，文丘里喜歡將簡單而有美麗雕花的格式合并在一起，還經常在全面設計規劃圖中將諷刺和喜劇寓于其中，常以國際風格和流行藝術為指導，其作品還被當作設計平面的典范，這些模式常具有紀念性和裝飾性。他以標記和符號為裝飾，運用簡單的幾何圖形，并將其融入他的設計中。他說道：“建筑學應該涉及到建筑的社會和歷史之間的關聯”。文丘里總在盛大的背景下將聯系和同化合為一體，使他的建筑以一種和諧的方式與當地的環境相得益彰。他們不會因為已有的目的而忽視四周的環境，他這樣說道：“我喜歡建筑中的復雜性和對立性，這建立在近代觀點的模糊性和豐富度中，還包含在與藝術的聯系之中。建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒式的道德說教所嚇服了。我喜歡建筑要素的混雜，而不要‘純凈’；寧愿一鍋煮，而不要清爽的；寧要歪扭變形的，而不要‘直截了當’的；寧要曖昧不定，而不要條理分明、剛愎、無人性、枯燥和所謂的‘有趣’；我寧愿要世代相傳的東西，也不耍‘經過設計’的；要隨和包容，不要排他性；寧可豐盛過度，也不要簡單化、發育不全和維新派頭；寧要自相矛盾、模棱兩可，也不要直率和一目了然；我贊賞凌亂而有生氣甚于明確統一。我容許違反前提的推理，我宣布贊成二元論”。但這一系列似乎與正統現代建筑理論大相徑庭的主張與這篇宣言的“溫和”性格并不相悖，在接下來的9個章節中，作者通過耐心細致的講解和包羅萬象的例證，逐步將“建筑的復雜與矛盾”的本質及其現實意義抽絲剝繭的呈現在讀者面前。正如他所言“分析包括把建筑分成部件??這種分解是所有創造活動中存在的過程而且對理解是至關重要的”。在此有必要重申的是：矛盾存在于一切事物中。世界上任何事物都有矛盾，不包含矛盾的事物是不存在的。這就是我們常說的事事有矛盾；矛盾貫穿于每一事物的始終。在事物的發展過程中，舊的矛盾一解決新的矛盾就會產生，又開始了新的矛盾運動。在新舊矛盾之間絕對不存在哪怕一剎那的無矛盾狀態。這就是我們常說的時時有矛盾；總之，矛盾存在于一切事物之中，并且貫穿于每一事物的始終，即事事有矛盾，時時有矛盾，這就是矛盾的普遍性。建筑也不例外，無論是其理論，還是實體。

一部著作、一種思潮的的誕生自然有其特定的歷史條件，這是歷史唯物主義的觀點。西方后現代主義思潮于20世紀60年代以來在建筑與城市規劃界引起軒然大波，《建筑的復雜性和矛盾性》就是這一思潮下的產物。作為對于特定時代建筑學和建筑師所面臨問題的回應，這本著作雖以不同于他人的價值觀作為出發點，但異曲同工的與當時其他著作一樣體現了對多樣性、復雜性的城市環境與建筑的推崇。后現代主義對現代主義的批判很大一部分就在于現代主義的強勢抹殺了建筑的多樣性、復雜性。多樣性本身就意味著復雜性，現代主義所推崇的城市秩序下的簡單功能功能主義自然受到批判。１９９１年文丘里獲得普利茲克獎寫過一篇題為“Looking at Architecture with New Eyes”的評論文章，“文丘里之所以是一個真正出色的建筑師，是因為他拒絕被冠以任何標簽、稱號。因為他對冠以標簽的原則標準持有疑問。他要求我們就像他之前的導師路易斯?康要求的那樣，對于建筑的傳統類型進行一個徹底的反思，甚至是我們自己設立的那些歸類。最后，因為他教會我們，用全新的眼光來看待建筑、所有的建筑——不僅是他自己的建筑，雖然可能失去建筑的一些光彩，但肯定能更好的直視重點。” 開放的、不先入為主的視角為文丘里的理論提供了令人印象深刻、出乎意料卻又對現實敏感而清醒的評價。在人們對現代主義建筑的普遍理解中，有些話就像是在為后現代的建筑批評鋪路：比如“堅決反對復古”，“堅決反對外加裝飾”等。這正好印證了《建筑的復雜性與矛盾性》一書對法則的態度——任何法則一旦絕對化，就會受后人以柄。在文丘里眼中，時代是反常與不定的，于是現代主義建筑的規則就成為他批判的對象。文丘里認為：建筑，如果真像維特魯威所言：需要“實用、堅固、美觀”的話，那么其本身就是復雜與矛盾的，二元對立的，體現著兼容的困難統一?，F代主義建筑被他認為是“清教徒”式的——裝飾、具象、傳統均被定為罪惡的象征。“少”是一種精簡，精簡是為了促進整體的復雜。時代賦予建筑擴大的規模和復雜的建筑目標，使得人們必須檢驗建筑方法。它迫使人們再度承認并發展視覺不定性中內在的多樣性，既不是少，也不是多。提倡兩者兼顧的文丘里自然也不會容忍“形式追隨功能”這樣絕對的論斷存在。文丘里認為形式和功能是互相依賴的關系，他問“誰追隨誰？”。他以理查德醫學研究大樓為例，說明形式在這座建筑中以一種矛盾的方式服從功能；實體與外形服從的東西是不一樣的——實體服從結構功能，外形服從空間功能。對于后現代主義建筑來說，功能已經沒有那么重要了，社會的不定性讓建筑的形式開始追尋除了功能以外更多的東西?，F代主義法則堅決反對復古，要創時代之新；文丘里不否認創新，但是對于“堅決反對傳統”提出了不同的觀點。首先他提出了自己對法則的觀點——法則具有適應性和局限性。法則的適應性要求法則在廢除之前必須存在，他援引柯布西耶的名言：沒有體系就沒有藝術。而法則的局限性使得法則不能永恒——反常和不定在社會中是正常的。文丘里反對現代主義堅決去除傳統的做法，他希望能夠非傳統地運用傳統。不論是傳統的建筑要素還是建筑方法都應該以一種新的存在方式進入建筑中。受波普藝術的影響，文丘里認為要想使作品達到預期的效果，并不致因為變化而被破壞——像柯布西耶的屋頂花園那樣——建筑師就必須掌握傳統建筑語匯的意義。在城市尺度上文丘里肯定了低級酒吧間和下等夜總會在建筑中存在的價值，由于波普藝術的出現后現代建筑越來越重視這種建筑“俚語”對大眾的意義，因為在城市中這種尺度與周圍環境的關系較好。波普藝術主張流行、大眾的文化進入高雅藝術，于是文丘里也開始思考如何用低媚文化的語言表達建筑。由于傳統元素在文化中帶有豐富的象征意義，文丘里認為老一套的題材在新的背景中會產生既新又舊，既平庸又生動，模糊不定的豐富意義。這一思想，在他設計的母親住宅中體現的很充分：他的立面運用了許多傳統的元素表示門和窗，但同時又把尺度改變，與這些傳統元素本身給人的尺度感形成矛盾。這也造成了這座建筑“既大又小”造成一種模糊不定的感覺。在這座后現代主義建筑師的代表作品中，裝飾作為立面的一個主要象征元素和構圖元素出現，與現代主義建筑信仰的“裝飾就是罪惡”形成強烈的對立。在他的其他著作中，他甚至主張建筑看起來要像商業性的廣告牌那樣有裝飾性的門面，而不是像正統的現代主義建筑那樣，形成一個以功能決定外形的建筑。文丘里肯定古典建筑中有著雜關系的構件，這些構件在不同程度上即是結構又是裝飾，通常是豐富的，有時又是多余的，為了形式和象征的需要而存在。

針對建筑的復雜與矛盾，文丘里形成了自己的設計方法，并在后現代建筑中廣為使用。對于建筑中的矛盾他提出了兩種處理辦法——適應矛盾和矛盾并列：適應矛盾就是容忍與通融，允許即興活動。它包含著典型的解體——結果已近似和保留告終。另一方面，矛盾的并列是不妥協。它包含著強烈的對比和不調和的對抗。適應矛盾的結果可能是整體性不純，矛盾并列的結果可能是整體性不強。對于前者，他認為現代建筑中，由于框架結構和成批生產的技術要求而長期局限于采用的矩形形式已經不能做到適應矛盾，建筑呼喚斜線。對于后者，他以古典建筑為例，總結了總體中矛盾并列的方式：強烈的毗鄰（劇烈變化的并列）、并列的方向和重疊。室內室外是建筑中永遠存在的一對矛盾，現代建筑提出消解矛盾的辦法：室內和室外融合。而文丘里則贊同路易斯?康的說法：建筑是藏身之處。他認為建筑與環境和場地的關系以及建筑內部的空間，應該用兩套系統（雙層外皮）解決。他不贊同空間的流動，認為一個空間需要有明確的維護界面。文丘里贊成由外而內的設計手法，肯定空間中的空間。多層維護的建筑，不僅能夠因為重疊產生的矛盾并列而具有復雜的藝術效果，更能使建筑適應外在的環境，并造成豐富的室內效果。雖然對于現代建筑來說多層維護之間形成的殘余空間，是不經濟的，但這些空間固有的合格性以及對比和對立也符合康中肯的說法：一座建筑應該有好空間又有壞空間。文丘里用一句令人費解的格言來總結他的設計方法：對困難的總體負責。困難的總體不是單一和簡單，他肯定古典式的三段式構圖，以及被近代建筑壓制的二元并列。在這里它主要對建筑的形式進行了探討。他認為建筑師應該運用折射和占支配地位的連接體部件來突出總體，對二、三甚至更復雜的總體負責。對于建筑的矛盾，他的適應矛盾以及矛盾并存的觀點，會造成建筑的整體性不純和整體性不強。此處他又經有大量的古典例子得出結論來解決“整體性”的問題。不可否認的是現代主義中的一些規則仍然是我們設計評判標準，以文丘里的作品為代表的后現代主義建筑在大體讓仍然沒有突破現代主義建筑的形式，他的作品中充滿對現代主義規則的反動。這也正印證了后現代一詞對那個時代的概括：后現代作為現代的衍生物。文丘里代表波普藝術一派的觀點，主張現代建筑從“純粹精神”的高度降落——“也許從粗俗且為人所不屑的日常景觀中我們能吸取生動而有力的、復雜和矛盾的法則，把我們的建筑變成文明的整體?！?。

在“后后現代”的今天，反常和不定更加明顯，建筑已經失去了永恒的屬性，朝著更加多元的方向發展。關于什么是建筑的問題，或許我們應該從現代主義的思維方式中走出來，不再為其招魂，而是發現當下鮮活的定義。

正如文丘里曾說“像所有超越時間而存在的作品一樣，阿爾托的作品可以許多方面被解釋，每個解釋都比這一刻或多些或少些真實，因為這個作品是如此有品質而蘊涵多角度和多層次的意義??但是對于我來說，當我掙扎要完成這篇文章時，阿爾托最令人喜愛的的特點就是他從沒寫關于建筑的任何東西。” 也許這就是他略帶幽默的自嘲地對于我們及他自己的困惑所給出的回答。而這也正是我對于文丘里的感受！我也在努力的理解著《建筑的復雜性與矛盾性》中的觀點！或許它需要我更多次閱讀才能讓我更貼近作者的思想！

參考文獻：

羅伯特?文丘里著．《建筑的復雜性與矛盾性》．周卜頤譯．北京：中國水利水電出版社＆知識產權出版社，2006

第三篇：建筑讀書筆記

讀書筆記張宸磨璨齊嘯

經過前期的實地調研以及查閱各類資料，我們將自己現場調研的成果結合資料內容整理如下，寫出兩篇具備一定參考意義的文章

附件1

淺析竹里館之文化立意 前言：王維之古詩《竹里館》有云：獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。此詩應為該建筑文化精神內涵之所在。經前期實地調研，查閱茶藝文獻及歷史文化書籍，同行三人對館中之茶，竹及文化寓意頓生濃厚興趣，深入鉆研，見其館風古樸厚實，遂有感而發，利用茶余飯后之閑暇，作此雜文。絕無抄襲，僅作淺談。關鍵詞：茶竹館文人關聯《竹里館》

1.茶

茶之文化源遠流長，“茶”字出于《爾雅.釋木》：“槚，苦荼也?！弊匀饰宓壑畷r有神農氏以茶解毒之軼事流傳至今。其流傳原因多釋為交際一說，有詩云：“對做細論文，烹茶香勝酒。”此說理論上把茶引入待人接物之軌疇。茶文化建于中華文化之上，借茶凸顯其自身之雅好，禮數，故在文人，士大夫貴族階級蔚然成風。時至今日，仍被中產階級，文人奉為交友，洽談途徑之不二選擇。茶葉大多為綠，紅兩色。其湯兼具清苦，恬淡，醇厚之特色。與佛教“苦修”之精神及文人“出世”之品行相契合。品茗品茗，是謂查其色，飲其湯，賞其具為樂。間或抒己之志，談彼之情，甚感快哉。

2.竹

竹，高雅，正直。鄭燮詩中有云：咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。前朝文人嗜竹詠竹者甚多，有甚者將其自身比作竹，謂竹君子，望借竹之勢，顯其品，見其志。竹可作材，可食用，可賞玩，可作畫，其用處之廣，由此可見一斑。恰古時文人奉“隱逸”為其志之極，而茂林修竹多隱于崇山峻嶺，與修隱之氣有互為襯托之用，故文人多憐竹之隱，仿竹之直，習竹之雅。故竹于古之文化生活，有極崇高之地位。

3.館

“館，客舍也”-----《說文》古人尚隱，常將其屋館修于隱秘清秀之地。不求金碧輝煌，但求簡陋淳樸。劉禹錫之陋室銘有云：斯是陋室，惟吾德馨，談笑有鴻儒，往來無白丁。顯其志之淡薄，自得其樂，獨善其身，此為文人共同之追求也。而“客舍”，則多與志同道合之人于此品茗，或談風云，或抒風月。故該館之用。多在于彰其志，結其友，而不僅為安身立命之所用。

4.文化立意

古人之于茶，竹，館，不單為物質，其意多在于精神及文化方面之需求。借其意，明其

志，借其形，抒其情。亦或結志同道合者共謀大事。故茶，竹，館三者，多為文人貴族文化層面之載體。今人亦愛竹，品茗，泡茶館，交友言志，其樂無窮。此為古今相通之處。

故現代茶室建筑竹里館將三者有機結合，充分整合其文化寓意，予館室以深厚文化沉淀，故借此吸引滇中之文化精英，成功人士蒞臨品鑒。于其中。使臨者明古之遺風，忘其憂，追其往昔，品其茗，讀其文，依然自得。借古之品味。滿今人之需，善莫大焉。

——作于某初秋午后館內

張宸磨璨齊嘯

附件2

茶室設計要點分析

1：茶室概念

舉辦茶會的房間稱茶室，也稱本席、茶席或者只稱席。茶室內設壁龕、地爐。地爐的位置決定室內席子的鋪放方式。一般說來客人坐在操作人（主人）左手一邊稱為順手席。客人坐在操作人右手一邊稱為逆手席?？腿私洸枋姨赜械男〕隹谶M入茶室，傳說這種小出口是茶道始祖千利體模仿淀川小舟上的窗戶設計的。

2：茶室淵源

茶席始于我國唐朝，大唐盛世，四方來朝，威儀天下。茶，就在這個歷史背景下，由一群出世山林的詩僧與遁世山水間的雅士，開始了對中國茶文化的悟道與升華，從而形成了以茶禮、茶道、茶藝為特色的中國獨有的文化符號。至宋代，茶席不僅置于自然之中，宋人還把一些取型捉意于自然的藝術品設在茶席上，而插花、焚香、掛畫與茶一起更被合稱為“四藝”，常在各種茶席間出現。而在明代茶藝行家馮可賓的《茶箋·茶宜》中，更是對品茶提出了十三宜：無事、佳客、幽坐、吟詠、揮翰、徜徉、睡起、宿醒、清供、精舍、會心、賞覽、文童，其中所說的“清供”、“精舍”，指的即是茶席的擺置。

? 3：茶室發展動態

飲食業建筑近年來在風景區和公園內已逐漸成為一項重要設施，該項服務性建筑在人流集散、功能要求、建筑形象等方面對景區的影響較其它類型建筑為大。如能深入調查，結合實際，因勢利導，不僅可以避免或減少對景區所產生的種種弊端，且可為園景添色，為游客的飲宴提供方便。

4：功能作用

茶室主要是供游人飲茶、休息的地方。同時供游人在品茶之余，賞景、交往和從事文娛活動。

5：園林建筑布局特點

（1）因地制宜

（2）功能合理，形式美觀

（3）巧于因借，精在體宜

6：基地選擇

園林茶室—般位于游人集中的景點附近，或在園林的安靜區中，其選址要結合整體園林的環境通盤考慮。人們在茶室品茶時，應有開闊的視野，美麗的風景或靜謐的環境與其相伴，因此茶室的選址要盡可能考慮處在構圖的中心，以及游人視線的焦點，茶室選址具有既尋景又點景的意義。

（1）應遠離各種污染源，并滿足有關衛生防護標準的要求

（2）方便顧客到達，避免交通干擾

（3）有良好的采光通風條件

（4）環境優美，充分利用周邊自然環境，與自然結合（5）能為建筑功能分區，出入口安排，室外場地的布置提供必要的條件

? 公園茶室的設計1：

為方便游客，應配合游覽路線布置茶室服務點。在一般公園里，茶室建筑（部分有快餐）應與各景區保持適當距離．避免搶景、壓景而又能便于交通聯系。建筑位置經營適當尚能達到組織風景的作用。

在中等規模的公園里，本項建筑亦宜布置在人流活動較集中的地方。建筑地段一般要交通方便、地勢開闊，以適應客流處于高峰期的需要，也有利于管理和供應。為吸引更多的游客，基址所在的環境應考慮在觀景與點景方面的作用。有些茶室建筑為取得幽靜的環境，將建筑物略偏離主園道。

在風景區或大規模的公園里，一般采取分區設點。

? 公園茶室的設計2：

在規模較大的風景區為方便遠道而來的游客亦有設置規模較大、設備較完善的生活服務點，以供游客食宿。在各景區則分設一些飲食點、茶室、冰室等。在總體布局上形成一個完整的服務網。

結合游覽線路布置飲食服務點，還可使富有動態的茶飲服務區和園中其它寧靜的游覽區交替出現．使園林空間序列富有節奏。

? 公園茶室的設計3：

在位置經營方面要注意下列兩種不良傾向。一是設施過于集中，二是選址過于偏僻。茶室建筑為取得幽靜的景效，建筑基址稍偏一隅，以減小公共活動地段對建筑的干擾及便于茶飲業建筑輔助部分的處理。但要注意偏倚要適度，否則在使用中會影響營業。

7：組成茶室的室內外空間應相互交融，園林中游人量隨季節變化較大，應注意利用室外空間調整人流。

8：類型

茶室名稱繁多，有以景區、景點命名；有以公園名稱直呼；有以其所在環境、氣氛之特點另設雅號。至于店名和其營業內容，從其實質而言也有不盡確切之處。稱茶室、茶圃者，其營業性質多樣，有屬中小型餐室，有屬小吃或茶座（音樂茶座或普通茶座）等。冰室則多是名符其實。為了方便游客和合理經營，其中不少冰室冬季改營小吃或作茶室。

茶室除了—般茶室外，常見的尚有文藝茶室、曲藝茶室、音樂茶室、冰室、茶藝館等類型。

9：建筑處理

（1）建筑造型和空間組織

①湖心建筑②臨水建筑

③岸邊建筑④旱地建筑

（2）隱蔽輔助部分

①山地建筑

②臨水建筑

③平地建筑

10：建筑設計

? 營業用房

（1）布置在最好的日照方位

（2）良好的通風條件

（3）良好的景觀視線

（4）內部布置合理，通暢，避免各流線間的干擾

（5）桌椅布置符合人體工程學

（6）凈高不小于3.0m，設空調營業用房不低于2.4m，異性頂最低處不低于2.4m

（7）單側采光的營業廳，其進深不宜超過6.60m

（8）樓臺或陽臺不應遮擋底層日照

? 輔助用房

（1）加工間凈高不低于3.0m

（2）衛生間宜設置前室，并注意防止視線干擾

總結

由此可見，茶室設計不僅需要契合設計規范，還應該具有一定文化內涵，總結出來的這兩篇筆記，必定會對我們今后的設計方案產生極為深遠的促進作用。

張宸磨璨齊嘯

第四篇：建筑讀書筆記

建筑師業務實踐讀書報告

在哈工大建筑設計研究院實習的過程中，為了充實自我以及通過閱讀書籍和查閱文獻解決一些在實際工作中遇到的問題，我閱讀了若干建筑專業的相關文獻，其中主要的書籍有兩本《建筑：形式、空間和秩序》及《生態建筑》。另外我還閱讀了一些建筑科技類的文獻主要有《世博會影響未來建筑發展的主航向》，《走向新建筑》，《可持續城市的未來形式和設計》，《建筑的裝飾材料》，《環境保護和資源的綜合利用》等。通過閱讀加深了我專業知識的積累，使我向更深的層次邁進，對我在今后的社會當中立足有一定的幫助?，F將我的學習情況羅列如下：

《建筑：形式、空間和秩序》

建筑藝術是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出名族性和時代感。以其功能性特點為標準，建筑藝術可分為紀念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產建筑等類型。從總體來說，建筑藝術與工藝美術一樣，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑的本質是人類建造以供居住和活動的生活場所，所以，實用性是建筑的首要功能；只是隨著人類實踐的發展，物質技術的進步，建筑越來越具有審美價值。

造型藝術之一。建筑，它是建筑物和構筑物的統稱，工程技術和建筑藝術的綜合創作，各種土木工程、建筑工程的建造活動。從而可知，建筑是人類為自己創造的物質生活環境。即人類生活所必需的居住和活動的場所，也是為滿足人們生活、生產或從事其他活動而創造的空間環境。建筑藝術，是一種立體藝術形式。是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立體形式、內外空間組織、結構造型，亦即建筑的構圖、比例、尺度、色彩、質感、和空間感，以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋、庭院、家具陳設等多方面的考慮和處理所形成的一種綜合性藝術。

建筑起源于人類勞動實踐和日常生活遮風雨、避群害的實用目的，是人類抵抗自然力的第一道屏障。作為人類重要的物質文化形式之一，車爾尼雪夫斯基一針見血地指出：“建筑作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服從美感要求?！倍ㄖ囆g的審美特征，主要是技術與藝術相結合、實用與審美相統一，建筑空間與實體的對立統一，靜態的、固定的、表現性的、綜合性的實用造型藝術，內容表現上的正面性、抽象性和象征性，建筑與環境的協調等。從而可知，建筑藝術與其他造型藝術一樣，它主要通過視覺給人以美的感受。同時，建筑藝術是一種立體藝術形式，故建筑藝術形象具有特殊的反映社會生活、精神面貌和經濟基礎的功能。歷代建筑藝術與它所處的歷史時代、地理氣候、民族文化和生活習俗密切相關，同時受到材料、結構。施工技術的制約，中國建筑體系是以木結構為特色的獨立的建筑，在城市規劃、建筑族群、單體建筑一級材料、結構等方面的藝術處理均取得了輝煌的成就。尤其近現代中國建筑藝術，則在繼承優秀傳統和吸收當今世上建筑藝術長處的實踐中，不斷發展，有所創新。P88

表面的質感和色彩會一起影響到一個面的視覺重量和尺度，以及這個面吸收或反射光和聲音的程度。

P115洛陽附近的地下窯洞，中國

我們的常做法是，公共空間上面是居住空間，因為需顧及到空間布置及結構的合理性。這是一個很好的圖片，提示了一種新的空間組織的可能：把公共空間擺在各家各戶的居住空間的上

面。這種做法的好處是可以充分利用屋頂空間，壞處是各家各戶的院子缺乏私密性。P174

“建筑是集合在陽關下的體量所做的巧妙、恰當而卓越的表演。我們的眼睛生來就是為了觀察光線中的形體；光與影展現了這些形體??”勒.柯布西耶《走向新建筑》(Towards a New Architecture)P172-177

洞口的位置影響著自然光進入房間以及照亮其中形體與表面的方式。當整個洞口位于墻面之中時，洞口將在較暗的墻面上呈現為一個亮點。如果洞口亮度與周圍暗面對比度過于強烈，就會引起炫目的光線。這種令人不快或使人疲勞的眩光是由房間內相鄰表面或相鄰區域之間過度的亮度對比所引起的?？梢园讶展鈴闹辽賰蓚€方向引入室內空間，這樣可以避免眩光。P180

窗可以布置在房間的轉角，從而使空間具有對角線的方位感。窗也可以擺在這樣一種位置上，即房間里只有這個位置能夠看到景觀。窗也可以朝上，觀看樹冠和天空的景觀。一組窗戶可以被序列化以形成景觀片段的集合，以刺激空間中的運動。P280-286

樓梯和坡道在功能上為豎向空間的連接體，在空間上處理好之后可以美化空間，如能和光線綜合運用，效果將會更加突出?！咀x書總結】

樓梯和坡道在功能上為豎向空間的連接體，在空間上處理好之后可以美化空間，如能和光線綜合運用，效果將更加突出。

在入口門廳一般要有一個過渡的空間，如果有什么重要的空間需要表現，但是面積太大，可以利用曲線的引導性，將人群引導到那里。

一個簡潔的外形往往用來包裹內部復雜的形體與空間組織，這樣可以達到一個平衡，如果外表個內部都簡單則整體就沒有變化而讓人感到空洞；如果都太復雜則有些繁瑣了；如果內部形體與空間組織簡單，則外形要做出變化來。在視覺學上分析，則可認為是中國傳統思想的表現，中國人喜歡柳暗花明又一村，比如國家大劇院。屋頂花園的應用：一時為其周圍的空間提供陽光；二是擴大活動的范圍；三是在節能方面可以加以應用；四是豐富了建筑形體；五是建筑色彩上也生動活潑起來了。建筑不僅要內部和諧，與周圍的環境也要和諧。中國的風水學說也是講求陰陽之間、物物之間、天人之間的平衡。

作為形式語言的點是有它的場所，點位于它所屬區位的中點的時候，整個場是穩定的，而當點向所在范圍的邊緣移動時，整個場將給人造成一種緊張感。在建筑設計應用過程中，這個點可以看成是整個建筑與場地的關系，也可以看成是建筑中的最高點在建筑平面圖中的方位與整個建筑的關系，可以使橫向的，也可能是豎向上的關系。點與周圍的關系還可以通過與場地邊線的連線來表現，或者可以把點看作是一個輻射的中心，來表達與周圍環境的關系。

點沒有量度，不管在什么位置上，只要能看起來沒有方向感，就能用點來表達；從宏觀來看，能看成一個點的，或者從對比關系上來看，也可以看成一個點，比如說坎皮多格里奧廣場的奧雷里亞斯皇帝的騎馬塑像就標識出這一城市空間中心。

兩點成一線，因此兩點既可以看成是一條線段的兩個端點，也可以看成一條無限延伸的直線上的兩個點。建筑設計中，可以通過某些建筑形體來作為點，既可以對建筑兩端進行封頭，也可以改變形式，讓建筑作為一種無限的感覺。

兩點的連線，構成一條線段的情況下，有一條隱形的與之垂直的線，這是兩個點所形成的場，這條無形的軸線所產生的力量甚至比顯現著的線更強。政府機關的建筑或中國古代的皇家建筑

就能看到這一點，比如太和殿這個建筑對稱所形成的中間軸線，就具有很強的力量感，老子：“埏埴以為器，當其無，有器之用”，這說的是我們建造建筑的時候，造的是它的實體，但使用的是實體塑造出來的空間。我們是否還可以理解為在建筑空間方面，表達空間的不僅僅是實體的部分，還有實體所塑造出來的場呢？

兩個點，不管是什么建筑形式構成的，構建也好，兩個建筑體也好，鏈各個建筑群也好，都可以構建出一條軸線，這個理論使我想到了補色，當我們看紅顏色久了，再看白墻會看到紅色的補色-綠色，這個現象延伸一下，我們就能想到，往往一些實體背后，或一些表面現象之后，往往有一些不可見的東西與我們兜圈子，有時候看一件東西很不對，越仔細觀察越看不出來，這就是中國傳統理論所說的陰陽和虛實吧，虛與實，陰與陽各分一半天下。

《生態建筑》

我觀看的另外一本書是黃丹麾著的《生態建筑》，書中作者認為，“生態建筑”是生態學為切入點，以生態思維為理論導向，以生態美學為依托，以生態技術為保障，以生態法規為制約，以可持續發展為指南，研究建筑與自然、人、環境、生態、美學、藝術等諸種和諧關系的一種具有綜合性、共生性的后現代建筑范式。也提出了生態建筑存在許多問題，其中就有一種稱為“非整體性的生態建筑”。具體問題表現在以下兩個方面。

片面地強調生態或生態技術。許多生態建筑只注重生態環境與生態技術而忽略其中的文化、美學與藝術因素，從而違背了生態建筑的整體性、共生性。這樣的做法不對的原因有以下幾點： a、建筑與文化的共生

任何建筑都是文化的縮影，它和歷史、民族文化、地域文化都有內在的聯系，因此生態建筑必須關注文化因素。b、建筑與美學的互滲

建筑體現某種美學傾向，它要關注人文和美學因素，營造、重構審美感受，從而取得令人愉悅的美學張力。

c、建筑與藝術的同構

建筑作為一門藝術，是人類精神體驗的寄居地，具有令人賞心悅目的、樣態豐富的形式美，所以生態建筑不能只考慮生態功能，應該強化藝術想象力。

以下介紹幾個實例并進行分析 新疆龜茲賓館

建筑師在空間和平面總體布局上吸取當地民居特色，把院落式和中亞一帶生土建筑“細胞繁殖式”的高密度布置方式相結合，使建筑處于大小庭園之中，有效地解決了采光、通風、降溫的特殊要求。為了加強通風，吸取了維吾爾建筑“阿斯旺”的通風天窗的做法，成功地把地方民居的構造方式、造型特色與現代功能、形式融合在一起。建筑外形、細部、色彩等方面力圖把石窟特色和當地的維吾爾特色融合在情理之中，把洞窟和拱券結合在一起。這個設計運用的是低技術，但表現了當地的民族特色，符合維吾爾族的文化。

蘇格蘭阿伯丁史前中心

這是一座融入阿伯丁美麗古樸的自然景觀，揭示其遠古歷史的掩土建筑，由愛德華?庫里南事務所設計。整個建筑設計在圓錐形的土層下，綠色的圓錐簡潔典雅、厚重的土層所具有的隔熱保溫性能和一定的保濕功能降低了展館內的日濕差和季濕差，營造出穩定的微氣候，隨著土層深度的增加，土壤的保濕性能增加。覆蓋圓錐表面的綠草坪遮擋了大部分輻射熱，減少了土表面所吸收的熱量，環繞其周的隔熱板寬4m，厚100m，防水耐磨，呈裙擺狀掩映在綠草叢中，阻隔地板和地下墻體向地面散熱。裙擺下的地面組建吸熱，成為儲熱庫，可以使展館在最寒冷的季節也不采用空調，主要依靠透過玻璃幕墻的太陽能采暖。玻璃外墻裝有自動遮陽系統，避免了強光和過熱，最炎熱的季節，玻璃墻開，室內涼爽。

這個設計既達到了節能的目的，又與燦爛的古代聯系在一起，盡可能減少了對自然景觀造成的影響和破壞，展示了自然力、人與自然共存的歷史?？梢哉f這個設計的亮點就是，它除了技術之外，做到了建筑與文化的共生、與環境的融合。

芝貝歐文化中心

倫佐?皮亞諾為西南太平洋島國新喀里多尼亞設計的芝貝歐文化中心，受到傳統的啟迪，借助于現代的技術，皮亞諾設計的這個文化中心很好地詮釋了卡納克(Kanaks)的美拉尼西亞文化。建筑對海的景觀有很好的反應，建筑外形似張開的船帆，海中的倒影在波浪中又似翩翩起舞。在努美阿文化中，皮亞諾復蘇了當地鄉村“村落”的簇擁空間的原型。一條與半島地形相應微弧的線性道路如移動的杼梭編織著一側高低大小全不相同的方形公共空間，這些直線形周邊與弧形道路交織在一起，其間錯落有致，院落出現，繼而庭院也隨著植物、陽光的滲入而產生。建筑在都市中喪失的家院、家園逐一得到復蘇。在道路的另一側，一群被稱為“棚屋”的圓形盒體簇擁并朝向道路開放。它們各自獨立，卻以微差的聚散間距被建筑師劃分為3、3、4的三組“村落”，分別容納著：畫廊展館、圖書館、多媒體中心、青年中心、學校資源等空間。與其說它們像是三簇“村落”，倒毋寧說是沿著路徑展開的圣龕。它們像是將羅馬萬神廟展開后的描述：在展開中，向心的紀念性空間變成發散性的漫步通道，祈禱的靜默化為朝圣路徑的歡愉。原先在萬神廟的厚厚墻壁間作為結構剩余的一個個圣龕，掙脫束縛，欣欣然擁列干路徑一側，并被漫不經心地編織成希臘雅典衛城般的島嶼景觀。這些高聳、獨處、繼而簇擁的圓形盒體成功地釋放出長久以來在建筑中被抑制的象征性。它們巨大的尺度、獨立的存在足以區別萬神廟集中式紀念性建筑而成為芝貝歐的個人紀念性碑林；它們簇擁的空間構成也可以成為格納格的村落文化的新象征。片面重視藝術性與美學特征。這種與上一種正好相反。

這個設計也體現了生態技術的重要。這是一個將地域技術與高技術結合的設計。傳統的地方材料與建造工藝具有節約能源、省時省材的優點，但是與多種多樣的現代材料和現代化施工手段相比，存在著極大的缺陷，因而處于被淘汰的境況。只有改進傳統地域技術，使之與當代高新技術相結合，才能使傳統技術獲得再生。而這個設計成功地將地域性技術與高科技手段的結合，創造了新的地域性生態建筑和全新的建筑形態。

首先，皮亞諾從當地的文化和建筑物的性質人手。經過長時間學習，他找到了靈——當地有棱紋的棚屋結構中的薄曲線木材，它們在屋頂端集合在一起并且支撐棚屋結構。在皮亞諾的設計中重新詮釋了這一建筑形式，不銹鋼的水平管子和有斜紋對角線的木桿在結構上被精細地結合起來。這種結構體系不僅是由于形式的需要，還綜合考慮了抵抗颶風和地震的需要。

皮亞諾所吸取的最主要的民間技術就是肋架的構成方式：在當地建造語匯中，棚屋結構的主要肋架是由棕櫚樹苗所承擔并被編織牢固。皮亞諾在更大規模上轉引了這些技術：棕櫚樹苗被膠合層板與鍍鋅鋼材所置換，形成更為堅固并微弧的桶狀肋骨；橫向聯系構件可能源自于對棕櫚樹扇狀分布的葉脈的啟示，它們以水平方式牢牢地錨固在肋骨之間，以取代民間的編織或綁結的技術；為了增加建筑的抗風抗振力，沿對角線方向還設有不銹鋼桿件。

倫敦市政廳

該建筑位于泰晤士河畔的塔橋旁邊，十層。它的大會議廳外表面的透明玻璃使市民可以看到室內辦公場景，體現了辦公的透明度和公眾的參與性；從整體形狀來看，不規則的球體體現了一種流動感，從而更加接近有機形體。它表現的是現代技術的力量和技術美學的取向。這個變形的球體并非隨意捏造，而是體現了諾曼·福斯特的生態思想：建筑向陽面逐層向外挑出形成一優美的弧面從而使暴露在太陽下的面減少到最小，而這弧面的曲率也是通過太陽光線的分析求得；出挑形成的陰影也加速了空氣的流通，改善了通風條件；整個建筑的制冷系統采用地下冷水系統，因此不需附加的冷源熱源，比常規空調系統節省了75％的能耗

這是由諾曼·福斯特設計的作品，從最后成果上看它的造型的確很有藝術感，很吸引人，但由以上的技術的處理可以看出這種奇特的外觀并非出自建筑師的標新立異，而是經過精確計算可以獲得最佳節能效果的形態。

侵華日軍南京大國殺遇難同胞紀念館擴建工程

玻璃作為復合的基層，石材作為面層，通過粘結層粘合起來。將基層置換為中空玻璃，就可以達到良好的保溫隔熱效果。復合材料通常具有更好的生態節能效果。由于新建展覽館的特殊功能和精神要求。擴建的新展館位于“萬人坑”遺址旁邊，新館的內部墻面用來布展，所以只能開高側窗進行內部采光，同時外立面希望盡量使用石材，顯得厚重肅穆，和周圍環境協調統一。為了解決立面和采光的矛盾，設計者想到了利用材料的單面透明性，使用超薄型石材作為窗的材料。薄型石材是指厚度在10—15mm之間的石材板材，分為大理石薄板和花崗巖薄板，超薄型石材是指板材厚度在10mm以下的各類石材扳材，大多數石材在這個厚度以下就可以透光。由于石材的物理性能較脆，抗拉；抗剪性能差，所以達到透光薄度后就很容易碎裂，難以獨立使用。為了解決石材薄板的透明度和剛度之間的矛盾，就引入了玻璃第二種材料，作為復合的基層。

馬來西亞米那亞大廈 主要（生態）設計特征：

1.空中花園從一個三層高的植物綠化護堤開始，沿建筑表面螺旋上升。(平面中每三層凹進一次，設置空中花園，直至建筑屋頂）2.中庭 使涼空氣能通過建筑的過度空間。3.綠化種植為建筑提供陰影和富氧環境空間

4.曲面玻璃墻在南北兩面為建筑調整日輻射得熱量。構造細部使淺綠色的玻璃成為通風濾過器，從而使室內不至于完全被封閉

5.每層 辦公室都設有外陽臺和通高的推拉玻璃門以便控制自然通風的程度6.所有樓 電梯和衛生間都是自然采光和通風

7.屋頂露臺由鋼和鋁的支架結構所覆蓋，它同時為屋頂游泳池及頂層體育館的曲屋頂（遠期有安

裝太陽能電池的可能性）提供遮陽 和自然采光

8.被圍和的房間形成一個核心桶，通過交流空間的設置消除了黑暗空間9.一套自動檢測系統被用于減少設備和空調系統的能耗

總之，生態建筑應該在研究人文科學的同時，加強對自然科學的研究；在探討藝術的同時，注重技術的應用；在從形態學觀點探討建筑造型美的同時，也從生態學角度探索建筑的可持續發展，將生態學、文化學、哲學、美學、藝術學、建筑學等多學科交融為和諧整體，這才符合生態建筑的本義與真諦。

通過這次的閱讀和學習我收獲了許多建筑相關的專業知識，這些知識充實了我的專業技能，也在我的實習期間對我進行工作做出了一些實質性的幫助。但我也認識到，要想做好單靠只讀這些文獻是不行的，還需要我在平時的學習和工作中一點一滴的積累，不斷豐富自己的經驗才行。我面前的路還是很漫長的，需要不斷的努力和奮斗才能真正地走好。

參考文獻

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[11] 法雷利,黃中浩.?國際建筑設計教程：構造與材料?.大連理工大學出版社.2010

第五篇：建筑讀書筆記

讀書筆記

對于一名學習建筑的人來說，懂得什么是建筑是十分重要的。于是我便去看了一些建筑理輪的書籍，例如《建筑：形式、空間和秩序》（程大錦），《拙匠隨筆》（梁思成），《建筑空間組合論》（彭一剛）。這些書籍讓我深刻的了解了建筑，讓我對自己的專業有了更進一步的了解。讓我懂得了建筑的內在涵義。

常常有人把建筑和土木工程混淆起來，以為凡是土木工程都是建筑。也有很多人以為建筑僅僅是一種藝術。還有一種看法說建筑是工程和藝術的結合，但把這藝術看成將工程美化的藝術，如同舞臺上把一個演員化妝起來那樣。這些都是不全面的，不正確的。梁思成在《拙匠隨筆》中這樣給建筑下定義：建筑是一門技術科學——更準確的說，是技術科學，社會科學，美術等相結合的產物。建筑上問題都必須全面綜合地從工程、技術上予以解決。因此建筑師需要具備各方面的能力。在建筑創作的過程中，除了要從社會科學的角度分析并認識適用的問題，使建筑與環境更加和諧，更加適合人的居住。建筑也需要用技術科學來堅固、經濟的實現一座座建筑以解決這適用的問題。但是建筑更注重的是設計，建筑師本身就是一名美術家，從藝術的角度解決美觀的問題，使建筑的外形更加美麗，更具有獨特的美。這些需要美學的角度來欣賞，來設計出美的建筑。因此建筑師要具備各方面的能力和要求，我們只有現在努力學習各方面的專業知識才能有機會成為一名優秀的建筑師。

建筑師不僅要有藝術的美感，有良好的技術科學技能，更要了解中外的建筑歷史和建筑特征。作為一名中國人，更應該了解中國的建筑特點，了解具有民族性的中國傳統建筑特點，梁思成在《拙匠隨筆》中講述了中國建筑的九大特征:

（一）個別建筑，一般有三個部分構成：下部的臺基，中間的房屋本身和上部譯狀伸展的屋頂。

（二）在平面布置上，中國所稱的一“所”房子是有若干座這種建筑午以及一些聯系性的建筑物為要這一個或若干個庭院或天井建造而成的。

（三）中國的建筑以木材結構為它的主要結構方法。房身以木材做立柱和橫梁，成為一副梁架為主要結構。

（四）斗拱：用以減少立柱和橫梁交接的剪力，以減少梁的折斷之可能。這是中國建筑中最顯著的特征。

（五）舉折，舉架。

（六）屋頂在中國建筑中素來占著極其重要的位置。

（七）中國建筑大膽地用朱紅作為大建筑物屋身的主要顏色。

（八）在木結構建筑中，所有構件交接的部分都大半露出，在它外表形狀上稍稍加工，使成為建筑本身的裝飾部分。

（九）在建筑材料中大量使用有色琉璃磚瓦：盡量利用各色油漆的裝飾潛力木上刻花，石面上作裝飾浮雕，磚墻上也加雕刻。

這些也都是中國建筑系的特征。這一切讓我更好的了解了中國的建筑了解了中國建筑的深刻內涵。中國悠久的歷史有著自身特有的建筑特色，但是在今天，我們需要更多的創新和實踐，更多的將外國的建筑特色與中國古代的特點相結合，設計出更加符合時代特點的建筑形式。不僅具有民族性更具有藝術性。

建筑最重要的是設計，在《建筑：形式空間和秩序》中介紹了，如何設計空間，如何用點、線、面來設計空間。在《建筑：空間、時間秩序》在序言中就講到了設計首先是一種意識很強的目的性的努力設計師首先必須把問題的現有條件詳加整理，弄清來龍去脈，收集相關的資料加以消化。丹麥詩人兼科學家P.海恩這樣說過：“藝術在于解決問題，當人們在解決問題以前是不可能有什么模式的。問題的形式就是答案的一部分。”建筑的形式都是有點線面三者共同構成的，因此了解三者的特點是十分必要的。在書中較詳細的講述了點線面三者的幾本特點，例如：1.點能和它所處的范圍之間，造成了一個視覺上的緊張關系。2.一條線的方向影響這它在視覺構成中所發揮的作用。一條垂直線可以表達一種與重力平衡的狀態；反之斜線是動態的，在視覺上的活躍因素，可以使之處于不平衡的狀態。3.面首要的是識別它的特征和形狀，它決定與形成面之邊界的輪廓線。面起著限定容積界限的作用。面是建筑設計中最重要的因素。

經過一個學期的讀書，讓我學到了很多建筑方面的理論知識，讓我學到了建筑的真正涵義和其內在的美。讓我對建筑產生濃厚的興趣，更加了解建筑。我們不僅要用理論來武裝我們的頭腦，在讀書中養自己的靈感。我相信一句話“書中自有黃金屋”，在書中我可以找到建筑的靈感，吸收其中的精華并用于自己的設計中，使自己的設計更加豐富。在以后的時間中多讀書，更看書，充實自己的頭腦，將理論和實踐相結合，更具有創作的靈感。