第一篇：曲式分析基本概念

樂思：即音樂的思想材料，構成音樂語言的素材，規模可大可小，小至音調和動機，其次是樂節、樂句、樂段等，大至完整的主題。主題：鮮明的形象性，一定的完成性 動機：最小規模的樂思，是音樂結構中的最小單位，是樂節的再劃分部分，典型的動機包含一個節拍重音，即相當于一小節。音調：區別不同音樂形象的樂思，與動機著眼點不同 音型：旋律、結構、和聲進行的樂思，與動機著眼點不同 樂思陳述的類型：呈示性、展開性、過渡性、收束性、導入性 音樂曲式的功能：三個主要功能（陳述、對比、再現）和三個輔助功能（引子、連接、結束）主題的陳述的特點：主題的統一、調性的統一、結構的統一 樂段：是構成獨立段落的最小的結構。樂段的特征：

1、建立在單一主題上的、最小的完整曲式

2、樂段的組成部分是樂句

3、這些樂句之間具有問答呼應的關系，樂句數量不一定

4、主調音樂風格的樂段，和聲和旋律的完滿終止時樂段結束時的典型標志

5、大多數樂段的陳述時呈示型的6、樂段可以作為獨立樂曲的曲式，也可以是較大型作品的一部分 樂段的類型：單樂段、平行復樂段、三重樂段、四重樂段、樂段聚集 單樂段：是包含一個樂段的結構。劃分依據：

1、依據和聲：開放性樂段、收攏性樂段、轉調樂段。

2、依據主題材料及樂思發展的狀況。

3、依據樂段擁有樂句數量：二樂句樂段、三樂句樂段、四樂句樂段、多樂句樂段、單樂句數段。

4、依據結構的模式：方整性樂段、非方整性樂段（基數節，前后兩句樂節數量不等）兩樂句樂段：平行結構和對比結構。平行結構是指兩樂句開頭的主題材料基本相同，而落音或終止式不同。平行兩樂句樂段常見的平行情況有：兩樂句開頭相同、第二樂句為第一樂句的模進或移調、第二樂句是第一樂句主題旋律的反向等。對比結構是指兩樂句開頭的主題材料基本不同，但仍保持著一定的呼應關系平行復樂段：(三個條件缺一不可)

1、兩個大樂句開頭的主題材料相同或相似

2、大樂句的內部能夠劃分小樂句

3、大樂句末尾的終止式不同，形成呼應。單二部曲式：單二部曲式由兩個部分組成，通常第一部分為樂段，第二部分為樂段或規模相當于樂段的段落。圖式：ab由于發展主題的不同方式，二部曲式可以分為兩種基本類型：單主題二部曲式、對比主題二部曲式（ab之間的區別可達到對比的程度）

單二部曲式因第二部分是否再現第一部分的主題因素，又可分為：有再現部的單二部曲式（第二部分在收束時再現第一部分的一個樂句，整個第二部分由相當于一個樂句的規模的中部和是樂句的再現部組成）、沒有再現的單二部曲式 有再現的單二部曲式與單三部曲式的區別：

1、中部和再現部能分開單獨成樂段的篇幅相當的、中部可能會做更大幅度的展開的是單三；中部與再現部合并的是單二。

2、再現部規模不同 單三的中部的類型：1單主題的中部：第一部分主題移到從屬調或將第一部分主題材料進行分裂展開2對比主題的中部：與第一部分形成對比的另一個呈示部的樂段3合成性的中部：中部有兩個或兩個以上的部分聯合形成回旋曲式：基本主題（稱為“主部”或“迭句”）出現三次以上，中間插入互不相同的段落（稱為“插部”）。圖式：abaca??.17世紀~18世紀上半葉：單主題回旋曲式（古回旋曲式）——各個插部通常取材于主部主題，與逐步形成不大的對比

18世紀后半葉以后的世態風俗性回旋曲：對比主題回旋曲式（古典回旋曲式）——各個插部都和主部形成對比、與古回旋曲式完全不同

19世紀浪漫主義時期以后的回旋曲式：現代回旋曲式

第二篇：曲式分析

1.曲式也就是音樂過程的結構

2.每一首具體的音樂作品的曲式結構都是不盡相同的

3.體現一段音樂基本性格面貌的樂思，即為主題，也就是主導樂思。通常為一個樂句或一個月段。主題的構成可以是單一材料。也可以是對比材料的。一首樂曲中主題的數量可多可少。4.。主要主題常常出現在曲式的重要位置，起始部分，結束部分，連接部分。出現次數可能較多。5.音樂中最小的具有一定完整性的結構單位是樂段。6.曲式的基本部分有引子，連接，補充，結尾等段落。

7.包含轉調的樂曲的調性安排情況，稱為調性布局。公式：T——D——S——T 8.補充是結構外部的延長，擴充是結構內部的擴展。補充可長可短，較長的補充可形成具有一定獨立性的結尾段落。常見的擴充是通過阻礙終止的和聲手法來造成的。9.曲式發展的基本節奏原則：呼應原則、三部性原則、起承轉合原則、變奏原則、回旋原則。

10.三部性原則：包含對立統一的辯證因素。核心原則為再現，也成為再現原則。A—B—A呈示—對比—再現（三句）。典型曲式：單三部曲式和三部曲式。12.變奏原則：以一母體為主題，用變奏手法引出若干變體。A—A1—A2—A3—A4 13.回旋節奏：A—B—A—C—A（A為疊部，BC為插部）

14.音樂的陳述類型，分為穩定（呈示型和結束型）與非穩定（展開型和過渡型）。15.由樂段構成的曲式，稱為單一部曲式。A：a+a’

有內容互不相同，即對比有統一的兩個樂段構成的為單二部曲式。

有三個相對獨立的樂段或段落，組合成的為單三部曲式 16.樂段——樂句——樂節——樂匯——動機

樂匯是樂段中最低等級的結構成分，動機是樂曲的主題核心。

17.動機的三個要素：音調，節奏，和聲。動機至少包含一個主要重音，尤其是小節強拍的強音。18.單一部曲式分類：句數（偶數：方整樂段，奇數：非方整樂段）；小節數；

材料不同（平行對比；和聲功能調性（結束在T為收攏型，在S/D上的為開放性）；陳述類型（呈示性：穩定，中間型：不穩定）；根據段數（復樂段、三重樂段，同頭異尾）

19.劃分樂句：歌詞、時值長短（休止符）、連線、和聲功能（轉調）、旋律起伏、表情記號、節奏音型，重復樂句，半終止或終止，樂思的相對完整性，樂句偶數句。39標有“回旋曲”（Rondo）名稱的樂曲并不一定用回旋曲式寫成。

20.復樂段（仍為一段式曲式）常見為二重復樂段，次級結構為單樂段，內容是重復的，單樂段聯合組成的結構關系，必須是平行重復的關系。對比的復樂段時不能成立的。同頭異尾。（平行樂段：同頭異尾，兩句內）平行樂段：A（a a’）復樂段：A（a b）A’（a b’）21.三重復樂段：馬斯卡尼：《你知道嗎？好媽媽》選自《鄉村騎士》 并列單二部曲式：卡普阿《瑪麗亞！瑪麗！》Aa+a’ Bb+b’

對比主題再現單三部曲式貝多芬：《我愛你》A-B-A；《唱支山歌給黨聽》《洪湖水，浪打浪》

22.樂段的調性結構可分為：單一調性和轉調的結構。樂段結束的和聲終止：結束在T為收攏型，在S/D上的為開放性，此外還有侵入終止（段落之間形成尾首重疊的關系： 一段的結尾也是二段的開頭）。

23.樂段的各種和聲終止，是樂段的和聲、調性結構的一個基本的重要的特征。樂段的反復部影響其基本結構性質，不產生新的曲式。

24.二分性上下呼應樂段：一段樂曲必須分為上下兩段，且單一樂段即a 與a’而非a ba結束在D，a’結束在T。

25單二部曲式：單一主題單二部曲式；并列單二；單一主題再現單二部曲式；對比主題再現單二部曲式。呈示段（典型為平行樂段，同頭異尾）和后段（引入新材料即B）。

26單二部曲式對比產生：主體材料的變換；和聲、調性的對置；織體和聲變化：和弦、琶音、分解和弦（T-S-D-TS-T）；體裁的不同；速度和節拍的改換。27單二部曲式圖：并列單二：A（a+a’）B(b+b’)（無再現）；

再現二段式：A（a+a’）B（b+a’）；B中出現A的內容即位再現，重復內容要放到最后。28單三部曲式：呈示段、中段、再現段。對比主題再現單三Ａ－Ｂ－Ａ ；

并列單三：A B C；單一主題再現單三：A－A、－A ；綜合再現 29 Tempo 回原速再現段標記（單三捕曲式中）；Trio(三聲中部)；coda尾聲 30綜合性中斷并非三段式的典型類型，因而并不多見，（先出現新材料后舊材料）31再現部分出現情況：完全再現或靜止再現《搖籃曲》；減縮再現：《黃水謠》

動力性再現也成變化再現（一邊再現一邊加入展開性動力性因素（不穩定節奏、和聲的變化、織體加厚、力度加強等）導致結構擴充）；

綜合在線：再現A的材料時也綜合再現B或引子等其他部位的材料《葬禮進行曲》

32變化的再現段最常見的手法是變奏。變奏有：曲調裝飾加花或簡化；改變旋律的調式，改變和聲的配置，改變織體或配器寫法，增添復調聲部及綜合中段材料等。33作為段與段之間的過渡連接從屬部分，在對比主題再現單三部曲式(并置型三段式)中較常見，在單一主題（引申型三段式）中較少見。34三部曲式與單三部曲式區別：1單三部運用三部性原則和并列原則；復三部曲式只用三部性原則；2單三部曲式整體是一個樂段，復三部曲式至少一個部分大于樂段。35三部曲式圖示：A首部（二段式或三段式）B中部（二段式或三段式；或展開性段落；偶爾為樂段）A再現部（首部的重復或變化重復）

36呈示型中部三聲中部特點：結構相當完整可單獨做曲演奏；調性與和聲比較穩定；穩定型音樂陳述。

展開型中部也叫插部：結構不獨立不可單獨成曲；調性和聲呈動力性和開放性形態；陳述不穩定。集合型中部：規模很大，包容兩個或以上連接在一起的并列中部。37回頭過渡：三部曲式中的連接，以出現在中部回返再現部之間為多見； 假再現：不是原調；結構散不完整；在正式再現之前出現。

38變奏分類：固定低音變奏；固定旋律變奏；裝飾變奏（嚴格變奏）；自由變奏（性格變奏）固定低音變奏最初出現于歐洲17世紀（巴洛克）并在以后得到廣泛使用。最為常見的為“帕薩卡麗亞”舞曲和“恰空”舞曲。

40古典樂派（莫扎特、貝多芬、海頓）的成熟時期、回旋曲式形成了典型的結構樣式和特點。全曲通常只包含五個部分；各部分篇幅擴大，結構級別提高，由原來的樂段變成二段式、三段式或復雜的樂段；整體上具有連鎖三部式關系的特征；普遍引入連接部分，出現尾聲，加強了各部分的聯系和全曲的統一性；疊部在現時經常有所變化從屬部分，或縮減或擴大帶有變奏的處理；提高了插部對比性及自身的不穩定程度，極大的增強了整個音樂發展的動力。41奏鳴曲式圖：

呈示部

展開部

再現部 材料：主部---連接部---副部----結束部；展開呈示部的材料或引進新材料；同呈 調性：主調

副調；

一系列自由選擇調性 ；

主調

主調

再現部最主要的特點在于主部與副部在調性上得到統一，副部服從主調“調性服從”，從而體現出全曲調性布局中調性矛盾得到解決的運動過程。42回旋奏鳴曲式：呈示部

展開部或中央插部

再現部

主部A副部B主部A

C

主部A副部B主部A 回旋奏鳴曲式與奏鳴曲差別在呈示部本身中帶主部主題再現的必是回旋奏鳴曲式，否則就是一般的奏鳴曲式；；；回旋奏鳴曲式月回旋曲式的差別在再現部，再現部中有調性服從在主調的副部出現，為回旋奏鳴曲式。

第三篇：曲式分析教案

第一章 緒論

第一講 曲式的定義及概述

有關曲式結構的一些基本術語概念

一、教學目標：

引導學生理解、掌握曲式的定義；引導學生理解、掌握有關曲式結構的一些基本術語概念。

二、教學重點：

曲式的定義、概述。

曲式結構的基本術語概念。

三、教學難點：

主題、結構單位，次級結構與整體結構，結構的補充與擴充。

四、教學方法：

講授法

五、教學時數：

8課時

六、教學內容提綱：

一、構成音樂作品的要素及其作用

從音樂發展史上來看，在極其多樣的音響世界中，不是任何音響都能用來構成音樂。音樂作品與世間一切事物一樣，均由各種因素構成，其中主要有旋律、調式、和聲、節奏、音色、速度、力度、織體等。這些要素互相有規律、有方法的結合在一起才形成音樂的結構形式，才使音樂有無盡的表現力。

在表現一定的內容時，樂音所必須的時間條件是：節奏、節拍和速度；所必須的發聲條件是：音區、力度、表情法和音色；這些條件使樂音在橫向結合中產生出單音線條,在縱向結合中產生和聲與織體,從而為音樂的表現提供了各種可能性。而具有某種音樂特定組織形式的音響體系，則使樂音具有了某種調的屬性。以上所列舉的音樂的基本表現手段，其中任何一項都不能獨立存在；任何一種手段的實施，都必須與其它若干手段結合起來。

曲式的定義及概述：

曲式——由各種音樂要素在一定時間過程中有規律的組合形式的音樂結構形式就稱之為曲式。

不同的組合規則和方法產生不同的音樂曲式結構，在長期的音樂實踐中，歐洲傳統音樂產生出以下幾種主要的曲式結構：一部性曲式（又稱樂段）、二部性曲式、三部性曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等，此外，還有多種曲式的綜合形態。要認識了解音樂的“曲式”就要先對這些要素有初步的了解。

旋律，就是常說的曲調，是單線條運動的樂音。旋律在音樂中很重要，它作為音樂的主題時，其特征是簡練，有個性，藝術形象鮮明，是整個音樂生長、發展的種子。在民間單聲部歌曲中，旋律就是全部音響，它與歌詞共同塑造音樂藝術形象。

調式，最直接、最簡明的解釋就是某大調、某小調，例如G大調，就是以G音為主音構成的大調式。在傳統音樂中“調”是音樂最基礎、最本質的條件，作曲家創作時，都在“調”的基礎上來構思。在實際音樂中，每首音樂作品的完結，調式都一定要完全終止。調式的變化，一定會引起音樂其他方面的變化、發展。

和聲，簡單說，和聲是在調式基礎上的兩音以上同時發響的樂音。在多聲音樂中，和聲是音樂最重要的因素之一。和聲有自己的規律與特點，傳統和聲的三種功能屬性：主功能、下屬功能、屬功能。在音樂的結構形式和音樂的發展變化方面起到很大作用。和聲與調式是不能分開的，特別是在多聲音樂中，和弦的進行與變化是與調的開始、變化、終止（結束）分不開的。

節奏，就是音樂的律動，一般主要指節拍，就是通常說的拍子，還有就是指音之間時間的長短。因此，也就存在著只有節奏變化沒有音高變化的音樂，如打擊樂獨奏。但只有音高而沒有節奏變化的音樂是不存在的，如長時間的警報。

音色，即聲音的色彩，由于聲音產生的原因不同。如樂器的聲音、人的聲音、高音區聲音、低音區聲音，不同來源的聲音有各自不同的音的色彩。聲音的色彩對音樂情感和美感的表達都有很直接的影響。

速度，是指音樂律動的快慢。音樂中的不同速度對音樂形象的塑造起到很好的作用，速度的變化能幫助人們產生不同的聯想。

力度，即音響的強弱。力度的變化產生各種不同的強弱音響，有助于音樂表達情感，增加音樂的感染力。

織體，構成音樂作品的音高和節奏有機而具體的組織形態稱織體，與音樂的結構，音樂的表現有直接的關系。

二、音樂作品的結構形式

音樂作品的結構形式就是指音樂作品的曲式結構。不同的組合規則和方法產生不同的音樂曲式結構。音樂的曲式結構是內幾個不同的部分構成的。其中基本的部分是：呈示部分、發展部分、再現部分。此外，還有引子部分、連接部分、結尾部分，這些不同的部分相互對比，襯托，補充。

三、有關曲式結構的一些基本術語概念

呈示部分，主要音樂最開始出現的部分，往往音樂的主題就在這一部分首次出現。主題也就是主導樂思，主題樂思的面貌主要是通過音調要素來體現的，它的構成，可以是單一材料的，也可能是包含對比材料的。

發展部分，一般指音樂的中間部分，即中段或中部。

再現部分，一般指音樂發展過后，重復或變化重復呈示部分響音樂。

引子部分，在呈示部分之前的獨立而短小的結構，它主要是為了自然地引出呈示部分的音樂。

連接部分，在基本結構之間起連接作用的部分。

結尾部分，在樂曲基本部分完全結束以后出現的補充性獨立結構。在小型樂曲后面它可能形成小結尾，在大型樂曲后面它可能形成尾聲。

基本術語概念：

主題、結構單位、次級結構與整體結構、收攏性結構、開放性結構、曲式的基本部分與從屬部分、曲式的調性布局、結構的補充與擴充。

在一首樂曲或一個音樂段落中，能體現該樂曲或段落的基本性格面貌的樂思，稱之為主題。

一首完整樂曲的曲式結構，就是該樂曲的整體結構。能夠作為整體結構的最小曲式是樂段，由樂段作為整體結構的曲式，就是一段式，也是最小的結構單位，樂段內部的樂句、樂節及樂匯，只是結構單位內部的組成部分，不能表現獨立完整的樂意而不能構成獨立的結構單位，它們是結構單位內部的組成部分。

一首樂曲中的某個結構單位，如果用它自身的主要調性的主功能來完全終止，那么該結構單位稱為收攏性結構。反之，如果在不穩定功能或用轉調來終止，則是開放性結構。

擔負揭示及展開主要樂思（主題或若干主題）的段落，稱為曲式的基本部分，在基本部分前后或若干部分之間，有時還有一些如引子、連接、補充、結尾等段落，這些段落稱為曲式的從屬部分。包含轉調的樂曲的調性安排，稱為調性布局。樂曲中常有一個主要調性，在樂曲中居穩定地位，樂曲常由主要調性開始，并在主要調性上結束。從屬調性的出現，總是形成曲式進一步發展的推動力。

T（主調）—— D（屬方向調）—— S（下屬方向調）—— T（主調）

在具體作品中，調性布局往往比較復雜，但大致會符合這一規律。現代作品的無調性音樂，由于擯棄調性的結構，當然不存在調性布局的問題，無調性音樂有它自身的結構規律與法則。

一個音樂結構單位可以運用補充或擴充的手法來延長其長度。補充是結構外部的延長；擴充是結構內部的擴展。補充是在一個結構段落的結束終止式出現之后發生的，補充通常是重復結構的結束部分（如最后的樂句或終止式），以加固基本結構結束的調性和終止式。補充可長可短，較長的補充可形成具有一定獨立性的結尾段落。

所謂擴充，就是在本可以結束的地方，通過一定的處理使它不能結束，從而使該結構的長度擴展。更為常見的擴充是通過阻礙終止的和聲手法來造成的。

課后小結：

布置作業：音樂發展的常見方法（合頭換尾、模進等）

第二講 曲式發展的基本結構原則

音樂的陳述類型

一、教學目標：

通過學習，使學生領會曲式發展的基本結構原則；

通過學習，使學生領會音樂的陳述類型。

二、教學重點：

曲式發展的基本結構原則；

音樂的陳述類型。

三、教學難點：

曲式結構中音樂發展的一般常見方法。

四、教學方法：

講授法

五、教學手段：

音響及譜例分析

教學時數：

10課時

一、曲式發展的基本結構原則

基本的結構原則大致可歸納為下面五種：

呼應原則：它在結構上的特點就是的明顯地分為上、下兩個部分，有共同的與不同因素，兩者相輔相成、互相依附，對立而又統一，從而造成音樂的運動，這就是呼應原則的本質。成雙性的是呼應（性）原則的特點，在結構上體現為二分性的布局。

三部性原則：三部性原則是在呼應原則的基礎上發展起來的，是在遙相呼應的兩部分之間，插入一個中間部分。三部性原則在音樂中的具體體現，可用A——B—A圖示來表示，即主題（呈示）——離題（對比或引伸展開）——返題（主題再現）。三部性原則的核心是再現，也可稱之為再現原則。典型曲式是三段曲式及三部曲式，三部性幾乎是構架任何大型曲式的基石。

起承轉合原則：是由呼應原則衍生出來的，有時并與三部性原則相綜合：

三部性 起 承 轉 合呼應 呼應

呼應

起——樂思的最初呈示；承——起的重復或引伸，鞏固陳述的內容；轉——引入新材料或展開起承部分所陳述的內容，與起承形成對比；合——向起承進行回歸，有時有明顯的再現的因素，具有結束、總結的功能。起承轉合原則在帶再現的二段曲式中，得到最為典型的體現。

變奏原則，以一母體為基礎，用變奏手法引出若干變體，這種結構原則稱為變奏原則。以變奏原則構成的曲式，就是變奏曲式，變奏所據的母體，稱之為主題，一首變奏曲通常含一個主題，有時也可能用兩個主題，構成雙重變奏曲。變奏結構既可作為獨立樂曲的整體結構，也可作為復雜曲式的次級結構，或將變奏分散間插在某一曲式中而構成分散變奏結構。

回旋原則：一個主要的音樂材料多次出現，在它各次出現之間插入由新材料（或由原材料派生演變）構成的對比部分，這種結構原則稱為回旋原則。這種結構源于民間歌舞形式，其本源，可以說是呼應原則的一種特殊體現樣式，其圖式可表示為：ABACAD??或ABCBDB??

多次重現的部分稱為“蓋部”，對比變化的部分稱為“插部”，疊部至少出現3次并至少有兩個不相同的插部。

二、曲式結構中音樂發展的一般常見方法

一首完整響音樂作品，必須由音樂最初的表達，之后的變化發展，最后的統一結束這樣一個過程來完成。變化發展的過程是用多種多樣的方法變化來推動音樂，這是音樂結構中很重要的一個階段。

重復——完全或基本完全地再現前面的音樂。

1，《軍隊和老百姓》，為分析方便，此例僅列舉旋律而將歌詞刪去，重復是這首歌曲發展的最重要的方法。

變化重復——在基本重復前面音樂時，加有變化。

2，《我愛北京天安門》，此例用“合頭換尾”的重復方法。

此外，還有換頭合尾的重復、裝飾性重復、改變節奏的重復、改變演奏方法的重復等等。

模進——又稱移位重復，將前面音樂移在另一個音高位置上重復出現。

3，《紅樓夢》主題歌《枉凝眉》。

分裂——將音樂的一個決斷，以層層剝離的形式逐漸減少其音高，剩下音樂中最主要最本質的部分。

此方法多用于民間樂曲。此外，還有旋律的音程關系縮小或者擴大的方法。4，《蒙古小夜曲》中間部分，此例為縮小音程，還有擴大音程的例子如《怒吼吧！黃河》的開始部分。5，《怒吼吧！黃河》。

調變化——主要指轉調、高調、調式交替等方法在音樂中的運用。

變化和聲——主要指在多聲音樂中，不同功能、不同色彩和聲的運用與變化。在實際的音樂作品中，常常綜合運用多種方法來展開音樂、發展音樂結構。6，《保衛黃河》，此例運用重復，自由移位（自由模進），合頭換尾重復、擴大、縮小音程等方法。

三、音樂的陳述類型

音樂的陳述類型，最概括的分類，可分為穩定的陳述類型與非穩定的陳述類型兩大類。其中穩定類型可分為呈示型與結束型；非穩定型分為展開型與過渡型兩類。

穩定型陳述的特點： 樂思材料較簡單、統一、完整。調性與和聲單純、明確，無論離調或轉調，總以一個主要調性的確立為中心。結構規整，勻稱。

呈示型—→開放，向不穩定功能轉化

穩定型╱ ╲ 結束型—→收攏，強化主要調性主功能（終止重復或主持續）

非穩定型陳述的特點： 樂思材料片斷化，零碎。調性與和聲是不穩定功能，體現在避免全曲的主要調性而在從屬調性上進行，不確立一個明確的調性，避免主和弦或完全終止式，不在一個調性上作較長停留，較多使用不協和和弦等。結構不規整，結構分裂是體現結構不穩定功能的常用手法。

展開型—→對基本材料加工發展 非穩定型╱ ╲過渡型—→承上啟下，完成不同段落之間的轉接 布置作業：

第二章

一段曲式

第三講 定義和基本特征

樂段的內部結構

一段式的分類

一、教學目標：

通過學習，使學生了解一段曲式的定義和基本特征，并掌握樂段的內部結構，從而掌握一段式的分類。

二、教學重點：

一段式的基本特征，一段式的常見類型。

三、教學難點

復樂段，一部性曲式結構的擴充、補充

四、教學方法：

講授法及練習法

五、教學手段：

板書、譜例分析、聽辨音響。

教學時數：10課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評 一、一段曲式的定義和基本特征

由樂段組成的曲式，稱一段曲式（One-part form）。

由于樂段是規模最小的曲式單位，因此從長度、調、和聲布局都有其自身的特點：結構基本長度，一般單拍子最低不少于8小節；調、和聲布局相對完整，一般有半終止和最后完全終止的和聲布局，表現出調性的完滿、穩定；旋律音調和音樂形象基本 完整。

7，陜北民歌 《牽牛花開羊跑青》，上例是一部性曲式構成的獨立完整的歌曲，D微調，第4節一個半終止，落在宮音上，最后結束在主音微音上，全曲8節，旋律非常完整。另外，計算小節數時，一般算強拍不算弱拍。

二、樂段的內部結構

一部性曲式的內部又包含有小的結構，可以劃分出樂句、樂節、動機等小結構。

動機——一般由兩個以上樂音組成，最少含有一個強拍，節奏簡潔鮮明。動機是一種具有性格特點的樂思材料。

見教材譜例8，莫扎特奏鳴曲OP.12第三樂章主題音調開始部分和譜例9，陜北民歌《走西口》。樂節——比樂句小，一定節奏型態的音構成。其長度單位最低不小于2小節；尾部一定要有相對的長音或休止符來標志。9和教材譜例19，東北民歌《搖籃曲》，譜例 20。

三、一部性曲式的常見類型

兩句式類：這是一部性曲式中最常見的典型結構。在調、和聲方面，要求第一句是半終止（結束在調式主音除外的骨干音或下屬、屬功能和弦），第二句是完全終止（結束在強拍上的調式主音或原位主和弦）10，陜北民歌《秋收》，上例第二句是新材料，可用a b來表示兩句的關系。7，《牽牛兒開花羊跑青》中第二句是第一句合頭換尾的變化重復，可用aa1表示兩句的關系。同樣的例子還可舉教材例28，《內蒙民歌小曲七首》（草原情歌），還有教材譜例31內蒙民歌《嘎達梅林》，例 32《繡金匾》，例34《搖籃曲》，山西民歌《繡荷包》。

三句式類：以三個樂句組成的一部性曲式，有的用單一材料發展而成，要用a a1 a2來表示，有的用兩種材料對比的方法構成a b a1或a a1 b或a b b1表示或a b c表示。

11，四川民歌《康定情歌》，上例由一種材料發展為三句，第二句是第一句合頭換尾的重復，第三句是第二句換頭合尾的重復，可用a a1 a2來表示三句間的關系，調式為D羽調式。

可用于a a1 a2結構的例子還有教材譜例 35，青海民歌《水紅花令》。

a b c結構的有教材譜例41，《陜北民歌》；

a b a 的有教材例 39，《紅色娘子軍連歌》及例 40，巴托克《獻給孩子們》

（二）。

a b b1有教材譜例 38，《新疆舞曲》，譜例37，貝多芬《鋼琴奏鳴曲》OP.2 NO．3第一樂章。

a a1 b的有教材例 36，貝多芬《鋼琴奏鳴曲》 OP．49 NO．2。

四句式類：是常見的樂段類型，可分為各包含兩個樂句的上下兩片，具有典型的二分性呼應關系的特點。平行結構——上片重復下片

對比結構——上片不重復下片

起承轉合結構——承起承轉合關系 12，劉莊鋼琴《變奏曲》主題旋律（《沂蒙山小調》），上例是四樂句構成的一部性曲式結構，前兩句用了相同的材料，第四句用第三句的材料發展而成。有的教材將上例劃分到兩句式類，在此分析的四句式根據其拍子，由于是復拍子，因此兩小節一樂句（相當于對2/4拍的四小節），音樂也達到了樂句結的要求。

見例譜13，《茉莉花》，此例為微調式，共有四個樂句，第三樂句和第四樂句連成一氣。

14，《無錫景》，此例共有四個樂句，每四個小節為一個樂句，四個樂句的落音分別為do、sol、mi、do ,以五聲音階為基礎寫成旋律。15 《二月里來》，上例有四個樂句，一、二樂句音樂素材大體相同，三、四樂句加入切分音型，前半部分具有微調式特點，后半部分回到五聲宮調式。16，《孟姜女》，此例調式為五聲微調式，四句的落音分別為“ 2 5 6 5”，屬典型的起、承、轉、合四句體樂段結構，每一句的旋律大多為級進。

多句式類：一般指四樂句以上構成的一部性曲式，在這樣的結構里，各樂句的旋律材料運用較多樣較復雜。17，《妹妹找歌淚花流》，上例除尾聲外共有五句，其中襯字演唱的第四句是五小節，其他都是四小節，旋律材料的安排，第四句明顯是新材料，其余樂句之間旋律材料有關系，但不是明顯的重復或變化重復。18，《小河淌水》，上例是由五個樂句組成的山歌，基本的兩小節為一個樂句，第一、第三樂句相同，第二、第五樂句相同，第四樂句是內部擴充樂句，主要是為了加強語氣。19，《沒有共產黨就沒有新中國》，歌曲采用A宮調式，采用多樂句的一部曲式結構。前兩句為全曲的主題，從第三句起，旋律進行強調了羽調式的特征音，使旋律具有羽調色彩。最后兩句是歌曲的高潮，其旋律是開頭兩句的變化再現。20，《中國人民志愿軍戰歌》，歌曲采用五聲宮調式，是多樂句的一部曲式結構。前八小節，是兩個相互對稱的樂句，第三、第四樂句，節奏寬廣，旋律舒展，最后一句（五句）達到高潮。

一句式類：這種樂段往往采用衍展的手法，其內部結構密不可分，連貫綿延，一氣呵成。

見教材譜例 26貝多芬《鋼琴奏鳴曲》OP.31 NO.3第一樂章，內部沒有和聲半終止，只有四個2小節的樂節，不能劃分樂句,8小節的和聲實際上是一個聯合終止式的序進：SⅡ56—— DDⅦ7—— K46 —— D7—— I。另外一個例子是貝多芬《鋼琴奏鳴曲》OP.10 NO.2第二樂章，教材例27。

復樂段：復樂段是一種特殊的結構。復樂段的“復”，為重復或復合的意思。它既包含了兩個（或兩個以上）樂段的份量，又含有兩個（或兩個以上）樂段的內容為重復關系。

復樂段的次級結構為單樂段，其次級結構（兩個或兩個以上）必須滿足單樂段的條件，這些單樂段之間應是同頭變尾的聯合關系。復樂段中各單樂段的終止關系，通常是前（一個或數個）樂段落在開放或轉調終止上，最后樂段收攏在主調的完全終止。一部性曲式結構的擴充、補充

擴充——在一部性曲式內，樂句之間常見到后樂句比前樂句有所增長，這種增長如果在調式未完全終止之前進行，就稱之為擴充。

教材例21，第二句在第一句基礎上增長了兩小節，這就是結構的擴充。

補充——一部性曲式在調式完全穩定的終止之后，再出現的句式就稱之為補充。例17基本歌曲共五個樂句，其后補充的旋律是用“啊，呣，啦”三個襯字演唱的十四小節的尾聲。

課后小結：

布置作業：

第四講 樂段的調性及和聲終止

從屬部分及樂段的反復

一、教學目標：

通過學習，使學生掌握樂段的調性結構及和聲終止；

引導學生掌握、了解樂段的從屬部分及樂段的反復。

二、教學重點：

收攏性結構和開放性結構。

三、教學難點：

開放樂段，轉調樂段。

四、教學方法：

講授法及練習法。

五、教學手段：

譜例分析

教學時數：3課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

一、樂段的調性結構及和聲終止

樂段的調性結構可分為單一調性和轉調的結構。

單一調性結構——呈示性

轉調結構

╱ ╲

轉調 返回原調

╱

開放或過渡

樂段結束時的和聲終止

╱ ╲

收攏性（結束于主調完全終止）開放性（在主調半終止或從屬調性上結束）

浸入終止：段落中間還可能形成尾首重疊的關系，稱為浸入終止。浸入終止必定是在多聲部結構中發生的，即在前段落音的同時，在另一聲部重疊新段旋律的起音。

二、從屬部分及樂段的反復

樂段的從屬部分指樂段作外部擴展所附加的結構部分，如前奏、尾聲、間奏，它們是樂段的外部擴展，不會改變樂段的基本結構性質。

第三章 二段曲式

第五講 定義和基本特征

二段式的第一部分

二段式的第二部分

一、教學目標：

通過學習，使學生了解二段曲式的基本特征；

通過學習，使學生了解二段式的兩部分。

二、教學重點：

二段式的基本特征，二段式的第一部分、第二部分。

三、教學難點：

二段式的第一部分、第二部分。

四、教學方法：

講授法及練習法。

五、教學手段：

譜例分析、聽辨音響。

教學時數：3課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

二段曲式的定義及基本特征

由內容互不相同，既對比又統一的兩個樂段構成的曲式，稱為二段曲式這兩個樂段在音樂材料上不相同，第二段與第一段有適度的對比，這樣的曲式用符號AB來表示。單二部性曲式可以成為獨立樂曲的曲式結構，也可以是大型結構的一個組成部分。

黃自《玫瑰三愿》，歌曲分為兩段，第一段有8小節（4小節前奏除外），共分兩句。第一句4小節結束在E大調調式音階的二級音，第二句4小節結束在E大調主音上，完成了一部曲式調與結構的安排。第二段共16小節，有4個樂句，第一句結束在E調下屬音上，第二句結束在調式音階的三級音上，第三句結束在調式音的六級音上，最后一句結束在E大調主音上，終止非常穩定完成了第二段，這首二部曲式的歌曲在旋律、內部結構上兩段對比是很鮮明的，但調式是統一的，歌詞表達的內容是統一的。

《可憐的秋香》，歌曲原為獨唱歌曲，后被改編為兒童歌舞曲。歌曲為單二部曲式，第一段帶有敘述的特點，第二段的出現是與第一段聯在一起的，音階漸漸上行，第二段也是歌曲的點題部分。

二段式例子還有教材譜例 56、57以及教材譜例 26、27。

第六講 二段式的分類

二段式的比例及從屬部分

一、教學目標：

通過學習，使學生了解不同類型的單二部性曲式；

引導學生了解二段式的比例及從屬部分。

二、教學重點：

不同類型的單二部性曲式。

三、教學難點：

帶再現的單二部性曲式，無再現的單二部性曲式。

四、教學方法：

講授法和練習法

五、教學手段：

譜例分析

教學時數：4課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評 一、二段式的分類（不同類型的單二部性曲式）

單二部性曲式的第二段有不同的形式，這就構成了單二部的不同種類。基本的有兩類，一種是有再現的單二部性曲式，另一種是無再現的單二部性曲式。

有再現單二部性曲式：有再現單二部性曲式的主要特征是第二段開始的樂句與第一段對比，而在最后一句重復第一段最后樂句，如果以每段兩句為例就能形成如下關系：

段 A B 或 A B 句 a b c b1 a a1 b a2 《八月掛花遍地開》，此例屬于有再現單二部性曲式，第一樂段（A）宮調8小節，有兩個樂句，第一句停在調式的五級音上是半終止，第二句結束在調式主音，全段完全穩定。第二段保持宮調式2/4拍，第一句是新材料，并停在調式二級音上與前面形成對比，第二句完全重復第一段的第二句構成如下關系：

段 A B 句 a b c b

貝多芬《歡樂頌主題旋律》，此例采用D大調4/4拍子，A段共8小節，第一句停在音階的二級音上，第二句4小節完整終止在調式主音上，B段第一句用新材料，并結束在調式居音上與前面形成對比，第二句4小節是完全重復第一段的最后一句，形成如下關系：

段 A B 句 a a1 b a1 《游擊隊歌》，結構為帶再現的單二部曲式，A段的每個樂句均是在弱拍及歌曲的最低音開始，除起音外，第一段的旋律基本上是上下級進的進行，第二段（B）可以分為前后兩個部分，后半部分的音調與前一段一樣，B前半部分音樂從節奏變化、旋律進行、調式色彩都與第一段形成了對比，最后，樂曲再現了第一段的后兩個樂句。

段 A（l－8）B（9－l6）

句 a a1 b a1 《賣布謠》，此例采用6E宮調試，5/4拍，為二部曲式結構，以五聲音階旋律為基礎，A段以具有中華民族風格的音調，巧妙地配以五拍子，B段用了西洋的關系小調以及五度關系大調（屬調），最后一句，以逐漸下行的音調，結束在主音上。

無再現單二部性曲式：無再現單二部件曲式的主要特征是第二段沒有明顯重復第一段的句式，兩段之間主要是對比關系。也就是說，二段式第二部分（后半），沒有第一段材料再現。

引申型——單一主題

╱

無再現二段式

╲

并列型——新主題

《松花江上》，此例結構為帶尾聲的二部曲式結構。

A B 尾聲

1-20 21-52 53-61

A段可分為兩個樂段，第一樂段可看作第一樂段的變化重復，B段轉入關系小調（g），A段與B段在調性上有對比。

《桑塔·露齊亞》，結構為單二部曲式，曲調進行運用模進的手法。

結構圖如下：

A B 1-8 9-16 《我的太陽》，結構為不帶再現的單二部曲式，結構圖如下：

A B

1-18 17-32

A段旋律有下行傾向，B段轉入高音區，音調變得寬廣，并在旋律中出現了和聲大調的降六級音，兩段均結束于調式主音上。

《故鄉的親人》，Ａ段由兩句基本相同的樂句組成，Ｂ段旋律轉入屬調，在色彩上形成對比，最后自然地再現第一段的第二樂句，整個樂曲結構為帶再現的單二部曲式。

A B

1－8 9-16 《渴望春天》，Ａ段由兩個相同材料變化重復的句子組成。整個作品以分解三和弦與級進音調相交替進行，B段前半部分出現向屬調的離調，后半部分材料是A段前半部分材料的變化重復。作品結構為帶再現的單二部曲式。結構如下：

A

B

a

b

c

b１

l－4 5－8 9－12 13－16 二、二段式的比例及從屬部分

二段式的整體結構比例，一般以兩個部分呈等長或大致相當的比例的情況為多見。獨立的二段式可能附加前奏、尾聲或連接（間奏），從屬部分在保持結構的統一性、連貫性和完整性往往具有重要的意義。

第四章

三段曲式

第七講 定義及基本特征

三段式的呈示段、三段式的中段

一、教學目標：

引導學生了解、掌握三段曲式的基本特征；

通過學習，使學生了解三段式的呈示段及中段。

二、教學重點：

三段式的基本特征，三段式的呈示段。

三、教學難點：

三段式的中段。

四、教學方法：

講授法及練習法。

五、教學手段：

譜例分析

六、教學時數： 6課時

七、教學內容提綱：

三段曲式的定義及基本特征

由三個相對獨立的部分，按照呈示——對比——再現的規律組合而成的曲式為三部性曲式(Three part form)。一般用ABA來表示結構關系。

三段式的第三段必須是第一段的再現或變化再現a b a（a1），僅是在數量上由三個樂段組成而不體現三部性結構原則的曲式，不稱其為三段曲式：a a1 a2（變奏曲式）

不含再現的三段聯合a b c（多段并列式）如《唱支山歌給黨聽》，見教材譜例75，開始有7小節是前奏，歌詞開始部分由三個部分組成，第一部分是樂段結構A,然后是4小節間奏，中間部分旋律、節奏、調式、歌詞內容、音樂情緒??等都與前段形成對比，第三部分是第一部分的變化再現，體現三部性原則，結構圖為A B A1。

三段式的呈示段

三段式的第一部分為呈示段，在調性方面可以是單一調性收攏（主調主和

弦結束）或開放（從屬和弦結束較為常見）結構的，也可以是轉調結構的。

三段式的中段及三段式的分類

引伸型——由呈示段材料加以變化、展開。

并置型——以新主題材料寫成，也稱雙主題中段。

綜合型——用呈示段主題及新材料寫成。

中段可以是一個常規的樂段，但也可以是一個相當于樂段的段落。中段的規模一般不小于呈示段，它的結束部分常常是開放性的，以主調屬和聲形式“屬準備”的情況非常多見。

引伸型中段的例子可見教材譜例 68、69、70、71、72、73，另外有歌曲《我愛你中國》（譜例從略），結構圖為：

引子 A B A 尾聲

1－16 17-24 25-32 33-45 46-54

引子以大幅度上下起伏的旋律，引出以三連音為主的長大間奏，使引子的情緒得以延伸。A段由四個對稱的樂句組成，B段保持A段基本音型，加大了旋律的起伏，再現部是A段的變化再現，是以同一主題旋律為基礎的發展式的帶再現的單三部曲式。

并置型中段的例子除教材中的譜例74、75、76、77、78外，還有歌曲《黃水謠》、《聽媽媽講那過去的事情》（譜例從略）等。

綜合型中段的例子分析教材中樹79、80，回聲樂作品較少出現此種情況，故不再加以舉例分析，何況綜合型中段并非三段式的典型類型，并不多見。

其他特殊類型的中段有兩種情況：一是中段很短小，不是一個樂段的分量，而只有一個樂句（教材譜例81）；另一是中段可能超出一個樂段的分量，有時三段式的中段可能包含兩個樂段（教材譜例82、83）。

中段的規模可以有不同的處理，它可能與第一部分的長度相等，更多情況是中段的規模大于曲式第一部分。

課后小結：

布置作業：

第八講 三段式的分類

三段式的再現段

三段式的從屬部分

一、教學目標：

通過學習，使學生了解三段曲式的中段及三段式的分類，引導學生了解、掌握三段式的再現段

二、教學重點：

三段式的中段，三段式的分類。

三、教學難點：

引中型中段、并置型中段、綜合型中段。

四、教學方法：

講授法及練習法

五、教學手段：

譜例分析。教學時數：3課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評一、三段式的再現段

三段式的再現段要分為兩種寫法，一是“不變化的再現”，另一種是“變化的再現”。凡是再現段的寫法，在曲調、和聲、調性、調式、織體、內部結構及體裁特性等方面無大變動，而僅是某些方面作必要的更動的，仍可歸入不變化再現的類別。

變化的再現段最常見的手法是變奏，變奏涉及的方面有：曲調裝飾加花（或簡化），改變旋律的調式，改變和聲的配置，改變織體或配器寫法，增添復調聲部及綜合中段材料等。分析教材譜例82、83、84、85、86。

二、三段式的從屬部分

除呈示段、中段及再現段外，三段式還可以附加有引子、結尾、補充或連接（間奏）等從屬部分。

課后小結：

有再現的單三部曲式與有再現的單二部曲式的區分，主要看以下兩方面：

1、假如再現的部分是樂段或相當于樂段的結構，即再現曲式第一部分的全部，則一定是單三部曲式，單二部曲式中的再現部分不可能是樂段或相當于樂段的結構。

2、假如再現部分是樂句（不夠樂段規模的樂句），則大多是單二部曲式，但還必須看中間部分的規模如何，如果中間部分是樂句（不夠樂段規模的樂句）而且大致相當于曲式第一部分長度的一半左右，則肯定是單二部曲式；如中間部分與第一部分等長或相近，則問題決定于中間部分音樂的性質，中間部分音樂的獨立性越強則越傾向于單三部曲式。如還難以確定，就屬于單二部、單三部中間型曲式。

布置作業：

課題 第五章 三部曲式（一、二）

第九講 定義及基本特征

三部曲式的中部及三部曲式的基本類型

一、教學目標：

引導學生理解、掌握三部曲式的定義及基本特征；引導學生理解、掌握三部曲式的中部及三部曲式的基本類型。

二、教學重點：

三部曲式的定義、基本特征，三部曲式的中部、三部曲式的基本類型。

三、教學難點：

三部曲式的中部、三部曲式的基本類型。

四、教學方法

講授法和練習法。

五、教學手段：

板書、譜例分析

教學時數：3課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

三部曲式的定義及基本特征

三部曲式與三段曲式一樣，是按照三部性結構原則組合而成的曲式。它是三段曲式的擴大形式，三部曲式的三個組成部分（或至少其中一個部分）的結構為大于樂段的曲式，這是復三部曲式與單三部曲式的主要區別。用圖式ABA表示（Compound binary form）。復三部曲式指的是有再現的三部性結構，沒有再現的復三部曲式一般不存在，但也不是說完全沒有形成這種形式的可能，只是說它沒有形成的典型曲式。

A首部 B中部 A再現部

單二部曲式 單二部曲式 首部的重復

或單三部曲式 或單三部曲式 或變化重復

或樂段結構

呈示性中部：（三聲中部）

三聲中部：復三部曲式中具有規范結構（二部曲式、三部曲式等）的中間部分稱三聲中部（Trio）。這個稱呼是從巴羅克時期保存下來的。三聲中部主題的特點通常比較平靜和穩重，結構比較方整，沒有不穩定的展開，與第一部分相比較為端莊、質樸，較少活躍變化的急速發展。流動的、精力充沛的第一部分和平靜的、從容不迫的三聲中部相對比的情況是常見的。三聲中部還有“大調部分”（Maggiore）、“小調部分”（Minors）、“交替部分”（Alternativo）、“第二小步舞”（MennetⅡ）、“第二帕斯比葉”（PassepiedⅡ）、“摩塞特”（Musette）等名稱。

三聲中部常常在主題上和第一部分形成鮮明的對比，偶爾也可以遇到三聲中部以第一部分主題為基礎的復三部曲式，但由于其他方面的對比，兩端部分仍有顯然不同的性格。

三聲中部并不一定要和第一部分形成調性或調式的對比，但有調性或調式對比是較典型的，常用的調大致如下：

l、大調復三部曲式的三聲中部

a．同主音小調 b．VI級小調（平行小調）c．下屬大調

2、小調復三部曲式的三聲中部

a．同主音大調 b．VI級大調 c．V級大調 d.Ⅶ級大調

呈示型中部的例子分析教材譜例87、88、89。

展開型中部：展開型中部也稱為插部。展開型中部通常具有不穩定的陳述特征，結構不具有獨立的完整性，內部的段落界限較不分明，調性與和聲也常呈動力（型）性和開放性形態。插部常用于抒情慢樂章的復三部曲式和有一定程序戲劇性的復三部曲式。

三聲中部是呈示性的部分，而插部則是展開性的部分，這是兩者在結構上的主要區別點，插部的特征是：

l、和聲調性不穩定，即和聲變化頻繁，或因強調不穩定和弦而加強了緊張度，調性動蕩不定，在最不穩定的情況下，整個插部沒有一個中心調。

2、結構不穩定、不完整，主題材料分裂為樂句、樂節或動機而展開，不構成樂段、二部曲式、三部曲式等完整的結構。

展開型中部的例子分析教材譜例90。

插部和兩端部分在主題上的對比，也和三聲中部與兩端部分的打扮一樣，所不同的是，在以三聲中部為中部的復三部曲式中，兩端部分與中部的對比通常是動與靜的對比，而在以插部為中部的復三部曲式中，則通常是靜與動的對比。另外，也像三聲中部一樣，和第一部分同主題的插部是不典型的。三部曲式的中部除了上述呈示型與展開型兩種類型外，也可能遇到將兩種寫法加以綜合的現象，但較為罕見。三部曲式有時也可能有規模很大的包容兩個甚至兩個以上聯結在一起的并列中部，形成所謂集合型中部（合成型中部），這些部分或是新的主題，或是第一部分主題的展開，各部分相對獨立，保持著相互對比的關系。

三部曲式有時也可能有規模很大的包容兩個甚至兩個以上聯結在一起的并列中部，形成所謂集合型中部（合成性中部），可舉例分析例91。

課后小節：總結三段曲式（單三部）和三部曲式的異同。

布置作業：分析復三部曲式譜例（見作業）

課題 第五章 三部曲式（三、四）第十講 三部曲式的兩端部分

三部曲式中的從屬部分

一、教學目標：

通過學習，了解、掌握三部曲式的首部及再現部，引導學生了解、掌握三部曲式中的從屬部分。

二、教學重點：

三部曲式的首部、再現部。

三、教學難點：

首部為樂段結構的三部曲式、假再現。

四、教學方法：

講授法和練習法。

五、教學手段：

譜例分析

教學時數：3課時

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評一、三部曲式的兩端部分

復三部曲式第一部分的典型結構是單二部曲式或單三部曲式，偶爾也可能由復樂段或較擴展的樂段構成。

復三部曲式的再現部與單三部中的情況一樣，既可以原樣再現也可以變化再現。較簡單的變化再現除了在旋律、和聲及織體等方面加以裝飾變化外，增減其結構規模也是常見的。

靜止的再現部（原樣再現）對于包含三聲中部的復三部曲式較為典型；變化的再現部對于包含插部的復三部曲式較為典型，因為音樂形象在插部內往往有較大的發展，甚至有一定程度的戲劇性發展，發展的結果促使再現部發生變化是很自然的。

變化的再現部有以下幾種類型：

緊縮的再現部——是指結構發生變化的一種，即原是二部或三部曲式的第一部分，在再現部中緊縮為樂段。

裝飾變奏的再現部——這種再現部比起第一部分來，只是旋律裝飾的更為豐富，也就是說，主要是織體起了變化，主題的性格在實質上是不改變的，因而發展的動力不大。

變形的再現部——這種再現部因速度、節拍、調式、織體等的改變，使主題性格發生了很大的變化。主題的變形方式是十分多樣的，如：靜態的變成動態的，抒情性的變成戲劇性的，諧謔性的變成悲劇性的，幽默恬靜的變成凱旋式的等。

綜合性的再現部——是指再現部在再現第一部分主題的同時，不僅可能綜合復三部曲式中部的織體，還困難綜合中部的主題。

復三部曲式的兩端部分具體分析教材譜例92，馬思聰《思鄉曲》、譜例93，德沃夏克《幽默曲》（再現部縮減）。另外，譜例94作為復三部曲式再現部的例子來分析（再現部作很大變化）。二、三部曲式的從屬部分

三部曲式中常見的從屬部分有引子、連接及結尾等。其中結尾的作用常常顯得較為重要，因為它往往具有概括的性質，對全曲出現過的主要材料進行綜合，具體譜例將對教材譜例95作分析。

較為長大的結尾，一方面對整個曲式的對比材料加以綜合概括，另一方面其功能在于肯定主要調性。因此通常總是用結束型的陳述方式，強調主調的主和弦，或用主持續音貫穿，原來在從屬調性上陳述的中部材料在結尾中也通常要統一在主調上。假再現：指主題的再現與主調調性的再現不同時出現的現象。有兩種不同處理的可能：

1、曲式的再現部是主題先于主調的調性再現。

2、曲式的再現部是主調的調性先主題再現，主題隨后進入。

假再現的特征是：曲式第一部分主題的開始片斷在從屬調性上出現，但緊接著是主題的同一片斷及其完整的后面部分在主調上出現，這是真正的再現部，而前者卻是假再現。主題的再現和主調的調性的再現不同時再現則是：在再現部的位置上以從屬調性出現主題的較完整部分或片斷，轉入原調后這些已先現的部分或片斷不再重復。

假再現在任何有再現的曲式中都有可能遇到，它是先現于正式再現部分之前的一個從屬成分。其特征是主題片段在從屬調性上先現，篇幅可長可短，但不形成完整的結構，隨后才是正式的再現部分的完整陳述。假再現作為一個從屬部分，其作用是對正式再現部分的預示，因而具有連接、過渡的功能，在曲式上通常可以劃歸連接部分。

課后小結：

布置作業：

課題 第六章 變奏曲式（一、二、三）

第十一講 定義和基本特征

固定低音和固定旋律伴奏

裝飾（嚴格）變奏

一、教學目標：

引導學生了解、掌握變奏曲式的基本特征，通過學習，使學生了解固定低音和固定旋律變奏。

引導學生了解、掌握裝飾（嚴格）變奏。

二、教學重點：

變奏曲式的基本特點。

三、教學難點：

固定低音和固定旋律變奏，裝飾（嚴格）變奏。

四、教學方法：

講授法及練習法。

五、教學手段：

譜例分析。

六、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

一、變奏曲式的定義和基本特征

由代表基本樂思的音樂主題的最初陳述及若干次變奏所構成的曲式，稱為變奏曲式(Variation form)。變奏曲式中最初陳述的并作為爾后變奏所依據的原型部分，稱為變奏的主題。其后的各次變奏，按順序依次稱為變奏

一、變奏

二、變奏三??等。其結構圖式為：

A（主題）+ A1 + A2 + A3 + A4??

如在緒論中所講的，變奏是發展音樂的重要手法之一，從動機、樂節、樂句、樂段以至于二部曲式或三部曲式，都可以變化反復，構成變奏。

在變奏曲式中也并不僅僅使用變奏手法，其他各種手法和結構原則也可能用到，特別是在自由變奏的類型之中。

變奏的類型取決于主題變化的特點。嚴格變奏是主題基本成分沒有實質性變化的變奏；自由變奏是將主題的任何成分（甚至主題的個別因素）進行實質性的改變；固定變奏是獨特的變奏形式，即始終不變地重復的是主題的低音或旋律，而變化其織體，其中又可分為固定低音（basso ostinato）變奏和固定高音（soprano ostinato）變奏。除了單主題的變奏以外，還有包含兩個主題的變奏，稱為二重變奏或雙主題變奏。變奏曲式起源于民間音樂中的即興變奏手法，在民間音樂中，當某一樂曲或其中某一段落連續反復演奏、演唱時，在旋律、節奏或伴奏等等音樂的基本表現手段方面，往往有不同程度的變化，這樣，就構成一個基本曲調連續變化反復的形式。

從結構上來看，變奏曲由開始陳述的基本主題及其緊接著的一系列變化反復組合而成。一個樂段、單二部曲式、單三部曲式或一個獨立樂句的基本主題開始陳述后，緊接著一系列的變化反復使基本主題得到多方面的展開，或在單一展開后進一步轉化為不同形象的對比，但在音樂的基本表現手段，特別是旋律方面，仍同開始陳述的主題保持一定的關系，是變奏曲式的主要特點。

變奏曲同時又是一種音樂體裁，從體裁上來分析，變奏曲是具有即興特性的樂曲；從曲式來講，變奏曲具有基本主題變化反復的結構；但是，變奏曲不如其他某些音樂體裁那樣，以名稱就能說明某一形象意義的一定范圍。因此，某些樂曲雖是變奏曲式的結構，但不用變奏曲的名稱，而是另用其他具有一定形象意義的體裁名稱，如進行曲、舞曲、搖籃曲、敘事曲、狂想曲、幻想曲等等，或以其他標題為名。所以，在許多樂曲中，變奏曲式常作為某一獨立樂曲、某一樂章或某一樂曲中某一部分的曲式結構，而不是一種體裁。

樂段或單二部曲式，是變奏曲式中常用的主題結構。根據一系列變奏同開始的基本主題比較，變奏曲式大致有四種類型：“固定低音”、“固定高音”、“嚴格變奏”和“自由變奏”。有時某一樂曲兼具兩種類型，但以嚴格變奏為主，或以自由變奏為主，總以某一類型為主。

二、固定低音和固定旋律變奏

“固定低音”類型的變奏曲式，是以一個結構短小的基本主題（一個樂句或樂段）為固定不變的低音，在反復中保持其原型，上面聲部則不斷變化。固定低音變奏分析教材譜例96。

“固定高音”（固定旋律）類型的變奏是以分節歌性質的曲調為固定不變的高音，在反復中保持其原型，低音部，包括伴奏的織體寫法或和聲配器等則不斷變化。固定低音變奏分析教材譜例97。例97中主題旋律（人聲歌唱旋律）在各變奏中都保持不變，而伴奏聲部的和聲、織體，特別是織體有很大的變化發展。在變奏三，調式從E大調變成了c小調，可見固定旋律變奏是和聲、織體的變奏。固定旋律變奏一般多用于聲樂體裁，許多作曲家在歌劇中常采用這種形式。

“裝飾變奏”（嚴格變奏）類型的變奏曲式，在基本主題后的一系列變奏中，雖有不同程度的變化，有時也改變調式、節拍或速度，但仍較清晰地保持開始的主題原型，并以旋律裝飾（即“裝飾變奏”）的手法和單一形象的展開為多見。裝飾變奏曲的主要特點是各變奏與主題在四種要素方面保持一定關系，即旋律：變奏時用和弦外音裝飾主題旋律，或者在保持主題旋律骨干音時，在小范圍內加進新的音調，或者改變旋律的節奏形態（膏因保持）；和聲：一般情況下各變奏都基本保持織體的和聲布局；調：調的運用比較自由，在變奏中可以一直保持主題的調性，也可以一個變奏換一個新調，但一般最后都回到主調性；結構：基本上在各個變奏中都保持主題的曲式結構。另外裝飾變奏曲在末尾時，有時有尾聲或終曲來結束全曲。裝飾變奏分析教材譜例98、99。

有些花腔女高音獨唱的聲樂曲，采用了這種將主題旋律裝飾變奏的體裁形式，旋律加工對于嚴格變奏起著很大的作用，此外，織體寫法的變化也是這種變奏曲的重要特征。嚴格變奏曲的變奏手法是與某些樂器（鍵盤樂器、小提琴等）的華麗的演奏技巧和即興演奏風格相聯系的。

嚴格變奏的主題是簡單而易于記憶的，常具有歌曲或舞曲的特點，和聲語言不復雜，曲式比較方整，織體常常是主調的或和聲性的。

和固定低音變奏相比，在嚴格變奏中主題變化的可能性要寬廣得多。如果在固定低音變奏中變化的僅僅是伴奏聲部，那么在嚴格變奏中，變化的即可能是伴奏，也可能是旋律本身，并且變奏的方式是十分多樣的。

裝飾變奏曲的主要變奏手法是用經過音、助音、留音、倚音等旋律華彩或專用和弦音的和聲華彩來裝飾旋律，作為變奏的基礎，保持不變的是：主題的基本旋律線；主題的基本和聲布局；主題的基本結構，有時還有主題的低音部。在變奏中發生變化的是：旋律的細節；和聲的細節；節奏和速度；旋律音型、伴奏音型和織體寫法，有時還有：調式（甚至調性）；結構上的細節（結構擴大或縮小）。裝飾變奏曲的主題和各個變奏都具有收攏性的結構。

1、“固定低音”：在低聲部不間斷地重復同一個主題，它是一直不變的，變化、發展的只是主題的伴奏聲部，即上方聲部的旋律、節奏、音區、織體、音型等。

2、在變奏的過程中，低音的主題進行是連續不斷的，沒有“結束上一個”，“開始下一個”的明確界限，即變奏的界限（包括新的音型）經常不和低音主題的開頭相一致。

3、在恰空和帕斯卡里亞中，主題調性的結構通常是保持不變的，僅允許更換同名調的調式，變奏也較少在其他調性中進行。

4、在變奏數量比較多的情況下，幾個變奏常按照某些相同的因素聯合成一個小組，如相似的旋律型和節奏型，相接近的音區等，小組之間往往是對比的。

5、按照復調織體越來越復雜化的原則來進行變奏。

6、在規模較大的次類曲式中通常有幾個高潮，在每一個“局部”高潮的周圍聚集著一組變奏，它們把整個曲式分解為幾個部分，同時這些高潮又將曲式連接起來，因為每一個高潮都比上一個更為有力，最后高潮聚集成一個最高點，被安置在作品靠近結尾處。

7、在比較發展的固定低音變奏中，低音主題有時轉到其他聲部。

課后小結：

布置作業：

第十二講 自由（性格）變奏

其他類型和從屬部分

一、教學目標：

通過學習，使學生了解自由（性格）變奏，通過學習，使學生了解其他類型和從屬部分。

二、學重點與難點：

自由（性格）變奏。

三、教學方法：

教授法及練習法。

四、教學手段：

譜例分析

五、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

一、自由（性格）變奏

“自由變奏”類型的變奏曲式，在基本主題后的一系列變奏中變化比較大，各個變奏廣泛應用展開原則，往往改變調式、節拍、結構，有時僅根據開始的主題或某一變奏的個別音調與和聲輪廓自由發展；各個變奏或某幾個變奏之間往往在風格、體裁上不同，相互形成鮮明的對比。

自由變奏類型的變奏曲式，有時雖在開始時運用一、二次裝飾變奏的手法后才進一步展開，但還是以自由變奏的手法和不同形象的對比為主。

自由變奏是從嚴格變奏曲發展起來的，自由變奏曲的各個變奏和主題的關系不如嚴格變奏曲那樣密切，主題的速度、節拍、調性、調式、結構、體裁和性格都可能起變化，變奏中所保持的，只是主題的結構輪廓、和聲輪廓和富于特征的個別音調，有時甚至連結構輪廓和和聲輪廓也不保持，只是根據主題的個別音調自由發揮。自由變奏——“變體主題變奏”（楊儒懷語）

“變體主題變奏手法”是變奏手法中最常見、最重要的一種。其中，主題的旋律本身直接參與各種變體的變奏，主題的旋律本身成為變奏的媒介中心，其他的各種音樂表現手段配合著旋律的變奏而更換。因此變體主題變奏（自由變奏）就與固定基礎變奏（楊儒懷）（嚴格變奏）從本質上區別開來：固定基礎變奏（嚴格變奏）在其典型的情況下是以不改變旋律——低音的、高音的原形為條件的；即或在固定和聲變奏中，那條“附屬存在”的旋律也是不加改變（奏）的。變體主題變奏（自由變奏）可以稱得上是再真正變奏含義上的變奏發展，因為進行變奏的基礎就是主題本身。

主題的每一次變奏常常不是在單一領域內或某一個別因素起作用，而經常是在一兩個或兩三個領域內，多方面（性質的、程度的或其他形式的）因素在復雜的相互影響的結合中進行；而且經常是一種因素變化，勢必要牽涉到其他一些因素的連鎖變化。

1、節奏、節拍

節奏的變化是一種非常有效果，而且是經常見到的變奏手法，它經常與節拍的改變結合起來，形成主題旋律的一種新節奏音型模式，作為某一變奏曲目的節奏基礎；再保持主題旋律進行的總輪廓不變之下，旋律可以在運動中，作節奏上的各種緊縮寬放的改變。

2、調式、調性

主題在變奏時進行調式的同主音交替，則將牽涉到整體手段的所有方面：旋律、織體、和聲都將在新的調式中進行變奏。

3、旋律、織體與和聲

在節奏、節拍和調式調性的變動，經常與旋律運動程度上的變化相互結合起來，或者在運動的密度、輪廓的清晰度、速度和表現的變化上面，與原主題表現一致，或者有所加劇或減緩。

4、主題在變奏時，可以改動主題原有的結構規模，即改變主題陳述的結構形式。在規模的擴充為主，較少見到規模的縮減。結構規模的改變仍然可以不同程度、不同方式結合上述各個音樂整體表現手段的統一和變換情況，構成極豐富和多樣化的變奏類型來，表現出極為復雜的變奏手法。這對浪漫時期突起的所謂“自由”變奏曲具有十分重要的意義。

固定基礎變奏（嚴格變奏）和變體主題變奏（自由變奏）實際為主題的變奏提供了無窮無盡的變奏可能性，根據對這兩類變奏曲的變奏特點和特性的分析，可以歸納有如下若干主要變奏手法：

在固定基礎變奏（嚴格變奏）內有：

1、固定低音織體變奏手法。這可以是復調性的，也可以是主調性的，和聲也可以進行變換。

2、固定和聲織體變奏手法。和聲的低音和高音進行不是主導的，可以放在任何聲部中或隱藏起來。根據和聲基礎，織體作變奏更換，也可以對低音或高音旋律線進行新的和聲配置。

3、固定旋律織體變奏手法。可以是復調性的，也可以是主調性的，和聲也可更換。

變體主題變奏內容有：

1、旋律裝飾變奏手法。這可以是在等時值的律動中用和聲外音或分散和弦方式進行裝飾；此外，被裝飾的聲部可以是主題的某一內聲部。

2、體裁變奏手法。根據某一體裁（如小步舞曲、詼諧曲、進行曲、波蘭舞曲或加沃特舞曲等）的特征對主題進行變奏，使之具有獨特的體裁性質。

3、音型模式變奏手法。將主題的旋律“鑲嵌”在某一特定的和聲音型模式中，在間隙分化的形式中體現主題旋律的序進。

4、自由結構變奏手法。主題的結構在變奏中可以進行增添、擴充或減縮，或改變主題原來的曲式結構。

5、主題動機展開變奏手法。用主題中的某一或某些動機加以自由地展開。

6、復調化變奏手法。以主題旋律中的特性音調為基礎，形成賦格或小賦格體裁曲式的發展。

7、以上各種變奏手法的自由結合。

8、其它變奏手法的使用。

自由（性格）變奏分析教材譜例100。

二、其他類型和從屬部分

此外，還存在一種包括了兩個主題的二重變奏式，是明確的變奏原則及對比原則相結合而形成的曲式，用變奏手法來發展兩個互相補充或互相矛盾的形象。

根據不同的內容和構思，二重變奏曲在“變奏”順序上有其特殊安排：

1．兩個主題的“變奏”逐一交替（并列式）

2．兩個主題的“變奏”整體交替（成組式）

由于兩個不同主題的先后交替反復或先后成組地反復，因而具有回旋性和組曲性的特點。

雙主題變奏曲是變奏的原則和并列對比的原則的結合，主題和變奏的排列次序有兩種類型：如上面1：

AB A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 ??

另外一種是：

A A1 A2 A3 ?? B B1 B2 B3 ?? A4 A5 A6 A7 ?? B4 B5 B6 B7??

有時也可以把以上兩種類型混合起來，比較自由地排列兩個主題和它們的變奏。

課后小結：

布置作業：

課題 第七章 回旋曲式

第十三講 定義和基本特征

小型回旋曲式

一、教學目標：

通過學習，引導學生理解、掌握回旋曲式的基本特征，通過學習，引導學生認識小型回旋曲式。

二、教學重點與難點：

回旋曲式的基本特征、小型回旋曲式。

三、教學方法：

講授法及練習法。

四、教學手段：

譜例分析。

五、教學內容提綱：

復習舊課、作業講評

一、回旋曲式的定義和基本特征

同一個主題（結構完整形象鮮明）反復出現，其間插入若干新材料（或原來材料的引伸演變）的對比部分所形成的結構，稱為回旋曲式(Rondo form)。反復的部分稱為疊部或主部，插入的部分按順序稱為第一插部、第二插部??它的基本結構圖式如下：

A（主部）＋B（插部一）＋A（主部）＋C（插部二）＋A（主部）??

從簡圖可以看出，回旋曲式最低不能少于五個獨立的部分，主部最少要出現三次。

二、回旋曲式各部分的特點

1、主部（疊部）

主部在整個樂曲中是非常重要的，主部的音樂形象決定了全曲的基本音樂形象。因此，主部的音樂形象是鮮明的。主部自身的曲式結構可以是樂段、單二部、單三部，甚至是更復雜的結構。

2、插部

插部的特點是與主部形成對比，主要在旋律、調式、調結構等方面與主部對比。插部自身的趨勢結構可以是各種小型曲式結構。插部結束時可以是收攏性的，也可以是開放性的結尾。

3、連接句、段

在回旋曲式中，常常有連接性的樂句或樂段。連接的目的是走向下一個部分，特別是下一個部分的調。

4、尾聲

回旋曲式在樂曲的尾部，常常有尾聲來穩定，總結，收束全曲。尾聲一般用主部材料或主部、插部的材料綜合運用。

三、小型回旋曲式（又稱古回旋曲式）

小型回旋曲式各部分結構簡短，一般是樂句或樂段結構。全曲段落較多（超過五個部分的很常見），很少有連接部，一般沒有尾聲。插部材料大多是主部材料的引申發展，因此，主部與插部雖有對比，但對比不強烈。主部總是在主調上的收攏性段落，每次再現通常幾乎是原封不動的，既是有變化也只是力度上的變化，或結構縮短而已。在極個別的情況下才有裝飾變奏和織體的變化。插部或是樂段，或是帶有展開特點的自由結構，經常是轉調結構，但是一定用終止式收攏。各個插部在近關系調上，全曲的調性布局大體上體現了“主——屬——下屬——主”的功能關系，主部的調性比較統一，插部的調性比較多樣，有時也可以從主調開始（甚至主題材料也和逐步的開頭相同），轉入關系調。全曲在一個調上的情況是比較少的。

小型回旋曲式分析教材例101、102、103、104。

課后小結：

第十四講 典型的回旋曲式

回旋曲式的變體

一．教學目標：

通過教學，引導學生了解、掌握典型的回旋曲式和回旋曲式的變體。

二．教學重點及難點：

典型的回旋曲式及回旋曲式的變體。

三．教學方法：

講述、練習。

四．教學手段：

譜例分析

五．教學內容提要：

復習舊課、作業講評

一、典型的回旋曲式

典型回旋曲式（又稱維也納派回旋曲式或古典樂派成熟時期回旋曲式）

這種回旋曲逐步與插部之間對比較大，插部一般都用新材料，在旋律、調、結構等方面都可能與逐步對比，常常有連接部分和尾聲。典型回旋曲式大多由五個部分（ABACA）構成，各部分自身的結構一般比小型回旋曲式各部分的結構復雜，可以是單

二、單三或其它??

典型的回旋曲式分析教材譜例105。

二、回旋曲式的變體

1、由插部起始，疊部首尾，整體上形成二部性結構的連鎖關系。

A B C B1 D1 B2 E B3 ?? B（B部為疊部，余者為插部）

2、由插部起始，疊部收尾，在形成二部性連鎖關系的同時，各個插部加在一起也形成了三部性關系，從而造成二部性與散布性的多重套疊結構。

A B C B1 A B2

從插部開始的回旋曲式往往接近于復三部曲式和倍復三部曲式。倍復三部曲式是從外部擴充復三部曲式的結果，由于作品的兩端部分（至少是第一部分）已經構成復三部曲式，再加上性的中間部分，就構成倍復三部曲式。

三、回旋曲式表現上的特點

由于主部是不斷反復再現的主題，因而在決定作品總的性質上起者巨大的影響，這樣，歌舞性質的主部，配合著一段段畫面般對比的、有獨立性格的、交替出現的插部，使得回旋曲式成為擅長于表現民間風俗性歌舞、并列對置不同的生活圖景題材的結構，串聯其間并起主導線索作用的是性格鮮明、不斷在先的主部。

由于這種生活圖景、歌舞場面的表現以及描繪的特點，使得回旋曲的音樂內容一般不具備戲劇性的矛盾沖突，同時，還必須設法使得各不相同的插部聚集在一起，既對比又統一，從而體現豐富多彩但卻給人完整影響的生活本身。在這樣的要求下，貫穿全曲作為主導線索的逐步如何處理便具有了重要意義。一般情況下，主部的每次再現都不作過大的戲劇性的變化，很多作品中主部嚴格地原樣反復再現，有改變的時候也往往只用變奏的手法，或只較簡單地縮斷、擴充。主部的動力再現的情況一般是不存在的，由于主部需要多次再現，多次的不斷“動力再現”無論在表現內容的美學意義上和具體寫作手法上都是難于處理的。當然，主要原因還是回旋曲形式為表現歌舞和生活圖景的，題材的本身也并不要求主部戲劇性的展開，各個插部互不相連也構不成矛盾交織。因此，總的來說，回旋曲式比較難于用來表達具有深刻哲學概括意義或戲劇性斗爭沖突的內容和題材，它的發展道路及所擅長表達的恰恰是另一方面，即不同場景的對比、并置、綜合描述。

課后小結：

課題 第八章 奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式及其他

第十五講 奏鳴曲式

一．教學目標：

通過教學，引導學生了解、掌握奏鳴曲式。

二．教學重點及難點：

奏鳴曲式的形成及奏鳴曲式的各部分。

三．教學方法：

講述及練習。

三．教學手段：

譜例分析。

四．教學內容提要：

奏鳴曲式的基本概念

在結構上，奏鳴曲式(Sonata form)是一種三部性的曲式：①呈示部(statement，exposition)，包含主部、連接部、副部和結束部四個部分。一般主部在主調上，連接部從主調轉向屬系調，副部和結束部均在屬系調上（小調作品多半在平行調上）；②展開部(Development)，是呈示部主題的展開，結構和調性不穩定，在各個下屬系調上迅速移轉，最后進入屬調，為再現作好準備；③再現部(Recapitulation)，主部、連接部、副部和結束部四個部分均在主調上。

奏鳴曲式是一種適合于表現戲劇性內容和交響性構思的結構，是以對比（表現為矛盾沖突或相互配合）、發展和統一的原則為基礎所形成的一種大型曲式。

奏鳴曲式是一種典型的曲式結構，而奏鳴曲是一種多樂章套曲的總稱，具有題材的涵義。奏鳴曲式往往作為奏鳴曲套曲中一個樂章的曲式結構，但也有奏鳴曲套曲中并不包括奏鳴曲式的。

從表面看來，奏鳴曲式似乎有以下兩個特點：主部和副部在呈示部中出現在不同的調性上，而在再現部中則調性歸于統一，中間部分是展開部（呈示部主題的展開），而不是以新主題為基礎的對比部分。從本質上來說，奏鳴曲式的樂思發展是由形象的性質、形象的相互關系和形象的戲劇性內容所決定的。對比和展開的確是奏鳴曲式的重要原則，但形象的戲劇性對比是由形象的矛盾性格所決定的，而不是由主題的調性對比所決定的。

在呈示部的四個部分中，主部是奏鳴曲式的的基本形象，它和副部常形成剛柔、動靜和明暗的對比：主部的性格一般是明快的、剛強的、激動的、熱烈的、豪邁的、生氣勃勃的、飛躍般的、動蕩不定的或富于戲劇性的。主部的主題題材可以是統一的，也可以在主題的內部存在著對比的因素。這種對比不如主部和副部之間的對比強，但在戲劇性較強的作品中，有時在主部內部存在著極大的矛盾，因此出現了鮮明的對比因素。主部的結構多半是樂段，但沒有簡單曲式中的樂段那樣穩定，在開頭的主題（主部）中往往就已經顯示出音樂形象要求積極發展的動力來，表現為：主部的樂段結構往往不是由兩個對稱的樂句組成，第二樂句常有擴充；各個樂句用浸入終止一環扣一環地貫穿起來，形成不斷發展的趨勢；采用開放性的樂段結構造成不穩定的首束；由主題核心展開而成等，這種動力性是隨著作品的戲劇性因素的增加而增強的，但和展開部相比，還是比較穩定的，主部也可以是收攏的。

連接部是主部和副部之間的橋梁，它在調性、音調上形象上都起著聯系的作用，當主部和副部在形象上的對比不大的時候，連接部的主要作用是在調性上連接主部和副部。連接部往往結束在主調的半終止上，緊跟著的副部就在同一和弦上開始。

副部與主部不同，在調性上是穩定的，規模一般較大。通常主部比較剛強、活躍，富于戲劇性；副部則較柔和、安靜，富于抒情性。副部通常比主部氣息寬廣，因此結構也較宏大。和主部具有同樣規模的副部有時也可遇到，但不是典型現象。副部總是在從屬調性上出現，在主調上出現的情況是很少的，副部最典型的調性在大調是屬調，在小調是III級大調，其次是屬小調和屬大調。有時為了加強主部和副部之間調性之間的色彩對比，副部往往出現在III級、IV級或更遠的調上。副部往往不是始終在同一個調上，而有調性和調式的變化，當副部的調性布局比較復雜的時候，通常開始和結束部在副部的基礎調性上。

結束部是呈示部的結尾，它完成了呈示部的發展，并往往是奏鳴曲式總體上的第一個高潮。結束部的典型現象是重復終止的，在小節的強拍上強調主音和持續音的運用。結束部除了作為副部的補充外，還可以發揮副部的主題，或引用顯示部的各種主題材料，成為呈示部的總結，有時還可以在結束部中引進新的主題。有時為了顯示部緊接展開部，借以增強音樂發展上的動力，可以省去結束部。

展開部是音樂形象矛盾沖突的中心，通常分為三個部分：導入部分、中心部分和展開句。展開部的特征是結構的分裂和調性的不穩定。呈示部的主題材料（或新的材料）在這里緊張的展開。由于主部主題一般活躍，適宜與展開，而副部主題一般比較抒情，不適宜于展開，因此在展開部分中，主部主題材料的展開通常占優勢。呈示部中的任何材料都可用來展開，但主部主題通常是最適合與展開的，因為它的性格往往具有內部潛力。副部主題一般較少參加，即使被用來展開，也往往控制在最低限度上，因為副部的性格通常是抒情、歌唱性的，常具有結構的穩定性，這些都使展開的動力受到限制。有時在展開部中占優勢的不是“展開”，而是“變奏”，可分為幾個變奏段落。展開部中調性的選擇和順序一般來說是自由的，但通常有它的一定的邏輯性，在調性功能上和呈示部形成對比，呈示部調性通常是主調——屬調，而展開部中則傾向與下屬方面的調。如呈示部是三度的調性關系時，展開部則可能是四度的調性關系；如呈示部中逐步在小調，副部在大調，則展開部可能相反。展開部中可以出現新的主題，即插部。

再現部是奏鳴曲式的總結部分，它和二部曲式、三部曲式、復三部曲式中再現部的區別在于：除了主題的再現以外，還有調性的服從（有時還有調式的服從），這就使奏鳴曲式再現部所起的平衡作用和總結作用要比在簡單曲式中大得多。有時還可能遇到再現部的特殊類型：①倒裝的再現部，即逐步和副部調換位置；②不完全的再現部，其中省略主部的情況多于副部。

尾聲的作用可大可小，廣泛展開的尾聲具有較大的規模和獨立展開的特點，這樣的尾聲稱為展開性尾聲。尾聲通常以逐步主題為基礎。有時將主部和副部主題綜合起來，或概括了主部和副部的某些特征，把兩者的主題性格融合在一起，這樣的尾聲稱為綜合性尾聲。尾聲中和聲方面傾向于下屬，但向下屬離調后強調住和弦，形成收尾。而在展開部中和聲向下屬深入后強調屬和弦，以便為再現部作好準備。在尾聲中展開的主題材料，常常是在展開部中沒有展開或展開的不充分的主題材料。

奏鳴曲式開頭的引子按其功能有四種不同的性質：主部的引子、呈示部的引子、奏鳴曲式的引子和屬于整套曲的引子。

作為整套奏鳴曲式的前奏的引子常有獨立的結構，和奏鳴曲式本身在速度上往往形成對比（通常引子為慢板，奏鳴曲式為快板），有時在調式上也形成對比（如奏鳴曲式為大調，通常引子為同主音小調）。

奏鳴曲式分析教材譜例106，P233見貝多芬《鋼琴奏鳴曲》op.2 No.1第一樂章。

課后小結。

第十六講 回旋奏鳴曲式及其他曲式

一、教學目的：

通過講解分析，使學生了解回旋奏鳴曲式。

二、教學重點及難點：

回旋奏鳴曲式與奏鳴曲式的區別。

三、教學方法：

講述與練習。

四、教學手段：

譜例分析

五、教學內容提要：

一、回旋奏鳴曲式的基本特征

回旋曲式與奏鳴曲式互相影響，形成一種具有典型意義的新曲種，成為“回旋奏鳴曲式”，它兼有回旋曲式與奏鳴曲式結構上的某些特點。

典型的回旋奏鳴曲式由七個基本部分構成，因中部的差別而構成兩種基本類型，圖式如下：

呈示部 中部 再現部

A B A C A B

1Ａ

主部 副部 主部 插部 主部 副部 主部

主調 從屬調 主調 主調 主調 主調

或：

呈示部 中部 再現部

A B A C A B1

Ａ

主部 副部 主部 展開部 主部 副部 主部

主調 從屬調 主調 主調 主調 主調

回旋奏鳴曲式與奏鳴曲式在結構上的區別是：

1、回旋奏鳴曲式的主部出現四次（如最后以尾聲代替主部，就只出現三次，但尾聲多半以主部的主題材料為基礎），呈示部和再現部都是三部性和收攏性的結構，如果副部后面有結束部，就比較接近于奏鳴曲式的結構。

2、回旋奏鳴曲式的中間部分是插部，但這一區別不一定存在，因為奏鳴曲式也可以有插部，而回旋奏鳴曲式也可以有展開部。

回旋奏鳴曲式分析教材譜例107，貝多芬《鋼琴奏鳴曲》OP2.NO3。

二、其他曲式

所謂其他曲式，泛指一切不屬于前述各種標準類型的曲式。

1、集中對稱曲式

2、并列曲式

以上曲式分析教材譜例108、109、110。

第四篇：命運交響曲曲式分析

音樂鑒賞與曲式分析

——《命運交響曲》

《命運交響曲》堪稱經典，歷史上表現命運的音樂很多唯獨只有貝多芬用選取了敲門聲來表現命運，一聲聲短促而有力的敲門聲顯示出生命力的旺盛和與命運抗爭到底的決心。“命運”這一主題在貝多芬的演繹下有了另一種境地，成為了歷史上無人挑戰的經典。同時在這門課的學習中還有欣賞了幽默曲、圓舞曲等，其中印象深刻的是對幽默曲的欣賞，不但一定程度上了解了這個時代的音樂更是在這些藝術家的身上學到了追求理想的不放棄精神和為實現目標不斷奮斗的高尚品格。

貝多芬的《命運交響曲》原名《第五交響曲》，它是一部哲理性很強的作品，也是最能代表貝多芬藝術風格的作品。《命運交響曲》結構嚴謹，手法簡練，形象生動，各樂章之間具有十分清晰的內在聯系。整部作品情緒激昂、氣魄宏大，富有強烈的藝術感染力。

一、作者背景與音樂創作背景

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，(1770.12.16-1827.3.26），祖籍是荷蘭（亦說是波蘭）他出身于德國波恩的平民家庭,家族是科隆選侯宮廷歌手世家，自幼跟從父親學習音樂，很早就顯露了音樂上的才華。八歲便開始登臺演出。

1792年到音樂之都維也納深造，藝術上進步飛快。他信仰共和，崇尚英雄，創作了大量充滿時代氣息的優秀作品，如交響曲《英雄》、《命運》；序曲《哀格蒙特》；鋼琴曲《悲愴》、《月光曲》、《暴風雨》、《熱情》等等。他集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路，對世界音樂的發展有著舉足輕重

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的作用，被后人尊稱為“樂圣”。德國最偉大的音樂家、鋼琴家，維也納古典樂派代表人物之一也是最后一位，與海頓、莫扎特一起被后人稱為“維也納三杰”。貝多芬一生坎坷，沒有建立家庭。二十六歲時開始耳聾，晚年全聾，只能通過談話冊與人交談。但孤寂的生活并沒有使他沉默和隱退，在一切進步思想都遭禁止的封建復辟年代里，依然堅守“自由、平等、博愛”的政治信念，通過言論和作品，為共和理想奮臂吶喊，反映了當時資產階級反封建、爭民主的革命熱情，寫下不朽名作《第九交響曲》。他的作品受十八世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響，個性鮮明，較前人有了很大的發展。

貝多芬命運交響曲作于1805至1808年。貝多芬在1808年11月寫給他的朋友韋格勒（1765-1848）的信中，就已經說出：“我要卡住命運的咽喉，它決不能把我完全壓倒！”“命運敲門的聲音”在1798年所作《c小調鋼琴奏鳴曲》（作品10之1）的第三樂章中就已經出現過，以后又出現于《D大調弦樂四重奏》（作品18之3）第三樂章、《熱情奏鳴曲》（作品57號）第一樂章、第三《列奧諾拉》序曲（作品72號）、《降E大調弦樂四重奏》（作品74號）等一系列作品中。可見，通過斗爭戰勝命運，是貝多芬一貫的創作思想。

二、命運交響曲的結構

全曲共有四個樂章。第一樂章明亮的快板、奏鳴曲式。樂曲一開始就出現了命運敲門式的動機。這一動機發展出驚惶不安的第一主題，它貫穿著第一樂章，推動音樂不斷向前發展。第一主題激昂有力，具有勇往直前的氣勢，表達了貝多芬充滿憤慨和向封建勢力挑戰的堅強意志。接著，圓號吹出了由命運動機變化而來的號角音調，引出充滿溫柔、抒情、優美的第二主題。它抒發著貝多芬對幸福、美好生活的渴望和追求。命運

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動機再次闖入，引出了展開部，威風凜凜的命運再次占了上風。展開部中，轉調非常頻繁，這更增加了原有的不穩定性，使音樂顯得更加豐富。再現部與呈示部相同。但在這一樂章的龐大結尾處，兩個主題再次匯合，音樂的氣勢不可阻擋，進一步顯示出人民戰勝黑暗的堅強意志和必勝信念。

第二樂章，稍快的行板、雙重主題變奏曲式.第一主題抒情、安詳、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有彈性的節奏和起伏的旋律，使這個主題具有內在的熱情和力量。第二主題先是由木管奏出，然后由銅管樂器吹出英雄豪邁的凱旋進行曲。在尾聲中，第一主題作了簡單的展開，表現出英雄的樂觀情緒，以及從沉思中獲得進一步斗爭的信心和力量。

第三樂章 快板、詼諧曲，是決戰前夕各種力量的對比。大提琴和低音提琴發出了躍躍欲試的音調，小提琴卻是無可奈何的嘆息。命運主題依然兇險逼人，決戰的第一階段仍由命運取勝。但是，黑暗必將過去，曙光就在眼前，伴隨著低音弦樂奏出的舞蹈主題，引出了振奮人心的樂段，它象征著人民群眾在黑暗勢力下的斗爭信心和樂觀情緒。

最后，第一主題在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，樂隊的音域在增大，音響在增強，一種不可抑制的力量把音樂直接導入那光輝燦爛的終曲。

第四樂章，快板、奏鳴曲式。開始是雄偉壯麗的凱旋進行曲，先是由樂隊全奏輝煌的第一主題，后是由弦樂拉出歡樂第二主題，表現人民獲得勝利的無比歡樂。到發展部高潮時，狂歡突然中斷，遠遠地又響起了命運的威嚇聲，但已是茍延殘喘，再也阻擋不住歷史前進的潮流了。

三、對于命運交響曲的內容賞析

每回聽到命運交響曲給人的感受都是那么濃重，每個樂章

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給人以不同的感覺，下面就讓我們來說說每個樂章的特點。

第一樂章展示了一幅斗爭的場面，音樂象征著人民的力量如洪流般以排山倒海之勢，向黑暗勢力發起猛烈的沖擊。樂曲一開始出現的強有力的富有動力性的四個音，也就是貝多芬稱為“命運”敲門聲的音型，這就是主部主題。這一主題是向前沖擊的音樂形象，推動著樂曲不斷發展，也在以后的各樂章中不斷出現、發展。這一主題激昂有力，具有一種勇往直前、不屈不撓的氣勢，展示了驚心動魄的斗爭場面，表達了貝多芬內心充滿憤慨和向封建勢力挑戰的堅強意志。當各種樂器進行輪回模仿，相繼掀起一次比一次緊張的浪潮之后，圓號奏出了一個命運動機的變體，它表達了一種必勝的信心。這是一個連接句，它從前面緊張、威嚴的音樂場面中，引出了富于歌唱性的第二主題，這是一個抒情的旋律，溫柔優美、明朗的音調與前面形成對比，它抒發著人們對幸福生活的渴望與追求的情感。在這里，嚴峻的命運動機退居到低音聲部并以伴隨形式出現，使溫柔的音樂里帶有不安的色彩，推動音樂繼續發展。樂曲最后在明朗的氣氛中，以果斷、熱烈的音響結束了呈示部。經過富于表現力的兩小節休止后，隨著命運動機的出現進入發展部，音樂又回到了不安的音調，艱苦激烈的斗爭又開始了。這時的第一主題非常活躍，它無休止地反復，調性不斷轉換，力度不斷加強，隨后出現鮮明有力的號角般的第二主題。這兩個主題用各種手法交替變化發展，如對比復調的手法、頻繁的轉調等等，增加了音樂的不穩定因素，使音樂更加豐富。最后，命運的動機又闖了進來，并以最強的音響不斷重復，形成了發展部的戲劇性高潮，音樂直接進入再現部。再現部中，呈示部那種斗爭的場面再度出現。在第一主題與連接部之間，雙簧管奏出了一段緩慢的哀鳴音調，第一主題的發展突然被打斷。可是，第 4 頁

激動不安的情緒又立即恢復，只是當第二主題出現時才稍為平靜。然而，光明與黑暗的斗爭并沒有結束，在龐大的尾聲中越來越激烈。這時，音樂發展的氣勢銳不可擋，鮮明的力度對比，緊張的和聲發展，形成全樂章的最高潮。樂章結束時，第一主題動機那強烈的音響，進一步刻畫了勇于挑戰的英雄性格，顯示了人民必定戰勝黑暗勢力的堅強信心。

第二樂章，是一首優美的抒情詩，宏偉而又輝煌，同第一樂章形成了對比。它體現了人們的感情世界，戰斗后的靜思同對美好理想的憧憬互相交錯，最后轉化為堅定的決心。樂曲開始時，在低音提琴撥弦伴奏下，中提琴和大提琴奏出第一主題，它深沉、安詳、優美，蘊藏著深厚的力量和對美好生活的向往。緊接著，單簧管和大管奏出了具有戰斗號召性的第二主題。這個主題的音調與第一主題很接近，并與法國革命時期的歌曲有音調上的聯系。這是進行曲風格的英雄主題，它起初抒情而沉思，轉入C大調由全樂隊強奏后，成為一支雄偉的凱旋進行曲，充滿著火熱的朝氣，鼓舞著人們永往直前。以后音樂的發展是這兩個主題交替出現的六次不同的變奏。這六次變奏，貝多芬運用不同的節奏音型，調性轉換、樂器變換等各種手法，表現出英雄在激烈斗爭后的沉思和戰勝黑暗的堅定信念，以及充滿活力的激情。例如第一變奏以第一主題連續的十六分音符把音樂變得起伏和激動不安。第二變奏以三十二分音符的連續出現，增強了動力性，表現出英雄戰勝黑暗的堅定信念。最后一次變奏，像英雄的凱歌一般，具有豪邁的英雄氣概和樂觀情緒，這一樂章的尾聲，對第一主題作了簡單的展開，表現出從深思中獲得力量，對未來的勝利充滿信心。

第三樂章用復三部曲式寫成，在調性上，回到了動蕩不安的情緒，像是艱苦的斗爭還在繼續，它是通向第四樂章的過渡

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和轉換。主部由兩個對比性主題構成，第一個主題有兩個因素：第一個因素由大提琴和低音提琴奏出急速向上的旋律，有一種向前推進的力量，但又顯得有些遲疑。另一個因素是這個基礎上的應句，由一連串和弦組成，它沉著、抑制，又顯出不安的情緒。這個主題陳述兩次之后，圓號奏出一個非常活躍的、號角般的新主題，那熟悉的節奏，使聽者一下子就能確認第一樂章的主題在這里以另一種形象出現了，它威嚴、穩健，具有進行曲的特征。兩個不同氣質的、尖銳對置的主題輪番出現，表現了動蕩不安及艱苦斗爭的場面，而且每一次出現都越來越尖銳、復雜，富于戲劇性的效果。中間部分以熱烈的德奧民間舞曲為中心主題，由C小調轉為明朗的C大調，音樂采用了復調賦格與主調和聲的對比手法，情緒熱烈而樂觀，先由大提琴和低音提琴奏出，它與前面的音樂形成對比，有一種不可遏制的力量，造成風起云涌之勢，表現出人民的力量一浪高過一浪和越來越強的必勝信念。第三部分是動力性的再現部。第一部分的兩個主題都用弱音奏出，進行再現和發展。定音鼓敲擊的基本動機節奏型預示矛盾沖突在繼續，這是在積蓄著準備最后沖刺的力量。接著，第一主題輕聲出現，音樂自由向上伸展，樂隊的音域不斷擴大，力度由弱到強，調性色彩由暗到明，漸漸發展成為一種不可遏制的力量，響亮的和弦音導入光輝燦爛的最后樂章。

規模宏大的第四樂章充滿光明和無比歡樂的情緒，是歡呼勝利的熱烈場面。樂章呈示部的主部主題包含兩個部分，第一部分以雄偉壯麗的凱旋進行曲開始，和弦飽滿有力，旋律積極向前，由全樂隊強奏。第二部分音樂的情緒與前部連貫，由圓號和木管樂器奏出，音色明亮而柔和，進行曲的節奏，情緒喜悅富于歌唱性。副部主題由弦樂器奏出，建立在G大調上。這

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是一支以三連音節奏為主，輕松而帶有起伏的歡樂舞曲。在呈示部的結尾段中，出現了一段與呈示部相聯系的新旋律。展開部是以第二主題廣泛活躍的發展為基礎的，不斷高漲的音樂，像是無邊無際的人群，匯成了歡樂的海洋。在接近高潮時，“命運”音型又插了進來，但它已不再剛毅強勁，倒像是對過去斗爭的回憶，與第一樂章遙相呼應。于是再現部基本上重復了呈示部的音樂，新的力量稍有增添。這個新主題，像一股巨浪從英雄心底流出，自信、豪邁而勇往直前。龐大的尾聲，響起了C大調光輝燦爛的凱旋進行曲，它具有排山倒海的氣勢，表現出人民經過斗爭終于獲得勝利的無比歡樂。

《命運交響曲》堪稱經典，歷史上表現命運的音樂很多唯獨只有貝多芬用選取了敲門聲來表現命運，一聲聲短促而有力的敲門聲顯示出生命力的旺盛和與命運抗爭到底的決心。“命運”這一主題在貝多芬的演繹下有了另一種境地，成為了歷史上無人挑戰的經典。同時在這門課的學習中還有欣賞了幽默曲、圓舞曲等，其中印象深刻的是對幽默曲的欣賞，不但一定程度上了解了這個時代的音樂更是在這些藝術家的身上學到了追求理想的不放棄精神和為實現目標不斷奮斗的高尚品格。

四、曲式結構的分析

美國音樂家保羅?亨利?朗格曾這樣說道貝多芬 “他知道他自己有無堅不摧的創造力他隨心所欲地創造形式使他的創作充滿他的精神。于是一種獨特的音樂誕生了 這種音樂是力量和完美的化身”。這種獨特的、充滿思想和美的音樂作品中最優秀的代表無疑當推他的《第五交響曲》，“命 運”它是《第三交響曲》 “英雄”中英雄形象，懂得進一步發展和延續。曲中戲劇性達到了前所未有的高度種種情緒的并置，矛盾的尖銳化都得到了最集中的體現。誠然命運對貝多芬的確是不公平的，第 7 頁

強加于主部主題以震撼人心的“命運”動機直截了當地展示出來這種由樂匯發展而成的作品是貝多芬有些作品的顯著特征。接著并置了一個類似樂段性質的非嚴格樂匯 模進和樂匯反復的材料寫成以下譜例有些源自 一個聲部 有些源自幾個。

雖然這三短一長節奏型下的下行模進樂匯，我們不妨把它理解為主部主題的引子，有人把它劃在主題中從它們的關系中不難看出該音型所具有的提示、引出主題的作用。引子威嚴冷峻落，在很不安定的上中音上仿佛是提出了一個很尖銳的問題 怎么解決這就是貝多芬對各種社會問題所作的沉重思考。命運主題代表社會意義無非就是各階層、階級難以調和的社會矛盾、前進道路上的重要障礙、各種不平等的社會現象。連接部一般由三個部分構成來承接主部主。他身上的苦難與坎坷實在太多了太沉了，沒有陽光的童年、生活的困苦、父親的愚昧、母親的早逝、耳聾的打擊、婚戀的破滅等等。然而他信仰“自由、平等、博愛”的民主思想，希望充滿人性化的理想社會能早日實現 他所說的“命運” 其實是指不平等的社會現實。第一樂章仍然由典型的奏鳴曲式有活力的快板寫成。

直接由主題動機的上行模進展開通過非嚴格模進和倒影、倒影逆行、變形、縮減等手法發展而成，最后轉至其關系大小調的重屬調導七和聲并解決到屬和聲上。

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如果說命運主題是聚然爆發的晴天霹靂，那么連接部則表現了大地生靈的反響。“非但久久"不能平靜而且迎來了愈來愈烈的狂風暴雨。音樂充滿了動力性的沖擊鮮明的力度對比緊張尖銳的和聲。接下來副部主題就是作者對“命運”的態度。簡短四小節的圓號過渡句整個副部建立在命運主題的關系大調上。

然后作者采用連句結構形式運用重復、模近、縮減、裁截等手法表現了柔和溫暖的英雄性格。英雄不僅尚武而且有著美好的內心世界。副部主題所表現出的和平美好是短暫的結束部 呈現的躁動不安和緊張氣氛再次出現很明顯和平已不復存在。英雄在于命運搏斗的過程中顯示了其樂觀、真理的一面，然而命運的嚴酷再次狂暴的襲來。

古典音樂中呈示部的反復是典型不過的。展開部的圖式如下所示：

展開部的開端是以法國號吹奏“命運”主題的變形開始的：

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再現部再現了主題主部、連接部和副部，只不過省略了主部主題里的動機音型同時副部調性也回歸到了主部主題相對應的同主音大小調，即$大調上。主部主題剛出現不久雙簧管演奏了一段傷嚴酷的斗爭真正拉開了幃幕，雙方的對抗達到了白熱化的程度。

接著音樂的力度突然變化，管樂與弦樂交替出現緩緩而來 仿佛雙方斗爭之后的對峙又似乎是疲憊中的喘息。

突然 “命運敲門”主題又闖了進來慘烈的格斗再次爆發達到音樂的第一個高潮。

感而略有沉思性格的悠長曲調仿佛是對命運的冷靜思考，把結束部的作用大大提高篇幅擴大使之成為第二展開部這就是貝多芬許多大型作品的又一顯著特點。該作品基于呈示部里的結束部進行擴展使得篇幅增大更具有展開部里所表現的強烈戲

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劇性和矛盾沖突性。作曲家采用連續的同音反復手法和音型走句段落尤為如此。

在這里兩種力量的較量不僅未削弱，反而更加劇烈形成作品的第二個高潮作曲家采用同音反復手法，最后以屬到主的強反復進行而作為第一樂章的結束。

這里“命運”主題動機的變體仿佛是黑暗勢力過于強大最后暫時取得了領先。然后斗爭并未真正結束英雄在這場殘酷的廝殺中鍛煉了自己的意志增長了斗爭的經驗，但要取得最終的勝 利尚有一段艱苦漫長的道路要走。這也許就是作曲家在該作品中所作的思考也許是他告訴我們的哲理。

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第五篇：曲式分析課后習題

簡單陳述一下音樂的起承轉合原則。

起承轉合原則也是由呼應原則衍生出來的，有時與三部性原則相綜合：

起、承、轉、合這四個階段，在結構上具有不同的功能： 起部——樂思的最初呈示；

承部——起部的重復或引伸，鞏固起部陳述的內容；

轉部——引入新材料或展開起承部分所陳述的內容，與起承部分形成對比；

合部——向起承部分的內容回歸，有時有明顯的再現因素，具有結束、總結的功能

單二部第二部分與第一部分之間的對比，主要反映在哪幾各方面？

（1）主題材料的變換或派生性的進一步展開的關系；（2）和聲、調性的對置；

（3）音樂織體、節奏以及和聲的結構陳述方式的相異；（4）體裁的不同；（5）速度和節拍的改換

音樂的非穩定性陳述語言有哪些特征？

答：音樂的穩定性陳述語言表現的特征有以下幾點：（1）樂思材料較為單純、統一、完整。

（2）調性與和聲較單純、明確，雖也可能包含離調或轉調，但通常總是以一個主要調性確立為中心。（3）結構較為規整、勻稱

單二部第二部分與第一部分之間的對比，主要反映在哪幾各方面？

（1）主題材料的變換或派生性的進一步展開的關系；（2）和聲、調性的對置；

（3）音樂織體、節奏以及和聲的結構陳述方式的相異；（4）體裁的不同；（5）速度和節拍的改換 什么是三部性原則？

三部性原則是在呼應原則的基礎上發展起來的。三部性結構就是在遙相呼應的兩部分之間，插入一個中間部分。

三部性原則在音樂中的具體體現，可用圖式：Ａ－Ｂ－Ａ來表示，即主題（呈式）——離題（對比或引伸展開）——返題（主題再現）。三部性原則的核心是再現，因而也可以稱之為再現原則

單三部曲式的依據是什么？可以分成幾種類型？

答：三段式的分類。主要取決于中段寫法的不同類型 三段式中段的寫法十分多樣，但可歸納為三種基本類別：（1）根據呈示段的主題材料加以變化，展開，可稱之為引伸型；（2）以新主題材料寫成，稱之為并置型；

（3）兼用呈示段主題及新材料寫成，可稱之為綜合型 音樂的穩定性陳述語言有哪些特征？

音樂的穩定性陳述語言表現的特征有以下幾點：（1）樂思材料較為單純、統一、完整。

（2）調性與和聲較單純、明確，雖也可能包含離調或轉調，但通常總是以一個主要調性確立為中心。

（3）結構較為規整、勻稱

在多聲音樂中，樂段的和聲進行具有一定的布局格式，這個布局格式主要指的是什么？。

在多聲音樂中，樂段的和聲進行具有一定的布局格式，這個布局格式主要指的是：樂段的和聲的布局格式，顯示出歐洲古典音樂的規范結構形式，上句停止在半終止，下句結束于全終止，上下、主屬遙相呼應。同樣，這種和聲進行的功能結構關系也是不可逆轉的。

樂匯與動機的異同點在哪里？

答動機與樂匯一樣，至少包含一個主要重音，尤其是小節的強拍的強音，若干樂音圍繞該重音在1小節或不超過2小節的長度內運動，變形成動機的規模。但并不是所有的樂匯都能成為動機，只有在樂匯作為樂曲發展的種子音調使用時，才稱為動機。因此，動機是一種具有性格特點的樂思材料，而不是一個必然的結構成分。

二段式分類的依據是什么？可以分成幾種類型？

答：二段式分類的依據是第二段后句的寫法。第二段后句的寫法延續前句的樂思繼續發展就是對比二段式，如果第二段后句隔時再現第一段的材料則是再現二段式。音樂的穩定性陳述語言有哪些特征？

音樂的穩定性陳述語言表現的特征有以下幾點：（1）樂思材料較為單純、統一、完整。

（2）調性與和聲較單純、明確，雖也可能包含離調或轉調，但通常總是以一個主要調性確立為中心。

（3）結構較為規整、勻稱

.三段式分類的依據是什么？可以分成幾種類型？

三段式的分類。主要取決于中段寫法的不同類型

三段式中段的寫法十分多樣，但可歸納為三種基本類別：（1）根據呈示段的主題材料加以變化，展開，可稱之為引伸型；

1.復樂段

復樂段是一種特殊的結構。復樂段的“復”，為重復或復合的意思。它既是一個量的概念，即包含兩個（或兩個以上）樂段的分量，又是一個質的概念，即兩個（或兩個以上）樂段的內容為重復關系。復樂段以其包含樂段數量的差別，可分別稱之為二重復樂段、三重復樂段等。但三重及三重以上的復樂段實際上非常罕見，因此，通常所謂的復樂段，也即指二重復樂段。

2、起承轉合原則

起承轉合原則也是由呼應原則衍生出來的，有時與三部性原則相綜合：

起、承、轉、合這四個階段，在結構上具有不同的功能： 起部——樂思的最初呈示；

承部——起部的重復或引伸，鞏固起部陳述的內容； 轉部——引入新材料或展開起承部分所陳述的內容，與起承部分形成對比；

合部——向起承部分的內容回歸，有時有明顯的再現因素，具有結束、總結的功能。

曲式：音樂作品的合乎一定邏輯的結構。

樂段：是完整曲式中最小規模結構，表達一個完整或現對完整的樂思。

旋律線：音程的連續構成了曲調進行的線條即是旋律線。主調音樂：在多個聲部中只有一個聲部是突出的，其他聲部起音響伴奏或填充作用。

連接：在個主題的陳述之間，或一般說來在曲式的基本部分之間起連接的作用。

曲式：音樂作品的合乎一定邏輯的結構。轉調：進入一個新的調性并在新調上結束。動機：環繞一個主要重音所結合成的音組。

單二部曲式：由內容互不相同、既對比又統一的兩個樂段構成的曲式。主調音樂：在多個聲部中只有一個聲部是突出的，其他聲部起音響伴奏或填充作用

1、音樂的非穩定性陳述語言有哪些特征？ 音樂的非穩定性陳述語言有以下幾個特征：（1）樂思材料比較片段化、零碎化。

（2）調性與和聲呈不穩定功能。這種不穩定功能的最基本的體現是避免全曲的主要調性而在從屬調性上進行。調性與和聲的不穩定功能的進一步強化則體現為不確立一個明確的調性為目標，避免主和弦或避免完全終止式，不在一個調性上作較長的停留，較多使用不協和和弦等等。

（3）結構上不規整，不形成正規的樂句或樂段結構。結構的分裂是體現結構不穩定功能的常用手法。

2、單二部第二部分與第一部分之間的對比，主要反映在哪幾各方面？

答：

（1）主題材料的變換或派生性的進一步展開的關系；（2）和聲、調性的對置；

（3）音樂織體、節奏以及和聲的結構陳述方式的相異；（4）體裁的不同；（5）速度和節拍的改換

轉調：音樂結構轉到一個新調并在這個新調上結束。1.音樂的穩定性陳述語言有哪些特征？ 答：音樂的穩定性陳述語言表現的特征有以下幾點：（1）樂思材料較為單純、統一、完整。

（2）調性與和聲較單純、明確，雖也可能包含離調或轉調，但通常總是以一個主要調性確立為中心。

（3）結構較為規整、勻稱

2.在多聲音樂中，樂段的和聲進行具有一定的布局格式，這個布局格式主要指的是什么？。

答：在多聲音樂中，樂段的和聲進行具有一定的布局格式，這個布局格式主要指的是：樂段的和聲的布局格式，顯示出歐洲古典音樂的規范結構形式，上句停止在半終止，下句結束于全終止，上下、主屬遙相呼應。同樣，這種和聲進行的功能結構關系也是不可逆轉的。

3.樂匯與動機的異同點在哪里？

答動機與樂匯一樣，至少包含一個主要重音，尤其是小節的強拍的強音，若干樂音圍繞該重音在1小節或不超過2小節的長度內運動，變形成動機的規模。但并不是所有的樂匯都能成為動機，只有在樂匯作為樂曲發展的種子音調使用時，才稱為動機。因此，動機是一種具有性格特點的樂思材料，而不是一個必然的結構成分。

什么是曲式？ 什么是樂段？

什么是鏈接？什么是尾聲 主調音樂？ 復調音樂？