第一篇：“垃圾”還是經典：也談中國當代文學經典問題

“垃圾”還是經典：也談中國當代文學經典問題

華金余

2007年，德國著名漢學家顧彬的“中國當代文學是垃圾”的言論深深刺激了中國文壇的神經，一時之間，文學界人士紛紛談論“垃圾說”。肖鷹在《文匯讀書周報》上發表了《顧彬不值得認真對待嗎？》，認為平心靜氣地分析顧彬的批評意見，應該承認確實切中了當代文學的要害。然而，北京大學陳平原教授多次對媒體宣稱“顧彬對當代中國文學的批評是嘩眾取寵，根本不值得認真對待”。與顧彬的“垃圾說”相反，我們看到國內較為知名的作家幾乎每一部作品問世，便被很多資深的評論家贊譽為開天辟地的絕世經典。比如被顧彬認為是讓中國人丟臉的、具有法西斯色彩的《狼圖騰》，卻被很多中國評論家廣為贊譽。中國當代文學到底是垃圾？還是擁有眾多的經典？在這似乎矛盾的現象中，本文試圖對中國當代文學的經典性問題加以討論。

一

什么是經典？無論是中文語境中的“經典”，還是西語canon，其意義都有一個漫長的演進過程。中文語境中的“經典”由“經”與“典”兩個詞組成。“經”的本意是織物的縱線，后來通過“治理”、“經綸”之義而具有了兩層含義：世界觀、人生觀等根本道理以及經世治國的指導思想和行為規范；“典”本來指的是記載帝王言行的史書，后來引申為“常道”、“法則”、“規范”，最后用以指傳輸常道、法則和規范的書籍。“經”與“典”殊途同歸，都指以儒家著述為核心的重要著作。現代漢語將“經”與“典”合起來，用來專指“傳統的具有權威性的著作”，或“泛指各宗教宣揚教義的根本性著作”。前者秉承古漢語傳統，后者吸納了西方的用法。荷蘭學者佛克馬和蟻布思曾經總結西方學術界關于“經典”的三種定義：一指“精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學批評提供參照系的作用”；二指“那些在討論其他作家作品的文學批評中經常被提到的作家作品”；三指“一個文化擁有的我們可以從中進行選擇的全部精神寶藏”。

通常意義上或者在傳統社會中，經典具有兩個基本作用：一是知識傳輸器。經典是人類文明或文化精華的總結，也是延續人類文化傳統血脈的載體，因而，有助于接受者洞察真理、提升境界。二是行動指南針。經典是常道、法則和規范，因而，可以給社會或個體提供思考問題的方法和行動的指南。在傳統的文學研究中，文學經典及其作用往往被非權力化或解權力化，即認為經典具有超越歷史、地域以及民族等特殊因素的普遍性、永恒性與純藝術性，是人類普遍而超越的審美價值與道德價值的體現。

文化研究質疑經典與經典的所謂普通性、永恒性、純審美性，它們秉承知識社會學的立場，認為經典以及經典的標準實際上總是具有特定的歷史性、階級性、特殊性和地方性的。不存在純粹的經典，只存在誰的經典，經典是被建構的。文化研究認為，經典與權力之間存在著共謀關系。法國思想家福柯一針見血地指出權力和知識（包括經典）之間的共謀關系：“權力制造知識。權力和知識是直接相互連帶的，不相應地建構一種知識領域就不可能有權力關系，不同時預設和建構權力關系就不會有任何知識。”政治意識形態在不同的歷史時期顯然是不同的。當一個新的社會建立起來還沒有穩定的時候，主流意識形態必然要加強思想輿論的控制。反應在文學經典上面就是必然要對文學經典來一次重新“洗牌”，破除一些舊經典，建構一些新經典。列如，1949年中華人民共和國建立以后，國家需要鞏固，社會需要安定，因此，思想輿論管理得比較嚴，這是必然的。這些情況也肯定要反映到新編“文學史”的撰寫上面。丁易編寫出版于1955年的《中國現代文學史略》，據說是建國后第一部“中國現代文學史”，從目錄上我們即可看見，這部“文學史”主要是確立了魯迅“中華民族新文化的旗手共產主義者魯迅”的地位。在目錄中，安排“章”的有魯迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，在上述三人基礎上，安排“節”的增加了瞿秋白，安排“目”的則有葉紹鈞、郁達夫、蔣光慈、胡也頻、老舍、巴金、聞一多、洪深、曹禺、丁玲、張天翼、葉紫、蕭紅、艾青、田間、1 柯仲平、東平、艾蕪，夏衍、馬凡陀、沙丁、陳白塵、趙樹理、周立波、劉白羽、柳青、草明和李季，而胡適、周作人、冰心、廬隱、徐志摩、李金發、戴望舒、沈從文、張愛玲、穆時英、施蟄存、梁實秋、豐子愷、錢鐘書等作家和作品卻完全沒有列入。現代文學經典的排列狀況，比較準確地折射出建國后數年主流意識形態對現代文學經典的挑選。“魯、郭、茅、巴、老、曹”的大師級別排列則是1961年調整時期的產物，折射出國家意識形態的相對“放寬”。到了“文革”時期，國家**，政治意識形態以極“左”為主流，對所謂的“封、資、修”實行全面打擊，除曹雪芹的《紅樓夢》、魯迅作品、毛澤東詩詞外，其他所有作家作品幾乎都被排除在文學經典之外。由此可見，意識形態的變動，文化權力的轉移，在很大程度上影響了文學經典的秩序。建構經典的“權力”與通常意義上的政治權力并不等同，它包括官方統治者的上層權力，精英知識分子的中層權力以及民間普通大眾的下層權力。到了商業社會，社會經濟關系對于文學經典的建構更是產生了相當重要的影響，文學經典的建構所遭遇的問題，遠比非商業社會所遭遇的問題要多得多、復雜得多。

文化研究從全新的視角來看待文學經典極其深刻的社會文化根基，但文學經典作為經典的首要內涵也消解于其中。在文化研究對經典的解構如火如荼的時候，也出現了另一種聲音。比如，哈羅德?布魯姆就認為，一些文學專業領域里的“文化研究”者脫離了文學研究而變成了社會批判家，但又不能達到社會學、政治學或歷史學這些專業學科研究的學術高度，也不能解決具體的社會問題，反而消解了文學批評本身。他反對文化研究對文學經典過分政治化的解讀，捍衛文學經典具有普遍性與超越性。他們認為經典是永恒、純粹的。

我們認同經典并不是純粹的，并不是一成不變的，而是一個受到各種因素的交互作用不斷解構與建構的過程，但是，也不贊成文化研究對文學經典的過分政治化的解讀，認為文學經典建構的決定因素就是意識形態與文化權力的變動。文學經典的確立，除了政治意識形態與文化權利變動因素之外，應該還是有一定具有普遍性和超越性的標準。文學經典具有傳輸人類基本價值標準、文明精華的功能，具有普適性的價值觀念、道德觀點、美學觀念。否則，我們很難解釋有些作家作品在不同的歷史時期，在意識形態與文化權力都有了很大變動的情況下，仍然被承認為文學經典。比如西方的莎士比亞和他的劇作，中國的曹雪芹和他的《紅樓夢》。文學經典建構的因素是多種多樣的，至少要具備如下幾個要素：內部因素，包括文學作品本身的藝術價值以及文學作品的可闡釋空間；外部因素：包括意識形態和文化權力的變動以及文學理論與批評的價值取向；中介因素：包括特定時期讀者的期待視野以及發現人。文化研究者重視外部因素對于文學經典建構的作用，相對忽略對內部因素的考察，顯然是不恰當的。能夠建構為文學經典的作品，總要具有相當的藝術水準和價值，能夠引起讀者的閱讀興趣和心理共鳴，能夠滿足讀者的期待。很多文學經典之所以似乎具有永恒性，是因為它們寫出了人類共通的人性心理結構和“共同美”的問題。比如上個世紀五六十年代，大陸把南唐李煜的詞列為文學經典，這與意識形態與文化權利并無密切關系，而是李煜從自己遭受迫害屈辱的不幸境地出發，對整個人生的無常、世事的多變、年華的易逝、命運的殘酷??感到不可捉摸和無可奈何，作者懷著一種懺悔的心情企望解脫，又念念不忘世間的歡樂與幸福??這種復雜的感觸和情緒遠遠超出狹小的個人范圍，使許多讀者從中聯想和感受到帶有廣泛性而動人心弦的人生問題，在情感上引起深切的共鳴。當年曾經有人從愛國主義的角度來解釋李煜詞的經典性，沒有說服力，而從人性心理方面著眼，則比較令人信服。其他許多描寫山水、田園、鄉土、愛情、親情的詩詞作品，一直被作為經典，其中主要涉及“共同美”的問題。不管人類的物質文明發展到何種程度，感情與自然都是人類永久吟唱的主題。此外，文學作品本身描寫世界是否寬闊，作品蘊含的意味是否深厚而多義，對文學經典的建構也是非常重要的。一部長期被列入經典的作品，如果它的思想意義比較狹小，可能就經不起意識形態風暴的摧殘，而思想意義比較開闊，可供挖掘的東西比較深厚的作品，即使一時被意識形態文化摧折，最終也能在文學經典的隊列里站穩腳跟。《紅樓夢》就是這樣的經典性作品之 2 一。

有學者曾經對文學經典進行過“文學經典”與“文學史經典”的區分。文學經典是指那些具有藝術的原創性、獨特性，時間的開放性、超越性，闡釋上永久性的作品。它應該更多地具有一些普遍性與超越性。文學史經典則不同，由于文學史是記錄文學發展的歷史流程，所以，只要在歷史上產生影響的文學現象勢必都要納入到文學史家的視野當中。因此，諸多文學現象乃至創作文本就常常在文學史家的描述與流傳的過程中成為了“文學史經典”。文學史經典相對更容易受到政治意識形態以及文化權利變動的影響。

二

前面已經提到，雖然我們承認文學經典并不是一成不變的，但是，在一個相當長的時間段內，文學經典還是具有相對不變的普遍性與超越性的標準的。文學經典相對不變具有普遍性與超越性的標準是什么？對人性、生存的終極探索和追問，對良知和社會責任的忠誠注視和履行，對人類審美理想的執著堅守和呵護以及對于藝術形式和表現手法永不止歇的追求，這幾點應該是判斷文學經典的具有普遍性與超越性的重要標準。前面三點主要是從文學經典的內容上著眼，第四點是從文學經典的形式著眼。通觀古今中外大浪淘沙般存留下來的文學經典，應該都是符合這些基本標準的。

當代文學是否符合這些標準？“十七年”文學與文革文學自然不用說了，文學幾乎完全被非文學的因素所左右，文學成了政治的小妾與奴才，自然談不上經典。有的也只是“紅色經典”，最多只能稱之為那一段文學發展特殊時期的“文學史經典”。到了新時期，文學總算在很大程度上接續上了“五四文學”所開創的偉大傳統，文學回到了自身，“純文學”的概念也重新成為觀念當中的流行詞匯。仔細分析這一段“純文學”的發展歷程，從表現對象上看，大體經歷了心靈敘事——個人敘事——欲望敘事——私人敘事——隱私敘事——上半身敘事——下半身敘事——生殖器敘事這樣一個發展路線圖。當代小說充滿了女性化色情化的傾向，滿足著中產階級處于暴發期的狎褻趣味。“純文學”王國有著特定邊界，形成了特有的排斥機制，凡與時代有關，與歷史社會內容有關，與公共話題有關的旨意均被排斥在外，因為它們不“純”。就表現形式上看，從80年代中期開始，當代小說進入了一個主義轟炸、形式至上的時代，寫什么不重要了，怎么寫才是第一位的。主要就是移植模仿西方小說的“寫法”，認為讓文學回到自身的惟一通道就是形式變革，解決技術落后問題，趕超世界一流。博爾赫斯、福克納、卡夫卡等一批西方現代主義作家成了中國作家的精神偶像，一句“多少年后，×××想起父親在他十幾歲時說過×××”,曾經迷倒了一代作家，出現無數個“過去現在將來時”的敘述文本。90年代趣味又變了，開始玩“輕”的，米蘭?昆德拉、卡爾維諾、杜拉斯等人又成了中國作家心目中的另一撥偶像。從90年代后期開始直到新世紀，中國長篇小說的藝術概括力，思想內涵與藝術水準，敘事能力，都在逐漸擺脫“引進”與“回歸”的依賴性，逐漸形成本民族獨立豐厚的敘事美學特色。但是，正如雷達說言：不少作家對于我們的時代、社會及其精神存在方式，尚缺乏一種整體性的把握和體察，因而，也就缺乏很強的藝術概括力和重構力，這已經影響到了大作品的產生。更有甚者，如有人批評的，有些作品已經或者正在失去與時代對話的能力，失去道德擔當的勇氣，失去了應有的精神含量。長篇小說作為“大河”般的重型文體，從重鑄民族靈魂的高度來看，從表現人性的深度和人類性含量的豐富程度來看，從世界文學所展現的人文內涵來看，都還顯得不夠成熟和深湛。

陳思和說：整個20世紀文學似乎都是少年時代的文學。“少年文學”給中國文學帶來活力，但是，它也有不可避免的兩面性：一方面具有一種批判社會的革命性，另一方面，又必然是粗暴、幼稚、簡單化的，所以，20世紀中國文學充滿二元對立、形式主義、暴力詞語，幾乎整個處在模仿期，跟在西方文學的后面亦步亦趨，自身的獨立品性還沒能建立。進入21世紀，中國文學似乎進入了壯年期，也出現了一批相對比較優秀的作品，但是，距離真正的文學經典的標準似乎仍然有著一段距離。按照李建軍的說法，“消極寫作”成了我們這個時代 3 頗為流行的具有主宰性的寫作模式：缺乏現實感，真實性和批判現實的勇氣；缺乏積極的精神建構力量；缺乏美好的道德感和豐富的詩意感；把寫作變成消極的習慣，是一種藝術上粗制濫造的偽寫作。不僅如此，我們這個時代的消極寫作還是缺乏他者意識和紀律感的寫作，是反文化的私有形態的寫作。一種消極的快感體驗，陶醉于殘忍的想象，滿足于無聊的調侃。我們這個時代確實充滿浮躁，頹廢，墮落，混亂的景觀，但文學寫作并不是“生活”奴役下的被動的行為，而應該是一種向生活顯示精神力量與自由意志的自覺行為。僅僅從外在的層面寫出“生活”所是的樣子，并不能使一部作品成為真正意義上的作品，更不能使之充滿巨大的精神力量。文學的力量，來自于作者的遠遠超出“生活”之上的人格氣度、情感態度和道德立場。只有當作家擺脫外在生活的裹挾，勇敢地向生活顯示自己的獨立精神和道德立場的時候，我們才會有真正偉大的文學，才會有真正意義上的文學經典的誕生。

回顧顧彬的“垃圾”說，肖鷹認為顧彬所說確實切中了中國當代文學的要害，確實應該認真對待。這些觀點包括：當代作家普遍缺少對文學堅定執著的信念，以功利與游戲之心對待文學，他們的文學生命短如蜉蝣；當代作家普遍缺少外語能力，在這個全球化的背景下，只能靠翻譯獲得國際文學資源，沒有真正的國際視野；當代作家普遍不重視寫作語言的提煉與升華，沒有達到一個作家應有的專業水平，因此，是“業余寫作”；當代中國作家普遍缺少關注現實的勇氣，回避問題，重復歷史題材，不能成為當代中國社會的代言人。顯然，把中國當代文學一棍子打死，說成全是垃圾，是過激之詞，事實上，后來在另外一些場合，顧彬還是有所解釋和緩和的，比如他在接受中國媒體采訪時，多次談到對當代中國詩歌的高度贊揚，也談到對王蒙，王安憶等小說家前期作品的贊賞。但是，以文學經典的高標準來衡量，我們認為當代文學確實還存在一些欠缺。

人們都期望真正經典性的作家作品出現，期望中國當代文學早日能夠真正成為世界文學中具有自己獨立品性、富有自身特色、代表著世界先進文學發展水平的一部分。所以，文學評論界一些評論家們焦急地表達了他們對中國當代文學進行經典化的沖動。吳義勤在他的文章《新世紀中國當代文學研究的現狀與問題》中認為，中國當代文學，尤其是新時期文學的成就無疑是中國20世紀文學中最為輝煌的篇章。并且在文章中分析了中國當代文學經典化過程難以完成的病因：一是對“經典”的神圣化與神秘化的誤區，二是“經典”自動呈現的誤區。我們并不否認，確實存在著把經典十全十美化，推及到高不可攀的問題，從而厚古薄今，厚洋薄中。但是，經典也決不僅僅是那些比較優秀，能被較多人喜歡的作品而已。經典并不神圣和神秘，只要具備我們前面提到的幾個基本條件，就能稱得上真正的文學經典。另外，認為經典是自動呈現的，經典的價值是先天具備的、無須命名的現象也是存在的。認為經典只是過去時代的經典，當代人似乎沒有命名當代經典的權力，甚至當代人不能寫史。然而，縱觀當代文學界，卻也有相反的更為普遍的現象存在著。幾乎每一部知名作家作品的出版，都會有一大批文學界人士進行大肆的宣揚贊譽，似乎又是一部絕世經典誕生了。更有“酷評”現象的存在，其結果是引起了更多人的興趣，更加制造了經典的假象。當代人寫的當代文學史已經不是一部兩部了，每一部文學史都對許多作家作品進行了經典性的確認。所以，現在并不缺少對當代作家作品進行經典化的沖動和舉動。評論家們一直在不遺余力地“制造經典”而不是無所作為。然而，當代人寫入當代文學史中并且進行了經典性確認的作家作品就真的成了文學經典嗎？文學的經典化時時刻刻在進行著，當代人無論作為一個文學研究者還是讀者，參與當代文學的進程，參與當代文學經典的篩選、淘洗和確立過程是義不容辭的責任和使命。經典之為經典，還是應該有它質的規定性的。正向前面我們所論證的，在一個相當長的歷史時期，經典具有一些普遍性超越性的標準。這些標準與當代人對文學的需求與熱愛的深層原因是吻合的。當代人參與文學經典的篩選確立過程也應該是在這些標準之下進行的。當代文學的評判標準確實一直缺乏穩定性，總是受到種種外在因素的影響與制約。然而，在現在這個相對而言文學有了更多自主性的時代，只要我們以世界的中國古代以及現代有定評 4 的經典作家作品為借鑒，以文學經典比較穩定的標準進行衡量，作家作品是否經典還是有判別可能的。

三

文學曾經無數次被宣告死亡，2003年美國批判家希利斯?米勒訪問北京，在他的新著中，對文學的命運作了表述：“文學的終結就在眼前，文學的時代幾近結尾。該是不同媒介的不同紀元了。文學盡量在無盡地趨近它的終點，但它將綿延不絕并且無處不在。它將于歷史和技術的巨變中幸存下來。”顯然，在希利斯?米勒看來，文學經典很快變成一個空洞的能指。參照中國的文學現狀，我們似乎也很有同感。新世紀以來，每年出版的長篇小說數以千計，也出現了一批比較優秀的長篇作品，然而，文學在今天社會文化生活中的地位卻不令人歡欣鼓舞。不可回避的是，包括長篇小說在內的敘事文學的輝煌時代已經行將結束了。中國漫長的古典文學的歷史，也是各種文體交替走向輝煌，同時也是走向衰落的歷史，走向衰落的文體最終只能在文學史的逼仄空間展示它曾經的輝煌。以長篇小說為代表的敘事文學也是一樣。

那么，造成敘事文學的輝煌走向終結的根源到底何在呢？首先，民主化意識構成了對經典權威地位的重大沖擊。經典具有規范、典范、法則等意思。它對社會和個人產生著巨大的影響，它意味著權威、中心和等級。可是，在當下社會中，與日劇增的民主化、多元化意識將矛頭對準權威、中心和等級制，咄咄逼人地挑戰著以權威自居的經典。其次，商品化意識和消費主義心態也化解了人們對經典的虔誠和仰視。如今的社會中，人們首先關注的是對象的“使用價值”，消費主義觀念導向的是享樂和游戲心態，它們共同消解著權威和神圣。原本的經典《聊齋志異》與《西游記》，威嚴的面容一旦被《白話聊齋志異》與《大話西游》等無厘頭的面具所遮蔽，經典的神圣性、權威性就所剩無幾。再次，解構主義和后現代思潮以其去中心化的策略對經典的質疑，等于挖掉了經典的根基。因為，經典的建構與推廣顯然是無法離開中心機制和中心信仰這個基礎的。另外，人類似乎正在走進視覺文化和讀圖時代。當電影，電視，時尚雜志，畫冊，影集，多媒體網絡等媒介使得視覺文化越來越流行的時候，以語言文字為在載體的傳統經典必然要受到很大的沖擊。

有人宣稱一個沒有文學經典的時候即將到來。人類肯定還會寫出許多偉大的文學作品，但是，這個偉大的文學作品只能存在于文學史，像18世紀法國文學、19世紀俄羅斯文學、20世紀美國文學或中國現代文學那樣深入人心已經不可能了。文學肯定依然存在，就像古代詩詞在“五四”時期幾乎被連根拔起，現在仍然存在一樣，它可能更多的是以一種靈魂附體的方式存在于新的其他各種媒體形式上。陳曉明曾經在他的文章中提出了“不死的純文學”的說法，提到文學的閱讀群體在絕對數量上還是相當巨大的，而且文學的因素已經漸漸融入了包括影視，廣告，生活等各個方面。然而，當文學主要是以幽靈的形態出現，我們還能認為文學經典時代還存在嗎？一個人，只有他的靈魂和肉體結合在一起的時候，我們才能承認他是活著的，一旦光有靈魂而肉體消失時，作為人，顯然他已經死了。文學也是一樣。

只有還有人在認真地思考著人生，思考著社會，思考著人類的生存與命運，只有還有人以語言文字作為思考這一切的方式，那么，也許在文學獲得真正意義上的自由之后，偉大的文學經典性作家作品才會顯現出來。文學的黃金時代也許真的過去了或者馬上就要過去，讓位給其他新興的媒體，但是，理論上說只要還有人在思考著個人，社會，人類的存在與命運，文學就不會消亡。只要文學不消亡，就會有作家堅持不懈地進行寫作，只要其作品對人性、生存進行終極探索和追問，對良知、社會責任勇于忠誠注視和履行，對人類審美理想有著執著堅守和呵護，對于藝術形式和表現手法堅持永不止歇的追求，并在各方面達到相當的水準，其作品就是文學經典。所謂的沒有文學經典時代的到來，主要是指時代不再以文學經典為影響社會的中心源泉，文學已經失去了往日輝煌時代的權威性地位，但并不是指再也沒有經典性的作家作品出現了。

第二篇：也談農民問題

也談農民問題

在中國歷史上，農民問題一直是一個老大難的問題。自從進入封建社會以來，農民問題就成了帝王頭痛的事情。請問，哪一個朝代，沒關注過農民？哪一個朝代，最后不都是激起農民造反的嗎？好多能人，將帝王比作“船”，把農民比作“水”，水能載舟，亦能覆舟。漢代以來，朝廷就開始重視農業了，解決了農民問題，那個朝代就能長期久安。朝之所以能鼎盛，根本原因就是重視農業、重視農民、重視農村，即現在政府所說的“三農問題”。一個朝廷，如果忽略了農民，這個朝代就開始走下坡路了，這個朝代就要滅亡了。好些朝代，都是農民領袖造反，最后推翻它的政權的。試問，唐朝、宋朝、元朝，哪一朝不都是由農民興風作浪而垮臺的？看來關注農民問題，就是關系到江山社稷的大事。

今天，黨和政府一再關注農民，把“三農問題”提到議事日程上來，率先在農村進行改革，實行“家庭聯產承包責任制”，讓農民獲得最大的好處，千方百計調動農民種田的積極性。最近幾年，又在農村全額減免農業稅，農民自己種糧自己吃。接著，又對種糧的農民實行政策性貼補，按田畝進行補助。這是開天辟地的一項優農政策。政府只想讓農民安心在家種田，可農民的心眼很高，他們看到城市發展了，就往城里擠，好多農民現在撂荒出外打工，與城里人爭飯吃，與自己讀大學的兒女爭飯吃，致使很多大學生畢業之后找不到工作。這又出現了一個新的農民問題：農民工進城。國家對這些農民工依然重視，他們做工工錢撈不到的時候，政府出面為農民工討錢。這些在媒體上不是披露出來了嗎？

農民進城打工，無可置否，他們認為在城里找錢比農村種田來得容易，一個外出打工者，能養活四五口人，而在家里種田，一個最多只能養活三口人。對農民這種做法我們不能壓制。但過多的農民外出打工了，家里種田的人就相對地減少了。試想，再過十幾年，還有多少人在家種地呢？ 看來，農民問題，永遠是一個大問題。

第三篇：也談中國夢

也談中國夢

一、什么是中國夢？

2012年11月29日，中共中央總書記習近平帶領新一屆中央領導集體參觀中國國家博物館“復興之路”展覽。在現場，總書記在參觀《復興之路》展覽時指出，“實現中華民族偉大復興，就是中華民族近代以來最偉大的夢想。”他首次響亮地提出“中國夢”而且滿懷信心地表示這個夢想“一

定能實現”。

中國夢，深刻道出了中國近代以來歷史發展的主題主線，深情描繪了近代以來中華民族生生不息、不斷求索、不懈奮斗的歷史。如果說實現民族的獨立和解放，建立中華人民共和國是20世紀中葉的“中國夢”，那么今天全面建設小康社會是21世紀頭20年的“中國夢”，將來實現中華民族的偉大復興則是21世紀中葉的“中國夢”。

2013年春天的兩會，因為夢想變得飛揚熱烈，因為夢想變得無比厚重。承載億萬人民的夢想和重托，將“中國夢”的偉大構想化為美好現實。

二、什么是中國教育夢？

2013年3月8日，在政協教育界聯組討論會上，教育部部長袁貴仁動情地勾畫了自己心中理想的中國教育夢——“有教無類、因材施教、終身學習、人人成才。”

有教無類——不分宗教，不分民族，不分性別，不分地域，不分老幼，每個人都能平等接受教育。

因材施教——不同的學生，有不同的興趣特長，可以選擇不同的學校，接受不同的教育。學校要為每個學生提供適合的教育。

終身學習——所有的人都需要一輩子學習，要活到老，學到老，不斷地充實和完善自己。

人人成才——讓每個孩子都能成為有用之才。教育要為每一個孩子播種夢想，點燃夢想，最終實現夢想，把自己的夢和中國夢有機地結合在一起。

三、如何實現中國夢？

2013年3月17日，第十二屆全國人民代表大會第一次會議在北京人民大會堂閉幕。中華人民共和國主席習近平發表重要講話。他說：實現中國夢必須走中國道路，這就是中國特色社會主義道路。實現中國夢必須弘揚中國精神。這就是以愛國主義為核心的民族精神，以改革創新為核心的時代精神。這種精神是凝心聚力的興國之魂、強國之魄。實現中國夢必須凝聚中國力量，這就是中國各族人民大團結的力量。中國夢是民族的夢。也是每個中國人的夢。只要我們緊密團結，萬眾一心，為實現共同夢想而奮斗，實現夢想的力量就無比強大，我們每個人為實現自己夢想的努力就擁有廣闊的空間。生活在我們偉大祖國和偉大時代的中國人民，共同享有人生出彩的機會，共同享有夢想成真的機會，共同享有同祖國和時代一起成長與進步的機會。有夢想，有機會，有奮斗，一切美好的東西都能夠創造出來。中國夢歸根到底是人民的夢。

四、對夢想的美好祝愿

人生如船，夢想是帆。每個人都應有一個屬于自己的夢。這個夢想一定是五彩繽紛的，一定是芳菲滿眼的，只有每個人都充滿激情和夢想，“中國夢”才夠美麗，才夠堅實。

新中國成立60多年、改革開放30多年來，我們圓了民族獨立夢，圓了百年奧運夢，圓了航天航海夢，一個個更加美麗的中國夢將在我們一代一代人手中夢想成真！

可以預見，只要我們胸懷理想，堅定信仰，又腳踏實地，苦干實干，我們就一定能夠擁抱美麗的中國夢！

“東風好作陽和使，逢草逢花報發生”。有夢想，誰都了不起，有夢想，誰都有機會！衷心祝愿我們今天在座的每一位老師、每一位同學都播種夢想、點燃夢想、實現夢想！

第四篇：中國當代文學

中國當代文學

一、填空題

1、詩歌默寫（10首）鄭愁予《錯誤》

我打江南走過

那等在季節里的容顏如蓮花開落

東風不來，三月的柳絮不飛 你的心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤 我不是歸人，是個過客??

鄭愁予《如霧起時》

我從海上來，帶回航海的二十二顆星 你問我航海的事兒，我仰天笑了?? 如霧起時，敲叮叮的耳環在濃密的發叢找航路;用最細最細的噓息，吹開睫毛引燈塔的光 赤道是一痕潤紅的線，你笑時不見 子午線是一串暗藍的珍珠

當你思念時即為時間的分隔而滴落 我從海上來，你有海上的珍奇太多了?? 迎人的編貝，嗔人的晚云

和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區 余光中《鄉愁》 小時候

鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭

長大后

鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭 新娘在那頭

后來啊 鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭 母親在里頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭

余光中《等你在雨中》

等你，在雨中，在造虹的雨中

蟬聲沉落，蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰，在雨中

你來不來都一樣，竟感覺

每朵蓮都像你

尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨

永恒，剎那，剎那，永恒

等你，在時間之內，在時間之外，等你，在剎那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我會說，小情人

諾，這只手應該采蓮，在吳宮

這只手應該

搖一柄桂槳，在木蘭舟中

一顆星懸在科學館的飛檐

耳墜子一般的懸著

瑞士表說都七點了

忽然你走來

步雨后的紅蓮，翩翩，你走來

像一首小令

從一則愛情的典故里你走來

從姜白石的詞里，有韻地，你走來 食指《相信未來》前三節 當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺 當灰燼的余煙嘆息著貧窮的悲哀 我依然固執地鋪平失望的灰燼 用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水 當我的鮮花依偎在別人的情懷 我依然固執地用凝霜的枯藤 在凄涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那通向天邊的排浪 我要用手掌那托住太陽的大海 搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿 用孩子的筆體寫下：相信未來 食指《這是四點零八分的北京》 這是四點零八分的北京，一片手的海洋翻動； 這是四點零八分的北京，一聲雄偉的汽笛長鳴。

北京車站高大的建筑，突然一陣劇烈的抖動。我雙眼吃驚地望著窗外，不知發生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是 媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。這時，我的心變成了一只風箏，風箏的線繩就在媽媽手中。

線繩繃得太緊了，就要扯斷了，我不得不把頭探出車廂的窗欞。直到這時，直到這時候，我才明白發生了什么事情。

--一陣陣告別的聲浪，就要卷走車站； 北京在我的腳下，已經緩緩地移動。

我再次向北京揮動手臂，想一把抓住他的衣領，然后對她大聲地叫喊： 永遠記著我，媽媽啊，北京！

終于抓住了什么東西，管他是誰的手，不能松，因為這是我的北京，這是我的最后的北京。1968年12月20日 北島《回答》前四節

卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發現了，為什么死海里千帆相競？

我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界 我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。舒婷《神女峰》

在向你揮舞的各色手帕中

是誰的手突然收回

緊緊捂住了自己的眼睛

當人們四散離去，誰

還站在船尾

衣裙漫飛，如翻涌不息的云

江濤

高一聲

低一聲

美麗的夢留下美麗的憂傷

人間天上，代代相傳

但是，心

真能變成石頭嗎

沿著江岸

金光菊和女貞子的洪流

正煽動新的背叛

與其在懸崖上展覽千年

不如在愛人肩頭痛哭一晚

海子《月光》

不要說死亡的燭光何須傾倒 生命依然生長在憂愁的河水上 月光照著月光月光普照 今夜美麗的月光合在一起流淌 海子《面朝大海，春暖花開》 從明天起做個幸福的人 喂馬劈柴周游世界

從明天起關心糧食和蔬菜 我有一所房子

面朝大海春暖花開

從明天起和每一個親人通信

告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取個溫暖的名字 陌生人我也為你祝福 愿你有一個燦爛前程

給每一條河每一座山取個溫暖的名字 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲得幸福

我只愿面朝大海春暖花開

2、作品、出版時間、人物（20空-20分）A、詩歌方面

郭小川（1919-1976）《致大海》《望星空》（1959、4、10，為人民大會堂落成而作）《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》《甘蔗林青紗帳》《向困難進軍》 賀敬之（1924-）一是抒情短詩：《桂林山水詩》《回延安》；

二是政治抒情詩《放聲歌唱》《十年歌頌》《雷鋒之歌》

海子（1964-1989）《亞洲銅》《秋》《答復》《春天，十個海子》《面朝大海，春暖花開》《月光》 韓東《有關大雁塔》《你的手》 北島（1949-）《無題》《回答》《古寺》

舒婷（1952-）《這也是一切》《饋贈》《四月的黃昏》《致橡樹》《神女峰》《雙桅船》《祖國啊，我親愛的祖國》

顧城（1956-1993）《遠和近》 你，一會兒看我，一會兒看云，我覺得，你看我時很遠，你看云

時很近。

《一代人》黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明

《弧線》鳥兒在疾風中，迅速轉向，少年去撿拾，一枚分幣，葡萄騰因幻想，而延伸的觸須，海浪因退縮，而聳起的脊背。

《生命幻想曲》（15歲）《墓床》《我是一個任性的孩子》

B、小說方面（主要作家、主要作品、主要人物---紅色經典、80年代、90年代）a、建國后的相關作品

問題小說：（社會轉折）蕭也牧《我們夫婦之間》（1951年出版）內容概要：知識分子丈夫和農民妻子進城后的矛盾和和解的過程。

戰地愛情：路翎《洼地上的戰役》（1951年出版）內容概要：志愿軍戰士王應洪與朝鮮姑娘金圣姬無法實現的愛情。

干預現實小說：王蒙《組織部新來的青年人》（1957、5、8）（原名:組織部來了個年輕）內容概要：小學教師林震調到組織部不適應組織部環境，作品塑造了林震魯莽、熱情而幼稚的性格；副部長劉世吾的能力才干高，但冷漠的性格缺陷；工長建黨組組長韓常新官僚主義“比領導干部還像領導干部 ”的形象。

愛情題材:宗璞《紅豆》（1957年出版）內容概要：作品通過大學生江枚和齊虹的愛情悲劇，講訴的事一個在時代巨變面前知識分子選擇自己人生道路的故事。b、革命歷史題材（三紅一創，青山保林）

杜鵬程《保衛延安》1954年6月出版，內容概要：以1947、3-9月延安包圍戰為背景，我軍一個英雄連所參加的青化砭、蟠龍鎮、榆林、沙家店等戰役為主線，連長周大勇的英雄事跡為中心，塑造了當地文學中最早的政工部形象團政委李誠的事跡。

羅廣斌、楊益言《紅巖》，1962年出版，內容概要：描寫重慶解放前夕殘酷的地下斗爭，特別是獄中戰爭為主要內容，它的基本情節以“中美合作所”集中營（包括渣滓洞和白公館）內的敵我斗爭為中心，交錯地展開了我地下黨領導的城市的地下斗爭、學生運動、工人運動、獄中斗爭以及華鎣山區的武裝斗爭，集中描寫了革命者為迎接解放、挫敗敵人的垂死掙扎而進行的最后決戰，歌頌了革命者在酷刑考驗下的堅貞節操，塑造了許云峰（許建業）、江姐（江竹筠）、成崗（陳然）、劉思揚（劉國志）、余新江（余祖勝）等眾多可歌可泣，令人難忘的革命英雄形象，深刻展示了革命者的崇高精神境界和思想光輝。

吳強《紅日》1957年出版，內容概要：以陳毅、粟裕率領的華東野戰軍全殲整編74師的史實為依據。以儒將沈振新的挫折到勝利的戰斗歷程（漣水、萊蕪、孟良崮）為主線。同時塑造了敵軍張靈甫的驕橫狂橫剛烈沉著干練。

梁斌《紅旗譜》1957年版，內容概要：三代農民與地主的矛盾，在20世紀前半期的歷史中，朱、嚴兩家三代農民一不同的方式與地主馮老蘭兩代人展開了不屈不撓的斗爭。第一代農民朱老鞏為了捍衛鎖井鎮的48畝公田與地主馮老蘭發生沖突，失敗后吐血身亡。第二代農民朱老鞏的兒子朱老忠被迫遠走他鄉，若干年后回鄉復仇。二代和江濤、運濤、大貴、二貴等第三代結識了共產黨，在共產黨的教育下，兩代人一起成長為光榮的無產階級戰士。

楊沫《青春之歌》1958年出版，內容概要：文學史上第一部描寫黨領導下的學生運動的長篇小說。塑造了一個從追求個性解放到獻身社會解放的青年知識分子林道靜的形象。經歷三段愛情，也可以說是革命，第一個自由主義知識分子：余永澤；第二個理論馬克思主義者：盧嘉川；第三個中國化的共產黨人：江華。c、通俗題材小說

曲波《林海雪原》1957年出版，是革命英雄傳奇小說，內容概要：1946年，內戰在東北一觸即發，同年冬天，東北民主聯軍一支小分隊，在團參謀長少劍波（儒將）的率領下，深入林海雪原執行剿匪任務的過程。著重描寫偵察英雄楊子榮（豪俠）與威虎山座山雕匪幫斗智斗勇的傳奇故事。塑造了佳人、戰士白茹的形象，及男匪許大馬棒和女匪蝴蝶迷的形象。d、農村題材小說

柳青《創業史》1960年出版，內容概要：陜西渭南地區下堡鄉“蛤蟆灘”的農民梁三老漢和養子梁生寶兩代人創業觀念上的沖突和變遷，以及土地改革到農業合作化轉變的艱難歷程。e、80年代的少說

傷痕文學：劉心武《班主任》1977年出版，班主任張石俊，不良少年宋寶綺，團支書謝惠敏

盧新華《傷痕》1978、8、11信奉革命真理的女孩曉華和與有歷史問題的母親

反思文學：張賢亮《綠化樹》1984年出版，張永麟與馬纓花；《男人的一半是女人》2000年出版

王蒙《蝴蝶》高級干部張思遠，初戀秋文，第一任妻子海文，第二任妻子美蘭《春之聲》《雜色》《海的夢》《相見時難》《布禮》

改革文學：蔣子龍（1941-）《機電局長的一天》（1976、1人民文學）《喬長長上任記》（1979年人民文學）廠長喬光樸

路遙（1949-）《平凡的世界》孫少安、孫少平兩兄弟對苦難的人生態度《人生》（發表于1982年）高中生高加林、農村姑娘劉巧珍、城市姑娘黃亞萍 高曉松《陳奐生上城》《李大順造屋》

知青文學：梁曉聲《這是一片神奇的土地》 池莉《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》

張抗抗《無法撫慰的歲月》 張承志《北方的河》《十月》

尋根問學：韓少功《爸爸爸》主人公丙崽

阿城《棋王》 莫言《紅高粱》高密先人余占鰲、戴鳳蓮 《透明的紅蘿卜》 汪曾棋《受戒》《大淖記事》《異秉》《職業》

先鋒小說：孫甘露《信使之函》馬原《虛構》殘雪《山上的小屋》

余華《現實一種》《十八歲出門遠行》

新寫實小說：劉恒《狗日的糧食》楊天寬和妻子癭袋

《伏羲伏羲》

池莉《煩惱人生》 方方《風景》劉震云《一地雞毛》

f、90年代的小說

陳忠實《白鹿原》賈平凹《廢都》 王朔《動物兇猛》 王小波《黃金時代》《青銅時代》 韓少功《馬橋詞典》 林白《一個人的戰爭》 陳染《私人生活》 閻連科《年月日》《日光流年》 畢飛宇《青衣》《玉米》

C、話劇

老舍《茶館》 田漢《關漢卿》 高行健《車站》《絕對信號》

樣板戲：（首批）京劇：《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團》芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》交響音樂《沙家浜》

D、散文：

劉白羽（1916-2005）《日出》《長江三日》《紅瑪瑙集》 楊朔《香山紅葉》《雪浪花》《茶花賦》《荔枝蜜》

秦牧《土地》《社稷壇抒情》《古戰場春曉》《花城》《藝海拾貝》 余秋雨《文化苦旅》

二、名詞解釋or解答

延安文藝座談會：1942年5月2日-5月23日中國共產黨黨中央在延安召開的文藝座談會，毛澤東主持并發表講話（《在延安文藝座談會上的講話》）。講話的目的：文學的社會政治效用是毛澤東思想的核心。講話內容：一核心問題：“文藝為什么人服務”以及“如何服務”；二服務對象：工農兵和小資產階級；三文學的性質：政治第一，藝術第二，藝術服從于政治；四如何服務：文學創作的源流：人民生活是文學藝術唯一的源泉；普及與提高，主要是普及；歌頌與暴露；知識分子要思想改造，因為工人農民更干凈，思想改造必須與工農兵結合。講話的影響：一是該講話是馬克思文藝理論中國化的產物，是共產黨指定文藝政策的權威性方針。建國后它所代表的實用主義的工農兵文藝路線逐漸取代了五四新文學的啟蒙傳統。二是強調生活對于文藝創作的重要性，創作了一大批具有中國作風和中國氣派，具有民族形式，為群喜聞樂見的產品。三是講話具有時代、地域的局限性。工農兵文藝缺乏開放性和豐富性。時間講話精神的作品：趙樹理《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》。

第一次文代會：1949年7月2日-19日，第一次全國文代會（全稱：中華全國文學藝術工作者代表大會）在北平召開。毛澤東到會講話，郭沫若做了報告總結。大會通過了中華全國文學藝術聯合會章程，成立了全國文藝界聯合會，簡稱全國文聯；選取郭沫若為主席。第一次文代會是全國文藝工作者大會師、大團結的會議。大會把毛澤東的文藝思想作為新文藝的基本方針，號召文藝工作者為建設新中國的人民文藝而奮斗。大會標志著中國現代文學階段的終結，也是中國當代文學的開端。

五六十年代中心作家的文化性格：（文化程度，地域）中心作家指解放區和四五十年代之交開始寫作的作家群。

一是作家出身的地域和重心轉變：地域由東南到西北、中原；重心由重視知識分子和才情的城市到重視作家經驗和工農兵農村經驗、生活的農村。

二是文學觀念的轉變：文學位置有文學獨立到革命事業；作品基調由悖謬復雜到簡單樂觀。三是文化素養內憂外患，一本書主義：內憂指中心作家自身學歷不高，素養低，文學寫作上的準備不足，思想和藝術借鑒的范圍狹窄。外患指寫作上傳統性的那些“難題”。

四是收入來源：稿費加工資。

五是作家地位較高，是政治職務，文學機構行政化。六七十年代： 楊朔的散文特點：

一是情景結合，詩意盎然。好的散文就是一首詩。二是謳歌時代，贊美人民。

三是“開頭設懸念，卒章顯其志”，園林風格的行文模式。如：雪浪花-漁民老泰山-老泰山是時代大浪潮中的一朵浪花，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。局限：一是景志結合，升華主題，牽強附會。二是斧鑿痕跡太重，缺少平淡自然的風韻。三是主題結構雷同而單一。

四是粉飾現實而缺乏對生活的審視和批判。

第五篇：中國當代文學

當代文學

第一次全國文代會:1949年7月2日在北平召開的中華全國文學藝術工作者第一次代表大會，揭開了新中國文學發展史的第一頁。我國文藝隊伍的新的團結和統一，我國文藝運動的方針和任務的進一步明確，是這次大會的主要收獲。

第二次文代會:1953年9月23日至10月7日在北京舉行。周恩來作了《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》的報告。周揚、茅盾、邵荃麟分別作了報告。文藝論爭：（1）１９５１年對電影《武訓傳》的討論與批判，是建國以后文藝界反對所謂“資產階級唯心主義”的第一次大規模的藝術運動和文藝思想斗爭。（2）1954年對《紅樓夢》研究中主觀唯心論的批判俞平伯——藍翎、李希凡對《紅樓夢》研究中主觀唯心論的批判，是新中國成立后第二次大規模的文藝運動和文藝思想斗爭。

（3）1955年對胡風“主觀戰斗精神”文藝思想的批判《三十萬言書》（4）《我的夫婦之間》（短篇）“知識分子眼光看工農干部”。當代文學中第一篇被批判的小說。

雙百方針：1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。

情感的多樣性：路翎的《洼地上的“戰役”》（王應洪、金圣姬）、宗璞的《紅豆》（江玫、齊虹）、鄧友梅《在懸崖上》（我、加里亞）、茹志娟的《百合花》（我、通訊員、新媳婦）

回避現實的企圖：一些邊緣性的寫作：陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》 孫犁《鐵木前傳》 周而復《上海的早晨》

戲劇：海默《洞簫橫吹》 楊履方《布谷鳥又叫了》 岳野《同甘共苦》

詩歌：公木《據說，開會就是工作，工作就是開會》 邵燕祥《賈桂香》 流沙河《草木篇》

報告文學：劉賓雁《在橋梁工地上》 《本報內部消息》

文學批評：巴人《論人情》 錢谷融《論文學是人學》 何直（秦兆陽）《現實主義——廣闊的道路》 周勃《論現實主義及其在社會主義時代的發展》 鐘惦棐《電影的鑼鼓》 陳涌《關于社會主義的現實主義》 文藝界的反右斗爭：1957年下半年—1958年2月全黨開展整風運動和反右斗爭。文藝界是反右的重災區

新民歌運動：1958年春成都的最高國務會議上要求“要搜集民歌” 八個樣板戲現代京劇：《紅燈記》 《沙家浜》 《海港》 《智取威虎山》 《奇襲白虎團》現代舞劇：《紅色娘子軍》 《白毛女》交響音樂：《沙家浜》 陰謀文學：八個樣板戲

夾縫文學：黎汝清《萬山紅遍》李心田《閃閃的紅星》等。地下文學：張揚《第二次握手》、食指《相信未來》、郭小川《秋歌》、舒婷《贈》 “兩結合”革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合。謝鐵驪、叢深 《千萬不要忘記》

反映解放戰爭的：長篇小說：杜鵬程《保衛延安》、吳強《紅日》、曲波《林海雪原》、羅廣斌、楊益言《紅巖》短篇小說：峻青《黎明的河邊》、茹志鵑《百合花》 反映20、30年代革命斗爭的：孫犁《風云初記》 知俠《鐵道游擊隊》 馮志《敵后武工隊》 馮德英《苦菜花》 高云覽《小城春秋》 楊沫《青春之歌》 歐陽山《三家巷》 梁斌《紅旗譜》 李英儒《野火春風斗古城》短篇小說：孫犁《山地回憶》 王愿堅《七根火柴》《黨費》等

當代文學

寫抗美援朝的：長篇小說：楊朔《三千里江山》 陸柱國《上甘嶺》短篇小說：路翎《洼地上的“戰役”》

寫古代歷史的：陳翔鶴《陶淵明寫“挽歌”》 姚雪垠《李自成》（第一部）寫土改后農民觀念變化：趙樹理《登記》 谷峪《新事新辦》 寫農業合作化運動：短篇：李準《不能走那條路》 秦兆陽《農村散記》 康濯《春種秋收》長篇：趙樹理《三里灣》 周立波《山鄉巨變》 柳青《創業史》 柳青主要作品：長篇：《種谷記》 《銅墻鐵壁》 《創業史》中篇：《恨透鐵》散文集：《皇甫村的三年》

梁斌《紅旗譜》 ：被譽為三十年代中國北方農民革命斗爭的壯麗史詩。《創業史》 ：這是一部探索中國農民歷史命運和生活道路的長篇小說。楊沫：《青春之歌》（建國后第一部描寫黨領導學生運動作品）作品還有中篇小說《葦塘紀事》，短篇小說選《紅紅的山丹花》，《楊沫散文選》，長篇小說《東方欲曉》、《芳菲之歌》、《英華之歌》，長篇報告文學《不是日記的日記》、《自白——我的日記》，以及《楊沫文集》等。老鬼：《血色黃昏》 李準：《黃河東流去》獲第二屆茅盾文學獎。王蒙：《夜的眼》《春之聲》《蝴蝶》《風箏飄帶》東方意識流。

50-60年代新詩：胡風的《時間開始了》 田間的《祖國頌》 艾青的《國旗》 臧克家的《有的人》 馮至的《我的感謝》 胡風的《時間開始了》 郭小川的《致青年公民》 賀敬之的《放聲歌唱》 公劉《西盟的早晨》 郭小川（馬鐵釘）：抒情詩《望星空》 賀敬之：時代的頌歌 聞捷：《動蕩的年代》 《叛亂的草原》和《覺醒的人們》被稱為“大躍進運動的戰鼓”。《天山牧歌》《復仇的火焰》被稱為“勞動和愛情的贊歌” 當代的戲曲改革：戲曲改革是貫穿整個當代戲曲史的一根紅線。

1953-1957：獨幕劇創作數量可觀：孫芋《婦女代表》 崔德志《劉蓮英》 1958——1962年：郭沫若《蔡文姬》、《武則天》 田漢《關漢卿》 《文成公主》 老舍《神拳》 曹禺《膽劍篇》 朱祖貽《甲午海戰》 1957年：《茶館》“人像展覽式”的結構。主要人物王利發、常四爺、秦仲義 《關漢卿》 ：“戲中戲”的結構，話劇加唱 散文三大家：楊朔、秦牧、劉白羽

雜文：鄧拓《燕山夜話》 吳南星《三家村札記》 唐弢《長短錄》

劉白羽：長篇小說《第二個太陽》獲第三屆茅盾文學獎和1986-1994炎黃杯人民文學獎。魏巍：《東方》獲首屆茅盾文學獎。

“文革”時期的地下詩壇最先的探索者——食指詩作:《相信未來》《這是四點零八分的北京》《憤怒》《還是干脆忘掉她吧》《瘋狗》等。黃祥：《野獸》 “白洋淀詩群”（地下詩群）：芒克、多多、根子、方舍、林莽、宋海泉，北島、嚴力、江河、鄭義、陳凱歌。

手抄本小說：張揚的《第二次握手》

第四次文代會：1979.10.30-11.16 北京，標志著文藝界全面解凍，對新時期文學的恢復與繁榮起到了積極的推動作用。

人性、人情、人道的討論（規模最大，最深刻)：《苦戀》（白樺），《人啊人》（戴

當代文學

厚英）。

1985-1986：方法年，觀念年。“知青作家”(知青文學)：韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、鄭義等。梁曉聲《這一片神奇的土地》。“傷痕文學”：盧新華《傷痕》王蒙《最寶貴的》、張賢亮《邢老漢和狗的故事》、鄭義《楓》、宗璞《我是誰》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》等。“反思文學”：茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》王蒙《布禮》、魯彥周《天云山傳奇》、高曉聲《李順大造屋》、古華《芙蓉鎮》。

“改革文學”:蔣子龍《喬廠長上任記》(喬光樸)張潔《沉重的翅膀》李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月·正月》。賈平凹的《浮躁》，張煒的《古船》。“尋根”小說：賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《沙灶遺風》韓少功《文學的“根”》。

李杭育“葛川江系列” 中“最后一個”的形象：最后一個漁佬——福奎《最后一個漁佬》，最后一個畫師——耀鑫《沙灶遺風》等。阿城《棋王》：王一生。道家文化傳統是中國人應付亂世的有效工具。烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》 ：鄂溫克族獵人。

鄭萬隆的“異鄉異聞”系列：硬漢形象《老棒子酒館》 陳三腳。現代主義小說：1985年劉索拉《你別無選擇》，被有的評論家稱為“真正的現代派小說”。徐星《無主題變奏》莫言《紅高粱》 殘雪《蒼老的浮云》、《山上的小屋》等也是現代派小說的代表。“先鋒小說”：馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側》、格非《迷舟》、蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉》、孫甘露《訪問夢境》、余華《現實一種》等。“新寫實小說”：劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》、方方《風景》、葉兆言《艷歌》、劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》《伏羲伏羲》《黑的雪》。劉心武：《鐘鼓樓》獲茅盾文學獎。“集束手榴彈”：中篇小說：《布禮》、《蝴蝶》短篇小說：《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》、《風箏飄帶》之一可以說，這集束手榴彈就是王蒙最早集中使用意識流技法的代表之作。

《美食家》陸文夫：朱自治 高曉聲：“中西合璧”。蔣子龍改革系列小說：《喬廠長上任記》、《開拓者》、《人事廠長》、《一個工廠秘書的日記》、《鍋碗瓢盆交響曲》、《燕趙悲歌》等。“改革者家族”：喬光樸、車蓬寬、高盛

五、武耕新等。

張潔：長篇小說《沉重的翅膀》獲第二屆茅盾文學獎，長篇小說《無字》獲第六屆茅盾文學獎，2005年。張潔：《方舟》（中篇）《祖母綠》（中篇）諶容：《人到中年》（陸文婷）知識分子問題。汪曾祺：《受戒》《八月驕陽》。“三部曲”：《故里雜記》（李

三、榆樹、魚）、《晚飯花》（珠子燈、晚飯花、三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子、拾金子、航空獎券）、《小說三篇》（求雨、迷路、賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手、陳

四、陳泥鰍）、《橋邊小說三篇》（詹大胖子、幽冥鐘、茶干）等。

鄧友梅：第一階段以《在懸崖上》為代表；第二階段以《追趕隊伍的女兵們》為代表；第三階段以《那五》、《煙壺》為代表。

當代文學

馮驥才：《三寸金蓮》、《神箯》。張賢亮：中篇小說：《靈與肉》《邢老漢和狗的故事》《肖爾布拉克》《男人的一半是女人》《初吻》《綠化樹》。賈平凹：《臘月正月》（韓玄子）《天狗》《廢都》（莊之蝶）《白夜》《浮躁》《商州初錄》。王安憶：“雯雯系列” 《小鮑莊》 《長恨歌》（王琦瑤）。張承志：《騎手為什么歌唱母親》長篇小說《心靈史》（一個流行時代的異端）。母性：《黑駿馬》《金草地》父性：《大坂》《北方的河》。韓少功：《西望茅草地》（張種田），《馬橋詞典》。徐懷中：《西線軼事》(劉毛妹)莫言：《紅高粱》（余占鰲、戴鳳蓮）先鋒小說：馬原；《拉薩河女神》 《岡底斯的誘惑》（濫觴之作）、《西海無帆船》 《風》。洪峰；《極地之側》 《瀚海》（三個家系三代人的悲劇命運）。余華；《星星》《十八歲出門遠行》《河邊的錯誤》《現實一種》。格非；《迷舟》（“敘述空缺”）《追憶鳥攸先生》《褐色鳥群》。蘇童；我的帝王生涯》。北村；“者說系列”《施洗的河》（“神性寫作”）《周漁的喊叫》。歸來(復出)詩人：“右派”的詩人，“七月派”詩人，“九葉詩人”。艾青 詩集《歸來的歌》。

朦朧詩：地下詩歌—《今天》雜志—79年公開發表。《新時期文學六年》謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩群》。雷抒雁：《小草在歌唱》。顧城：《一代人》 《我是一個任性的孩子》 《生命幻想曲》 《遠和近》。楊煉：楊煉的史詩意識。韓東（新古典主義）、于堅、伊沙、劉漫流。沙葉新：《陳毅市長》（“冰糖葫蘆式”）。高行健：《絕對信號》《車站》《野人》。河北的“三駕馬車”：談歌、何申、關仁山。代表作品：《大廠》（談歌）、《大雪無鄉》（關仁山）、《信訪辦主任》（何申）等。王朔：《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是火焰，一半是海水》、《永失我愛》《橡皮人》《頑主》。陳染：《嘴唇里的陽光》《私人生活》。林白：《回廊之椅》《一個人的戰爭》。